O hiperboli w poezji wojennej (1914-1918)

Zbigniew Kloch

O hiperboli w poezji wojennej

(1914-1918)

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 74/3, 209-239

P a m ię tn ik L ite r a c k i L X X I V , 1983, z. 3 P L IS S N 0031-0514

ZBIG NIEW KLOCH

O HIPERBOLI W PO EZJI W OJENNEJ (1914—1918) Hiperbola jako odstępstwo od normy

Zacznijmy od oczywistego stwierdzenia: hiperbola jest figurą mowy. T raktaty retoryczne pozostawiły w spadku współczesnej refleksji literaturoznaw czej zwyczaj definiowania figur jako językowych dewiacji, znaczących odstępstw od normy, którą należy precyzyjnie określić. J e ­ dnakże różnie ową norm ę próbowano opisać. W początkach ubiegłego w ieku uważano, że wyznacza ją „prosty”, „zwyczajny” sposób mówienia, k tó ry jako zrozumiały sam przez się nie jest przedm iotem refleksji. Wraz z rozwojem badań lingwistycznych m etody jej opisu staw ały się coraz bardziej precyzyjne, brak jednak nadal zgody między badaczami literatury , gdzie owej norm y należy szukać. Jak zauważa Tzvetan To­ dorov —

U tożsam ienie tej no rm y z kodem ję z y k a było m a rz en ie m w spółczesnych teo re ty k ó w reto ry k i. J e s t p ra w d ą , że p ew n a liczba fig u r re p re z e n tu je p rze­ kroczenie n o rm języ k a [...], ale liczba ta odpow iada tylko pew nej g ru p ie figur, dla innych — należy szukać no rm y nie w języku, lecz w ty p ie w ypow iedzi

Inni badacze poezji sugerują istnienie odstępstw dwojakiego rodzaju: lingwistycznych i logicznych. Pierwsze dotyczą naruszenia językowej norm y poprzez zaburzenie zasad spójności wypowiedzi w planie syn- taktycznym i przywrócenie tej spójności poprzez przeniesienie dewiacji na płaszczyznę semantyczną. „Dewiacyjność zaistniała na osi syntagma- tycznej przejaw ia się poprzez występowanie dwu sprzecznych sądów w obrębie jednego wypowiedzenia” 2, w skutek czego naruszeniu normy językowej towarzyszy, częściowo przynajm niej, przekroczenie zasad lo­ giki. Jean Cohen pisze:

N orm a n ie odnosi się ju ż do nieograniczenie zm iennych zw yczajów parole. O piera się ona na zbiorze reg u ł o p era cy jn y c h , ograniczonych i stałych. Z atem 1 T. T o d o r o v , Synecdoques. W: T. T o d o r o v , W. E m p s o n , J. C o h e n , G. H a r t m a n , F. R i g 1 o t, S é m a n tiq u e de la poésie. P a ris 1979, s. 8.

2 T. D o b r z y ń s k a , M etafora a dew iacja. (Przegląd sta n o w isk badaw czych). „T eksty” 1980, z. 6, s. 148.

210 Z B IG N IE W K LO C H

pojęcie o d stę p stw a ja k o sy stem aty czn eg o p rz e k ra c z a n ia norm y, w e w n ą trz k tó ­ re j p ro p o n o w a łe m odnaleźć o k reślo n e cechy poetyckości, p rzy b ie ra znaczenie logiczne. O d chylenie lin g w isty cz n e i logiczne z m ierza ją do połączenia się; od tej chw ili s ta je się te o re ty c z n ie m ożliw e sk o n stru o w an ie logicznego m odelu fig u r języ k a poetyckiego [...] 8.

Jeszcze inni badacze — trzeba przyznać, ci najśm ielsi — rezygnują z prastarej dychotomii pomiędzy „przenośnym i” a „właściwymi” znacze­ niam i wyrazów, odrzucają tym samym koncepcję figury-tropu jako de­ wiacji, uznają bowiem „m echanizm znaczeniotwórczy m etafory za n o r­ m alny, a tylko intensyw niej eksploatowany, mechanizm językow y” 4. U podstaw większości znanych mi definicji hiperboli, szczególnie zaś, co zrozumiałe, u podstaw omówień dawniejszych, znajduje się nie zawsze zwerbalizowane w prost przekonanie o dew iacyjnej naturze tego tropu. Koncepcja ta nie w yjaśnia oczywiście istoty figuratywności mowy poetyckiej, może być jednakże przydatna przy jej opisie. U jm ując rzecz z tej perspektyw y, można powiedzieć, że hiperbola stanowi swoistą od­ m ianę m etafory, w szerokim sensie tego słowa. Jak pisze H einrich Lausberg, znawca traktatów retorycznych —

H ip erb o la to sk ra jn a , n ie praw dopodobna w sensie onom azjologicznym p rz e ­ sada w użyciu v e r b u m proprium . J e s t ona m e tafo rą p io n o w o -w stęp u jącą i w y k az u je (podobnie ja k m e tafo ra h o ry zo n taln a [...]) efe k t ew okująco p o ety ck i, k tó ry zu ży tk o w u je się w reto ry ce w in te resie stro n y procesow ej (a u g e re /m i-

nuere), a w poezji jako pom oc w p rze d staw ia n iu uczuć 5.

Tymczasem podkreślm y wyróżnione w tej definicji funkcje h iper­ boli oraz jej związek z wyborem konwencji komunikowania. W ypo­ wiedź zhiperbolizowana nie znosi bowiem lek tu ry linearnej, naw et wówczas, gdy sens zwrotów w yolbrzym iających jest łatwo czytelny, a zatem nie w ymaga skomplikowanych zabiegów interpretacyjnych. Hiperbole jak i m etafory byw ają przecież mniej lub bardziej udane, i w jednym , i w drugim przypadku mówić też można o zjawisku leksy- kalizacji. W ystarczy powiedzieć o kimś, że „jest silny jak b y k ”, aby utworzyć prostą hiperbolę, której znaczenie rozpoznawane jest auto­ m atycznie i bezrefleksyjnie. Ale tak samo opisana właściwość p>odmiotu, jeżeli m am y n a myśli np. osobnika o rachitycznym wyglądzie lub je ­ dnostkę cherlaw ą, stw arza nową jakość: wypowiedź, która reprezentuje pewne form alne cechy hiperboli, w istocie odwołuje się do zasad ironii.

Na ten fakt w skazuje w cytowanej rozprawie Cohen, gdy omawia lingwistyczno-logiczny model hiperboli. Polega ona na wyborze te r­

s J. C o h e n , T héorie de la jigure. W: T o d o r o v [i inni], op. cit., s. 86. 4 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , M etafora bez granic. „T e k sty ” 1980, z. 6, s. 32. S tan o w isk u te m u p a tro n u je I. A. R i c h a r d s , k tó ry głosił p an m eta fo ry c z- ność języka.

5 H. L a u s b e r g , T ropy. P rzełożył S. S t a b r y ł a . „P am iętn ik L ite ra c k i”

O H IP E R B O L I W P O E Z JI W O J E N N E J ₂₁₁ minów ekstrem alnych, krańcowo przeciwstawnych — po części referu ­ jemy, po części cytujem y fragm enty Théorie de la figure, w których mowa o interesującym nas zagadnieniu — lecz stwierdzenie to nie jest słuszne, jeśli pojęcia odpowiadają przedmiotowi, k tó ry opisują. Zatem, gdyby istniał ktoś, kto potrafiłby poruszać się szybciej niż w iatr (Cohen posługuje się przykładem z C. Ch. Du Marsais: „II va plus vite que le

ve n t”), to stw ierdzenie tego faktu poprzez porównanie szybkości ruchu

człowieka do prędkości w iatru straciłoby znamiona hiperboli.

Sądzić przeto trzeba, że k ryteria zaliczania tej lub innej figury do grona hiperbol tkw ią nie tylko wew nątrz języka, że należy ich poszuki­ wać nie tylko wśród mechanizmów m etaforyzacyjnych, lecz także poza wypowiedzią. Skoro jest tak w istocie, to gdzie właściwie znajdują się p u nk ty odniesienia dla hiperboli, czy -określają je zwyczaje porozu­ m iew ania się właściwe niepoetyckim gatunkom mowy? Czy też —« być może — aby stwierdzić, że m am y do czynienia z figurą, k tó ra nas in ­ teresuje, w ystarczy odnieść wypowiedź do czegoś, co istnieje poza nią, prezentow ane w tekście obrazy świata porównać z rzeczywistością, z naszym i przekonaniam i na jej tem at? Krótko: zespół jakich norm zostaje naruszony w w ypadku hiperboli?

W ypowiedź hiperboliczna gwałci naw yki stosownego mówienia. Jednakże opis tej figury jako stylistycznego odstępstw a od zasady sto- sowności nie przyniósłby pożądanych efektów. K ategoria decorum, ro­ zum iana w sposób retoryczny czy ligwistyczny, ostatnio zaś tra k to ­ w ana socjolingw istycznie6, odnosi się do zm ieniających się z czasem reguł literackiego komunikowania. Można sądzić, że styl hiperboliczny, który w pewnych okresach rozwoju form artystycznych czy w stosunku do pew nych gatunków literackich w artościowany był jako zabieg um o­ tyw ow any, w innych w ypadkach traktow any mógł być jako element „nieodpowiedni”. Mówienie o wojnie czy o końcu świata niejako samo przez się zakłada prawdopodobieństwo pojawienia się w wypowiedzi przedstaw ień hiperbolicznych. F akt ten uwzględnił zapewne monogra- fista Jan a Kasprowicza, skoro napisał:

T ru d n o przesadzić, gdy się m a opisać koniec św ia ta. W ta k im w y p ad k u m ożna co n ajw y ż ej pow iedzieć, że p rze jaw em g ig a n to m a n ii je st już sam w y­ b ó r t e m a t u 7.

