Universidad Miguel Hernández de Elche (Hiszpania)
Historia opowiedziana za pomocą słów i obrazów
— od Kapuścińskiego do fotoreportażu
Zdaniem Ryszarda Kapuścińskiego każdy dobry dziennikarz powinien mieć pięć zmysłów: być, widzieć, słyszeć, dzielić się i myśleć. Są to w rzeczywistości cechy, któ- re pozwalają polskiemu reporterowi obserwować świat z jego głębi, wydostać się na powierzchnię wydarzeń, zrozumieć różnice kulturowe i zagłębić się w czeluście wo- jen i niesprawiedliwości, których był świadkiem. Problemy ekonomiczne i przeciw- ności losu, które informator napotyka, nie są jedynymi przeszkodami, które Kapu- ścińskiemu udało się pokonać — jego zdjęcie na grzbiecie muła wykonane w Etiopii jest w rzeczywistości dowodem jego uporu i chęci informowania, mimo utrudnień, które musiał pokonać w trakcie swojej kariery dziennikarskiej. Jednak te zdolności, bardziej nawet niż działania, nie charakteryzują wyłącznie informatora „wbijającego ostrze pióra”, ale także są widoczne w twórczości wizualnej niektórych reporterów wojennych XX i XXI wieku.
Kapuściński był świadomy tego, że zwrócenie uwagi czytelnika, widza czy też słu- chacza nie było uzależnione (lub nie powinno być uzależnione) od skandalu, dra- matyzmu, hałasu czy sensacji, to znaczy od pustych, pozbawionych treści relacji. Po- stępując zgodnie z powiedzeniem: „Jeśli góra nie przyjdzie do Mahometa, Mahomet przyjdzie do góry”, Polak przybliżał odbiorcę swoimi relacjami do samych wydarzeń i osiągał to, że ten identyfi kował się, nawet uczuciowo, z tym, co tam się działo.
Podobnie jak w przypadku dzieł niektórych innych fotoreporterów obecność Ka- puścińskiego jest praktycznie niezauważalna w jego reportażach, ponieważ autor przekazuje komunikat tak, aby czytelnik zrozumiał, że tymi, którzy opowiadają hi- storię, są jej bohaterowie, wypowiadający się z naturalnością właściwą codziennemu życiu: to główni improwizujący aktorzy występujący na opowiadanej fotografi i; akto- rzy, którzy wyrażają swoją rzeczywistość. Czasami to nie ludzie opowiadali o rzeczy-
wistości, lecz otoczenie, w którym rozgrywała się historia — zarówno krajobrazy, jak i więź międzyludzka widoczna w ich zachowaniach.
Od Kapuścińskiego dziennikarza do Kapuścińskiego fotoreportera
Dziennikarskie i literackie oblicza Kapuścińskiego są powszechnie znane, prze- ciwnie niż jego dokonania w zakresie fotografi i1. Sam autor twierdził, że te dwie dys- cypliny — fotografi a i dziennikarstwo prasowe — nie pasują do siebie, że wzajemnie się wykluczają:
Kiedy, jako dziennikarz, zbieram materiały do reportażu i rozmawiam z przywódcą klanu, interesują mnie jego opinie, wrażenia, myśli. Natomiast kiedy idę na spotkanie z nim jako fotograf, interesuje mnie zupełnie coś innego: kształt jego głowy, jego wyraz twarzy czy wyraz oczu2.
W tym kontekście Abreu zauważa:
Język ciała i w ogóle komunikacja niewerbalna tych osób zarejestrowanych na zdjęciu jest prze- bogatym źródłem informacji. Bliskość, usytuowanie, wygląd, wyraz twarzy, ekspresja, gesty, postawa mogą nam bardzo dużo powiedzieć, między innymi na temat ich roli, statusu, stosunków, stanu ducha, intencji i działań3.
Jednak pomimo wzajemnego wykluczania się obu tych dyscyplin w przekona- niu Polaka, jego zdjęciom udaje się zabrać „czytelnika” fotoreportaży na wojnę; tam, gdzie jest nadzieja, desperacja, cierpienie, bieda, ubóstwo, niezrozumienie, niewin- ność, złożoność, a przede wszystkim tam, gdzie zapomnienie, tam, gdzie mieszka ten, którego nazywa Innym.
