O pochodzeniu opowieści : spojrzenie wstecz i perspektywy : ewolucja, literatura, krytyka

Brian Boyd

O pochodzeniu opowieści : spojrzenie

wstecz i perspektywy : ewolucja,

literatura, krytyka

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (129), 145-164

2011

O pochodzeniu opowieści.

Spojrzenie wstecz i perspektywy:

ewolucja, literatura, krytyka

1

W y d a je się , że k ry ty k a lite ra c k a p iln ie p o tr z e b u je ja k ie g o ś k r y te riu m k o o rd y n u ją c e g o , c e n tra ln e j h ip o ­ tezy, k tó ra , p o d o b n ie ja k te o ria e w o lu c ji w b io lo g ii, p o z w a la ła b y u jrz e ć b a d a n e z ja w isk a ja k o e le m e n ty w ię k sz e j cało ści.

N o rth ro p Frye, Anatom y o f Criticism (1957)

Spojrzenie wstecz

Ew olucja pozw ala nam lepiej zrozum ieć sztukę i literatu rę . N iczym soczewka, która pozwala p ły n n ie przejść od zbliżenia, poprzez szeroki obraz aż po ujęcie z dalekiej perspektyw y, um ożliw ia w iększą precyzję i głębię spojrzenia na sztukę w ogóle, a na lite ra tu rę w szczególności. B adam y przecież lu d zk ą n a tu rę , k tórą sztuka rep rez en tu je lub do której się odwołuje.

W książce O pochodzeniu opowieści rozw inąłem k ilka, przyw ołanych poniżej, pojęć kluczow ych.

B. B oyd Conclusion. Retrospects and prospects: evolution, literature, c r itic is m , w: teg o ż

On the origin o f stories: evolution, cognition a n d fic tio n , H a r v a r d U n iv e r s ity P re ss,

C a m b rid g e (M A ) 2009, s. 380-398. S k ró ty p o c h o d z ą o d re d a k c ji.

14

14

6

Ewolucja

Jak to ująłem w rozdziale dw udziestym m ojej książki,

p o d czas pow oływ ania [form ] życia, ew olucja stw a rza p r o b l e m y i i c h m o ż l i w e r o z ­ w i ą z a n i a . S k a ły m o g ą p ę k a ć czy u leg ać e ro z ji, je d n a k sa m e w sobie n ie m a ją p ro b le ­ mów. M a ją je n a to m ia s t a m e b y czy m ałpy. D o b ó r n a tu r a ln y stw a rza now e, z ło żo n e m o ż li­ w ości, a tym sa m y m now e p ro b lem y , sto p n io w o , cykl za c y k le m , b u d u ją c sa m o w y sta rc z a l­ ne o rg a n iz m y p o p rz e z tw o rzen ie częściow ych ro zw iązań , testo w an ie ic h i p o n o w n e tw o rzen ie n a ic h p o d sta w ie ro z w ią z a ń n a jle p sz y c h d la d a n e g o e ta p u rozw oju. Z b ie g ie m cz a su p o ­ zw ala to n a z n a le z ie n ie b a rd z ie j zło ż o n y c h ro z w ią z a ń d la b a rd z ie j zło ż o n y c h p roblem ów .

P r o c e s y d a r w i n i s t y c z n e zachodzą na w ielu poziom ach, n ie tylko na poziom ie genów czy organizm ów , lecz także w u k ład ach wyższego rzędu, chociaż­ by w system ie im m unologicznym . W b a d a n iu sztuki szczególnie w ażnie są proce­ sy darw inistyczne zachodzące: w ew nątrz m ó z g u k o n k r e t n e j j e d n o s t k i , w którym podczas dorastan ia pew ne połączenia nerw owe z pow odu b ra k u aktyw ­ ności zanikają, in n e zaś m nożą się na skutek sam ego ich używ ania [E d e lm a n 1987]; w obrębie k u l t u r y , w m iarę rozw oju której lu d z ie w spólnie w ytw arzają nowe p rze k o n an ia i p rak ty k i [W ilson 2005], w ybierając jedne, a rezygnując z innych; w ram a ch i n w e n c j i , dzięki której pojedyncze osoby lub gru p y p ro p o n u ją nowe artefak ty czy idee, rozw ijając te n ajb ard ziej obiecujące [C am pbell 1965, 1974; H ull 1988; S im onton 1999].

A d a p t a c j e to złożone system y biologiczne, zarów no fizjologiczne, jak i b e­ h aw ioralne, które poprzez skum ulow any, darw inistyczny proces ślepej w ariacji i wybiórczej rete n cji utw orzyły pew ien w z o r z e c [design], skutecznie w ypełnia­ jący określoną f u n k c j ę . In n y m i słowy, adap tacje okazują się zadow alającym i ro zw iązaniam i jakiegoś p roblem u, wobec którego staje g atu n ek dążący do pow ięk­ szenia szans przeżycia i ulepszenia rep ro d u k cji.

Sztuka jako adaptacja

Z aproponow ałem , by postrzegać s z t u k ę jako form ę k o g n i t y w n e j g ry , która zaspokaja w ielki ludzki apetyt na w szechstronną ingerencję możliwą dzięki istn ien iu pew nego w z o r c a [pattern]. W ta k szerokim ujęciu sztuka jest ludzką a d a p t a c j ą , zaś jej podstaw owe funkcje to: 1. u s z l a c h e t n i a n i e i p r z e - s t r a j a n i e n a s z y c h u m y s ł ó w w spraw ach dla ludzkiego poznania najw aż­ niejszych - wyglądów, dźwięków i relacji społecznych - a m oże to czynić stopniowo, poniew aż potrafi nas motywować do w ielokrotnego uczestniczenia w owych in te n ­ sywnych zajęciach; 2. podw yższanie s t a t u s u utalentow anych artystów; 3. p o p ra­ w ianie koordynacji działań różnych w spólnot oraz ich k o o p e r a c j i w obrębie naszego tak bardzo uspołecznionego gatunku; 4. rozw ijanie k r e a t y w n o ś c i za­ równo na poziom ie indyw idualnym , jak i społecznym.

Przyjem ność g r y daje zw ierzętom - zdolnym do elastycznych zachow ań - m o ­ tywację do tego, b y cieszyć się raczej z w ykorzystyw ania energii niż

odpoczywa-nia, dzięki czem u zdobyw ają zdolności m otoryczne i um iejętn o ści społeczne oraz je rozw ijają. My, istoty ludzkie, zaw dzięczam y swe sukcesy - zarówno w obrębie naszego g atu n k u , jak i wobec pozostałych gatunków - swojej inteligencji. A trak ­ cyjność kognityw nej gry spraw ia, że sztuka staje się dla nas ta k ą sam ą konieczno­ ścią, jak sam a gra, spraw iając, iż rezygnujem y z m entalnego odpoczynku na rzecz m entalnej stym ulacji, co pozwala n am się uczyć, a n astęp n ie utrw alać n ajw ażniej­ sze um iejętności, w szczególności możliwość tw orzenia i przetw arzania w z o r c ó w [patterns] inform acyjnych. Sztuka pobudza i angażuje naszą u w a g ę [attention] oraz aktyw izuje nasze um ysły - w sposób dla nas n ajprzyjem niejszy - pozw alając n ajb ard zie j u ta len to w a n y m je d n o stk o m osiągnąć pew ien s t a t u s , w ynikający z u m iejętności przyciągania uw agi innych.

K o o p e r a c j a p rzy n o si w iele k o r z y ś c i , c h o ć p o d o b n ie jak w iele cech b io ­ logicznych, pociąga za sobą rów nież k o s z t y . Proces w ytw arzania m echanizm ów k o o p era cji w o p arc iu o p ierw o tn e m e ch a n izm y k o n k u re n c ji n ie był łatwy, jed­ n a k ew olucja do tego w łaśnie doprow adziła, w ykorzystując zw łaszcza całą serię społecznych i m o raln y ch e m o c j i , któ re - p o d o b n ie jak w szystkie em ocje - w n a ­ tu rz e prow adzą do k o n k re tn y c h zachow ań adap tacy jn y ch . N iem n iej je d n a k u p o ­ w szech n ien ie k o o p era cji w w ielk ich w sp ó ln o tach , sk ład ający ch się w w iększości z niezw iązan y ch ze sobą je d n o ste k o - siłą rzeczy - często sp rzecznych in te re ­ sach, w ym aga ro zw inięcia liczn y ch zd olności przystosow aw czych o r a z istn ie ­ nia n ad b u d o w a n y ch n a d n im i w ytw orów k u ltu ry . D o tych o sta tn ic h należy dum a z p rzy n a leż n o ści do w spólnoty oraz k o ordynacja m ożliw a d zięk i w spólnym sym ­ bolom , m uzyce, ta ń co m oraz opow ieściom ; ta tu aż o m , hym nom , legendom i w ie­ lu innym .