L iteratu ra w ykształca właściwe sobie techniki komunikowania: jeżeli o rzeczach błahych mówi się z emfazą, to realizuje się tym samym re ­ gułę hiperboli, przekracza się więc normy, które obowiązują w poto­ cznych praktykach językowych, ale pozostaje się w zgodzie z literackim i

* Zob. M. G ł o w i ń s k i , P o etyka i so cjo lin g w istyka . „T ek sty ” 1979, z. 4. — M. R. M a y e n o w a, P o e ty k a teoretyczna. Z agadnienia ję zy k a . W rocław 1974, s. 323.

7 J . J. L i p s k i , T w órczość Jana K asprow icza w latach 1881—1906. W arszaw a 1975, s. 314.

212 Z B IG N IE W K L O C H

kowencjami kom unikacyjnym i. W tym miejscu pojawia się historyczna perspektyw a opisu, sytuująca konw encje literackie na tle swych pierw o­ wzorów. Lecz na tym nie koniec. H iperbola jest przecież taką regułą literackiego mówienia, która tw orzy obrazy rzeczywistości przedstawio­ nej o w yraźnie zaburzonych proporcjach ilościowych czy jakościowych. „N adm iar”, „przesada”, „brak odpowiedniości” — to słowa, które n a j­ częściej używane są w jej definicjach, słowa, które dotyczą sfery lite­ rackiej signifiant, jak i signifié. Mówiąc o hiperboli m am y zatem na myśli wyolbrzymienie, które odnosi się zarówno do u tarty ch sposobów mówienia, do ogólnie przyjętych w danym miejscu i czasie uzusów ko­ m unikacyjnych, jak też do potocznej wiedzy o świecie. Wypowiedzi tego ty p u apelują do naszych naw ykow ych norm percepcji rzeczywistości, przeciw stawiają się im, apelują też do językowej świadomości odbiorcy, do jego — powiedzmy tak — „obycia” ze społecznymi konwencjami kom unikacyjnym i.

Badacze obserw ują również częstotliwość występowania hiperboli; P ierre F ontanier spostrzega, że odnajdujem y ją w większości porów nań i m etafor, a H enri M orier zalicza hiperbolę do figur „obrzydliwie ła ­ tw ych”. G erard Genette skłonny jest traktow ać tę figurę jako efekt w spółdziałania szeregu literackich procedur cząstkowych, szczególnie zaś parabolicznego ujęcia zjawisk, o których się m ów i8. Dodajm y ze swej strony, że w grę mogą wchodzić bardzo różne konwencje literackie, sądzimy przy tym, że pożyteczne będzie rozróżnienie hiperboli wąsko i szeroko rozumianej. W pierwszym przypadku mówić będziemy o w y ­ olbrzym ieniu, które odnosi się do niewielkich fragmentów tekstu, o bej­ m uje całostki wypowiedzeniowe mniejsze lub równe zdaniom, p oje­ dynczym frazom, zespołom słów, w drugim zaś hiperbola powstaje w w y ­ niku współdziałania różnorodnych tropów, zabiegów stylistycznych i kom ­ pozycyjnych. Rozróżnienie to pozwoli określić „stopień hiperbolizacji” utworów, jakim i będziemy się tu zajmować. Głównym przedmiotem opi­ su będzie dla nas poezja okresu pierwszej w ojny światowej, kiedy to tendencje do posługiwania się hiperbolą w ystępują w dużym nasileniu. Przedtem jednak — dygresja o charakterze historycznym.

Hiperbola: zgodność z normą

H istoria hiperboli sprowadza się w zasadzie do jej użyć, te zaś podporządkowane są różnorodnym strategiom komunikowania, zm ien­ nym i uw arunkow anym sytuacyjnie.

8 Zob. P. F o n t a n i e r , L es fig u r e s d u discours. In tro d u c tio n p a r G. G e n e t - t e. P a ris 1968. — H. M o r i e r , D ictionnaire de poétique et de rhétorique. P a ris 1975, s. 496. — G. G e n e t t e , F igures. I. P a ris 1966, s. 245—253. Zob. też hasło

„H ip e rb o la” w : M. G ł o w i ń s k i , T. K o s t k i e w i c z o w a , A. O k o p i e ń-

O H IP E R B O L I W P O E Z J I W O J E N N E J 213 W okresie świetności retoryki (myślimy tu o retoryce jako „instytu­ cji społecznej” 9) figura, którą się zajm ujem y, w ykorzystyw ana była w celach utylitarnych, jako jedna z reguł budow y sądowych oracji. Na tę użytkową funkcję hiperboli zwrócił uwagę Lausberg w cytowanej powyżej definicji. Od starożytności datują się związki hiperboli z jedną z prastarych technik retorycznych, z am plifikacją, związki, których ślad pozostaje do dziś w słownikach term inów retorycznych czy lite­ rackich. W yraźna celowość hiperboli czyni z niej dogodne narzędzie dydaktyczne, a później, gdy retoryka stanie się zbiorem zasad dobrego wysławiania się, figurę o charakterze poetyckiego ornam entu. W takiej też postaci hiperbola w ystępuje najczęściej w poezji klasycystycznej, przy czym jej pojawienie się w wypowiedzi uzależnione jest od zasad literackiego decorum. Hiperbolizacja mowy poetyckiej uzyskiwana jest w tym czasie głównie poprzez operowanie topiką o charakterze stereo­ typów alegoryczno-symbolicznych, wywodzących się częściowo z „tw ór­ czości antycznej, po części zaś z tradycji przekładów biblijnych” 10, a więc za sprawą kształtow ania wypowiedzi z elementów niejako prze­ tworzonych, kulturow o „oswojonych”. Zasada „pięknego m ów ienia” sprzyja hiperbolicznej ornam entacji wypowiedzi, podobnie jak obowią­ zujący w klasycyzmie rep ertu ar form gatunkowych. Spiętrzenie orna­ mentów staje się niekiedy narzędziem dydaktycznej perswazji, jak w wierszu Naruszewicza Namiętności, jednakże bez względu na to, czy hiperbola służyć m a dydaktyce, czy też upiększeniu mowy poetyckiej, wyolbrzymienie motywowane jest konwencjonalnie.

Romantyzm, k tó ry początkowo przejm uje pewne elem enty poetyki klasycyzmu, zasadniczo różni się od poprzedniej epoki pod względem wykorzystania hiperboli. Różnice nie sprow adzają się jedynie do za­ gadnień związanych z w ym ianą poetyk, tkw ią głębiej, bo łączą się z przemianami typu i sty lu kultury. Jeżeli literatu ra minionej epoki zakładała realizację reguł skodyfikowanych w norm atyw nych trak ta­ tach, to poezja rom antyczna (pozostajemy w sferze refleksji tow arzy­ szącej literaturze epoki) postuluje niczym nie skrępowaną twórczość,

8 Zob. R. B a r t h e s , A n a liza retoryczna. P rzeło ży ła K. F a 1 i с к a, „P am iętn ik L ite ra c k i” 1977, z. 2, s. 252: „W ciągu w ieków , od sta ro ż y tn o śc i aż po w iek X IX , re to ry k a by ła o k re śla n a w sposób fu n k c jo n a ln y i za raze m techniczny: je st to sztuka, tzn. zespół zasad, k tó re p o zw a lają bądź to p rzek o n y w ać, bądź to, później, dobrze w yrażać. Ta z a d e k la ro w a n a celowość czyni ja w n ie z re to ry k i in sty tu c ję społeczną, przy czym , p ara d o k sa ln ie , w ięź łącząca fo rm y językow e ze społeczeń­ stw am i je s t o w iele b a rd z ie j b ezpośrednia niż sto su n ek czysto ideologiczny; w s ta ­ rożytnej G recji r e to r y k a zrodziła się d o kładnie z procesów o w łasność, k tó re b y ły sk u tk iem nadużyć ty ra n ó w n a S ycylii w V w. p.n.e.; w społeczeństw ie m ieszczań­ skim sztu k a m ów ienia w edług pew nych reg u ł je s t jednocześnie oznaką w ładzy społecznej i narzęd ziem te j w ładzy

10 T. K o s t k i e w i c z o w a , K la sy c y zm — s e n ty m e n ta liz m — rokoko. W a r­ szaw a 1975, s. 131.

214 Z B IG N IE W K L O C H

ustanaw ia tym samym ekspresyw ny model kom unikacji, czemu tow a­ rzyszy stopniowa degradacja retoryki jako system u reguł określających procedury pisarskie. Ową — by tak rzec — antyretoryczną świadomość, która towarzyszy schyłkowi retoryki, tak oto przedstaw ia Todorov:

W raz z n ad e jśc iem ro m an ty zm u i później, w całej w spółczesnej k ą ltu rz e , zan ik a w ia ra w istn ie n ie dychotom ii „ n a tu ra ln e —sztu czn e” w e w n ą trz w ypo­ w iedzi. W szystko je s t n a tu ra ln e czy też w szystko je st sztuczne, lecz n ie istn ie je zerow y stopień stylu, nie m a sty lu niew innego; n a jb a rd z ie j n e u tra ln y język je st ta k sam o obarczony znaczeniem ja k dziw aczne w y ra że n ie u .