Wystawa África en la Mirada (Afryka w spojrzeniu), obejmująca 75 najlepszych zdjęć Ryszarda Kapuścińskiego z czterdziestu lat podróży po kontynencie afrykań- skim, została zaprezentowana Stowarzyszeniu Dziennikarzy z Europy w Madrycie w 2007 roku. Wszystkie te fotografi e ukazują żywą historię kontynentu, piękno tego przeklętego zakątka świata, pragnienie życia jego bohaterów, zamknięte w ramce nie- sprawiedliwości, wojny i głodu. Ale mimo że obecność Kapuścińskiego jest właściwie niezauważalna, zarówno w jego tekstach, jak i w fotografi ach daje się zaobserwować charakterystyczną cechę: cel końcowy — bardziej interpretacja rzeczywistości, dąże- nie do pokazania w sposób wyizolowany niektórych scen z życia, tych bardziej ludz- kich i mniej medialnych. Na wszystkich zdjęciach zrobionych przez Kapuścińskiego na kontynencie afrykańskim można zauważyć ukrytą w marginalnych czy drugo-
1 R. Kapuściński, África en la Mirada, 2007, www.apeuropeos.org/africa-en-la-mirada-fotografi as- de-ryszard-Kapuściński-1962-2000 (dostęp: kwiecień 2010).
2 R. Piña, Un día más con vida, 2003, http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/8058/Un_
dia_mas_con_vida (dostęp: marzec 2010).
3 C. Abreu Sojo, La fotografía, como texto informativo, „Revista Latina de Comunicación Social”
1998, nr 4, http://www.ull.es/publicaciones/latina/z8/r2ab8carlos.htm (dostęp: 20 czerwca 2010).
rzędnych detalach aluzję, której celem jest pokazanie odbiorcy tego, czym była oraz czym mogła być Afryka. Siłę swoich obrazów uzyskuje między innymi, łącząc pojęcia czy rzeczywistości z założenia sprzeczne, takie jak: samotność i wspólnota, niewin- ność i walka, wojna i zabawa itp.
Najczęściej powtarzanymi ujęciami, które mogłyby uprościć koncepcje zdjęć zro- bionych przez Kapuścińskiego w Afryce, pokazanymi w tej próbce fotografi cznej, są:
R o z w ó j: połączenie koncepcji miejskich z wiejskimi ukazuje umiarkowane, lecz zdecydowane opowiedzenie się za rozwojem, z którym Kapuściński zetknął się w czasie swoich podróży po Afryce. Przykładem jest zdjęcie zrobione w 1964 roku w Kongu, przedstawiające młodego człowieka siedzącego za małym standem z tacami owoców, wpatrzonego w obiektyw kamery, pilnującego malutkiego — pra- wie symbolicznego — zaimprowizowanego hotelu ze ścianami z cegły i metalowym dachem.
Z a b a w a w w o j n ę: Kapuściński uderza w sprzeczności, w kierunku dosko- nałego połączenia pomiędzy elementami z założenia przeciwstawnymi, takimi jak:
dzieciństwo i wojna. Próbka Afryka w spojrzeniu zawiera liczne obrazy, których boha- terami są właśnie dzieci wojny, partyzanci, którzy w wielu przypadkach nie skończyli nawet 10 lat. Dwoma przykładami fotoreportażu wojennego są fotografi e wykonane w 1975 roku w Angoli: w pierwszym grupa dzieci ubranych w swoje mundury woj- skowe i z trudem trzymających „nowe zabawki”, swoją broń, stoi w rzędzie i przygo- towuje się do walki; drugi przykład pokazuje dwoje dzieci: jedno pozuje uśmiech- nięte do kamery, a drugie ma poważną twarz i wzrok utkwiony w obiektywie, ale jednocześnie zagubiony w smutku.
R o l a k o b i e t y: jednym z motywów najczęściej wykorzystywanych przez Kapuścińskiego w jego fotografi ach z Afryki jest rola kobiet w tym społeczeństwie, które głównie zajmują się dziećmi, domem, gotowaniem itp. Na żadnej z nich nie pojawia się idea kobiety wyzwolonej, lecz zawsze poddanej i wiernej tradycji oraz zwyczajom. Na przykład na zdjęciu z Sudanu z 1996 roku kobieta z obnażonymi pier- siami, której towarzyszy wielu mężczyzn i dzieci, trzyma w ramionach małe dziecko próbujące ssać, całą scenę ozdabiają muchy. Albo na fotografíi z Erytrei z 1997 roku młoda kobieta, ubrana pomimo ostrego słońca, niesie na głowie naczynie z różnymi przedmiotami; uśmiech i ostre rysy twarzy przypominają jedno za najważniejszych przesłań Kapuścińskiego: „Uśmiech jest najlepszym sposobem na przezwyciężenie oporu w stosunku do innego”4.
Z drugiej strony, podobnie jak w książkach, Kapuściński podziwia i umieszcza w swoich relacjach kobietę wojowniczkę (Etiopia, 1974), kobietę partyzanta, wyposa-
4 R. Torres Kumbrián, Kapuściński: ‘El Imperio’ y el observador social participante, „Miguel Hernán- dez Communication Journal” 2010, nr 1, s. 8–19, http://mhcj.es/2010/01/15/torres (dostęp: 10 czerwca 2010).