K r e a t y w n o ś ć [creativity] m a znaczenie dla nas jako ludzi, ale m oże być tru d n a do w yjaśnienia za pom ocą tradycyjnych kateg o rii biologicznych, tak ich jak pojęcia kosztów i korzyści. Jed n ak , p odobnie jak seks, w w yniku którego każ­ dy p otom ek dziedziczy tylko połowę naszych zróżnicow anych genów (podczas gdy bezpłciow e klonow anie pozw ala na przek azan ie n a stęp n e m u p o k o le n iu wszyst­ kich genów ), kreatyw ność w ostatecznym ro zra c h u n k u nas w ynagradza, wytwa­ rzając szerszy zakres m ożliw ości behaw ioralnych, zachow ań, spośród których część przetrw a dłużej niż pozostałe, pod d an e nieprzew idyw alnym rodzajom nacisków. Chociaż wiele tw órczych w yborów artystycznych nie prow adzi b ezpośrednio do w iększych korzyści dla p rzetrw ania [survival benefits], to jed n ak zw iększają one jego szanse, przygotow ując ludzkie um ysły do przek raczan ia granic tego, co dane. Ponadto w zm acniają poczucie pew ności siebie dzięki m ożliw ości kontrolow ania poszczególnych aspektów rzeczyw istości na w łasnych w arunkach, a w reszcie - za­ chęcają do w ynalazczości i praktykow ania w ym iany [trade].

O p o w i a d a n i e h i s t o r i i [storytelling] odw ołuje się do in telig en cji społecz­ nej. W yrasta z w ielkiej chęci obserw ow ania się w zajem nie oraz z rozw iniętej u m ie­ jętności porozum iew ania się poprzez t e o r i ę u m y s ł u . Zdolność p o j m o w a ­ n i a z d a r z e ń , k tórą p od w ielom a w zględam i dzielim y ze zw ierzętam i, leży u pod­ staw u m ie ję tn o ści bud o w an ia h isto rii, choć nie należy m ylić jej z n a r r a c j ą ,

₁₄

7

14

8

c z y l i z o p o w i a d a n i e m zdarzeń, z w ysiłkiem , jaki podejm ujem y, by skie­ rować uwagę innych na realne lub w yim aginow ane zdarzenia.

O pow ieści, czy to praw dziw e, czy zm yślone, zaspokajają naszą ciekawość in ­ nych, jed n ak fikcja czyni to w szczególny sposób dzięki tem u, że p rez en tu je zd a­ rzenia znacznie b ardziej intensyw ne czy zaskakujące, niż jest to m ożliwe w świe- cie realnym . Opow ieści fikcyjne pozw alają rozw ijać k o o p e r a c j ę poprzez anga­ żow anie i d o strajan ie naszych em ocji i w artości o ch arak terze społecznym i m o ­ ralnym , a także pozw alają rozw ijać k r e a t y w n o ś ć poprzez zachęcanie nas do m yślenia poza g ran icam i tego, co bezpośrednio dostępne dla naszego um ysłu - czyli w k ategoriach działań społecznych.

Wyjaśnienie

Z aproponow ałem cztery poziom y w yjaśnienia każdej h isto rii b ąd ź dzieła lite ­ rackiego: uniw ersalny lub gatunkow y - lite ra tu ra r e p r e z e n t u j e pew ne cechy n a tu ry ludzkiej lu b się do n ic h o d w o ł u j e ; lokalny, w arunkow any przez czas, m iejsce bądź k u ltu rę , któ re w m niejszym lub w iększym sto p n iu m odyfikują lu d z­ kie zachow ania i zainteresow ania; in d y w idualny - chodzi o m ożliw ości, za in te re ­ sow ania oraz dośw iadczenia opow iadającego h isto rię lub sam ych odbiorców; p o ­ jedynczych cech tej lub innej opowieści lub sytuacji o d bioru [rozróżnienie trzech pierw szych poziom ów por. C arroll 1995].

N a poziom ie k o n k retn y c h opow ieści m o d e l p r o b l e m - r o z w i ą z a n i e um ożliw ia n am d o kładną analizę wyborów, których dokonanie m usiało p o p rze­ dzać pow stanie dzieła sz tu k i [P opper 1976, 1999; G om b rich 1960, 1982, 1995; B ordw ell 1985, 1989, 1997, 2005; Bordw ell, C arroll 1996]. Pierw szym p roblem em opow iadającego h isto rie jest sk u p ien ie u w a g i słuchaczy na sobie i opowieści. Istn ie ją ró żnorakie gru p y odbiorców, jed n ak n iezależnie od tego, do jakich od­ biorców się zw raca, m u si w zbudzić ich zainteresow anie w ykorzystując zarówno strategie znane w szystkim ludom , jak pew ne cechy k u ltu ry lokalnej. Bez w zględu na to, jakie rozw iązanie p ro b lem u u trzy m an ia uw agi w ybierze, to zarów no dla niego, jak jego odbiorców oznacza to ró żnorodne koszty i korzyści. O pow iadający h isto rie b ęd ą się sta ra li obniżyć koszty i zwiększyć zw iązane z ich w ysiłkiem tw ór­ czym [composition efforts] i reakcjam i p u b liczności korzyści.

N a tu ra wyposażyła nas w zdolność obserw ow ania w ydarzeń oraz w yciągania z n ic h inform acji, zarów no o ch a rak te rz e szczegółowym (na te m at danej osoby, sytuacji czy w ydarzenia), jak i ogólnym (na te m at danego ty p u osób albo m ożli­ w ych następstw danego ty p u sytuacji lub działań). W p rzy p a d k u opow ieści fikcyj­ nej n ie m u sim y w ierzyć w realność k o n k r e t n y c h postaci, sytuacji czy działań, by wyciągać z n ic h w n i o s k i o ch arak terze ogólnym.

By zinterpretow ać działan ia innych osób, b ierzem y p o n ad to p o d uwagę ich intencje. O pow iadanie h isto rii jest już złożonym działan iem sam o w sobie. Tak długo, jak opow iadający h isto rię skupia na sobie naszą uwagę, b ędziem y uznaw ali wagę i znaczenie zarów no św iata przedstaw ionego w opow ieści - p ostaci czy wy­

d arz eń - jak i in te n c ji sam ego opow iadającego, p rzedstaw iającego w ydarzenia w określony sposób. N a to, jak zrozum iem y sens opow ieści, w pływ ają w nioski, jakie w yciągniem y z danego św iata fikcyjnego dla św iata realnego oraz właściwe odczytanie in te n cji przyśw iecających opow iadającem u w czasie, gdy p rzedstaw iał n am swoją historię. Je d n ak przyciągnięcie uw agi poprzedza rozum ienie, choć p o ­ przedzające w ysłuchanie opow ieści przeczucie tego, o czym będzie, rów nież m oże w płynąć na nasze n ią zainteresow anie.

Perspektywy

Jakie konsekw encje dla lite ra tu ry m a postrzeganie opow iadania h isto rii jako procesu ludzkiej adaptacji?

Po pierw sze, trzeba uznać, że fikcja odgrywa dużo bardziej kluczową rolę w n a ­ szym życiu, niż n am się wydaje - od m om entu, gdy angażujem y się w odgrywanie udaw anych scen, do chwili, gdy kończym y opowiadać naszą ostatnią historię. Choć ludzie wciąż z przyjem nością i zaangażow aniem tw orzą i czytają literatu rę , to jej akadem ickie badanie przyjm owało w ostatnich dekadach pozycje raczej defensyw­ ne, jakby była ona czymś m arginalnym , przydatnym jedynie w sytuacjach, gdy można ją odczytać jako zam askow ane dążenie do reform politycznych. Jednak jeśli uzn a­ my, że opow iadanie h isto rii w yostrza naszą zdolność rozpoznaw ania zjawisk spo­ łecznych [social cognition], prow okując do ponow nego przem yślenia ludzkiego do­ św iadczenia i pobudzając naszą kreatyw ność w sposób najbardziej dla nas n a tu ra l­ ny, to nie ma powodu, by badania literackie m usiały za cokolwiek przepraszać.

Krytyka ewolucjonistyczna (ewokrytyka) wobec „Teorii”

A kadem icka odm iana teorii lite ra tu ry nazyw ana jest najczęściej po p ro stu „Teo­ r ią ”, jakby teorie graw itacji, ew olucji czy w zględności były czym ś błah y m w zesta­ w ieniu z tym szczególnym przy p ad k iem , jakim jest teoria literatury. „Teoria”, p i­ sana w ielką literą, stała się, jak p rzyznają n iektórzy jej propagatorzy, rodzajem ry tu a łu inicjacyjnego, stu d e n ck im obozem treningow ym dla in te le k tu aln ej k adry oficerskiej. O dcięła ona krytykę literack ą od pozostałych obszarów w spółczesnej m yśli i doprow adziła do alienacji studiów literac k ich naw et wobec samej lite ra tu ­ ry [Patai, C orral 2005; Boyd 2006a, 2006b].

B iokulturow e i ew olucjonistyczne podejście do fikcji m oże um ożliw ić odw ró­ cenie tej ten d en cji. Pozwolę sobie nazwać je „krytyką ew olucjonistyczną”/„ew o- kry ty k ą” [evocriticism]2, p rzynajm niej do czasu, aż przyjm ie się jakaś lepsza nazwa lub - co byłoby najlepsze - krytyka literacka za akceptuje to, że ew olucyjna p rze­ szłość daje n am n a tu ra ln ą ram ę pozw alającą zrozum ieć teraźniejszość i żadne

osob-T e rm in evocriticism b ę d z ie m y tłu m a c z y li w y m ie n n ie , ja k o „ k ry ty k a

e w o lu c jo n is ty c z n a ” lu b „ e w o k ry ty k a ” - tr a k tu je m y te n a z w y ja k o a lte rn a ty w n e

p ro p o z y c je o d d a n ia teg o te r m in u (p rz y p . red ).