Nie oznacza to jednak, że pojęcie figury traci rację bytu; hiperbole czy metonimie odnajdujem y przecież i dziś w wypowiedziach, i to nie tylko literackich. Schyłkowi retoryki towarzyszy bowiem inny w yraźny i długotrw ały proces, który nazwać by można gram atykalizacją poetyk norm atyw nych w wypowiedziach literackich. Jeżeli poeta klasycystycz- n y czerpał (choćby częściowo) wiedzę o budowie tekstów z uczonych traktatów (jak wiadomo, retoryka była w pewnym okresie przedm iotem edukacji szkolnej), to poeta rom antyczny sytuuje własną twórczość wobec cudzych tekstów literackich, co sprawia, że zagadnienie fig u ra­ tywności wypowiedzi sprowadza się w praktyce do naśladow nictw a lub przeciwstawiania się wzorcom przez te teksty upowszechnianym. Toteż jeśli naw et ta lub inna rom antyczna hiperbola w yraźnie upodo­ bni się do swojej klasycznej poprzedniczki, to jednak zwykle pełni ona inne niż w poprzednim okresie literackim funkcje.

We wczesnoromantycznej powieści poetyckiej hiperbola służy sty ­ lizacji mowy postaci „w duchu orientalnym ” 12. Liryka rom antyczna posługuje się omawianą figurą jako oznaką emocjonalnego zaangażo­ wania podmiotu. To siła ekspresji słownej nieposkromionego „ ja ” ge­ neruje tu obrazy hiperboliczne, nie zaś, jak przedtem , moc spraw cza wymogu zakładającego konieczność przykrojenia praktyki pisarza do szablonu obowiązującej konwencji. Liryka rom antyczna akcentuje dra- matyczność samej sytuacji wypowiadania: słowa, znaki, figury, które pojawiają się w utworze, szczelnie w ypełniając przestrzeń te a tru mowy, kierow ane są do odbiorcy sytuowanego w pozycji widza d r a m a tu 13. Hiperbola rom antyczna jest jednym ze sposobów kreow ania podmiotu, stw arza obrazy podmiotu mówiącego podniesionym głosem, spoza których w yłania się wizja przesadnie wyolbrzymionej rzeczywistości. W tej też funkcji staje się hiperbola ważnym elem entem poetyki utw orów

Sło-11 T. T o d o r o v , T ro p y i fig u ry. P rzeło ży ła W. K r z e m i e ń . „ P a m ię tn ik L ite ra c k i” 1977, z. 2, s. 279.

12 M. J a n i o n , „A g a j-H a n ” ja k o ro m a n ty czn a pow ieść historyczna. W: R o­

m a n ty z m . S tu d ia o ideach i stylu. W a rsza w a 1969, s. 401.

18 Zob. Cz. Z g o r z e l s k i , D ram atyczność m onologu lirycznego. Z a ry s p ro b le­

m a ty k i na p rzy kła d zie u tw o ró w Słow ackiego. W zbiorze: Z p olskich stu d ió w sla­ w istyc zn y ch . S eria 5. W rocław 1978.

O H IP E R B O L I W P O E Z J I W O J E N N E J 215 wackiego z lat 1835—1842, którą tak oto charakteryzow ał M anfred Kridl:

Z całego zasobu słow nictw a, k tó ry m może rozporządzać poezja, w y b ie ra n e je s t sp e c ja ln ie to, co m oże być uduchow ione, usm ętnione, usym bolizow ane, p o d an e w skom plikow anej m etaforze, m etonim ii, p ery fra zie i w szelkich in n y c h zn a n y c h fig u ra c h . W szystkie są używ ane, żadna sp ecjaln ie nie d o m in u je. [...] [styl Słow ackiego] je s t n asta w io n y na m elancholizację, h ip e rb o liza cję a n a lo ­ g icznych m otyw ów i śro d k ó w [...]14.

T y rtejska odmiana poezji okresu bliższa jest niejednokrotnie kla- sycystycznym wzorcom hiperboli niż technikom w ypracow anym przez Słowackiego czy Mickiewicza. Różnice nie sprowadzają się tu do spraw y oryginalności tej czy innej hiperboli, do oddalenia jej od kanonów tradycji. Poezja tyrtejska, która towarzyszy walce powstańczej, w yko­ rzystuje hiperbolę dla podkreślenia wagi spraw, o których mówi, korzy­ sta przy ty m z konwencji społecznie „oswojonych”, nie p rzy sparzają­ cych czytelnikow i trudności w odbiorze. Wezwanie do walki a rty k u ło ­ w ane jest często przy pomocy kodów alegorycznych czy symbolicznych, którym towarzyszą obrazy lotu, pędu, gwałtownego ruchu, jak to ma choćby m iejsce w popularnym H ym nie orłów Edm unda Wasilewskiego. Niektóre z ulubionych gatunków poezji tyrtejskiej, takie jak oda czy hymn, są jakby ze swej n a tu ry terenem ekspansji hiperboli, w p rzy ­ padku zaś innych — m yślim y o pieśni i patriotycznej pobudce — mówić można o w yolbrzym ieniu komunikacyjnego statusu utworów, czyli o hi- perbolizacji stosunków pomiędzy osobami z utw orem tym związanymi. Pieśń patriotyczna lub bojowa nie zakłada „intym nego” kontaktu kom u­ nikujących się, jest ona bowiem posłaniem adresowanym w im ieniu pewnej zbiorowości („m y”) do całego narodu; jej reto ry k a m a ogłuszyć przeciwnika, a niezdecydowanych pozyskać dla narodowej spraw y. Z a­ znaczone tu zaledwie sposoby w ykorzystyw ania hiperboli w poezji ro ­ m antycznej kontynuow ane będą w poezji wojennej, dla której poetyckie strategie rom antyzm u tyrtejskiego stanowić będą wzór do naśladow a­ nia.

Poetyki m odernistyczne pomimo różnic, jakie dzielą poszczególne n u rty twórczości literackiej tego okresu, m ają pewną cechę w spólną: poeci starają się operować językam i możliwie odległymi od kodów ko­ m unikacji codziennej, nieliterackiej. Jan Prokop sugeruje naw et, że u progu Młodej Polski za idealny uchodził taki model porozum ienia a rty sty ze społecznością, k tó ry pozwoliłby na likwidację „kodu jako fałszującej ekspresje przesłony”, na likwidację znaku „jako dwoistego, a więc kłam liw ego m edium ” 15. Chodzi oczywiście o jedną z w ielu r e ­

14 M. K r i d l , Juliu sza Słow ackiego liryk i. „R oczniki H u m an isty c zn e” 1958,

2. 1, s. 46.

15 J. P r o k o p , Ż y w io ł w y zw o lo n y. S tu d iu m o p o ezji T adeusza M icińskiego. K ra k ó w 1978, s. 39.

216 Z B IG N IE W K LO C H

wizji literackich, m anifestującą się w program ach teoretycznych w mo­ m entach przem ian k ultury, a w praktyce — jak wiadomo — niew yko­ nalną, gdyż żaden, naw et najbardziej aw angardowy utw ór nie jest w stanie oswobodzić się spod nacisku tradycji i określonego minimum konwencji komunikacyjnych, gw arantujących zrozumiałość. Świadomość językową modernizmu tak oto charakteryzuje cytowany badacz:

[...] M łoda P o lsk a ch ciałab y zred u k o w ać m ow ę (langage) do je d n o stk o w ej, jed n o razo w ej parole, w y k lu czając langue, n ie licząc się z ciężarem (także k o n otacyjno-m itologicznym , ideologicznym ) langue 16.

Znak powinien być tworzony na nowo, ponieważ nie znajduje on już oparcia w form ach dawnych, zużytych. P róby stw orzenia od pod­ staw „nowych semiologii” prowadziły do ostrego przeciwstawienia nie tylko kom unikacji literackich wszelkim innym odmianom porozumie­ w ania się, lecz także życia arty sty żywotom zwykłych śmiertelników. Jeżeli „mowa artysty dąży do emocjonalnego spotęgowania (hiperboli- zacji), czym odróżnia się od mowy praktycznej” 17, to bulw ersujące opi­ nię publiczną ekstraw agancje bohemy realizują regułę wyolbrzym iania w sferze zachowań pozawerbalnych.

M odernistyczne techniki hiperbolizacji są w pewnym stopniu dzie­ dzictwem rom antyzm u. Jednakże patos i emfaza jako cechy emocjo­ nalnie zabarwionej wypowiedzi oraz te właściwości młodopolskiej poety­ ki, które nazywane są niekiedy „widzialnością słow a” (Głowiński), „do­ m inacją sygnansu nad sygnatem ” (Prokop), odróżniają hiperbolę ro ­ m antyczną od hiperboli Młodej Polski. Hiperbola młodopolska pow staje najczęściej jako efekt nagromadzenia określeń prezentowanego obiektu, poprzez jego przym iotnikowy rozbudowany opis, identyfikujący cechy przedmiotów i zjawisk, jak choćby w wierszu D zwony Leopolda Staffa. Nie bez znaczenia są też takie właściwości poetyki okresu, jak skłonność do synonimicznych zestawień słownych lub budowanie wypowiedzi ze zdań rozwiniętych o skomplikowanej prozodii. Ważną rolę odgrywa ta k ­ że młodopolskie słownictwo, pełne rzeczowników abstrakcyjnych ty p u „otchłań” czy „bezkres”, które znaczeniowo kojarzą się z rozciągłością, przestrzennością czy bezmiarem. Krótko: młodopolskie zwyczaje w za­ kresie posługiwania się hiperbolą są uzależnione w dużym stopniu od sposobów operowania m etaforą i epitetem w poezji tego okresu 18.