żoną w karabin, mundur i inne dodatki, takie jak: okulary przeciwsłoneczne, zegarki i kolczyki, które kontrastują z ubóstwem kobiet pełniących tradycyjne role.
S a m o t n o ś ć k o n t r a w s p ó l n o t a: chociaż Kapuściński stara się po- kazać jak najłagodniejsze oblicze konfl iktu, piękno i prostotę spojrzeń oraz uśmie- chów prawie wszystkich bohaterów swoich fotografi i wykonanych na terytoriach już skazanych na głód, wojnę i niesprawiedliwość, w Afryce w spojrzeniu w dosko- nały sposób łączy tradycyjną formę życia we wspólnocie z samotnością niektórych głównych bohaterów: staruszków. W tych obrazach (Mali, 1996, i Kamerun, 1998) najstarsi, o niezłomnych obliczach, „opowiadają” widzowi o samotności i zapo- mnieniu, o bezsensownej egzystencji po upływie lat.
(Foto)reportaż na wyłączność? Paralele z innymi fotoreporterami
Ten sposób docierania do ludzi, opowiadania o barbarzyństwie, rozumienia ludzi i wreszcie też tworzenia (foto)reportażu nastawionego na człowieka w czasach i miejs- cach wojennych nie są cechami charakteryzującymi wyłącznie Kapuścińskiego re- portera czy fotografa, znajdujemy je również u innych (foto)reporterów.
Utożsamienie
W odniesieniu do grafi cznej części swojej pracy James Nachtwey, uznawany za jednego z najlepszych fotografów wojennych5, mówił, że zbliżał się do tych, na któ- rych nikt nie chciał patrzeć. Tak jak Kapuściński pokazywał słowami rzeczywistość, która nie mieści się w agendach mediów, Nachtwey wykorzystywał obrazy, by mó- wić nam o sytuacjach, które dotykają tysiące ignorowanych, zapomnianych osób.
Jego praca na temat gruźlicy była przykładem, w jaki sposób zwykle dobierał tematy, a więc przede wszystkim unikał pokazywania wyłącznie problemów ludzkości.
Zdaniem Nachtweya fotoreportaż powinien koncentrować się bardziej na ujęciu niż na temacie, dlatego też nie interesowała go odpowiedź na pytanie, co portreto- wać, lecz na pytanie: jak dotrzeć do bohaterów jego historii, do tych, których Kapu- ściński określa mianem Innych, zapomnianych. Utożsamienie się, które było obsesją Kapuścińskiego, współodczuwanie z bohaterami historii, były tym, co wyróżniało Nachtweya w jego pracy zawodowej:
Powinieneś naprawdę otworzyć się i utożsamiać z ludźmi, których fotografujesz; powinieneś stwo- rzyć prawdziwą więź emocjonalną. Bez niej, jeśli tego sam nie poczujesz, nigdy nie będziesz potrafi ł nikomu przekazać emocji6.
5 Sur y comunicaciòn. Una nueva cultura de la comunicaciòn, Barcelona 1999.
6 http://www.jamesnachtwey.com (dostęp: maj 2010).
To coś, co również charakteryzuje Kapuścińskiego, który zamiast rezerwować luk- susowy hotel, współżyje ze wspólnotami, zachowuje ich zwyczaje, diety oraz prowa- dzi rozmowy: empatia jest punktem wyjścia spotkania z Innością.
Nachtwey pokazał nam okaleczonych, skrzywionych, horror naszego człowie- czeństwa, w sposób bezpośredni, bez znieczulenia, z całą surowością naszej mierno- ty. Tych, którzy mieszkają w naszych miastach, ale są niewidzialni. W jego zdjęciach nigdy nie ma sensacji, lecz realizm, nawet kiedy pokazują obojętność wobec mnó- stwa dzieci leżących na stacji. Nie ma w nich także dramatyzmu, lecz obiektywizm w takim sensie, w jakim on sam go pojmuje, bez ozdobników czy retuszy. Pokazuje chudego jak szkielet ojca, który kąpie swoje dziecko nad brzegiem zanieczyszczonego kanału, albo uzależnionych od narkotyków, dla których nie ma innego miejsca niż ulica, albo też chorych na gruźlicę czy AIDS, naznaczonych niczym trędowaci, po- ruszających się z trudem po szpitalnych korytarzach. Nachtwey był świadomy tego, jaką brał na siebie odpowiedzialność: „W każdej minucie mojego pobytu tam marzy- łem, by móc latać. Dwie możliwości: zawrócić i uciekać lub być odpowiedzialnym i być tam z kamerą”7.
