Sprawa realizmu w powieści

Manfred Kridl

Sprawa realizmu w powieści

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 49/1, 157-176

MANFRED KRIDL

SPR A W A REALIZM U W PO W IEŚC I

Ostatnim w ielkim tematem, nad którym pracował Manfred Kridl, było zagadnienie realizm u w powieści. Szło o analizę tzw. powieści realistycznej, której form y w literaturze europejskiej w ykrystalizow ały się w pełni w poł. X IX wieku. Autor nie zdążył tem atu opracować. Do nas doszły tylko luźne kartki, m ówiące o rozmiarach i charakterze zamierzenia, o w arsztacie uczonego i jego wątpliwościach.

Pow aga w arsztatu M anfreda Kridla, szacunek dla jego pamięci, w aż­ ność w reszcie tem atu każą nam podać polskiem u czytelnikow i treść pozo­ stawionych przez zmarłego notatek. Czytelnik zechce jednak pamiętać, że nie stanow ią one w żadnym fragm encie rzeczy skończonej, lecz szkice pom ysłów i pierwszą redakcję zamierzonego rozdziału I.

Przypisy num erowane pochodzą od autora artykułu, przypisy sygno­ wane gwiazdką — od Redakcji.

NOTATKI I POM YSŁY DO SPRAWY REALIZMU W POWIEŚCI W spraw ie u k ł a d u : może lepiej zam iast dzielić rzecz całą na „prerealistó w “ i „realistó w “ — zarzucić (przynajm niej na po­ czątku) całą tę term inologię i dać (i zbadać) tylko k ilk a s z e r e ­ g ó w pow ieściopisarzy różnych epok; np.:

I. V oltaire, D id ero t, Le Sage, S w ift, W ieland, S t e r n e ł

II. Goethe, R ousseau, R ichardson, M arivaux, B ern ard in de St. P ierre, l’abbé P rév o st .

III. George Sand, V. Hugo, Tieck, Novalis... IV. Balzac, D ickens, T hackeray, S tendhal V. F lau b ert, M aupassant.

Nie m artw ić się ty m , że w n iek tó ry ch „klasycznych“ powieściach zdarzają się cechy „realisty czn e“ w c h a ra k te ry sty c e postaci, w

dia-1 W yodrębnić utw ory D i d e r o t a , S w i f t a , S t e r n e ’ a, W i e l a n d a jako rzeczy, które s t a n o w c z o n i e s ą p o w i e ś c i a m i , od utworów V o l t a i r e ’ a, L e S a g e ’ a itp., które s ą p o w i e ś c i a m i t y l k o d o p e w n e g o s t o p n i a .

logach, opisach itp. J e s t to ty lko dowód, że „realizm “ w pow ieści nie w yskoczył nagle i niespodziew anie, ale p r z y g o t o w y w a ł s i ę pom ału, istn iał w zaw iązku w n iek tó ry ch daw niejszych pow ie­ ściach (czasem ty lk o epizodycznie, nie w pływ ając decydująco na ich ch arak ter), przechodził ew olucję, rozw ijał się i pogłębiał.

Zobaczyć, co W yka pisze n a te m a t realizm u w ro m antyzm ie ( P a m i ę t n i k L i t e r a c k i ) i w ogóle stanow isko m arksistów .

W śród elem entów pow ieści zw rócić uw agę n a m o t y w a c j ę . U V o ltaire’a, D iderota, Le Sage’a m nóstw o przypadków , zdarzeń i przejść nie um otyw ow anych!

Toż spraw a ś r o d o w i s k a : u V o ltaire ’a ty lk o schem atycznie zaznaczone, w K u b u siu fataliście z u p e ł n i e n i e .

Toż spraw a aspektu!

O ile n iek tó re z tych dzieł są zaw iązkam i powieści o b y c z a j o ­ w e j ? N a p rzy k ła d Gil Bias, L e diable boiteux, Jacques le F ataliste itp.