Sygnalizowana tendencja widoczna jest w yraźniej we wczesnoeks- presjonistycznych utw orach Jana Kasprowicza czy Tadeusza Micińskiego,

18 Ib id em , s. 41—42. 17 Ib id em , s. 43.

18 E p ite ty w poezji M łodej P olski „m iały bądź c h a ra k te r o rn am e n taln y , bądź stan o w iły w y raz dążenia do fo rm u ło w a n ia b ezp o śred n ich ocen, zabarw io n y ch zw ykle k rań c o w ą em ocjonalnością, a często odznaczały się dw iem a ty m i cecham i rów nocześnie” (M. G ł o w i ń s k i , Z a św ia t p rze d sta w io n y. S zk ic e o poezji B ole­

O H IP E R B O L I W P O E Z J I W O J E N N E J 217 rzadziej natom iast w ystępuje w parnasistowskiej lub m uzyczno-nastro- jowej odmianie poezji Młodej Polski. N urt preekspresjonistyczny dopro­ wadza do skrajności widoczne już w rom antyzm ie zalążki kompozycyj­ nego w ykorzystania hiperbolii. W H ym nach Kasprowicza zostaje ona podniesiona do rangi zasady nadrzędnej, której podporządkowane są wszelkie pozostałe. „Hiperbolizacja stylu i obrazowania jest u K aspro­ wicza — jak i w ekspresjonizmie w ogóle — zjawiskiem pokrewnym dynam izacji” 19, mówić więc można w tym w ypadku o ekspansji szeroko rozum ianej hiperboli. F ig ura ta — w wąskim rozumieniu słowa — po­

jaw ia się też w twórczości Staffa i Tetm ajera, najczęściej jako jeden z elementów serii w yrażeń metaforycznych, uw ydatniający siłę porów­ nania.

C ałą b e z k sz ta łtn ą m asą kruszców drogocennych, K tó re zaległy p ie rsi mej g łąb nieodgadłą,

J a k w u lk a n z sw ych o tch łan i w y rz u ca m b ezdennych (L. S taff, K ow al, MP 304) » T a ściana cała ryczy, ja k baw ół zraniony!

T en C h ry stu s tam , ja k p io ru n , z cyklopa ram io n y

(K. T etm aje r, W K a p licy S y k s ty ń s k ie j, MP 46)

Na w yczerpujący opis funkcjonowania hiperboli w praktyce poety­ ckiej różnych epok nie m a tu miejsca. Figura ta, związana pierw otnie ze sztuką oratorską, powstaje, jak wiele innych, na gruncie retoryki. Klasycyzm kodyfikuje podstawowe odm iany hiperboli, podnosi ją do rangi jednej z w ielu konwencji poetyckich. Romantyzm i m odernizm we właściwy tym epokom sposób m odyfikują zastane konwencje li­ terackie. Poezja wojenna, która stara się dotrzeć do szerokiego grona odbiorców, posługuje się językiem powszechnie czytelnym, dlatego też poeci lat 1914—1918 skłonni są raczej powielać wzorce, które podsuwa

ie L i p s к i, op. cit., s. 315.

-20 A by u n ik n ą ć zbytniej m nogości przypisów , tom y, z k tó ry ch pochodzą cyto­ w an e w iersze, oznaczam y lite ra m i: A = Polska pieśń w o jen n a . A n tologia p o e zji

p o lsk ie j z ro k u w ie lk ie j w o jn y . W ydali S. Ł e m p i c k i , A. F i s c h e r . L w ów

1916. — АО = A. O p p m a n , P ieśni o sław ie. W a rsza w a 1917. — A P = Ś w ia t

popraw iać — zu c h w a łe rzem io sło . A ntologia p o ezji polskiego O świecenia. O praco­

w anie: T. K o s t k i e w i c z o w a , Z. G o l i ń s k i . W arszaw a 1981. — BO = B. O s t r o w s k a , P ism a p o etyc kie . T. 3. W arszaw a 1933. — С = К . T e t m a j e r ,

Cienie. K ra k ó w 1916. — EL = E. L i g o c k i , T r y u m fa to r z y . W arszaw a 1920. —

H Z = H. Z a h o r s k a , D niom zm a rtw yc h w sta n ia . B. m. i r. — J S = J. S ł o w a ­ c k i , D zieła w s z y s tk ie , T. 2 i 7. W rocław 1952 i 1956. — J. R e l i d z y ń s k i , L a u ry

i cienie. K ra k ó w 1917. — LS = L. S t a f f , Pism a. T. 15. W arszaw a 1933. — M P = P oezja M łodej Polski. W yd. 3, zm ienione. W ybrał, w stęp em i n o tam i biograficznym i

p o p rzedził M. J a s t r u n . O b jaśn iła J. K a m i o n k o w a . W rocław 1967. BN I 125. — P = W. О г к a n, P ieśni czasu. P io trk ó w 1915. — S = E. S ł o ń s k i , W ybór w ierszy. W arszaw a 1979. — W — W sch o d zą cym zorzom . Z eb rał R. H e r n i c z , B. m. i r. —- Z W = Z. W o j n a r o w s k a , Sło w a o m iłości i w ojnie. W arszaw a 1917. Liczby po sk ró ta c h oznaczają stronice.

218 Z B IG N IE W K L O C H

im tradycja, niż je modyfikować. Pojęcie figury — określane zazwyczaj jako pewien rodzaj odstępstw a od prak ty k kom unikacji nieliterackiej — może być w tym w ypadku zdefiniowane jako zgodność z normam i mowy poetyckiej, które wypracowane zostały przez literatu rę uznaną. Figurą jest to, co poetyckie, co — w m niem aniu autora — zbliża jego tw ór­ czość do obowiązującej normy. W chwilach nagłych przem ian histo­ rycznych, gdy brakuje czasu na w ypracow anie oryginalnych, adekw at­ nych do sytuacji języków artystycznych, tendencja ta obejmuje nie tylko pisarzy debiutujących, lecz także twórców o ustalonym dorobku literackim.

Wojna i hiperbola

„Hiperboliczność była jeszcze na początku XX w. jednym z powszech­ nie aprobowanych znamion stylu poetyckiego” 21 i tę też m. in. fu n ­ kcję — ogólnie rzecz biorąc — pełni w poezji wojennej. Hiperbola przenika do poezji lat 1914—1918 w raz z repertu arem wzorców poety­ ckiego mówienia, które podsuwa twórcom literatu ra patriotyczna zarów ­ no dość świeżej daty, jak i ta bardziej odległa. Trzeba dodać, że w roz­ patryw anej całościowo poezji w ojennej m am y do czynienia z kontam ina- cją poetyk, z niepow tarzalną chyba w innym okresie koincydencją róż­ nych stylów poetyckich, związaną częściowo z lawinowym przyrostem utworów pisanych przez ,,poetów-żołnierzy”, po części zaś z k o n iu nk tu ­ ralnym , bo w ynikającym z zainteresow ania „narodową spraw ą”, ujedno­ liceniem obiegów literackich. Hiperbolą posługują się chętnie autorzy znani i uznani, jak też młodsi czy m niej w yrobieni literacko. W przy­ padku tych pierwszych tendencje hiperboliczne tłum aczą się w kontek­ ście ich wcześniejszej twórczości, tym drugim — trad y cja oferuje wiele gotowych wzorów.

W okresach gwałtownych kataklizm ów społecznych, gdy przed lite ­ ra tu rą staw iane są cele agitacyjne i terapeutyczne, zagadnienia estetycz­ ne uważane są za mniej istotne. Tworzona w takim czasie poezja w ojen­ na kształtuje własne m ierniki epigoństwa i nowatorstwa. Normy w a r­ tościowania właściwe literaturze w ysokoartystycznej tracą zastosowanie wobec literatury, która ma być przede wszystkim składnikiem życia społecznego, skoro publikowana w prasie i w antologiach poezja lat 1914—1915 —

Nie do analiz h isto ry c zn o -lite rack ich m a służyć, ale w ieść do silnych p rz e ­ żyć i odczuw ań, ale u m acniać, n auczać, poryw ać. U m ac n ia ć w w ierze w w a r ­ tość polskiego oręża i niezłom ność polskiego ducha, uczyć p łom iennej m iłości O jczyzny, p oryw ać do Czynu, do p ra c y dla Polski... [A V II—VIII]

21 G ł o w i ń s k i , K o s t k i e w i c z o w a , O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , S ł a ­

O H IP E R B O L I w P O E Z J I W O J E N N E J 219 Nic więc dziwnego, że poezja w ojenna nie posługuje się oryginalny­ mi, właściwymi jej tylko technikam i wyolbrzymienia. Retrospektyw ne spojrzenie na tek sty z lat 1914—1918 ujaw ni związki z konw encjam i 0 prow eniencji klasycystycznej, rom antycznej czy modernistycznej, które przedstaw iliśm y w szkicowym zarysie powyżej. Poeci lat w ojny nie dbają o oryginalność, in teresuje ich głównie produktywność utw o­ rów (parafrazujem y sform ułow anie Janusza Sławińskiego) rozumiana ja ­ ko potencjalna mnogość możliwych odczytań połączona z łatwością czy­ telniczej recepcji. Nie trzeba dodawać, że jest to produktywność zna­ m ienna dla wszelkich wypowiedzi okolicznościowych, wiodących zwykle żywot nader krótki.