Chociaż dzieła Nachtweya starają się ukazywać rzeczywistość w jej najczystszej formie, mogą niekiedy okazać się przerażające i ciężkie, w szczególności dlatego, że nie ubarwiają ani nie zmieniają uczuć, które te fotografi e wywołują na żywo. Ka- puściński w swoich reportażach pokazywał tę rzeczywistość, ale przez pryzmat na- turalności, codzienności — fotografował rzeczywistość słowami z bardziej ludzkiej perspektywy, nie pokazując — w przeciwieństwie do Nachtweya — żadnej ze stron wydarzeń jako bardziej agresywnej.
Prostota ludzka
Mówi się, że Kapuścińskiemu udało się przekazać wiedzę i rozpowszechniać histo- rię. Juan Miguel Reyes analizuje na przykładzie twórczości Ryszarda Kapuścińskiego, w jaki sposób dziennikarstwo może tworzyć i rozpowszechniać wiedzę historyczną:
„Reportaż jest ważnym źródłem wpływającym na kreowanie świadomości historycz- nej wielu osób, zarówno ze względu na wydarzenia, o których opowiada, jak i związki przyczynowo-skutkowe i narracyjne, które przedstawia”8. Henriego Cartiera-Bresso- na, którego powszechnie określa się jako świadka XX wieku9, łączy z Kapuścińskim sposób pracy i postrzegania świata.
7 Film dokumentalny Christiana Freia poświęcony Jamesowi Nachtweyowi, http://www.war-photo- grapher.com (dostęp: maj 2010).
8 Henri Cartier-Bresson: Th e Modern Century, wystawa poświęcona H. Cartierowi-Bressonowi w Th e Museum of Modern Art w Nowym Jorku, http://moma.org/interactives/exhibitions/2010/henri- cartierbresson (dostęp: 22 czerwca 2010).
9 J.M. Reyes, Ryszard Kapuściński. El periodismo como conocimiento y divulgación de la historia, 2005, http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/030704231912.html (dostęp: marzec 2010).
Nikt nie ma wątpliwości co do tego, że Kapuściński przygotowywał się i studio- wał tematykę, o której miał pisać (mawiał, że dziennikarz powinien przeczytać sto razy więcej niż sam miał napisać, aby jego teksty miały moc); nikt również nie wątpi w zdyscyplinowanie Cartiera-Bressona, który stworzył maksymę: „Klisza fotogra- fi czna to już za dużo. Sprawia, że oko się rozprasza. Trzeba najpierw obliczyć warto- ści, a później próbować”10. Ten cytat dowodzi, że był profesjonalistą, że każde ujęcie musiało być perfekcyjne. Ważne jest i to, że wywoływał cały negatyw bez manipulo- wania i poprawiania.
Mówiło się, że Cartier-Bresson był „fi lozofem obrazu”11 oraz że w swoich zdję- ciach wojennych nie musiał uciekać się do okrucieństwa czy bólu. Jedno z najbardziej znanych jego zdjęć, pod tytułem Pendżab, Indie, 1948, jest chyba jednym z najja- skrawszych przykładów tego, w jaki sposób fotograf pokazuje bardziej ludzką i nie- winną stronę sceny, rzadko spotykaną w czasie wojny. Obraz przedstawia aktywność, witalność i czystą radość 300 000 osób, które znajdują się w obozie dla uchodźców.
Fotograf robi im zdjęcie dokładnie wtedy, gdy cieszą się z tego, że pozwolono im wyjść na dwór, aby trochę poćwiczyć i dzięki temu wyrwać się z letargu.
Od swojego pierwszego zdjęcia na Wybrzeżu Kości Słoniowej w 1931 roku aż do 1974, kiedy powrócił do rysunku i malarstwa, Cartier-Bresson łapał wielkie momenty w historii XX wieku: wojnę domową w Hiszpanii, Europę w czasie II wojny światowej czy triumf komunistów w Chinach. Rok po założeniu agencji Magnum (z Robertem Capą), w 1947, Cartier-Bresson wyjechał do Indii z pozwoleniem na sfotografowanie Mahatmy Gandhiego po zakończeniu strajku głodowego, który rozpoczął na znak protestu wobec przemocy pomiędzy hindusami i muzułmanami. Godzinę po spotka- niu Gandhi został zamordowany.
Cartier-Bresson, podobnie jak Kapuściński, bronił rygoru, dyscypliny w pracy oraz wrażliwości. Wielokrotnie określano go jako „łowcę chwili” bądź jako twórcę tego, co, począwszy od jego dzieł, określa się mianem „decydującego momentu” — wymagającego sposobu pracy opartego na cierpliwości, zaangażowaniu, znajomości otoczenia i ludzi. Żadna z tych cech nie jest obca Kapuścińskiemu, który wtapiał się w sposób życia osób, które zamieszkiwały opisywany przezeń kontekst.