14

15

0

ne określenie nie będzie konieczne. K rytyka ew olucjonistyczna pozw ala n am sca­ lić lite ra tu rę z życiem , z w szystkim i lu d z k im i d ziała n ia m i i pow iązanym i z n im i zdolnościam i, jak rów nież z d ziała n ia m i i zd olnościam i zw ierząt: w spółzaw odnic­ twem , w spółpracą, zabawą, obserwacją, rozum ieniem , w spółodczuw aniem . Pozwala ponow nie połączyć lite ra tu rę z całym zakresem lu d z k ich dośw iadczeń, w szcze­ gólności z tym i, które zarówno w niej, jak i w życiu w ogóle są najw ażniejsze, czyli nie tylko z ty m i n ajbliższym i egzystencji zwierzęcej.

K rytyka ew olucjonistyczna m oże zaoferować tak ą t e o r i ę literatu ry , któ ra b ę­ dzie zarów no teoretyczna, jak i em piryczna, p ro p o n u jąc hipo tezy na te m at w szyst­ kiego, co w iem y o zachow aniu lu d z i i zw ierząt, i um ożliw iając ich w eryfikację. C hociaż jest k om patybilna ze znacznie w cześniejszym i w ersjam i te o rii lite ra tu ry czy krytyki literack iej, to jed n ak odrzuci k ilka przek o n ań , jak choćby założenia 0 radykalnej odm ienności um ysłów lu d z i pochodzących z różnych epok czy k u l­ tur, założenia o parte na ogólnej zasadzie kulturow ego konstru k ty w izm u czy szcze­ gólnych „zw rotach epistem icznych” [„epistemic shifts”].

K rytyka ew olucjonistyczna m oże połączyć lite ra tu rę , która przez w ieki była najlepszym m iejscem przechow yw ania in form acji na tem at lu d z k ich dośw iadczeń, z rozw ijającym i się na różnych polach b ad a n ia m i, m ogącym i udoskonalać i sta­ wiać po d zn ak iem zapytania nasze ro zu m ien ie ludzkiej n a tu ry i m y śli3. Z tego p u n k tu w idzenia stoi ona w opozycji wobec „Teorii”, któ ra odcina lite ra tu rę od życia, tw ierdząc, że ludzkie m yśli i idee są jedynie p ro d u k tem języka, konw encji 1 ideologii. Stara się zarazem kom pensow ać odcięcie lite ra tu ry od trójw ym iarow ej rzeczywistości, ponieważ m ocno podkreśla, że zawsze m a ch a rak te r polityczny i ide­ ologiczny. „Teoria” odcina lite ra tu rę rów nież od p rak ty k i badaw czej poprzez od­ rzucenie em piryzm u, czyli w eryfikacji w artości idei w o d n iesien iu do stan u fak­ tycznego.

Podejście ew olucjonistyczne odrzuca gotowe, niekw estionow ane przew ażnie założenia dotyczące n a tu ry ludzkiej. By zrozum ieć dow olną opow iadaną historię, n iezbędne jest posiadanie, p rzynajm niej i m p l i c i t e , jakiejś te o rii ludzkiej n a tu ­ ry. Jed n ak krytyka literack a w przew ażającej m ierze oferuje niewiele: albo in tu ­ icyjnie przyjm ow aną teorię ludzkiej n a tu ry jako czegoś oczywistego, albo - zw łasz­ cza o statnio - w yraźnie sform ułow aną i n iepodw ażalną teorię ludzkiej n a tu ry jako w yłącznie społecznego k o n stru k tu . P rzyjm ując perspektyw ę bioku ltu ro w ą, lite ra ­ tu ra m oże jednocześnie stanow ić źródło w iedzy i czerpać inform acje z n au k i, ale tylko wtedy, gdy uśw iadom im y sobie, że tylko dokładne zrozum ienie ew olucji p o ­ zwala na właściwe b ad a n ie ludzkiej natury.

Tradycja Z achodu łączyła zwykle lu d z i z bogam i lu b Bogiem, a lite ra tu rę - z boską in sp ira cją lu b M uzam i. D an iel D e n n e tt m ów i tu o „podniebnych h ak a c h ”, pozw alających wynieść człowieka p o n ad ziem ię, m ocując go na jakichś

niebiań-T ezę, że l ite r a tu r a m o że sta n o w ić ź ró d ło o ra z m a te r ia l w e ry fik a c y jn y d la p sy c h o lo g ii sta w ia li n ie d a w n o : L iv in g s to n 1988; S te rn b e rg , 2 0 0 3 a, 2 0 0 3 b ; C a rro ll 2004; G o tts c h a ll 2008; S lin g e rla n d 2008.

skich w spornikach [celestialsupport] [D ennett 1996, s. 74]. M yśl postm odernistyczna n ato m ia st definiow ała człowieka w kategoriach k u ltu ry i konw encji, p rzestał on dotykać nieba, m ogąc jedynie unosić się gdzieś p o n ad ziem ią, jakby k u ltu ra p o ­ zw alała um ysłom unosić się niczym m gła gdzieś na wysokości głowy [head-high

fog]. Podejście b iokulturow e tym czasem b u d u je wzwyż - od poziom u organizm ów

jednokom órkow ych do poziom u człowieka. Pozwala in terpretow ać ludzkie s p o - ł e c z e ń s t w o w kontekście różnych form socjalizacji ukształtow anych p od w pły­ w em p o d o b n y c h cz y n n ik ó w w całym św iecie zw ierzęcym ; lu d z k ą k u l t u r ę w św ietle k u ltu ry innych zw ierząt; a ludzkie k o n w e n c j e w ram ach procesu kon- w encjonalizacji zachow ań w idocznego w zw ierzęcych rytuałach.

M yśl p o stm odernistyczna jest jak d o tą d o sta tn im b astio n e m b roniącym p rze­ konania o wyjątkowości człowieka. Częściowo dzieje się tak na skutek zwykłej igno­ ran c ji w o d n iesien iu do świata zwierzęcego oraz jego k u ltu ry i konw encji. „Teo­ r ia ” głosiła, że św iat człowieka jest w całości kształtow any przez k u ltu rę i ko n ­ w encje, a przez to ró żn i się zasadniczo od innych obszarów rzeczyw istości. W p rze­ ciw ieństw ie do tego podejścia, b iokulturow e ujęcie człow ieka pozw ala ujrzeć go jako owoc ew olucji dokonującej się na sk u tek działan ia czynników podobnych do tych, jakie k ształtują świat zwierząt. W skazuje jednak, że człowiek posiada znacznie w iększe u m iejętności społeczne, zdolność uczenia się od innych oraz elastycznego m yślenia, co um ożliw iło ewolucję języka, któ ra z kolei - zw rotnie - w zm acniała te n proces. W szystko to razem um ożliw iło n am przejście przez k olejny w ażny etap ew olucji.

K rytyka ew olucjonistyczna daje szansę na praw dziw ą i przekonującą in te rd y ­ scyplinarność, um ożliw iając budow anie pow iązanej, spójnej, k um ulatyw nej, n ie ­ u sta n n ie sam okrytycznej wiedzy, a nie dyletancki b ałag an (tu trochę te o rii ch a­ osu, ta m trochę Lacanow skiej pseudopsychologii), jaki został w yraźnie obnażony przez A lana Sokala [Sokal 1996, 2008; Sokal, B ricm ont 1998]4. Ew okrytyka odwo­ łuje się do m o d elu ludzkiej n a tu ry w eryfikow anego m i ę d z y k u l t u r o w o - po ­ cząwszy od poziom u łow ców -zbieraczy po w spółczesne społeczeństw a in d u stria l­ ne - i k o m p a r a t y s t y c z n i e w kontekście r ó ż n y c h g a t u n k ó w , zarówno naczelnych, jak i innych ssaków. M odel te n jest zatem w eryfikow any nie pow ierz­ chow nie, ale w k o n t e k ś c i e b a r d z o o d l e g ł e j h i s t o r i i , w perspektyw ie m ilionów lat, któ re ukształtow ały lu d z k i um ysł i któ re są źródłem podobieństw p om iędzy lu d ź m i pochodzącym i z różnych k u ltu r; nie lekceważy bezpośrednich, drugorzędnych czy przygodnych czynników ; jest p o n ad to testow any na poziom ie n e u r o f i z j o l o g i i, co jest m ożliw e dzięki now oczesnym technologiom obrazo­ w ania pracy m ózgu.

F iz y k A la n S o k al, sfru s tro w a n y ty m , co p o strz e g a ł ja k o p o z b a w io n y s e n su ję z y k p o stm o d e rn is ty c z n e j „T eo rii”, o ra z p u s tk ą sta w ia n y c h p rz e z n ią tez, n a p is a ł p a ro d ię te o re ty c z n e j n o w o m o w y (1996), p e łn ą n a u k o w y c h cy tató w , je d n a k w isto c ie p o z b a w io n ą z n a c z e n ia . P o jego o p u b lik o w a n iu p ism o „S o cial T e x t”, k tó ry c h z a ło ż e n ia id e o lo g ic z n e z d a w a ł się w y c h w a la ć , S o k a l, w s p e c ja ln y m w y d a n iu

„S c ie n c e W a rs ”, u ja w n ił i w y ja ś n ił sw oją m isty fik a c ję .

15

152

E w olucjonistyczna krytyka lite ra tu ry m oże zachęcić badaczy lite ra tu ry do czer­ p an ia korzyści z n a u k ścisłych bez porzu can ia swojej w łasnej w iedzy i dośw iad­ czenia. W n a u k a ch tych postęp dokonuje się poprzez poddaw anie h ipotez w eryfi­ kacji pozw alającej na w ykrycie dowodów, które zaprzeczą danej teo rii lub ją p o ­ tw ierdzą. B adania literack ie m ogą być prow adzone w podobny sposób.