Wiersze pisane podczas w ojny charakteryzuje swoisty tradycjonalizm . M ateriałem wypowiedzi poetyckich tych la t są „cy taty ” z tego, co „już czytane” — jakby powiedział Jo n ath an C uller. Buduje się je z form uł 1 zwrotów, dla których m acierzystym kontekstem są „oswojone” spo­ łecznie literackie /kody. Skłonność do operow ania gotowymi form ułam i staje się w pewnej mierze zrozumiała, jeżeli uwzględnić związki, jakie łączą literatu rę w ojenną z folklorem, lecz przykłady świadczące o k u lty ­ wowaniu pamięci tekstów w ielkich poprzedników znaleźć można także w twórczości poetów o wysokiej randze artystycznej, i to w utw orach z literatu rą ludową nie m ających nic w spólnego22. Tradycja bowiem, a więc i stosunek do lite ra tu ry m inionych czasów, ma dla poetów w ojen­ nych w ym iar przede wszystkim funkcjonalny: pozytywnie w artościuje się poezję niepodległościową w ogóle, bez w zględu na wartość artystycz­ ną utworów i różnice poetyk. Poezja zatraca w tym czasie w pewnym stopniu swą gatunkową przynależność, m a być opowiadaniem o losach narodu i jedynie jako osobliwy przekaz spełniającej się właśnie historii potwierdza swą wartość. K rytyka p referu je ten model twórczości, spo­ łeczną użyteczność podnosi się do rang i w artości estetycznej.

N ajład n ie jsz e liry k i sprzed w o jn y w p o ró w n a n iu z poezją legionow ą w y ­ d a ją się m dłe i sztucznie robione. W y d a ją się n iby ja k ieś zbytkow e sp rzęciki w y k w in tn y ch salonów , bezużyteczne, k ru c h e , ob o jętn e. W u tw o ra c h lirycznych, k tó re dziś czytam y, p oezja ściśle s p la ta się z życiem , je s t jego n a jisto tn ie js z ą treśc ią . K ażda stro fa w n ik a pro sto do m ilio n ó w serc, gdyż tr a fia bezpośrednio w to, co je s t osobistym bólem , pociechą lub n ad z ie ją m asy p o rw a n ej w ire m w o jn y 2*.

22 Z estaw m y np. ta k i oto fra g m e n t P aryża J . Słow ackiego: N ow a Sodomo! pośród tw y c h k am ien i Mnoży się zb ro d n ia b e z w sty d n a w idom ie,

I kiedyś n a cię spadnie deszcz płom ieni, [JS t. 2, 72Г] — z n a s tę p u ją c ą stro fą S taffa :

P o d an aś je st w zagładę za sw ą złość zelżywą I w p erzynę o b rac a cię sądu godzina, Europo za tw ard ziała , ty n o w a N iniw o! I w o łają p io ru n ó w h u k i: T w o ja w ina! [LS 65]

28 I. M o s z c z e ń s k a , Poezja Legionów . „W iadom ości P o lsk ie” 1915, n r 57/58, s. 10.

220 Z B IG N IE W K L O C H

Funkcjonalne różnicowanie tradycji tłum aczy wielość wpływów li­ terackich, z jakim i m amy do czynienia w tym czasie, w yjaśnia ponie­ kąd, dlaczego przystosowane do potrzeb chwili traw estacje Bogurodzicy i utw ory nawiązujące do mistycznej twórczości Słowackiego mogą bez przeszkód egzystować obok siebie. Dla literatu ry , k tó ra realizuje określo­ ne zadania estetyczne, problemem artystycznym jest ję z y k 24, poezja w ojenna trak tu je swą „literackość” jako coś, co jest jej „dane”, jako pewien n atu raln y sposób komunikowania o losach narodu, trw ale sko­ jarzony z repertuarem akceptowanych i przyswojonych modeli zacho­ w ań społecznych i towarzyszących im wypowiedzi literackich. Toteż ta część poezji przedwojennej, która nie koncentruje się na spraw ach w a­ żnych dla życia narodu (a część to przecież niemała), może być okreś­ lona jako „liryki mdłe i sztucznie robione”.

Należy zatem sądzić, że zaproponowane powyżej k ryteria w ydziela­ nia hiperboli nie pokryw ałyby się z tym , co przez poetów w ojennych za hiperbolę mogło być uważane. Dzieje się tak dlatego, że należy ona do elementów tradycji, która zdolna jest sprostać, jak sądzono, zada­ niom staw ianym przed literaturą w 1914 roku. Hiperbolizacja w ypo­ wiedzi — podkreślm y to w yraźnie — jest problem em badacza historii języków .artystycznych, nie zaś tw órcy wojennego. Ten stara się przede w szystkim „dać świadectwo czasom”, korzysta z wszelkich znaczenio- twórczych możliwości języka, dobrze zazwyczaj orientuje się w odmia* nach patriotycznej écriture. Hiperbola jako sposób literackiego kom u­ nikowania o nadziejach i tragediach związanych z wojną jest więc figu­ rą jak najprzydatniejszą. Zacytujm y raz jeszcze Fontaniera:

H ip erb o la pom niejsza lub pow iększa rzeczy za sp raw ą n a d m ia ru i czyni je w iększym i lu b m n iejszy m i niż są w rzeczyw istości nie dlatego, ab y oszuki­ w ać, lecz aby doprow adzić do p raw d y sam ej, do u trw a le n ia poprzez to, co w y d aje się n iew iarygodne, tego, czem u n ależy w ierzy ć *5.

Owo utrw alenie praw dy poprzez w yolbrzym ienie dokonywane jest w poezji różnym i metodami.

R ekonstrukcja wypowiedzeniowych kontekstów, w jakich najczęściej pojaw iają się u ta rte zw roty czy frazy o charakterze wyolbrzymienia, pozwala stwierdzić, że hiperbola bądź została użyta w funkcji persw azyj­ nej, kiedy to wyolbrzymienie jest jedną z m etod pozyskania odbiorcy dla idei, o której mowa w wierszu, bądź też w ystępuje w funkcji eks- presyw nej, zatem stanowi uzew nętrznienie słowne postawy podmiotu wobec przedm iotu wypowiedzi. Przypadek pierw szy bliższy jest niektó­

24 N aw iązuję w ty m m iejscu do sfo rm u ło w ań Z. J a r o s i ń s k i e g o z roz­ p ra w y L itera tu ra popularna a p ro b lem y h isto ryc zn o litera c kie (w zbiorze: F orm y

lite ra tu ry popularnej. S tudia. W rocław 1973, s. 29).

O H IP E R B O L I W P O E Z J I W O J E N N E J 221 rym spośród klasycystycznych technik hiperbolizacji, drugi zaś wskazuje na wzorce rom antyczne. Trudno jednak byłoby podnieść to stwierdzenie do rangi obowiązującej reguły, tym bardziej, że „perswazyjność” i „eks- presywność” mogą występować w tym samym utworze.

Przewaga funkcji persw azyjnej znam ionuje teksty z początkowego okresu wojny, utw ory ściśle agitacyjne o w yraźnym przeznaczeniu użyt­ kowym, jak Pieśń legionów 1914/1915 Michała Lityńskiego lub Marsz

strzelców-legionistów W ładysława Orkana. Utwory te, wyraźnie epigoń-

skie wobec rom antyzm u tyrtejskiego, w ykorzystują znaną i czytelną frazeologię patriotyczną, nie wolną przecież od językowych i obrazo­ wych stereotypów o charakterze hiperbolicznym. Badacz zainteresowany tropieniem literackich wpływów i powinowactw m iałby wiele trudności z bezdyskusyjnym ustaleniem pierwowzoru. Jeżeli Orkan w jednym z wo­ jennych wierszy posługuje się wyolbrzymiającą m etaforą lotu:

H ejże o rlęta!

N ad polskie w zlećm y ła n y

t...]

W lot! — N iechaj skrzy d ła zaszum ią H en! — p onad strzech am i chat. [A 55]

— to naturalnym odruchem wyrobionego literacko czytelnika będzie zaliczenie tego fragm entu do grona naśladownictw Ody do młodości, ale (sprawa to znana) młodzieńczy m anifest Mickiewicza pozostaje w k rę­ gu tradycji klasycystycznej, która nie stroni od hiperboli. Lecz nie to jest dla nas w tej chwili najważniejsze. Punktem w yjścia dla hiperboli jest u O rkana udosłownienie m etafory: jeśli najlepszych synów narodu nazwiemy „orlętam i”, to zgodnie z logiką mitopoetycką, w której nazwy przylegają do denotatów4 legioniści „mogą wzlecieć ponad polskie łany” . Konsekwentnie rozw ijana w dalszej części wiersza m etaforyka lotu pro­ wadzi do hiperbolizacji czynu:

Poprzez nas odw rócą się czasy, Z ad rży m oskiew ski tro n .

K olejny przykład:

S trz eleck a tr ą b k a raźno gra, S erdecznym echem w sercu drga. To P o lsk a w oła sw oje dzieci

Głos jej ro zb rzm iew a po całym św iecie.

(M. L ity ń sk i, Pieśń legionów 1914/1915, A 21)

Nie należy pytać o sens w ykorzystanej tu, mocno zbanalizowanej m etafory, nie w arto zastanawiać się, czy owa „słyszalność” narodowego czynu była istotnie tak znaczna. Hiperbola w tym stylizowanym na piosenkę żołnierską utworze nie służy celom historiozoficznym. „Głos” ojczyzny wzywającej do walki, który „rozbrzmiewa po całym świecie”, to przecież form uła wzmagająca intensywność apelu.

Z B IG N IE W K L O C H

Romantyczne stereotypy wyobrażeniowe i kalki frazeologiczne peł­ nią w poezji wojennej rolę zbliżoną do retorycznych „miejsc w spólnych”,

topoi, których przydatność w kształtow aniu opinii jest dobrze znana.