D i a l o g p o s t a c i i i c h j ę z y k : n a ogół w yszukany, dużo reto ry k i i patosu, długie ty ra d y — podobnie w Don K ichocie — em ocja i d ram atyczn e sy tu acje na ogół nie w pływ ają na sposób w y ­ rażan ia się — je s t on zawsze t e n s a m — nie m a k ró tk ich , skon­ centro w any ch „k w estii“ — w szystko m usi być d o ku m entn ie w yło­ żone — w y b itn ie l i t e r a c k i c h a ra k te r tego język a — in n y niż w powieści późniejszej „realisty czn ej“ — nie m ów iony, ale p i s a- n y język. N ie chodzi o to, czy on je s t „ n a tu ra ln y “ i czy ta k ludzie wówczas m ów ili (może?), ale że je st k o n stru o w an y w te n sposób, jest w ynikiem pew nej k o n w e n c j i lite ra c k ie j.

W ypadki i sceny n a s t ę p u j ą p o s o b i e , ale n i e w y n i ­ k a j ą z siebie.

Sp raw a o s o b i s t o ś c i a u t o r a — postaci jako jego p o rte-

paroles czy p o rte-vo ix — w ypadki kom ponow ane w edług z góry

założonej „idei“ — b rak stosunku b e z i n t e r e s o w n e g o , a r ty ­ stycznego — cele m o r a l i z u j ą c e ! Spraw a przedstaw iania w po­ wieści ludzi p r z e c i ę t n y c h , z w y k ł y c h — ob. M arivaux,

Gil Blas, K u bę i innych.

P a r a d o k s a l n i e i „w rażeniow o“ n a razie: nie m a żadnych powieści „klasycznych“ , „ro m an tyczn ych“ czy „realistycznych“ — są ty lk o różne fo rm y n a rra c y jn e , w k tó ry c h — b e z w z g l ę d u n a e p o k ę — m ieszają się z sobą cechy i elem enty p rzy pisyw ane zw yczajnie „klasycyzm ow i“ , „rom antyzm ow i“ i „realizm ow i“ . W n iek tó ry ch g ru p ach pew ne cechy s tru k tu ry i sty lu w y stę p u ją

w y raźn iej, a może są najliczniejsze — i to m oże być jed y n a pod­ staw a (zresztą chw iejna!) klasyfik acji (jeżeli w ogóle k lasyfik acja p o trzeb na, a nie g ru p y pisarzy o w spólnych c e c h a c h s t r u k ­ t u r y ) , a nie pow yższe chw iejne i nic nie m ów iące term in y — np. u V o ltaire’a aw an tu rn icze, „rom antyczne“ przygody, u Rousseau filozofow anie nie gorsze niż u V o ltaire’a i ta k samo rozsadzające stru k tu rę powieści.

Spraw a c z a s u i p r z e s t r z e n i — i ch s t r u k t u r a l n e g o w yzyskania — nie istn ieje w pow ieści w ieku X V III. Czy drobne, nik łe zdarzenia opisyw ane w N ow ej H eloizie to nie cechy spotykane później w n iek tó ry ch powieściach „realisty cznych “ ?

W rozdziale o r o l i i s t a n o w i s k u autorów wziąć pod uw agę spraw ę auto n o m ii postaci i ich sam odzielnego życia!

N o tatk i do spraw y realizm u w powieści

Podział na p re-rea liz m (obejm ujący klasycyzm i rom antyzm ) i realizm (ob. osobną kartkę!)

Jeżeli chodzi o V o lta ire ’a i S w ifta (Zadig i G ulliw er), podkreślić, że cechą ich ch a ra k te ry sty c z n ą jest to, iż n i e s ą t o p o w i e ś c i w isto tn y m i now oczesnym znaczeniu (polem ika z J. B arzunem co do G ulliw era) *. Zadig to zbiór now el „n an izan y ch “ na osobę głównego b o h atera — każda z nich stanow i całość dla siebie, ze swoim w łasny m zaw iązaniem , k u lm in acją i rozw iązaniem — ogólna tylko łączność z in n y m i now elam i — poza bo h aterem pew ne nie­ liczne postaci w spólne k ilk u now elom lub całości (ukochana Z a- diga) — poza ty m pew n e m otyw y: los Z adiga, jego stosunek do ludzi i sp raw — szukanie kochanki itp.