G dy przy stęp u jem y do lektury, pojaw iają się pew ne oczekiw ania na te m at opo­ w iadanej h istorii: d l a c z e g o takie w łaśnie w ydarzenia m iały m iejsce; co, w edług nas, jeszcze się w ydarzy; dlaczego au to r opow iedział t ę w ł a ś n i e h isto rię w t a ­ k i a n i e i n n y sposób. Podczas czytania w eryfikujem y w cześniejsze założenia, a kiedy c z y t a m y p o n o w n i e [reread], podw ażam y je kolejny raz, dostrzega­ m y bow iem nowe detale, n iedające sie pogodzić z naszym i w cześniejszym i w raże­ n iam i, bądź nowe w ątki. W szystko razem zm usza nas do pogłębienia in te rp re tac ji. Proces te n b ardzo p rzypom ina postępow anie typowe dla naukow ego w nioskow a­ n ia oraz w eryfikow ania hipotez [Spitzer 1948; E llis 2005, s. 100-101].

Je d n ak w obrębie kry ty k i literackiej ciągle jeszcze zbyt w iele osób podziela naiw ne p rzekonanie, że liczą się jedynie dow ody o charak terze pozytyw nym (że X m iał m otyw oraz dostęp do n arzędzia zbrodni; że dzieło tra k tu je „o” tem acie T). Tym czasem b ardziej liczą się dow ody o ch arak terze negatyw nym (że X w m o m en ­ cie p o p ełn ien ia m orderstw a przebyw ał w innym m iejscu, że Y-ka w idziano, jak w bijał nóż w ciało ofiary; że w niem al każdej linijce dzieła m ożna znaleźć szczegó­ ły niem ające żadnego zw iązku z te m atem T ). D ow iadujem y się w ięcej, gdy na p o ­ w ierzch n ię w ypływ ają dow ody p r z e c i w pow ierzchow nem u od czy tan iu , gdyż zm usza nas to do poszukiw ania większej ilości inform acji. K rytycy literaccy m ogą jedynie odnieść korzyść z tego, że n au czą się weryfikować swoje in te rp re tac je, „od­ czytania”, k onfrontując je z dow odam i im zaprzeczającym i, pochodzącym i zarówno z sam ego tek stu , jak i spoza niego. M uszą p orzucić p rzekonanie, że w ystarczy p rzy­ jąć w dobrej w ierze m a teria ł dowodowy n a p o p a r c i e danego w niosku, nieza­ leżnie od tego, jak w iele argum entów m oże p r z e c i w n ie m u świadczyć.

W najnow szej krytyce literackiej czy filmowej badacze często w ykorzystyw ali w o d n iesien iu do danego utw oru jakąś odm ianę „Teorii”, uśw ięconą przez samo swoje pochodzenie od D erridy, F oucaulta, Lacana czy A lthaussera:

p rz y ję ty z o s ta ł je d e n sy ste m m y ś le n ia , k tó ry u sta n a w ia s ta n d a rd y , w e d le k tó ry c h [a u to ­ rzy] p o w in n i być c z y ta n i. K ry ty c y w y p ro w a d z a ją sw oje p rz e k o n a n ia n a te m a t ję z y k a i li­ te r a tu ry , sw ojej m e to d o lo g ii (czy w n ie k tó r y c h p rz y p a d k a c h o d r z u c e n ia m e to d y ), c z a ­ se m n a w e t sw ojego s to s u n k u d o ży c ia z tw ie rd z e ń p re z e n to w a n y c h p rz e z o so b ę lu b i n ­ s ty tu c ję „ p ra w o d a w c y ” . [V ick ers 1993, s. 417]

Tacy krytycy uznają, że jeśli są w stanie „zastosow ać” teorię, jeśli p o trafią od­ czytać dzieło w jej św ietle, tym sam ym p o tw ierdzają swoją in te rp re tac ję, naw et jeśli kryteria aplikacji te o rii oraz b ad a n ia dowodów są dość luźne.

Częściowo z tego pow odu nie zgadzam się na te rm in „literack i d arw in iz m ”, c h ę tn ie przyjm ow any przez n iektórych krytyków ew olucjonistycznych. Idee D a r­ w ina okazały się o wiele b ardziej in sp iru ją ce i znaczące niż idee M arksa czy F

reu-da, zapoczątkow ały o w iele więcej różnych rodzajów b ad a ń , niż ich twórca p la n o ­ wał. K rytycy ew olucjonistyczni w p rzeciw ieństw ie do tych swoich kolegów, którzy przez lata określali się jako m arksiści czy freudyści, p o w inni zatem odwoływać się nie do swego ojca-założyciela, ale do żywych i em pirycznie spraw dzalnych w yni­ ków swoich program ów badaw czych. M arksizm i freudyzm , które w m iędzyczasie zostały odrzucone przez swe dzied zin y m acierzyste, w ciąż pozostają p o p u la rn e w kręgach literaturoznaw czych, które n ie chcą brać po uwagę an i argum entów te tradycje m yślenia krytykujących, an i oskarżeń o zbytnią arb itraln o ść w „poszuki­ w an iu ” pozytyw nych „dowodów” .

E w olucjonistyczna antropologia, biologia, ekonom ia i psychologia to p ro g ra­ m y badaw cze, a nie za m k n ięte doktryny. K rytyk F ra n k L en tricch ia odrzucił „Teo­ rię ” - k tó rą prom ow ał do czasu, aż zrozum iał, jak b ardzo niszczy ona przyjem ność obcowania z literatu rą: „Powiedz m i, jaka jest twoja teoria, a ja będę w iedział z góry, co pom yślisz o jakim kolw iek dziele literack im , szczególnie ta k im , którego nie czy­ ta łeś” [cyt za: Patai, C arroll 2005, s. 6]. Taka przew idyw alność nie byłaby m ożliwa w ew olucjonistycznej krytyce literackiej, któ ra nie zastęp u je jednej w ielkiej teo rii in n ą, tylko p ró b u je stworzyć podstaw y dla te o rii literatu ry . D zięk i te m u m oże badać: poszczególne utw ory (na w ielu poziom ach - od uniw ersalnego do p a rty k u ­ larnego); sposoby re p rez en ta cji k o n k retn y c h problem ów i tem atów ludzkiej egzy­ stencji w lite ra tu rz e - m iłości, w spółpracy, różnic płciow ych, h isto rii życia, ro ­ dzinnych konfliktów i w ielu innych; ró żnorodne m etody angażow ania uwagi od­ biorców czy w zbudzania ich reak cji w zależności od danej trad y cji czy k o ntekstu; w reszcie - synchroniczne i diach ro n iczn e kw estie gatunków czy okresów h isto ­ rycznych [Bordwell, C arroll 1995].

Materiał dowodowy a „D ow ód”

W o d ró żn ien iu od „Teorii” ew okrytyka p referu je rozw iązania na tyle k o n k re t­ ne, że m ogą zostać po d d an e falsyfikacji zarów no w ram a ch te o rii stosow anych do analizy literatury, jak i w ram ach analizy jako takiej. D la p rzykładu, niektóre aspek­ ty m ojej propozycji rozum ienia sztuki jako adap tacji zostałyby zafałszow ane, gdyby pow tarzalne działan ia zm ierzające do tw orzenia konkretnego ro d zaju sztuki nie ulepszyłyby p rzetw arzania wzorców inform acji [processing o f information patterns] w odpow iednich try b ach poznaw czych lub gdyby w ystępowała u śred n io n a neg a­ tyw na korelacja m iędzy indyw idualnym sukcesem artystycznym a statu sem ogól­ nym czy też p om iędzy artystycznym bogactw em społeczeństw a a niezależnym i m ia ram i jego spójności.

W ewokrytyce poszczególne tw ierdzenia n ie m ogą zostać „udow odnione” p o ­ przez stw ierdzenie, że zostały zastosow ane w tek stach literackich. Je d n ak to, czy ta m etoda analizy literackiej jest efektyw na, należy zweryfikować w op arciu o b a­ danie poszczególnych dzieł literac k ich oraz samej te o rii literatu ry . Jeśli krytyka ew olucjonistyczna nie będzie w stanie wytworzyć lepszej od innych teo rii lite ra tu ­ ry oraz krytyki literack iej, nie uspraw iedliw i rów nież w ysiłku, jaki trzeba włożyć

₁₅

3

15

4

w przysw ojenie w iedzy o ew olucji człow ieka i zastosow aniu jej do b ad a n ia lite ra ­ tury.

W książce O pochodzeniu opowieści p oddałem szczegółowej analizie jedynie dwie opowieści. W ybrałem Odyseję oraz książeczkę dla dzieci Dr. Seussa Horton słyszy

Ktosia! (Horton Hears a Who!) nie dlatego, że p o tw ierdzają one obecność tem atów

ew olucjonistycznych w sztuce, ale poniew aż są to h isto rie, któ re odniosły znaczą­ cy sukces ze w zględu na ich filogenetyczne i ontogenetyczne źródła - ta k jak ja je rozum iem . [...]