W każdym portrecie Cartier-Bresson łączył to, co fi zyczne, z tym, co psychiczne
— tak jak to czynił w swoich reportażach Kapuściński, między innymi w fotorepor- tażu, w którym pojawia się Carlotta, walcząca w partyzantce z MPLA w Angoli, która towarzyszyła Kapuścińskiemu w drodze na front. Nawet po jej śmierci Kapuściński nie potrafi ł wytłumaczyć, dlaczego ta kobieta wydała się jemu i jego towarzyszom tak piękna, podczas gdy na zdjęciach, które potem wywołał, nie robiła już takiego
10 P. Espinosa, Henri Cartier-Bresson. Legendario pensador de imágenes, 2004, http: //www.salade- prensa.org/art 560.htm (dostęp: marzec 2010).
11 E. Soto Eguibar, Artey cerebro, „Metropolítica” 56, listopad–grudzień 2007, http://www.metropo- litica.com.mx/images/articulos/pdf_403.pdf (dostęp: czerwiec 2010).
wrażenia. Reportaż łączył to, co fi zyczne, z tym, co psychiczne, wywoływał empa- tię w stosunku do Carlotty i ukazywał jej wewnętrzne piękno, witalność — to, co Cartier-Bresson uzyskiwał dzięki swoim ujęciom. W tym kontekście, pisząc o śladzie autora w akcie fotografi cznym, Gamboa zauważa, że
zdjęcie zawiera w sobie komponent pasywny, ponieważ fotograf musi być odbierać obrazy, które mu oferuje medium i pozwolić, by weszły do jego aparatu. Ale też potrzebuje agresywności, aby wejść w sy- tuację, która często nie ma nic wspólnego z nim i w której jego obecność nie jest pożądana12.
Można by powiedzieć, że to „wtargnięcie” fotografów, takich jak Cartier-Bresson czy Kapuściński, jest bardziej niż pożądane i przyczynia się do zwiększenia seman- tycznego ładunku obrazu.
Ponadto Cartiera-Bressona łączą z Kapuścińskim dwie postawy wobec życia i za- wodu: intuicja i bunt. Ten pierwszy przejął z malarstwa kubistycznego i surrealistycz- nego ideę intuicji („moment decydujący”), rozumianej jak efekt wypracowanego procesu analizy sytuacji i dokładnego wyboru tej chwili, która będzie niepowtarzalna (w ten sam sposób Kapuściński „śledził ludzi”, spostrzegłszy, że mają oni jakąś cieka- wą historię do opowiedzenia). Zarówno fotograf, jak i dziennikarz uznawali siebie za buntowników: pierwszy był krytyczny wobec chciwości i rasizmu; drugi sprzeciwiał się dziennikarskiej — bardziej ortodoksyjnej w jego epoce — rutynie, piętnował rela- cjonowanie tematów czysto medialnych, stosowanie urządzeń takich, jak dyktafony czy później komputery, surowy styl, dystans w stosunku do portretowanych postaci itp. Juan Miguel Reyes idzie dalej w interpretacji buntowniczego charakteru Kapu- ścińskiego:
On nie neguje możliwości historycznego poznania poprzez ukazanie przepaści pomiędzy ofi cjalny- mi historiami a codziennym życiem, lecz pokazuje, że historia jest właśnie tam, w życiu tych wykluczo- nych, w ich buncie przeciwko możnym tego świata13.
Podsumowując, Cartier-Bresson dąży do tego, by jego obrazy, w szczególności te z wojny, były odkrywcze i wyjaśniające, tak jak reportaże Kapuścińskiego, w któ- rych przyciąga prostota (jak na zdjęciu Cartiera-Bressona Widok z dziury w ścianie, Hiszpania, 1933, na którym dzieci, w czasie wojny domowej w Hiszpanii, bawią się wśród ruin). Ponadto w pojedynczych przypadkach krajobrazy mają głębszy sens, współgrają z obecnością ludzi, nie pozostają jedynie zwykłymi widokami dziewi- czej przyrody (dwa jasne przykłady, jeden narracyjny, drugi wizualny: Cuando los aviones rugen Kapuścińskiego i Musulmanas rezando hacia el sol, 1948 Cartiera- -Bressona).
12 J. Gamboa Cetina, La fotografía y la antropología: una historia de convergencias, „Revista La- tina de Comunicación Social” 55, 2003, http://www.ull.es/publicaciones/latina/20035522gamboa.htm (dostęp: 22 czerwca 2010).