Cała powieść przepełniona elem entem „filozoficzno“-dyd akty cz- n y m — p rzedstaw ienie problem atów w spółczesnych pod p o k ry w ­ ką histo ry czno -o rien taln ą — w ycieczki saty ry czn e przeciw stosun­ kom w spółczesnym itp.

Ob. szczegółowe analizy Zadiga i C andide’a.

Co do G ulliw era — to jeszcze m n iej powieść, raczej tra k ta t sa- ty ry c z n o -d y d a k ty cz n y — przygody jako p rete k st, nie więź s tru k tu ­ ra ln a (naw et najprostsza).

Z ty ch podstaw ow ych elem entów powieści: fab uła, opis, opo­ w iadanie, dialog — tu stosow ane przew ażnie opow iadanie — opisy przew ażnie geograficzno-schem atyczne — d i a l o g u n i e m a z u p e ł n i e ! — rozm ow y streszczane przez autora.

Zbadać pow ieści V o ltaire’a pod. w zględem użycia opisu, opow ia­ dania i dialogu, a także ,,plotu<; *.

Zobaczyć, jak się p rzedstaw iają Die A b d eriten W ielanda pod ty m względem .

Postaci S w ifta, V o ltaire’a, W ielanda nie żyją sam e dla siebie — są aluzjam i, alegoriam i postaci i stosunków w spółczesnych.

Nowy układ

I szereg: S w i f t , W i e l a n d , D i d e r o t , S t e r n e .

Proza, nie m ająca w iele wspólnego z p o w i e ś c i ą j a ­ ko zorganizow aną n a rra c ją , m ającą swój określony p l o t , swój początek, środek i k o n i e c .

U k ł a d . Cechy w spólne i różnice ilu stro w an e p rzykładam i z po­ szczególnych autorów : (1) nie-pow ieści (str. 4); om ó­ w ienie ogólnej stru k tu ry ; (2) d y daktyzm i sa ty ra ; (3) po­ staci; (4) w y pad k i (akcja), m otyw acja; (5) w szechw iedza i wszechobecność autorów , a s p e k t ; b ra k b ezintere­ sowności arty sty czn ej; (6) m oralizow anie; (7) przeciw ­ nicy powieści; (8) opow iadanie, opis, dialog; (9) p rze­ strzeń; (10) czas; (11) język.

Ia szereg (pośredni): V o l t a i r e .

P aro d ia — z pozoram i powieści (są ploty, początki, środ­ ki i końce, ale w szystko kpiny) — poza ty m s tru k tu ra now elow o-anegdotyczna, tj. szereg opow iadań pow iąza­ nych l u b n i e osobą b o h atera (-ów).

II szereg: L e S a g e , M a r i v a u x .

Pow ieści o s tru k tu rz e „nan izy w ania“ w ypadków na oso­ bę b o h a te ra — m ogą być u rw an e w każdej chw ili lub ciągnąć się w nieskończoność — b r a k k o ń c a u M a­ riv a u x — s tru k tu ra now elow a (zbiór nowel) u Le S age’a.

III szereg: M m e d e L a F a y e t t e , L a c l o s , P r é v o s t .

„P raw d ziw e“ powieści, w yraźne, zorganizow ane p l o t y , akcja i je j rozw ój, ku lm inacje, k a ta stro fy .