S k upiłem się na tym , by w ykazać, że krytyka ew olucjonistyczna, czym kolw iek się stanie w przyszłości, n ie będzie m usiała być an i redukcjonistyczna, ani nazbyt ekspansyw na. M oże bow iem dać najszerszą m ożliw ą perspektyw ę in te rp re tac y jn ą w odniesien iu do, przykładow o, ewolucji kooperacji (poziom u n i w e r s a l n y ) bez pom ijania: okoliczności historycznych i regionalnych (poziom l o k a l n y : in sty ­ tucja xeni [gościnności] w Odysei lub ponow ne w prow adzenie d em okracji w Ja p o ­ n ii w Horton słyszy Ktosia!); indyw idualności autora (poziom i n d y w i d u a l n y : problem atyka zw iązana ze spraw ą H om era i naszym i w ątpliw ościam i dotyczący­ m i jego tożsam ości, m ająca w ielkie znaczenie w p rzypadku Dr. Seussa); k o n k r e t ­ n y c h problem ów , wobec jakich au to r staje w k o n k r e t n y m dziele, i ich roz­ w iązań, pozw alających pokazać zarów no przynależność t e g o k o n k r e t n e g o dzieła do trad y c ji literack iej, jak i zaskakujące czytelnika te aspekty utw oru, k tó ­ re tradycję ową przekraczają.

Podejście ew olucyjne cechuje w iększe niż w p rzy p a d k u innych teo rii u w rażli­ w ienie na artystyczny szczegół i wzór. Pozwala ukazać p roblem y osób opow iadają­ cych h isto rie, któ rzy p ró b u jąc zdobyć uwagę szerokich rzesz słuchaczy, sta ra ją się zm inim alizow ać koszty przy jednoczesnej m aksym alizacji korzyści oraz D arw i­ now ski proces tw orzenia w iększych całości [composition]. Ew okrytyka każe pow aż­ n ie traktow ać ideę, że to, co złożone, stopniow o, p oprzez niew ielkie przyrosty, w yłania się z tego, co proste, na różnych poziom ach: w ram ach p la n u gatunkow e­ go (porządek uniw ersalny), w trad y cji kulturow ej (porządek lokalny), w rozw oju osobowym (porządek indyw idualny), w rozw oju form y artystycznej oraz ro zu m ie­ n ia (porządek p arty k u larn y ). Pozwala n am postrzegać sztukę jako część n ie p rz e­ rw anej serii problem ów i ich rozw iązań, od poziom u g atu n k u , przez poziom lo­ kalny, in d y w idualny po p arty k u larn e wpływy i im plikacje.

W swoim om ów ieniu H om era i Dr. Seussa często odwoływ ałem się do n a u k o ­ wych om ów ień, które nie m iały c h a ra k te ru ew olucjonistycznego, a raczej h isto ­ ryczny, kulturow y, biograficzny czy bibliograficzny. Ew okrytyka nie pow inna re­ zygnować z ta k ich opracow ań, p o trafi bow iem teoretycznie uzasadnić ich w łaści­ we w ykorzystyw anie w przeciw ieństw ie do „Teorii”, któ ra odrzuca to, co indyw i­ du aln e i p arty k u larn e.

C elem podejścia ew olucjonistycznego nie pow inno być obalenie in te rp re ta c ji zdrow orozsądkowych. Przecież dzieła sztuki nie odnosiłyby sukcesów, gdyby ich znaczenia stanow iły in te g raln ą część ogólnego efektu, jaki wywołują, poniew aż w takiej sytuacji sensy pozostałyby n ierozpoznane do m o m e n tu krytycznego ich

om ów ienia. C zasem jednak, w św ietle spraw dzonych in fo rm ac ji em pirycznych krytyka ew olucjonistyczna będzie m usiała zakw estionow ać pow szechnie przy jm o ­ w ane in te rp re tac je; będzie rów nież n ie u sta n n ie podw ażać odczytania niem ożliw e do utrzy m an ia z pozycji n a u k biologicznych, jak chociażby te, które p rzyjm ują, że rzeczyw istość jest jedynie k o n stru k te m k u ltu ro w y m lub że lu d z k i um ysł m oże zostać zro zu m ian y za pom ocą psychologii czerpiącej ze spekulatyw nej trad y c ji freudow skiej. [...] C hciałbym je d n ak p o dkreślić (za D avidem B ordw ellem ), że znaczenie jest jedynie częścią efektu, jaki w ywołuje dzieło sztuki [Bordwell 1989].

Choć krytyka ew olucjonistyczna zasadniczo została ukształtow ana przez n a ­ ukę, nie sprow adza się jed n ak do naukow ego red u k c jo n izm u , jako że sztuka ze swej n a tu ry stanow i zaproszenie do subiektyw nej i otw artej do pew nego stopnia, ale zawsze twórczej i oryginalnej działalności. E w okrytyka to raczej p rze strzeń w yciągania w niosków n iż przekazyw ania inform acji. M oże prezentow ać szeroki zakres m ożliw ych o d p o w i e d z i lite ra tu ry na n au k ę i różnych rodzajów z a ­ w ł a s z c z a n i a wiedzy, indyw idualnych i lokalnych w ariacji, a w konsekw encji ukazywać różnorodne cele, in teresy oraz kreatyw ność, któ re stanow ią o a d a p ta ­ cyjnej fu n k cji sztuki.

P odejście b io k u ltu ro w e pow inno rów nież u zasadniać istn ien ie trad y c ji k ry ­ tycznej. N asza uwaga k ieru je się w różne strony, jej intensyw ność się zm ienia, a u j­ rzenie w now ym św ietle pojedynczego d etalu czy w zoru w dziele sztuki m oże stać się p o czątkiem nowego sposobu o d bioru całości dzieła. N aw et artyści, k tó rzy świa­ dom ie odw ołują się do odbiorców i śledzą w łasne reakcje na swój utw ór w czasie jego tw orzenia, nie są w stanie przew idzieć zm ienności natężen ia uw agi oraz od­ b io ru w szystkich m ożliw ych czytelników. W iększość z tych w ahań m a niew ielki wpływ na ogólną ocenę dzieła, jednakże nowe odczytania jakiegokolw iek asp ek tu utw oru m o g ą zm ienić nasze ro zu m ien ie pozostałych części, n iezależnie od tego, czy dostrzegam y to sam i, czy uśw iadam iają n am to inni. Jako że jesteśm y p red y s­ ponow ani do zdobyw ania w iedzy w obrębie pew nej społeczności, posiadam y u m ie­ jętność uczenia się w op arciu o reakcje innych - siedząc wokół ogniska czy na w idow ni te a tru , czytając recenzje prasow e lu b w ędrując w śród półek b ib lio tecz­ nych - w szędzie tam , gdzie m am y do czynienia z opow ieściam i.

K rytyka ew olucjonistyczna nie pow inna być łatw a, nie pow inna proponow ać schem atów an i prezentow ać znanych a p r i o r i wniosków. To raczej p ro g ram b a­ dawczy niż zestaw prefabrykow anych tw ierdzeń czy m etod, które m ożna zastoso­ wać do w szystkiego. Jest ona obustro n n ie otw arta, zarów no na dane zaw arte w te k ­ stach literack ich , jak i na wiedzę o ludzkiej n atu rz e dostarczaną przez an tro p o lo ­ gię, biologię, ekonom ię, h isto rię, psychologię czy socjologię.

Ew okrytyka nie rezygnuje bynajm niej z literackiej oceny tw orzonej przez do­ św iadczonych czytelników w trak cie w nikliw ej lektury. N ie zastępuje czytelników - -ekspertów standardow ą listą ew olucjonistycznych p y ta ń i odpow iedzi, ale otw iera uw ażnych czytelników na nową sferę problem ów i możliwości.

K om petencje krytyczne pow inny być definiow ane czy w yjaśniane w katego­ ria c h ew olucjonistycznych i ta k jest w istocie. A poniew aż m ożem y cieszyć się

₁₅₅

15

6

u m iejętnością d zielenia uwagi oraz jesteśm y predysponow ani do uczenia się od innych, lu b im y dyskutow ać na te m at dzieł sztuki - k tóre z założenia zostały stwo­ rzone po to, b y zm aksym alizow ać n atężen ie naszej uw agi i reakcji. Jako że zwykle to opow ieści przek azu ją w artości, któ re są w ażne dla wspólnoty, rodzice lub starsi m uszą w yjaśniać baśnie, opow ieści czy m itologie m łodym . Jednakże elastyczność ludzkiego um ysłu oraz lu d zk ich zachow ań pozw ala n am na specjalizację. W spo­ łeczeństw ie, w któ ry m nie wszyscy m uszą posiadać w iedzę ogólną, ci, którzy m ają w iększe zdolności, m ogą poświęcić w ystarczającą ilość czasu i energii na udosko­ n alan ie k o n k retn ej um iejętności, tak , że staje się ona, jak to określam y, drugą natu rą . A używając pojęć z zakresu neurologii: specjalista przetw arza relew antne inform acje szybko i au tom atycznie w tylnej części m ózgu, pozostaw iając więcej m iejsca w korze n eo p alialn ej, czyli b ardziej zaaw ansow anej części m ózgu, na p rze­ tw arzanie danych na wyższym poziom ie, na bardziej dogłębną analizę, now ator­ skie i b ardziej badaw cze reakcje [por. W olf 2007].

Jedynym sposobem , by zostać czy telnikiem -ekspertem , jest czytanie lite ra tu ry w m ożliw ie szerokim zakresie, jednakże ktoś, kto ta k robi, jednocześnie p rzy jm u ­ jąc perspektyw ę ew olucjonistyczną i kognityw ną, jest w stanie stawiać nowe p y ta­ n ia na te m at lite ra tu ry oraz n a tu ry ludzkiej.