13 J.M. Reyes, op. cit.
Profesjonalizm Kapuścińskiego w historii fotoreportażu
Możemy wyróżnić trzy główne nurty składające się na historię fotoreportażu:
P i k t o r i a l i z m (pod koniec XIX wieku): fotografi a czerpie z tego trendu obo- wiązującego w sztuce; rzeczywistość staje się pretekstem, wymówką dla końcowej kompozycji artystycznej. Ten prąd opowiadał się za tym, by „dzieła były widocznie artystyczne, wielokrotnie manipulowane”14. W rzeczywistości sam artysta uważa, że ważna rzeczywistość jest w jego wyobraźni: „prawda fotografi czna” nie jest niczym więcej niż wiarygodnym zaplanowaniem fi kcji (to znaczy sytuacja prawdopodobna jest wykreowana jako prawdziwa, jako prawda).
M i ę d z y t y m, c o „s i ę d z i e j e”, i t y m, „c o s i ę w ł a ś n i e w y d a r z y ł o”
(wiek XX): na tym etapie rozwijają się dwie główne wizje fotografowanej rzeczywi- stości. Z jednej strony mamy fotoreporterów wiernych faktom, takich jak Cartier- -Bresson, Nachtwey czy Doisneau, którzy fotografują taką scenę, jaką widzą przed sobą, a z drugiej tych, którzy są wierni temu, co się wydarzyło — oni zbierają to, co przedstawia scena, to, co przekazuje, chociaż oznaczałoby to zmianę lub symulo- wanie pewnych warunków obserwowanej rzeczywistości. Jednym z głównych eks- ponentów tej ostatniej formy pracy jest Eugene Smith, który — podobnie jak Car- tier-Bresson — bardzo skrupulatnie przygotowywał się do każdego ujęcia. Fotograf dokonuje tych „zmian” nie tylko po to, aby opowiadana historia była wiarygodna, ale przede wszystkim po to, aby ukazać prawdę, której doświadczył.
Dla Eugene’a Smitha ważniejsze są kryteria artystyczne niż dziennikarskie. Dlate- go nie miał żadnych oporów przed używaniem sztucznych świateł w scenach, które chciał fotografować, jeżeli dzięki temu udawało mu się lepiej oddać to, co sam przeżył i poczuł w rzeczywistości. Jednym z przykładów jest jego zdjęcie El funeral en la al- dea, Deleitosa (España, 1951), w którym stosuje sztuczne oświetlenie, aby sfotografo- wać prawdziwe czuwanie przy zmarłym.
Czy nie za to właśnie atakuje się dziś Kapuścińskiego? Czy nie zarzuca mu się, że przekroczył granicę pomiędzy gatunkami fi ction i non-fi ction? Po opublikowaniu biografi i Kapuścińskiego w 2010, zatytułowanej Kapuściński non-fi ction, autorstwa dziennikarza Artura Domosławskiego, kwestionuje się15 prawdziwość, wiarygod- ność i etykę zawodową Kapuścińskiego, który — zdaniem Domosławskiego — ubar- wiał i/lub fałszował niektóre teksty i stwierdzenia. Czy owa modyfi kacja wystarcza, aby oskarżać Kapuścińskiego?
A w jakim punkcie jesteśmy teraz?
14 J. Aumont, La imagen, Barcelona 2005.
15 A. Domosławski, oświadczenie w czasie wystąpienia podczas spotkania z Kapuścińskim w Insty- tucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej (Uniwersytet Wrocławski), 15 kwietnia 2010.
S i m u l a c r u m (obecnie): w odróżnieniu od niepodważalnego i dowodowe- go charakteru, jaki do tej pory miała fotografi a, obecnie zauważa się tendencję do podawania w wątpliwość rzeczywistości, którą przedstawia czy dokumentuje obraz, to znaczy ewolucja spowodowała utratę wiarygodności. Przykładem doświadczenia hiperrzeczywistości są zamachy z 11 września 2001 roku na bliźniacze wieże w No- wym Jorku. Mieszkańcom wydawało się bardziej wiarygodne to, że rozpowszechnia- ne zdjęcia były fałszywe, hiperbolizowane, wyreżyserowane, niż że były prawdziwe.
Ponadto na tym ostatnim etapie odległe zdjęcia nie są wystarczająco wiarygodne — jest w nas potrzeba uczynienia naszym hasła „byłem tam”, czegoś, co pomoże wyja- śnić także rosnący udział (oraz wezwanie do uczestnictwa ze strony samych mediów) użytkowników w cyfrowych mediach, zamieszczających własne dokumenty grafi cz- ne z ważnych wydarzeń.
Co z etyką w fotoreportażu?