Cechy w spólne ty ch szeregów (ob. „N otatki i po m y sły “). Jeszcze inna kom binacja (m arzec 1954)

W pow yższym układzie (na grupy) trz e b a w ew n ątrz każdej om a­ wiać t e s a m e p roblem y (elem enty): ploty, postaci, stanow iska

au toró w , akcję itp. To może się stać zabójczo m onotonne i nudne. A w ięc now y pom ysł taki: ugrupow ać cały m ate ria ł n i e w e d ł u g a u t o r ó w czy dzieł (w ty m w ypadku m im ow olnie idzie się za tra d y c y jn ą klasyfikacją), ale w e d ł u g p r o b l e m ó w s t r u k ­ t u r a l n y c h , a więc p lo ty (lub ich brak) we w s z y s t k i c h dzie­ łach, tak samo tra k to w a n ie postaci itd. To będzie bardziej p rze j­ rzy ste i unik n ie się p o w t a r z a n i a . Ale czy nie grozi znowu za­ m ieszanie i chaos? Na p rzy k ład przy om aw ianiu takich elem entów , ja k d yd ak ty zm , c h a ra k te ry sty k a pośrednia i bezpośrednia, w szech­ wiedza au to rów itp., k tó re są w spólne powieściom różnych, często odległych epok? Czy w tak im razie przeskakiw ać chronologię? Na przy k ład po I szeregu przejść do R ichardsona i Rousseau (dydak­ ty zm itd.), czy zostaw ić ich na później, a tym czasem omówić II i III szereg? Czasem trz e b a b y przeskoczyć naw et do Balzaka i D ickensa, choć oni przecież r ó ż n i pod in n ym i względam i! T h a t’s th e pro­

bierni

ROZDZIAŁ I

P l a n

1. S y m p o siu m on R ealism w C o m p a r a t i v e L i t e r a t u r e om ów iony głów nie z p u n k tu w idzenia historycznego, n i e m e r y ­ t o r y c z n e g o , ty m sam ym przyjęcie na ślepo p o p u l a r n y c h o k r e ś l e ń realizm u. (B rak uw zględnienia stru k tu ry .)

2. Ja k ie to określenie — ob. francu sk i i angielski a rty k u ł R ey­ m e ra o realizm ie w powieści, Les origines...* i inne; np. R eal­

le x ik o n der deutsch en L itera tu rw issen sch a ft — m arksizm .

3. Czy teraz rozpraw ić się z ty m i określeniam i, czy później na p o d staw ie om ówionego m ateriału ? Raczej t e r a z , przyn ajm n iej ogólnie (życie i lite ra tu ra itp.). Tu rów nież takie określenia, ja k po­ wieść klasyczna, ro m an ty czna i realistyczna.

4. Stanow isko w łasne: percepcja i ew olucja dzieł literackich n a t l e sw ych poprzedników -naśladow ców lub reakcja, u tra ta „ a rty - styczności“ jednych form pow oduje poszukiw anie innych — ew en­ tu a ln a rola czynników pozaliterackich w ty m procesie (powołać się n a form alistów !).

5. Celem obecnego stu d iu m jest in n y „approach“ do spraw y „re­ aliz m u “ . Nie o kreślanie z góry, jakie są cechy realizm u, ale porów ­ n an ie tzw . powieści realistycznej z ty m , co było p r z e d n i ą

* Zob. przypis 4.

w tej dziedzinie. Tu w yrzeczenie się w szelkich „ labels“ — u g ru p o ­ w anie au to ró w i dzieł nie w edług p r ą d ó w i s z k ó ł , a n aw et nie w edług e p o k , lecz w edług zasadniczych c e c h s t r u k t u r a l ­ n y c h — s tru k tu ra w obszerniejszym tego słowa znaczeniu, tj. o b ejm ująca nie ty lk o „p lo t“ , tw orzenie postaci i akcji, operow anie czasem i przestrzenią, lecz rów nież s t y l (tu m ożliw e zacytow anie T uruda? *).