Uwaga

E w olucjonistyczna teoria sztuki i literatu ry , któ rą zaproponow ałem , kładzie n acisk na kategorię u w a g i . In n e teorie ew olucjonistyczne tego nie robią. M am kilka powodów, by w łaśnie uwagę wysuwać na p la n pierwszy:

1. U w a g a j e s t w a ż n a d l a c a ł e j s z t u k i , l i t e r a t u r y i o p o w i e ś c i , co zarówno artyści, jak i odbiorcy - i Arystoteles - wiedzą od tysiącleci. A lterna­ tywne propozycje o charakterze ewolucjonistycznym , jak choćby te, które tra k ­ tu ją narracje jako źródła inform acji [Scalise Sugiyam a 2001, 2005] czy jako źró­ dła porządku kognitywnego [Carroll 2004] nie w yjaśniają w szystkich przy p ad ­ ków. Inform acja może stanowić ważny elem ent niektórych opowieści, jak choć­ by w Odysei, w której rytuały zw iązane z gościnnością czy staw ianiem żagli p rze­ kazują wiedzę w sposób bezpośredni (choć była ona praw dopodobnie znana p ie r­ w otnym odbiorcom ). P orządek kognityw ny jest równie istotny, jak w p rzypadku H om eryckiej wizji kosm osu, nieśm iertelnych i śm iertelników oraz świata u m a r­ łych. Jednakże najbardziej p o pularnym i opowieściam i, najszybciej krążącym i w śród odbiorców, są dowcipy. Jednak ani one, an i opow iadania dla dzieci [...] nie stanow ią ważnego źródła inform acji czy porządku kognitywnego, chociaż całkiem skutecznie przykuw ają uwagę różnych g rup odbiorców w danym czasie. 2 . W p ł y w s z t u k i n a l u d z k i u m y s ł z a l e ż y o d j e j z d o l n o ś c i

p r z y c i ą g a n i a u w a g i . P odobnie jak zabawa, sztuka może stopniowo prze­ kształcać nasze umysły, ponieważ duże daw ki pow tarzalnych wzorców z koniecz­ ności nas angażują, co z upływ em czasu oraz nabyw aniem kolejnych dośw iad­ czeń prow adzi do zm iany naszej um iejętności tw orzenia i przetw arzania.

3. P r z y c i ą g n i ę c i e u w a g i p o z w a l a n a w y j a ś n i e n i e c h a r a k t e ­ r u o p o w i e ś c i w n iepow tarzalny sposób.

I n f o r m a c j a m oże stanow ić elem ent kluczow y w lite ra tu rz e faktu, jed­ n ak już nie w n a rra c ji opartej na fikcji. Po co tworzyć tak ą form ę opowieści, która spraw ia, że błędem jest w yciąganie z niej k o n k retn y c h in form acji (na przykład, że książę o im ien iu H am let istn iał w rzeczyw istości, że E lsynor był stolicą D a n ii i znajdow ał się na urw istym klifie) oraz staw ia nas wobec p y ta­ nia, jakie ogólne inform acje m ożna jednak z danej h isto rii zaczerpnąć (na przy­ kład, że d uchy chodzą i m ów ią, że córki pow inny przeciw staw iać się w trącaniu się ojców w ich spraw y uczuciow e, że synowie nie p o w inni strofować swoich m atek)? M ożna w ystarczająco jasno i spójnie przedstaw ić w nioski w ynikające z fabuły Anny Kareniny, jednak jakie d okładnie i n f o r m a c j e da się z tej po ­ w ieści w yciągnąć? W któ ry m m iejscu pow inniśm y zacząć? G dzie skończyć?

P o r z ą d e k k o g n i t y w n y , będący rów nież dość ogólnikow ym sposobem w yjaśnienia fik cji5, także niew iele więcej pozw ala n am zrozum ieć. N aw et tak krótka h isto ria, jaką im p lik u je n ap is sprayem na m urze: „Ralf, wróć, to była tylko w ysypka” [„R alph, com e back, it was only a ra s h ”], każe n am uaktyw nić nasze kognityw ne u m iejętności n iezbędne do jej zdekodow ania, co czynim y w m g n ie n iu oka. N ap is przyciąga naszą uwagę, pow oduje nagłe rozbaw ienie, jednak czy daje n am jakiś obraz p o rząd k u kognityw nego? O powieści, zarówno te znane z dzieciństw a, [...], jak i te przeznaczone dla dorosłego odbiorcy [...] w ykorzystują naszą u m iejętność szybkiego, prow izorycznego w nioskow ania, jednak nie dostarczają p o rzą d k u kognityw nego - choć n i e k t ó r e m ogą go dostarczać.

Je d n ak cel, jakim jest zapew nienie uw agi odbiorców, pozw ala zrozum ieć cechy kom pozycyjne opowieści, od dowcipów czy dziecięcych inscenizacji po ponadczasow e arcydzieła czy wyzwania tekstów aw angardow ych. Ze w zględu na wysoki stopień uspołecznienia m am y ogrom ną potrzebę poznaw ania spo­ łecznych w ydarzeń. F ikcja jest w stanie przykuw ać naszą uwagę godzinam i, niem al bez końca. Jak w ykazałem , om awiając przy k ład Odysei oraz opowieści

Horton słyszy Ktosia!, n ie u sta n n ie dokonyw ane w opow ieściach w ybory (zarów­

no w skali m ikro, jak i m akro), dotyczące kw estii genologicznych, fabuły, m e­ d iu m p rzekazu, stru k tu ry , kontrastow ych postaci, iro n ii i w ielu innych, m ogą zostać z ro z u m ian e w k ateg o riac h uw agi, w k ateg o riac h w ab ie n ia odbiorcy, a szczególnie kuszenia em ocjonalnego - chodzi o to, aby odbiorców, k tórzy za­ n u rza ją się w dość odległym świecie opowieści, odciągnąć od św iata realnego oraz od reagow ania na bezp o śred n ie otoczenie.

4 . K a t e g o r i a u w a g i p o z w a l a w y j a ś n i ć s p o ł e c z n e e f e k t y s z t u ­ k i. Uwaga, jaką pośw ięcam y sobie w zajem , jest czymś tak n atu raln y m , że rzadko m yślim y o jej zn aczen iu biologicznym . U zw ierząt stadnych, a w szczególności

B a rd z ie j szczeg ó ło w a k ry ty k a p ro p o z y c ji C a rr o lla d o ty c z ą c e j a d a p ta c y jn e j ro li

15

8

u naczelnych, zdolność zw racania uwagi jest ściśle pow iązana ze statusem (wska­ zuje na pierw szeństw o d ostępu do zasobów), a w konsekw encji z sukcesem na p o lu przetrw an ia oraz re p ro d u k c ji6. A jak każdy z nas, p rzedstaw icieli g a tu n ­ k u szczególnie uspołecznionego, wie, niew iele jest sposobów lepszych na p o d ­ trzy m an ie czyjejś uwagi niż opow iedzenie żywej, ciekawej h isto rii. P onadto ludzie posiadają niezw ykłą, silną m otyw ację i zdolność do d zielenia uwagi, co o statnio uzn an o za kluczow y czynnik w rozw oju ludzkiej intelig en cji i k u ltu ry [Tom asello i in. 2005].

M oc zdobyw ania uw agi, jaką po siad a sztu k a, m oże prow adzić nie tylko do wysokiej pozycji artysty, ale rów nież, w tó rn ie, do o k reślen ia pozycji od­ biorców . M ożem y chcieć należeć do jakieś w sp ólnoty odbiorców lu b za jm o ­ wać w ra m a c h tej w spólnoty szczególnie siln ą pozycję, zarów no w p rz y p a d k u w ielkiej w spólnoty odbiorców przebojów m u zy k i rozryw kow ej, bestsellerów lu b najnow szych p ro d u k c ji film ow ych, jak i m ałej g ru p y w yrafinow anych o d ­ biorców o e lita rn y m p o czu ciu sm ak u , d elek tu jąc y ch się b lu e sem z la t 30. XX w ieku, o p o w iad a n ia m i d etek ty w isty cz n y m i Ju lia n a B arnesa p isa n y m i po d p se u d o n im e m D an K avanagh czy film e m aw angardow ym . M ożem y p rzy c ią­ gnąć uw agę in n y ch , po siad ając dostęp , szczególnie jeśli jest on zasadniczo ograniczony, do artystów albo ich dzieł: pierw szego w ydania, podp isan eg o egzem plarza książki, ręk o p isu , oryginalnego obrazu, zleconego, z a m k n ię te ­ go p rz e d staw ie n ia , drogiego m iejsca w operze, nocy spędzonej w hotelow ym p o k o ju gw iazdy rocka.

5. P o j ę c i e u w a g i w y j a ś n i a i s t n i e n i e r ó ż n y c h f o r m a r t y ­ s t y c z n y c h . A rtyści m ogą poszukiw ać różnych odbiorców dla swoich dzieł i dotyczy to rów nież utw orów opartych na fikcji literackiej. „Czyją uwagę dane dzieło przyciąga?” m oże być pierw szym p y ta n iem zadanym w zw iązku z każdą opowieścią. Czy określa swoich odbiorców ze w zględu na w iek (dzieci, m ło ­ dzież, dorośli), poziom literack i (szm ira, lite ra tu ra p o p u la rn a , dzieło w pełn i „lite ra ck ie”, dzieło ek sperym entalne), g atu n ek (rom ans, lite ra tu ra grozy, th r il­ ler, w estern, science-fiction,fantasy)? Czy poświęcenie danem u dziełu uwagi niesie z sobą obietnicę natychm iastow ego, niem ęczącego zadow olenia, czy też d ługo­ term inow ego, wymagającego większego w ysiłku zaangażow ania, które trwa i jest pogłębiane podczas każdej kolejnej lektury? Czy jest to książka, której się p o ­ zbyw am y zaraz po przeczytaniu, czy też taka, k tó rą chcem y zachować, by móc do niej wrócić w przyszłości?