Na podstawie przeanalizowanego materiału można wyróżnić dwa podejścia w anali- zowaniu marginesów etycznych fotoreportażu: odtwarzanie rzeczywistych scen oraz samoograniczenia fotoreporterów wobec rzeczywistości.
O d t w a r z a n i e r z e c z y w i s t y c h s c e n: możemy wskazać trzy obrazy, które przeszły do historii, o niepodważalnej wartości historycznej i dokumentarnej. Pierw- szy to znane zdjęcie Agustía Centellesa, wykonane w czasie wojny domowej w Hisz- panii, na którym żandarmi w czasie szturmu strzelają ukryci za nieżywymi końmi na ulicach Barcelony (1936); fotografi a Joego Rosenthala, którą zrobił żołnierzom amerykańskim, zatytułowana Izando la bandera en Iwo Jima (1945); i obraz Roberta Capy Muerte de un miliciano (1936), najbardziej reprezentatywne, wręcz ikoniczne zdjęcie hiszpańskiej wojny domowej.
Nie bez powodu więc hiszpanski konfl ikt „był pierwszą współczesną wojną, w któ- rej obraz był wartością samą w sobie, pominąwszy obrazy o charakterze anegdotycz- nym czy ilustrującym16”.
W żadnym ze wspomnianych trzech przypadków zdjęcie nie zostało zrobione w czasie, gdy rozgrywały się te sceny. Centelles umówił się z żandarmami, że będą dla niego pozowali w tej samej scenerii, w której znajdowali się chwilę w trakcie bitwy, tyle że na zdjęciu ta chwila już była zakończona. Na drugim zdjęciu zarówno broń, żołnierze, jak i widok płonących bomb są prawdziwe, ale ci wojskowi pozują, aby Rosenthal mógł przekazać światu codzienną rzeczywistość wojny. Na koniec zdjęcie Roberta Capy: pierwsza scena wojenna „w ruchu” pozostaje zagadką, ale jasne jest to,
16 J.M. Figueres, Fotografía de guerra y propaganda política en el fondo fotográfi co inédito del di- plomático J. Lapuent, „Zer” 14, 2003, http://www.ehu.es/zer/zer14/fotografi a14.htm (dostęp: czerwiec 2010).
że moment i miejsce, w którym się ona rozgrywa i w którym „mówią, że się rozgry- wa”, nie są te same.
Czy to oznacza, że te zdjęcia nie powinny mieć wartości dokumentalnej, histo- rycznej, ponieważ nie zostały wykonane w momencie, który mają dokumentować?
Czy jest to manipulacja? Oszustwo? Nie. W każdym z tych trzech przypadków zdję- cia zachowują wartość dokumentalną — tak samo jak reportaże Kapuścińskiego po- winny być wciąż uważane za „historyczne” bez względu na to, czy „modyfi kowały”
czy nie niektóre komponenty prawdziwej historii.
S a m o o g r a n i c z e n i a f o t o r e p o r t e r ó w: podobnie jak w przypadku dziennikarza wojennego — chociaż dużo mniej analizowanego w mediach i literatu- rze — fotoreporter musi zmierzyć się z sytuacjami tragicznymi, dramatycznymi i nie- sprawiedliwymi. Czy wobec tego powinien profesjonalnie wykonać swój obowiązek tak, jak się tego od niego oczekuje, czy też, przeciwnie, powinien porzucić neutral- ność widoczną w większości dokumentów grafi cznych z konfl iktów zbrojnych? Ten spór dotyczący zarówno klasycznego dziennikarstwa, jak i fotoreportażu pozostaje nierozstrzygnięty i być może będzie tak jeszcze przez wiele lat, ponieważ etyka, wy- chodząc poza zalecenia i obowiązki zawodowe, posiada element osobisty i jej usza- nowanie czy odrzucenie należy do samej jednostki.
W Internecie dostępne jest wideo pt. One Hundredth of a Second17, fi kcyjna etiuda, która została nagrodzona na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Manhattanie w 2007 roku. Film ten w doskonały sposób kwestionuje to, do jakiego momentu fo- toreporter powinien zachować neutralność wobec rzeczywistości, nawet jeśli jest za- skakująca. W każdym razie, i mówił o tym Kapuściński w Cuando los aviones rugen, nikt nie jest wolny od bycia zaskakiwanym przez przeżywane sytuacje:
Człowiek przestaje istnieć dopiero wtedy, gdy opuszczają świat ci, którzy o nim pamiętają. Coś po- dobnego dzieje się w przypadku wojny. Ci, którzy ją przeżyli, nigdy nie zdołają się od niej uwolnić18.