6. Pierw sza tak a g ru p a (dla p rzy k ład u — w yjaśnić, że ze w zględu na ro zm iary tylko kilkanaście powieści m oże być om ów ionych; czy wspom nieć, że to streszczenie przygotow yw anej k s i ą ż k i ? ) : S w i f t , S t e r n e , D i d e r o t , W i e l a n d (w p rzypisach uw zględ­ nić in n y ch i zaatakow ać now oczesnych pow ieściopisarzy, ja k U ly s ­

ses, K afka itp.). Cecha ch arak te ry sty c z n a wspólna: powieści, k t ó ­

r e n i e s ą p o w i e ś c i a m i — p rzy sposobności n ieu n ik n io n a „definicja“ powieści — choć są dziełam i sztu k i pisarskiej (tra k to w a ­ n y m i i n e r c y j n i e przez h istorykó w lite ra tu ry jako powieści).

Spraw a tem a ty k i w pow ieści (szczególnie w rom antycznej) Rzecz w tym , że obok różnych stru k tu ra ln y c h kom binacji trz e ­ ba w prow adzić też rozdziałki dotyczące tem a ty k i, czyli tzw . św iata poetyckiego. Św iat bow iem George Sand, M usseta, J e a n P a u la itp . różni się od św iata „klasyków “ , np. m iłość u G eorge Sand, ideow y czynnik w Lelii, przejścia erotyczne w L ’E n fa n t d u siècle (zbadać podobieństw a z A dolphem l), w ariactw a T itan a — w porów n aniu z V o ltaire’em, D iderotem , Le Sage’em, Fieldingiem , D ickensem , T hackerayem itp.

J a k to ująć z p u n k tu w idzenia stru k tu raln eg o ? Ł atw iej na te n tem a t teoretyzow ać niż k o n k retn ie ująć. N iew ątpliw ie w powieści rom antycznej np. w y stę p u ją i n n i l u d z i e i in n e p r o b l e m a t y ich zajm ują. To nie przeczy zasadniczej tezie, że ci ludzie są „true

to life“ ( s o m e lifel), ale je st to życie i n n e (może niezw ykłe czy

w yjątkow e?). N ie przeczy tej tezie, ale może zm odyfikow ać in n ą tezę, tj. że różnice pom iędzy powieścią klasyczną, ro m an tyczną i r e ­ alistyczną leżą w y ł ą c z n i e w czynnikach stru k tu ra ln y c h .

Ejże? Czy może napraw dę? S tru k tu ra w szerszym znaczeniu obejm uje wszakże i postaci, i ich spraw y! Inne postaci — to w łaśnie inn a stru k tu ra ! (czy to nie naciąganie?) — inny „św iat po ety ck i“ to też inna s tru k tu ra , in n e ploty, język, sty l itp.

Poza ty m ten św iat „ro m an ty czn y “ nie je st j e d n o l i t y . Poza w a riactw am i są ludzie „n o rm aln i“ i sp raw y „zw ykłe“ ; np. u V. Hugo

(Les M isérables).

W k o n k lu zji więc trzeb a będzie te n „św iat p o etyck i“ uw zględ­ nić, ale trak to w ać go z p u n k tu w idzenia stru k tu ra ln eg o — może n a końcu?

I

U w agi w stępne

A S y m p o siu m on R ealism , opublikow ane w C o m p a r a t i v e

L i t e r a t u r e w lecie 1951, przyniosło szereg interesu jący ch s tu ­ diów i arty k ułów o realizm ie w powieści. Jed n ak że auto rzy ro zp a try ­ w ali p roblem raczej z historycznego p u n k tu w idzenia niż in m erito, to znaczy nie prób o w ali (z w y ją tk ie m prof. H a rry Lévina) zająć się zagadnieniem , czym je st w swej istocie realizm . (Przez to samo, w ydaje się, p rzy jęli m ilcząco obiegowe, p o p u larn e znaczenie tego term inu.) Zgodnie z obiegow ą opinią, za „realisty czne“ uznane są te powieści, k tó re stanow ią w iern ą rep ro du kcję rzeczywistości, p rzed ­ staw iają „o b iek tyw n y“ , „p raw d ziw y“ św iat i k o n k retn y ch , „p rzecięt­ nych ludzi“ , żyjących w określonym środow isku i zajętych sp ra ­ w am i, k tó re znam y i k tó re są dla nas zrozum iałe 2. Te cechy są ogól­ nie przy pisy w an e ty lk o jednej epoce w h isto rii powieści (w p rzy b li­ żeniu — powieści środka X IX w.), gdy tym czasem poprzednie epoki o p a tru je się ety kietk am i: powieść klasyczna i rom antyczna, a n a stę p ­ ne: powieść n atu ralisty czn a, im p resjonistyczna, ekspresjonistyczna