6. U w a g a o f e r u j e w s k a z ó w k i d o t y c z ą c e o c e n y [ a p p r e c i a t i o n ] i w a r t o ś c i o w a n i a [ e v a l u a t i o n ] . S kupienie się na kw estii uwagi n a ­ kazuje szanować osiągnięcia opow ieści prostych, typow ych dla k u ltu ry

popu-C o z a d z iw ia ją c e , w o s ta tn ic h stu la ta c h w y so k i s ta tu s sp o łe c z n y z a c z ą ł się w śró d lu d z i w ią z a ć z m n ie js z ą ro d z in ą . R ic h e rs o n i B oyd [2005] o m a w ia ją ź ró d ła owej „ d e m o g ra fic z n e j p r z e m ia n y ”, k tó ra z c z y sto b io lo g ic z n e g o p u n k tu w id z e n ia w n o r m a ln y c h o k o lic z n o ś c ia c h b y ła b y p rz y k ła d e m b łę d n e j a d a p ta c ji.

larnej, któ re z pow odzeniem docierają do w łaściwych sobie odbiorców. Jed n ak te h isto rie, k tóre są w stanie w ciągnąć nas m im o ich w ielokrotnej le k tu ry i fa­ scynować całe pokolenia, każe oceniać w o dm ienny sposób.

7. P o j ę c i e u w a g i p o z w a l a w y j a ś n i ć z n a c z e n i e r e p u t a c j i a r ­ t y s t y c z n e j . U w szystkich gatunków żyjących społecznie jed n o stk i uczą się od innych głów nie poprzez b ra n ie u d ziału w czymś, w czym uczestniczą inni, naw et jeśli tym czym ś jest jedynie ucieczka p rze d groźnym zw ierzęciem czy zdobyw anie pożyw ienia. L udzie jako gatu n ek w drodze ew olucji n abyli zdol­ ności i u m iejętności uczenia się od innych [R icherson, Boyd 2005]. Jeśli in n i coś cenią, m oże to się również stać p rzedm iotem naszego zainteresow ania, chyba że w artości prom ow ane przez d any utw ór stoją w sprzeczności z naszym i. Jeśli in n i zachw ycają się Kodem Leonarda D a Vinci czy najnow szą częścią H arry’ego

Pottera albo też cenią C ervantesa czy S tendhala, zastanaw iam y się, czy sam i

nie pow inniśm y przekonać się, czy te k siążki rzeczywiście są coś w arte. W „Teorii” krytycy rzadko stosują swoje tw ierdzenia krytyczne do siebie. T eoretyk w istocie tw ierdzi: „Z naczenie jest n ie sk o ń cz en ie n iedookreślone, jednak oczekuję od was, że dokładnie je zrozum iecie, kiedy J a je w am w yjaśnię” albo: „ A u t o r to pojęcie przestarzałe, ale uprzejm ie proszę o cytowanie m n i e , gdy o tym m ów ię” . Ja rów nież zabiegam tu o uwagę (uwagę szczególnego ro ­ dzaju odbiorcy, ciebie, mój drogi, inteligentny, w ykształcony czytelniku!) i mogę to robić m iędzy in n y m i dzięki sięganiu po najw iększe dzieła, p odobnie jak H om er, który w ybrał n ajp o p u larn ie jsz y w swoich czasach cykl opowieści. G dy­ bym był przekonany, że ta k czyniąc, zapanow ałbym n a d odbiorcam i przez p o ­ kolenia, m ógłbym stworzyć nową h isto rię i powalczyć za jej pom ocą o szersze grono czytelników, jednakże robiąc użytek z pozycji, jaką zajm uje klasyk H o­ m er, czy z n iezm iennej p o p u larn o ści Dr. Seussa, liczę na to, że om inie m nie los pow ieściopisarzy, którzy spotkali się z całkow itą obojętnością czytelników.

Uwaga, intencja i problemy

R ozw ażania o ch arak terze ew olucjonistycznym w zm acniają i pogłębiają p rze­ konanie, dość pow szechne w śród artystów i ich odbiorców, choć niezbyt p o p u la r­ ne w śród badaczy, że dzieła sztuki p rzede w szystkim m uszą przyciągnąć i u trzy ­ m ać uwagę odbiorców. Ta konieczność to dla artystów pierw szy problem , chociaż później uśw iadom ią oni sobie kolejne tru d n o ści, zw iązane z założoną g ru p ą od­ biorców oraz sposobem ukierunkow yw ania ich reakcji, w yborem m e d iu m p rze k a­ zu i lo kalnym i oczekiw aniam i z n im zw iązanym i.

W iększość naszych zachow ań m a ch a rak te r rutynow y i decyzje co do n ic h po ­ d ejm ujem y szybko. Jed n ak im bardziej oryginalna jest sztuka, tym m niej w niej rutyny. U jęcie darw inow skie uśw iadam ia nam , że rzadko pierw sza p róba przynosi jakiś całkiem now y efekt. N owa jakość najczęściej pow staje jako rez u lta t pow ta­ rzających się cykli w ariacji i retencji, w łączając, w przy p ad k u artystów, akum ulację dośw iadczeń zw iązanych zarów no z tradycją, jak i w łasnym życiem , dośw iadczeń,

₁₅

9

09

1

któ re stają się źródłem strateg ii i in tu ic ji, poddaw anym now ym kom binacjom . W obrębie czynności tw órczych pojaw ia się jeszcze inny, o party na zasadzie prób i błędów proces: ogólnie zarysow ana pierw otna in ten cja zostaje p o d d an a m odyfi­ kacjom lu b poszerzeniu, porzucona, skierow ana w in n ą stronę lu b przetw orzona, aż poszczególne elem enty zostają ustalone, przynosząc nowe p roblem y lu b roz­ w iązania.

Je d n ak pojęcie in te n cji nie w yjaśnia wszystkiego. W analizie ew olucjonistycz- nej, p odobnie jak w codziennych zachow aniach, w ariacje in dyw idualne m ają z n a­ czenie i m ogą być b ad a n e n iezależnie od k o n k retn y c h wyborów. O dróżniam y p o ­ szczególne jednostki (podobnie jak czyni to w iele innych gatunków ) nie tylko na podstaw ie ich cech fizycznych, lecz także osobowości, zwłaszcza że w cześniejsze zachow ania pozw alają n am lepiej przew idzieć czyjeś przyszłe d ziałania. O ile in ­ tencje w yjaśniają poszczególne ludzkie zachow ania, o tyle zakres idei, s p o ś r ó d których m ożna w ybierać, nie dla każdego z nas jest ta k i sam , gdyż różnim y się zdolnościam i, dośw iadczeniam i i skłonnościam i.

Biologia ew olucjonistyczna, by w yjaśnić zaobserw ow ane zachow ania, korzysta ze skom plikow anych m etod pozw alających analizow ać rac h u n ek zysków i strat. O bok cech typow ych dla danego g atu n k u jako całości, poszczególne je dnostki róż­ n ią się od siebie znacznie, zarów no p o d w zględem genetycznym , środowiskowym , jak i stopnia rozwoju. D latego w ażnym elem entem ich strateg ii życiowej jest okreś­ lenie w łasnych talentów w relacji do zdolności inn y ch p rzedstaw icieli tego samego rodzaju. C hodzi o to, b y w ykorzystyw ać swoje ta len ty i zainteresow ania, tworząc w ram a ch jakiejś d ziedziny sztuki i p rą d u artystycznego.

M ożem y określić au to ra jako kogoś, kto rozw iązuje problem y, obdarzonego indyw idualnym i zdolnościam i i preferencjam i; kogoś, kto dokonuje strategicznych w yborów w konk retn ej sytuacji poprzez kształtow anie szczególnego ro d zaju re la ­ cji wobec kognityw nych p referen c ji i oczekiw ań odbiorców - preferen cji i oczeki­ w ań kształtow anych zarów no na poziom ie gatunkow ym , jak i lokalnym ; kogoś, kto równow aży zyski i straty zw iązane z w ysiłkiem niezbędnym zarówno do tw o­ rzenia dzieła sztuki, jak i do zro zu m ien ia oraz odbioru dzieła. Takie podejście, dzięki u zn a n iu nadrzęd n o ści (choć niekoniecznie ostateczności) kateg o rii uwagi, pozw ala n am spróbow ać określić problem y, wobec których stają autorzy, p o sz u k u ­ jący odbiorców zarów no w spółcześnie, jak i w m niej lub b ardziej przew idyw alnej przyszłości. [...]

Skąd? Dokąd?

E w olucjonistyczna krytyka literack a nie oferuje gotowego zestaw u p y ta ń ani tym b ard ziej odpow iedzi. W ym aga jedynie gotowości do zaakceptow ania fak tu , że człowiek pow stał w procesie ew olucji, oraz przek o n an ia, że b ad a n ia em piryczne pozw alają odkryć, k im jesteśm y i dlaczego tacy jesteśmy. Podobnie jak ewolucjo- nistyczne podejście do ludzkiego życia, ew olucyjne podejście do lite ra tu ry p o sta­ wi nowe pytania i odniesie się do tych, które zadaw ano daw niej.