Poeci budują swe wypowiedzi tak, aby były one najbliższe językowi odbiorcy, co ma służyć utożsam ieniu adresata z podmiotem wypowiedzi, gdyż, jak wiadomo, „Słuchacz jest w takim stopniu przekonany, w ja/kim nadawca potrafi stosować jego język: mowę, gest, tonację, styl, w y o b ra­ żenia, postawy i idee — w ten sposób i d e n t y f i k u j ą c się z n im ” 2Θ. Wybór znaków, symboli, uschem atyzowanych wyobrażeń dokonyw any jest ze względu na ich pragm atyczną przydatność. Z tego p unktu w idze­ nia naw et izolowana hiperbola może być chwytem atrakcyjnym : nie można zanegować słuszności nakazu w alki o wolność ojczyzny, skoro poeta-żołnierz, który czytelnikowi o tym przypomina, pisze w iersz w ła­ sną krwią.

A to je st k rw a w y spadek W asz, I k rw ią p isa n e k u W am słow a — ♦ T rzy m ajcie ziem i ornej straż, G dy p rzy jd z ie zam ieć pio ru n o w a;

(J. M ączka, K r w a w y spadek, W 129)

Hiperbola w funkcji persw azyjnej gości w utworach, które realizu ją w sposób mniej lub bardziej w yraźny zasady spójności wypowiedzi r e ­ torycznej (głównie poprzez ty p argum entacji), w utworach, k tó ry ch podmiot (indyw idualny lub zbiorowy) reprezentuje interesy pew nej szerszej zbiorowości: narodu, grupy, państwa, w której im ieniu zw raca się do czytelnika. Perswazyjność hiperbol jest zatem pochodną fu n k cjo ­ nalnego przeznaczenia utw oru; dom inującym elementem sytuacji k om u­ nikacyjnej jest w tym w ypadku apel do emocji odbiorcy.

Apel taki nie jest oczywiście obcy utworom, w których hiperbola pełni funkcje ekspresywne. Tu jednak nie tyle chodzi o to, aby czy­ telnika do czegoś nakłonić lub o czymś przekonać, lecz aby dobitniej przedstawić wagę oglądanych z indywidualnego punktu widzenia zda­ rzeń lub też aby poinformować odbiorcę o stanie emocji „ja” w ypow ia­ dającego. Tak dzieje się w wierszach o charakterze wspomnieniowym w ykorzystujących bądź form ę podawczą opowiadania, bądź też spraw o­ zdania z autentycznych zdarzeń, w wierszach, w których m am y do czy­ nienia z relacją narratora-św iadka.

W idziałem ra n k ie m , ja k ciągnęły ch m u rą P u łk i żołnierzy, z w alk i zaciekłej,

S k ro n ie znaczone k rw a w ą p u rp u rą , U sta ich b y ły p ełn e k rw i skrzepłej...

(I. Ć w ikow ska, Ż ołnierzom poległym, W 207)

2® K. B u r k ę , T r a d y c y jn e zasady reto ryki. P rzełożył K. B i s k u p s k i . „ P a ­ m ię tn ik L ite ra c k i” 1977, z. 2, s. 225—226.

O H IP E R B O L I W P O E Z J I W O J E N N E J 223 F orm uły zbliżone do tautologii („krw aw a purpura, w alka zaciekła”) użyte w kontekście określeń intensyfikujących elem enty prezentowa­ nych zdarzeń są zapowiedzią następującego dalej w yrazu emocji n a rra ­ tora.

Z w ich re m tę sk n o ty i niepokoju... P oszłam poszukać zn ajo m ej tw arzy,

Podobnie w ykorzystuje hiperbolę Edward Słoński w wierszu A gdy

na w ojenką szli O jczyźnie służyć..., którego ostatnia strofa jest kom en­

tarzem poety do powitania przez społeczeństwo w kraczających do stoli­

cy oddziałów: J

A gdy do W arszaw y, do sam ej W arszaw y dojść w e k rw i i w ra n a c h pozw olił im Bóg, na ulice p u ste w ybiegł tłu m ciekaw y

i p o d ep tał serca rzucone n a b ru k . [S 141]

W yrażenie „podeptać serca rzucone na b ru k ” oznacza; tu: okazać w zgardę ludziom, którzy poświęcili to, co najcenniejsze, dla dobra o j­ czyzny. Jak łatwo zauważyć, chodzi po prostu o życie. Ofiarność żołnie­ rzy nie zostaje doceniona. N arrator — ktoś, kogo scharakteryzować można z punktu widzenia właściwości języka, jakim się posługuje, jako jednego z grona w itających, lecz nad „tłum em ” górującego świadomo­ ścią — w yraża swe rozgoryczenie. To, co na poziomie w ew nątrzteksto- w ym jest mową podmiotu, sprawozdaniem z pewnych zdairzeń, z punktu w idzenia gram atyki tekstu jest już obrazem mowy, figurą w yolbrzym ie­ nia, w tym wypadku dobrze osadzoną w zwyczajach potocznego mówie­ nia.

Cząstkowe procedery poetyckie, które leżą u podstawy hiperboli, mogą być wielce różnorodne. Zajm ijm y się teraz ich bardziej szcze­ gółowym opisem.

Zacznijm y od analizy leksyki poezji wojennej. Jak powiedziano, odniesienie uzusów hiperbolicznych do^utartych wzorców mówienia świad­ czy o zakorzenieniu hiperboli w zwyczajach, jakie charakteryzują ko­ m unikację potoczną. Niektóre spośród analizowanych hiperbol to po

prostu obiegowe zw roty frazeologiczne — „m artw e m etafory”, jakby powiedział P aul Ricoeur. Metaforyczność form uł w rodzaju „podeptać serca rzucone na b ru k ” albo „bić głową o próg” — pozostańmy w kręgu przykładów zaczerpniętych z cytowanego już wiersza Słońskiego27 — jest niewielka, jeżeli za k ryterium oryginalności m etafory przyjąć sto­ pień oddalenia jej od językowego uzusu. Mamy tu do czynienia z nie­

27 D rugi c y ta t pochodzi ze strofy:

Tylko w ciem ne nocki, kied y po ugorze Szedł spod czarnych b o ró w głuchy a rm a t huk, K toś się cicho m odlił w m a rm u ro w y m dw orze, K toś w bielonej izbie głow ą bił o próg. [S 141]

224 Z B IG N IE W K L O C H

znaczną m odyfikacją frazeologizmów „oddać komuś serce” (tu „rzucić”, i to ,na b ru k ”) oraz „bić głową o m u r” (w wierszu* zaś: „o próg”). W ypowiedzenia te — odczytane à la lettre, choć pozostają w sprzeczności ze zdroworozsądkowymi przekonaniam i na tem at sposobów w yrażania silnych emocji przez człowieka, są jednak zgodne z norm am i potocznej polszczyzny: „bicie głową o m u r” nie oznacza zazwyczaj faktycznego zachowania się, lecz stanowi językową werbalizację czyjejś rozpaczy.

Zależności, jakie łączą hiperbolę poetycką z analogicznymi faktam i ze sfery obiegowych zjawisk językowych, ukazują tylko jedną stronę zagadnienia. Nie mniej ważne w ydaje się prześledzenie relacji pomiędzy hiperbolą a obowiązującymi w tym zakresie konw encjam i poetyckimi.

Słownik poezji wojennej utkany został ze strzępów dwu wielkich systemów poetyckich: romantycznego i modernistycznego. Zależności, jakie łączą m etaforykę i symbolikę pochodzącą z tych okresów litera­ tu ry , są w przybliżeniu następujące: rom antyczna frazeologia p atrio­ tyczna przejmowana przez poetów wojennych w momencie kolejnego zryw u narodowego współistnieje ze słownictwem typowo młodopolskim, pełnym rzeczowników abstrakcyjnych, synonimicznych określeń przy­ miotnikowych, znaków-symboli, które zagubiły właściwe im desygnaty. Lingwistyczny model prostej frazy hiperbolicznej można przedsta­ wić jako osobliwy przypadek zwrotu metaforycznego lub bardziej roz­ budowanego porównania, w którym w yraz określany uzupełniony został określeniem wyolbrzymiającym. Schemat: rzeczownik (czasownik) określenie wyolbrzymiające, jest, jak się wydaje, zasadą obowiązującą.

Mickiewiczowski Żeglarz rozpoczyna się wykrzyknieniem, które m ie­ ści się w ram ach powyższego schematu: „O morze zjawisk!” Lub inny przykład, rów nie pospolity, lecz bardziej skomplikowany, tym razem z Ody do młodości: „Młodości, orla tw ych lotów potęga, / Jako piorun twoje ram ię”. Proste m etafory wyolbrzymiające, które pojaw iają się w literaturze w ojennej dość często, tworzone są w podobny sposób, choć w porównaniu z przykładam i wyżej przytoczonymi są o wiele bardziej konkretne. W ynika to z okolicznościowego charakteru owej poezji. Sy- nonimiczne określenia walki, takie jak „zemsta krw aw a”, „zamieć ognio­ w a”, odnoszą się przeważnie do tej, a nie innej bitw y lub po tyczki, o której powiadamia czytelników poeta, jej uczestnik albo świadek.