itp.

W szystko to jest n iesłychanie m ylące i pow oduje pom ieszanie pojęć. P rzede w szystkim , pro blem w zajem n ych pow iązań m iędzy sztuką a rzeczyw istością jest bardzo skom plikow any. Nie m am y środków , by spraw dzić, w jak im stopniu dzieło sztuki jest w ierne rzeczyw istości czy „życiu“ , gdyż w większości w ypadków nie znam y

2 Takie lub podobne poglądy można znaleźć niem al w każdym studium zajm ującym się w prost lub pośrednio realizmem w powieści. Czasem „rzeczywistość“ zastępuje się „życiem “, a „odbicie“ — „naśladowaniem “ ( R e y n i e r ) , w innych wypadkach „przeciętność“ przez „faktyczność“ lub „norm alność“ ( My e r s ) ; czasem wym aga się od pisarza-realisty posiadania

le don de voir (nie-realiści mogą być ślepi! — Reynier); w innych w ypad­

kach realizm jest sztuką „qui ne va pas sans quelque bassesse ou quelque

tej rzeczyw istości lub znam y tylko jej fra g m en ty , nie będąc oczy­ wiście w stan ie ogarnąć i dośw iadczyć całości; pierw szy przy p adek odnosi się do odległych epok historycznych, drugi — do życia w spół­ czesnego. W konsekw encji tak a nieznana lub niedostatecznie znana i, w d odatku, nieokreślona w artość ja k „życie“ nie m oże służyć za k ry te riu m przy o kreślaniu dzieła literackiego. Można tylk o stw ie r­ dzić, że każde dzieło literackie, niezależnie od „szkoły“ , k tó rą re ­ p rezen tu je, jest bez w ątpienia odbiciem odpow iadającym j a k i e j ś r z e c z y w i s t o ś c i : duchow ej, psychologicznej, fizycznej czy m a­ terialn e j, n aw et jeśli m am y do czynienia z odstępstw am i od „no r­ m alności“ — w dziełach alegorycznych, id ealizujących lub stylizo­ w anych 3.

P ojęcie „przeciętnego człow ieka“ jako b oh atera realizm u nie je s t rów nież do utrzym an ia. P rzed e w szystkim , tak ie zjaw isko ja k „przeciętny człow iek“ nie istn ieje w edług tw ierdzeń nowoczesnej psychologii społecznej; istn ieją tylko m niej lu b bardziej liczne grupy społeczne (ludzkie), k tó re c h a ra k te ry z u ją się w p r z y b l i ż e n i u i h i p o t e t y c z n i e jednolitością um ysłow ą, oczywiście z w ielo­ ma w y jątk am i. Je d n ak naw et p rzy jm u ją c ten te rm in w znaczeniu popularny m , w żadnym razie nie m ożna tw ierdzić, że powieść re a li­ styczna m a monopol na ukazyw anie „przeciętnego człow ieka“ . Można znaleźć w ielką ich liczbę od sam ych n arodzin fo rm y n a rra c y jn e j zw anej opowieścią lub powieścią. P o ja w iają się oni u P etron iusza (w Sa tyryko n ie), u A pulejusza (w Z ło ty m ośle), w anonim ow ym

Les Q uinze joies de mariage (XV w.), nie m ówiąc o D ekam eronie,

R ab elais’m, o Les Propos rustiques Noëla du Fail, Les Serées Bou- cheta, na koniec о Le Sage’u, Diderocie, naw et M arivaux i S t e r n ie 4, i w ielu, w ielu innych. To samo m ożna znaleźć w powieści „ro m an ­ ty czn ej“ ; np. u W iktora Hugo 5.