K iedy byliśm y dziećm i, pisaliśm y czasam i swoje adresy n ie tylko w w ersji tr a ­ dycyjnej, pow iedzm y: „204 F erguson Street, P alm erston N o rth ”, lecz także w m a k ­ sym alnie rozszerzonej, dodając ta k ie in fo rm acje, jak: „Wyspa P ółnocna, Nowa Z elandia, O cean Spokojny, P ołudniow a Półkula, Świat, U kład Słoneczny, D roga M leczna, W szechśw iat”. K iedy rozw ażam y słynny te k stu a ln y pro b lem z Króla L e­

ara, rozbudow any wywód ew olucjonistyczny pośw ięcony ludzkiej n atu rz e będzie

praw dopodobnie rów nie zbędny, jak d o d atk i do naszego dziecięcego adresu. Jed ­ n ak gdy te n utw ór om awiam y, m o ż e m y uw zględnić szerszy k ontekst, naw et gdy analizu jem y niew ielkie fragm enty te k stu czy porów nujem y w ersje Q uatro i Folio. Jest jed n ak b a r d z o praw dopodobne, że dla zbadania recepcji owej trag ed ii, oka­ że się, że postrzeganie n a tu ry ludzkiej w szerokim kontekście św iata n atu raln eg o jako takiego pozw oli n am lepiej w yjaśnić oddziaływ anie Króla Leara na p rze strze­ n i wieków. M ożem y porów nać gniew Leara do fu rii szym pansiego sam ca alfa p o ­ zbaw ionego swej dom inacji; do sytuacji nagłego w zrostu poziom u kortyzolu (hor­ m o n u stresu) u zw ierząt, któ re tracą swą pozycję w grupie; do siły przyw iązania w ystępującego w obrębie rodziny; do m iędzypokoleniow ych i w ew nątrzpokolenio- wych konfliktów u poszczególnych gatunków czy w reszcie do p odatności na zra­ nien ie, jakiej dośw iadczają w szystkie zw ierzęta społeczne, gdy trac ą swoje b ez­ pieczne m iejsce w obrębie grupy. Te k on tek sty m ogą w równej m ierze pom óc w wy­ ja śn ie n iu Króla Leara, co studia pośw ięcone pojęciu służby i dziedziczenia w ro k u 1605, a na pew no znacznie ułatw ią zro zu m ien ie ta k poruszającej uniw ersalności tego dram atu .

K rytyka ew olucjonistyczna m oże także pom óc n am zrozum ieć siłę m etafory, sposób opracow ania te m a tu i głębię psychologicznej charakterystyki, a także ud o ­ w odnić, że tw ierdzenia, jakoby coś było n ie do p om yślenia w pew nym okresie a coś innego nie m ogło być odczuw ane w cześniej niż w tym lub ta m ty m w ieku albo że różnim y się zasadniczo w zależności od k u ltu ry czy epoki, są n ie do obronienia, gdyż nie p o tw ierdzają ich an i dow ody tekstow e, an i te zaczerpnięte z porów nań m iędzykulturow ych czy m iędzygatunkow ych. Je d n ak to, jakie d okładnie p ytania postaw i krytyka ew olucjonistyczna oraz jakim dziełom i tradycjom je zada, zależy w równej m ierze od w yobraźni w nikliw ych czytelników , jak od w yników b ad a ń antropologów kognityw nych i ew olucyjnych, ekonom istów , psychologów i socjo­ logów. O dpow iedzi, jakie oni za p ro p o n u ją, to spraw a przyszłości.

Przełożył Tomasz M arkiewka

Cytowana literatura przedmiotu

Bordw ell D., 1985, Narration in the fiction film , M adison: U niversity of W isconsin Press.

B ordw ell D ., 1989, M aking meaning. Inference and rhetoric in the interpretation o f

16

2

Bordwell D ., 1997, On the history o f film style, C am bridge, Mass.: H arv ard U niver­ sity Press.

Bordwell D ., 2005, Figures traced in light. On cinematic staging, Berkeley: U niversity of C alifornia Press.

Bordwell D ., C arroll N. (eds.), 1996, Post-theory. Reconstructing film studies, M a d i­ son: U niversity of W isconsin Press.

Boyd B., 2006a, Getting it all wrong. Bioculture critiques cultural critique, „A m erican S cholar” 75 (4).

Boyd B., 2006b, Theory. Dead like a zombie, „P hilosophy an d L ite ra tu re ” 30. Boyd B., 2008, A rt as adaptation: a challenge. Comment on Joseph Carroll, „An Evolu­

tionary Paradigm fo r Literary S tu d y ”, „S tyle” 42.

C am p b ell D ., 1965, Variation and selective retention in socio-cultural evolution, w: H .R . B arringer, I. B lanksten, R.W. M ack (eds.), Social change in developing are­

as. A reinterpretation o f evolutionary theory, C am bridge, Mass.: Schenkm a.

C am pbell D ., 1974, Evolutionary epistemology, w: The Philosophy o f Karl R . Popper, w: S chilpp P.A. (ed), La Salle, Ill.: O pen C ourt.

C arroll J., 1995, Evolution and literary theory, C olum bia: U niversity of M issouri Press.

C arro ll J., 2004, Literary darwinism. Evolution, human nature and literature, New York: Routledge.

D en n e tt D., 1996, D arw in’s dangerous idea. Evolution and the meanings o f life, L on­ don: Penguin.

E d elm an G.M., 1987, Neural Darwinism. The Theory o f Neuronal Group Selection, N ew York: Basic Books.

E llis J., 2005, Is theory to blame?, w: Patai, C orral 2005. G om brich E., 1982, The image and the eye, Oxford: P haidon. G om brich E., 1995, The story o f art, London: P haidon.

G ottschall J., 2008, The rape o f troy. Evolution, violence, and the world o f homer, C am ­ bridge: C am bridge U niversity Press.

G ottschall J., W ilson D. (eds.), 2005, The Literary animal. Evolution and the nature

o f narrative, Evanston: N o rth w e ste rn U niversity Press.

H u ll D .L ., 1988, Science as a process. A n evolutionary account o f the social and concep­

tual development o f science, Chicago: U niversity of C hicago Press.

L ivingston P., 1988, Literary knowledge. Humanistic inquiry and the philosophy o f science, Ithaca N.Y.: C ornell U niversity Press.

P atai D ., C orral W.H. (eds.), 2005, Theory’s empire. A n anthology o f dissent, N ew York: C olum bia U niversity Press.

P opper K.R., 1976, Unended quest. A n intellectual autobiography, Glasgow: F ontana. P opper K.R., 1999, A ll life is problem-solving, London: R outledge.

R icherson P., Boyd R., 2005, N ot by genes alone. H ow culture transformed human evo­

lution, Chicago: U niversity of C hicago Press.

Scalise Sugiyam a M ., 2001, Food, foragers, and folklore. The role o f narrative in human

Scalise Sugiyam a M ., 2005, Reverse engineering narrative. Evidence o f special design, w: G ottschall, W ilson 2005

S im onton D.K ., 1999, Origins o f genius. D arwinian perspectives on creativity, N ew York: O xford U niversity Press.

S lingerland E., 2008, W hat science has to offer the humanities, C am bridge: C a m b rid ­ ge U niversity Press.

Sokal A., 1996, Transgressing the boundaries. Towards a transformative hermeneutics o f

quantum gravity, „Social T ext” 46/47.

Sokal A., 2008, Beyond the hoax. Science, philosophy and culture, Oxford: O xford U niversity Press.

Sokal A., B ricm ont J., 1998, Fashionable nonsense. Postmodern intellectuals’ abuse o f

modern science, N ew York: Picador.

S pitzer L., 1948, Linguistics and literary history, P rinceton: P rin c eto n U niversity Press.

S ternberg M ., 2003a, Universals o f narrative and their cognitivist fortunes (I), „Poetics T oday” 24 (2).

S ternberg M ., 2003b, Universals o f narrative and their cognitivist fortunes (II), „Poetics T oday” 24 (3).

Tom asello M., C a rp e n te r M ., C all J., Behne T., M oll H ., 2005, Understanding and

sharing intentions. The origins o f cultural cognition, „B ehavioral an d B rain Scien­

ces” 28.

V ickers B.,1993, Appropriating Shakespeare. Contemporary critical quarrels, N ew H aven: Yale U niversity Press.

W ilson D .S., 2005, Evolutionary social constructivism, w: G ottschal J., W ilson D.S. (eds.), The literary animal. Evolution and the nature o f narrative, Evanston: N o r­ thw estern U niversity Press.

W olf M ., 2007, Proust and the squid. The story and science o f the reading brain, New York: H a rp e r C ollins.

Abstract

Brian BOYD

University of Auckland (New Zealand)

On the origin of stories. Retrospect and prospects: Evolution, literature, criticism

On the 150th anniversary of the publication of Darwin's groundbreaking work, Brian Boyd, an acclaimed literary scholar, published On the origin of stories: Evolution, cognition and

16

4

a comprehensive description of the sources of art and storytelling as seen from an evolutionary perspective. Boyd explains why human creates stories, how the structure of the human mind enables the reception of stories, and he attempts to demonstrate how the evolutionary point of view can affect our reading of widely known and valued narratives. Boyd suggests that art is a typically human adaptive behavior that contributes to our survival and that it originates from play. The human love of stories has led to the sharpening of our cognitive faculties and the development of group cooperation, it has also influenced our creativity. By analyzing Homer's Odyssey and Dr. Seuss's Horton Hears a Who! (1954) the author attempts to demonstrate how an evolutionary reading can change our understanding of well-known texts. One of the most important problems facing storytellers, he claims, is grasping and holding the audience's attention. Presented here is the last chapter of the book, containing a recapitulation of Boyd's argument and a concise laying out of the foundations of evolutionary criticism, which according to the author is destined to become the basis of a new understanding of the humanities.