Gervasio Sánchez, znany hiszpański fotoreporter wojenny, powiedział, że „pierw- szą ofi arą wojen jest prawda”19. Granice fotoreportażu nie zależą jedynie od wa- runków pracy fotoreporterów ani od prawdziwości przekazywanej rzeczywistości (podawanie przekazu różniącego się od tego, co naprawdę się wydarzyło poprzez ma- nipulowanie własną historią, warunkami środowiskowymi czy montowanie scen).
Granica fotoreportażu, wciąż nierozstrzygnięta, pozostająca tematem niekończącej się dyskusji, leży w stopniu zaangażowania się jego autorów w to, co rzeczywiście przeżyli. Etyka fotoreportażu powinna być bliska jednej z wielkich myśli Kapuściń-
17 S. Jacobson, One Hundreth of a Second, http://www.msfi lmfest.com/f_fi nalist_one_hundreth_
of_a_second.html (dostęp: marzec 2010).
18 R. Kapuściński, Cuando los aviones rugen, „El País” 2008, http://www.elpais.com/articulo/inter- nacional/aviones/rugen/elpepuint/20080913elpepuint_15/Tes (dostęp: kwiecień 2010).
19 I. Sánchez, wywiad z Gervasiem Sánchezem, http://www.quesabesde.com/noticias/gervasio-san- chez-vidas-minadas,1_3884 (dostęp: marzec 2010).
skiego: „Wszystko to, co piszemy, jest zawsze zbliżeniem”. To stwierdzenie, z którym Timothy Garton Ash, zabierający głos w dyskusji na temat Kapuścińskiego, zgadza się tylko w pewnym stopniu — z jednej strony uważa, że nikt nie może patrzeć na sytuację w sposób ogólny ani też być absolutnie obiektywny, ponieważ „każdy ma swój punkt widzenia”, z drugiej jednak strony podkreśla, że bycie świadkiem wojny pociąga za sobą świętą odpowiedzialność, i zaznacza:
Jeśli mamy na uwadze tę odpowiedzialność wobec historii i obietnicy „no fi cción”, którą składamy naszym czytelnikom, powinniśmy starać się dochować wierności faktom w jak najlepszy sposób20.
Niemożliwe jest odtworzenie całej rzeczywistości. Ale obowiązkiem moralnym fotoreportera jest dążenie do tego lub — jak twierdzi Latorre:
artysta ma pierwsze i ostatnie słowo, ale zawsze w powiązaniu ze światem, który go otacza; jednak nie tak, by przekształcać go zgodnie z duchem zaangażowania politycznego.
Autor dodaje, że „maksymą fotografa winno być pokazywanie świata w jego naj- głębszej prawdzie i z szacunkiem, pokazywanie go w takiej formie innym”21. Wciąż pozostaje i pozostanie pytanie: gdzie leży granica neutralności fotoreportera? Ramón Lobo, jeden z wielkich współczesnych hiszpańskich reportażystów, analizował w „El País” skutki społeczne ostatnich oskarżeń wobec twórczości Kapuścińskiego, doty- czących wymyślania wydarzeń w celu wzmocnienia dramatyzmu dziennikarskiej re- lacji. Być może Lobo myli się w swojej analizie i wnioskach, ale pozostając oddanym polskiemu reporterowi, wznosi się ponad falę manichejskiej krytyki i twierdzi, że ślad, który pozostawił po sobie Kapuściński, to nie jego relacje, lecz spojrzenie i spo- sób pracy, stanowiące wzór do naśladowania dla każdego dziennikarza:
Istota Kapuścińskiego nie leży w jego sposobie pisania, metaforach czy opisywanych wydarzeniach ani też w tym, czy rzeczywiście w nich uczestniczył, czy też mu o nich opowiedziano. Wielkim wkładem polskiego dziennikarza i tym, co go czyni wielkim i mistrzem dla wielu, jest jego spojrzenie, jego sposób postrzegania i sytuowania Innego, pozbawiony oceny22.
Tłumaczenie i opracowanie wersji polskiej Małgorzata Kolankowska
20 A. Garton, La polémica creatividad de Kapuściński, „El País” 2010, http://www.elpais.com/articu- lo/opinion/polemica/creatividad/Kapuściński/elpepuopi/20100312elpepiopi_12/Tes (dostęp: kwiecień 2010).
21 J. Latorre Izquierdo, El arte de la fotografía. Hacia una nueva mirada aristocrática, „Comunica- ción y Sociedad” 13, 2000, nr 2, s. 117–139, http://www.unav.es/fcom/comunicacionysociedad/es/arti- culo.php?art_id=125 (dostęp: czerwiec 2010).
22 R. Lobo, Un cazador solitario, „El País”, http://www.elpais.com/articulo/cultura/cazador/solita- rio/elpepicul/20100303elpepicul_2/Tes s.1 (dostęp: kwiecień: 2010).