N a polach zam ieć ogniow a szaleje W ichry k u l jęczą — i m io ta się spiż —

(J. M ączka, M olotków , W 50)

Wojenne hiperbole w swej prostej postaci stanowią środek opisu wojennej rzeczywistości, są pochodną ujęć dynamicznych, intensyfiku­ jących właściwości świata przedstawionego. Tendencja ta realizow ana jest poprzez nasycenie wypowiedzi słownictwem ekspresywnym , w ido­ czna jest w częstym posługiwaniu się poetów form am i leksykalnym i o charakterze augm entativum , w operowaniu liczebnikami spraw iają­

O H IP E R B O L I W P O E Z J I W O J E N N E J 225 cymi wrażenie mnogości, ogromu prezentow anych zjawisk. Zatem o le­ gionowej drużynie powie poeta: „zwycięski h u f”, nie zaś bardziej pro­ zaicznie „hufiec”, a określając liczebność na poły partyzanckiej form a­ cji użyje ogólnikowego słowa „moc”, zamiast konkretnej liczby:

Od K ra k o w a m oc się zw ala

d ziarsk ic h chłopców n a M oskala, [A 58]

Tendencje w yolbrzymiające, znam ienne dla przytoczonych w tym miejscu przykładów folkloru wojennego, k tó ry gloryfikuje czyny swych często autentycznych bohaterów, właściwe są również poezji o ambi­ cjach w ysokoartystycznych. Leksyka przebrzmiałego w zasadzie w la­ tach w ojny m odernizmu stw arza szansę urzeczywistnienia predylekcji poetów w ojennych do posługiwania się hiperbolą. Jan Prokop, który tw ierdzi nie bez racji, że „k u ltu ra Młodej Polski była ku ltu rą nadm ier­ nego w yrazu, k u ltu rą overstatem ent” 28, tak charakteryzuje słownik ty ­ powych dla epoki m etafor wyolbrzymiających:

H ip erb o la i u staw iczn e fo rtissim o w y ra ż a ły p ro jek c ję heroicznych p ra g n ie ń epoki. Użycie n ajsiln iejsz y ch , ogłuszających śro d k ó w w y ra zu w y n ik ało z po­ trze b y k o tu rn u i m o n u m e n ta liz acji. S tąd obfitość p ie k ieł i otch łan i, szaleństw i k rw a w y ch zem st, w u lk an ó w i m órz. A le przed e w szystkim stą d obfitość p rzym io tn ik ó w : oto w u lk a n k rw aw y , zem sta k rw a w a, ro sa k rw a w a, w ściekły w ia tr [...]2e.

Nie będziemy przytaczać obszernej listy, która co najm niej po części pokryw ałaby się z analogicznym spisem słów szczególnie często w y ­ stępujących w poezji w ojenej. A rbitralne porównywanie słowników frek- w encyjnych (jeżeli naw et badacz mógłby korzystać z system atyczny:h opracowań leksyki poetyckiej interesującego go okresu) może prowadzić do wniosków chybionych lub ujaw nienia zależności czysto zewnętrznych, znaczące bowiem jest nie tyle pojawienie się tej lub innej jednostki leksykalnej, lecz obdarzenie jej właściwym danem u typowi literackiego kom unikatu znaczeniem 30. W ydaje się, że w interesującym nas' w ypad­ ku młodopolskie słownictwo wyolbrzym iające współtworzy zasób poe- tyzmów najłatw iej dostępnych dla autorów wojennych. Lecz naw et te proste zwroty, symbole czy m etafory, które dla Młodej Polski były atrakcyjne jako elem ent ornam entacyjny, w liryce lat 1914—1918 nasy­ cone są znaczeniami znacznie bliższymi kodom literatu ry rom antycznej niż modernistycznej.

Przytoczę dwa przykłady. W wierszu Józefa Relidzyńskiego Do m atki w yrażenie „setki m il” z rozpoczynającej wiersz apostrofy oznacza od­ ległość, która dzieli poetę-żołnierza od m atki: „O matko moja! Setki

28 P г о к o p, op. cit., s. 43. 28 Ib id em , s. 157.

80 J. I. L e w i n , O n ie k o to ry c h czertach piana sodierżanija w pceticzeskich

tie ksta ch . W zbiorze: S tr u k tu r n a ja tipologija ja zy ko w . M oskw a 1966. 15 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1983, z. 3

226 Z B IG N IE W K LO C H

m il nas dzielą” (L 45). Ta skonwecjonalizowana formuła, sygnał specy­ ficznie literackiego ch arakteru wypowiedzi, nie jest jednak, jak by się wydawać mogło, czczym poetyzmem. W yolbrzymienie ma tu sens m eta­ foryczny, oznacza bowiem przestrzeń, którą trzeba przebyć, aby osiągnąć upragnioną niepodległość. W zakończeniu wiersza matka, do której zwra­ ca się poeta, traci swój konkretny, egzystencjalny charakter, jej cechy przeniesione zostają na upersonifikow aną Ojczyznę:

T ak aś m i droga i ta k b ra k m i ciebie [...] i nie w iem ,

[...] czy P olska tobą, czy ty jesteś Polską? [L 46]

W ystarczy przypomnieć sobie rom antyczną ikonografię Polski, aby stwierdzić, do jakiego system u semantycznego odwołano się w tym miejscu. Podobnie postępuje Helena Zahorska, autorka wierszy sław ią­ cych legiony z 1914 roku. Oto w utworze Do żołnierza polskiego, w yra­ źnie naw iązującym do zasobów leksykalnych modernizmu, żołnierski czyn interpretow any jest zgodnie z koncepcjami rom antycznym i, jako działanie o charakterze ponadnarodowym: „Tęcza nad tobą [...] / Złączy otchłań, co ludzi i narody dzieli” (HZ 15). Można tu mówić o osobliwej dem etaforyzacji frazeologii modernistycznej, nie zaś o leksykalizacji przenośni w ogóle. „O tchłań”, jedno ze słów-symboli epoki, pojawia się zam iast bardziej prozaicznej, choć równoważnej pod względem m etrycz­ nym „przepaści”, nie wnosi jednak tych sensów naddanych, które przy­ pisane m u zostały w system ie sem antyki okresu 31; zachowuje, co p raw ­ da, w ym iar m etaforyczny, ten jednak, który bliższy jest rom antycznym koncepcjom narodowego posłannictwa. Powiedzieć można, że tekst poe­ tycki w topiony jest jak gdyby w dwa pokłady tradycji równocześnie: z tej bliższej, gdzie hiperbola jest figurą rządzącą, czerpie się to, co n a j­ bardziej zewnętrzne, a więc zasady językowego ukształtow ania utw oru; ta druga, romantyczna, uw yraźnia się na innym poziomie organizacji utw oru, determ inuje szeroko rozum iany sens ideologiczny wypowiedzi. Sform ułow ane powyżej przekonanie można uogólnić: tak postępują ci spośród pisarzy wojennych, dla których konw encje młodopolskie skła­ dają się na m acierzystą tradycję. Przykładem może być choćby Broni­ sława Ostrowska, kreująca obrazy wojennego zniszczenia w sztafażu młodopolskiego liryzmu. Pisze ona w latach w ojny utw ory o zacięciu tyrtejskim , stosując środki w yrazu charakterystyczne dla bezpośrednio poprzedzających w ojnę dążności poetyckich. Przypadki kontam inacji poetyk są sprawą mało istotną dla literatu ry , która była jednym z ele­ m entów wojennego życia. Badacz konwencji poetyckich twierdzi:

81 Zob. M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , P u stk a — otchłań — pełnia. (Ze

stu d ió w nad m łodopolską sy m b o liką śm ierci i odrodzenia). W: M łodopolski św ia t w y o b ra źn i. K ra k ó w 1977.

O H IP E R B O L I W P O E Z J I W O J E N N E J 227

R ozum ienie ję z y k a te k stu polega na ro zp o zn an iu św iata, do k tó reg o się odnosi.

G dy założy się istn ien ie te j fun k cji, cechy fo rm a ln e s ta ją się ozdobnikam i, k tó re , jeżeli n ie z a c ie ra ją odniesień, nie m a ją w pływ u na zn a cz en ia *2.

Dziedzictwo stylu młodopolskiego widoczne jest także w posługiwa­ niu się poetów w ojennych przymiotnikiem, traktow anym przez niektó­ rych badaczy jako główny wyznacznik w zruszeń lirycznych, i to nie tylko w mowie poetyckiej. Poezja bowiem, także i ta niższego lotu, z jaką m am y tu do czynienia, dąży do przekształcenia kategorii i form gram atycznych obojętnych z punktu widzenia kom unikacji potocznej w jednostki treści, o czym dobrze wiadomo z klasycznych już dzisiaj rozpraw Romana Jakobsona i jego kontynuatorów . Przym iotnik, którym chętnie posługiwali się rom antycy i poeci modernizmu, nie cieszył się popularnością w okresie międzywojennym. Świadek epoki tak pisze na ten tem at: „Była to n atu raln a fala reakcji po kulcie przym iotnika, jaki cechował Młodą Polskę, reakcji trw ającej po dziś dzień” 33. Rozbudowa­ ne konstrukcje przym iotnikowe, znam ienne dla pewnych odm ian poe­ tyk i m odernistycznej, prowadzą do wypowiedzi o charakterze p ery fra- stycznym lub do form bliskich peryfrazom.

Peryfraza, zastępowanie nazw y prostej przez opisową, rozbudowaną, to osobliwy „akt zrów nania”, k tóry stwarza pozory obiektywności, a tym sam ym sugeruje, że „trak tu je przedmiot li tylko analitycznie, że ujaw nia właściwe mu cechy” 34. Pojaw ia się ona w poezji w ojennej dość często i w ystępuje w mniej lub bardziej w yrazistej postaci. Zgodnie z jedną spośród przypisyw anych zazwyczaj peryfrazie funkcji służy ona n arzu ­ caniu pewnej określonej wizji przedm iotu czy — szerzej — rzeczyw is­ tości, w izji w ybranej ze względu na cele, jakim podporządkowuje się okolicznościową w swej istocie kom unikację literacką lat w ojny. N adu­ żyw anie chwytu, o którym mowa, prowadzić może równie dobrze d a pojaw ienia się konstrukcji omownych, eufemistycznych, jak i do pow sta­ nia wypowiedzi wyolbrzymiających. W poezji w ojennej druga z tych sy tu acji reprezentow ana jest znacznie częściej.

Czego lub kogo peryfrazy dotyczą? Jakie są najczęściej ich p red y ­ katy?

Jak się w ydaje, zabiegom peryfrazow ania poddawane są podstawowe stereotypy poezji wojennej, co pozwala zastąpić je bardziej rozbudow a­ nymi, choć w sumie niezbyt w yszukanymi przedstawieniam i obrazow y­ mi. Ten sposób komunikowania wyróżnia wypowiedź z grona innych, jest jednym z sygnałów jej literackości, lecz ma też — a to spraw a dla

82 J. C u l l e r , K o n w en c ja i osw ojenie. W . an tologii: Z n a k, s ty l, k o n w e n c ja . W y b ra ł i w stę p em o p atrzy ł M. G ł o w i ń s k i . W arszaw a 1977, s. 151—152 (tłum . I. S i e r a d z k i ) .

SSS. A d a m c z e w s k i , S ztu k a pisarska Ż erom skiego. K rak ó w 1949, s. 32. 84 M. G ł o w i ń s k i , P e ry fra zy w spółczesne. „T e k sty ” 1972, z. 3, s. 49.

228 Z B IG N IE W K L O C H

tej poezji nie bez znaczenia — swój udział w kształtow aniu postawy odbiorców, a zatem znaczenie persw azyjne w szerokim sensie słowa

(movere). P eryfraza w poezji lat 1914—1918 przybiera niekiedy postać

poetyckiej zagadki, egzystuje więc w swej odmianie praw ie klasycys- tycznej, lecz bez znam iennej dla poezji tego okresu funkcji zdobniczej, która nie tyle zanika, co zostaje znacznie osłabiona. Rozumienie pery- fraz, które spotykam y w utw orach publikowanych w latach wojny, nie nastręcza zwykle trudności, gdyż w większości wypadków słowo, którego peryfraza jest odpowiednikiem, pojawia się bądź w ty tu le utw oru, bądź też w samym tekście.

O! Jerozolim o,

sm u tn y ch naszych pro ro k ó w o p ła k a n a łzam i, k rw ią m ęczenników naszych zm yta! [...]

(J. Ż uław ski, W arszaw a. (S onet IX ), A 193) M iasto m oje kochane, stolico ty św ięta,

o stopach całow anych w y p ła k a n ą rzeką! (G. D aniłow ski, W id m o , A 192)

Żuławski i Daniłowski, każdy we w łaściwy sobie sposób, naw iązują w przytoczonych powyżej apostrofach do jednego z uniw ersalnych stereo ­ typów poezji w ojennej: stereotypu m iasta umęczonego, lecz nie u ja rz ­ mionego. Zostaje on rozw inięty w rozbudow any obraz na zasadzie p ery - frastycznego użycia języka. Początkowe w ersy W arszawy zaw ierają n a ­ w et dwie w yraźne peryfrazy; pierwszą, jeżeli odczytać tekst linearnie, i drugą, gdy odniesie się wypowiedź do ty tułu. O trzym ujem y zatem następujący ciąg nazw synonimicznych (mowa oczywiście o synonim ii swoiście poetyckiej): Warszawa — „współczesna Jerozolim a” — „ t r a ­ giczne miasto męczenników”. Umieszczenie w bezpośrednim sąsiedztwie kilku określeń w artościujących stw arza wyolbrzym ienie właściwości opisywanego obiektu, czemu dodatkowo sprzyjają aluzje do w yobrażeń mitycznych.

Sądzimy, że dla wyolbrzym iającej roli peryfrazy nie jest obojętne, czy w yrażenia określające zostały umieszczone przed, czy też po w yrazie określanym. Jeżeli w grę wchodzi możliwość pierwsza, to czytelnik n a ­ trafia najpierw na rozbudowane określenie, tym samym percypow ane są cechy obiektu w ybrane właśnie ze względu na cel persw azyjny w y ­ powiedzi. Inaczej spraw a wygląda w kom unikacji potocznej. Tu w yraz określany i określenie powinny egzystować przez pewien czas wspólnie, aby później mogły funkcjonować zamiennie, dzięki czemu mogą pojawić się i utrw alić w świadomości potocznej — tak chętnie w ykorzystyw ane w języku propagandy — u tarte konstrukcje frazeologiczne o charakterze w artościującym . Terenem ich działania jest zwykle publicystyka, któ ra posługuje się co celniejszymi fo rm u ła m i. zaczerpniętym i z literatu ry . Możliwa jest-tak że odwrotna sytuacja: peryfraza trafia z publicystyki do poezji, tam, nieco zmodyfikowana, staje się podstaw ą hiperboli. Oto

O H IP E R B O L I W P O E Z J I W O J E N N E J 229 przykłady poetyckiego w ykorzystania popularnych form uł peryfrastycz- nych silnie zakorzenionych w w ojennej publicystyce.

C h ó r n a m śpiew a im ię now e, k tó re się sta je sym bolem człow ieka i n ad z ie ją ludu.

C hór n a m sław i n ie p o k ala n e im ię J ó z e f a P i ł s u d s k i e g o .

(Z. W o jn aro w sk a, Chór, ZW 43) H ellotów garstk o , la u rz e polskiej ziemi! W ojsko słoneczne z ło n a T a tr odklęte, na zew O jczyzny z le ta rg u pow stałe!

(Z. W o jn aro w sk a, L egioniści, ZW 41)

Sens tych wypowiedzi sprow adza się do peryfraz: Piłsudski — mąż opatrznościowy, legioniści — lau r ziemi naszej, zwrotów często używ a­ nych przez propagandę Legionów. I jeszcze jeden przykład w yolbrzy­ miającej funkcji rozbudowanych ponad m iarę określeń przedm iotu:

O k a ra b in ie polskiego żołnierza,

śm ierteln y kw iecie b u jn y ponad kw iaty! w to bie lu d św ięci b ro ń swego żołnierza

[ ·]

Tyś pośw ięconą je s t a r k ą przy m ierza m iędzy daw n y m i a now ym i laty, do ciebie serce o k rw a w io n e wiodło, za to b ą tę sk n ił ból — .tyś P olski godło!

(K. T e tm a je r, A ch illes, С 69)

Peryfraza ściśle związana jest z interpretacją; stąd też może być ona atrakcyjna dla poetów, którzy swe utw ory wiązali z w alką, dla poezji, która wspierała czyn.

Arsenał składniowych środków w yolbrzym iających jest w poezji wo­ jennej dość bogaty, poprzestaniem y jednakże na prezentacji zabiegów najbardziej typowych. Zwraca uwagę tendencja do posługiwania się intonacją emocjonalną, wykrzyknikow ą:

O, ty, n ie za p o m n ia n a aż do życia końca pierw sza je sie n i w ojny!

(L. S taff, J e sie ń pam iętna, LS 19)

— lub pytajną:

Eroical Legiony! któż w ich ro m ręk ę poda?

(E. Ligocki, Eroica, EL 17)

Doraźnie w ykorzystywane, a więc mniej reprezentatyw ne są rów ­ nież inne elem enty składni retorycznej, jak np. chw yt korekty, którą dla celów ekspresyjnych posługuje się W ojnarowska w cytow anym już wierszu Legioniści:

O, b o h aterzy ! L egioniści raczej! H eroicznego m iło w a n ia pełni, hero jó w m iano dobyw acie z cieniów !

2 3 0 Z B IG N IE W K L O C H

P rzeciw b ru ta ln e j potędze przem ocy na arc h an ie lsk ic h sk rzy d ła ch pośw ięcenia płyną w e sław ie n ad lu d z k ie j m iłości herosy Polski — legioniści raczej!

Zabiegi te, rozpatryw ane w izolacji, nie mogą być określone mianem hiperboli, towarzysząc jednak pewnym wyżej prezentowanym skłonno­ ściom poetyckim, przyczyniają się do hiperbolizacji języka poezji w ojen­ nej. „Każde zjawisko intonacyjne coś oznacza” 35, w ykrzyknienie, pytanie retoryczne, patetyczna apostrofa — są w istocie „fonicznym gestem ” (określenie J. Mayena) o w yraźnej wartości znakowej. A utorzy w ojenni zachowują się niekiedy tak, jakby starali się zatrzymać wypowiedź w pół drogi między dźwiękiem a pismem i przywrócić ją sytuacjom kom unikacyjnym , w jakich funkcjonowała. Teksty wojenne kreu ją obra­ zy podmiotu, który mówi podniesionym głosem, by nie rzec — w ykrzy­ kuje to, co m a do przekazania słuchaczom. Niekiedy krzyk ów pojawia się jako przytoczenie mowy cudzej, niekiedy zaś jest on prostą ozjnaką emocji „ja”. Przykładem mogą być Pieśni czasu, znajdujące się pod w yraźnym wpływem Kasprowiczowskich H ym nów. O rkan stara się operować całą skalą możliwości dźwiękowych, kontrastując szeregi w ykrzyknień z obrazami ciszy.

O w iek i w stra c h u jęczące! O w ieki m ąk!

O lesie rą k błagalnych! O lesie rąk!

0 m ózgi k rw a w e na ścianach skalnych!

[ 1

W duszy w yzbytej trw óg, K tó ra się czuje żyw ą, W staje gniew,

N iew oli w szelkiej wróg, B udzi się groźny lew P ro te stu

1 w strz ą sa p łom ienną grzyw ą!

(W. O rkan, P ieśń o buncie, P 22—23)

Interesujące są pod tym względem interpunkcyjne zabiegi autorów: podwojony bądź potrojony m yślnik może tu być wzmocniony w ykrzyk­ nikiem, którem u towarzyszy znak zapytania. Taka ekspresyjna grafia stw arza fikcję wypowiadania; m am y tu do czynienia z obrazem mowy, z osobliwą maską oralności, w utw orach brak bowiem najczęściej wyróż™