W ynika z tego, że podział na powieść klasyczną, rom antyczną, realistyczną etc. jest całkow icie nieużyteczny, gdyż m ożem y od n a­ leźć cechy p rzypisyw ane „realizm ow i“ rów nie dobrze w śred n io ­ wieczu, w klasycyzm ie i w rom antyzm ie.

3 M. K r i d l , The Integral Method of L ite rary Scholarship. C o m p a r a ­

t i v e L i t e r a t u r e , 1951, Winter, nr 1.

4 G. R e y n i e r , Les Origines du roman réaliste. Paris 1912. Jeśli chodzi o Niemcy, można przytoczyć Simplicissimusa i Eulenspiegla, dla A nglii obok S terne’a — Toma Jonesa F i e l d i n g a .

5 Istnieje praca Le Rom antisme des classiques (1882), napisana przez

W ydaje się więc rzeczą uspraw iedliw ioną zastosow anie innej m e­ to d y do badania p ro b lem u realizm u. Celem niniejszego stud ium jest: (1) jak o w stępny w a ru n e k — usunięcie istniejących klasy fikacji i „ e ty k iete k “ , k tó re w p ro w ad zają zam ęt; u stalen ie tej tabula rasa d a je nadzieję, iż uda się uniknąć błędnego koła polegającego na w nioskow aniu o istocie realizm u z cech, k tó re zostały a priori zde­ finiow ane jako „realisty czn e“ ;

(2) porów nanie szeregu pow ieści z ró żnych epok i „szkół“ w celu poklasyfikow ania ich w edług głów nych cech s t r u k t u r a l n y c h (rozum iejąc p rzy ty m te rm in „ s tru k tu ra “ w szerokim sensie, tzn. biorąc pod uw agę nie ty lk o fabułę, budow ę postaci, przebieg akcji oraz tra k to w a n ie czasu i przestrzen i, lecz rów nież j ę z y k , k tó ry jest elem entem podstaw ow ym , isto tn y m m ateriałem każdego dzieła literackiego).

W ten sposób to, co nosi nazw ę „realizm u “ w powieści, będzie przedstaw ion e na tle i porów nane z ty m , co w ew olucji powieści p o p r z e d z a ów k ieru n ek . A naliza s tru k tu ry powieści p re-rea li- stycznych i realisty czn y ch w y daje się najp ew niejszą i n ajsk u tecz­ niejszą drogą zdefiniow ania isto ty realizm u, poniew aż p o rów n uje się i u sta la zgodności oraz różnice m iędzy zjaw iskam i hom ogenicznym i (powieści różnego rodzaju), a nie (jak jest w zwyczaju) tak im i he­ terogenicznym i wobec lite ra tu ry dziedzinam i, ja k rzeczyw istość i życie. Form aliści rosyjscy m ieli ra c ję tw ierdząc, że ew olucja lite ­ rac k a n a stę p u je w o p a r c i u o poprzedników (jako naśladow nic­ tw o lub reakcja), że ew olucja literacka je st procesem w ew nętrznym , polegającym na tym , że pew ne fo rm y tra c ą „artystyczno ść' i są za­ stępow ane now ym i, chociaż trzeb a tu uznać pew ien w pływ czynni­ ków pozaliterackich 6.

I. Sw ift, S terne, D iderot, W ie la n d 7

Jedn o jest pewne, jeśli chodzi o dzieła takie, jak Podróże Gul-

liwera, T ristram S h a n dy, Podróż sen tym en ta ln a , K u buś fatalista, K u z y n e k m istrza Ram eau, A b d eryci itd., a m ianowicie, że n i e

s ą o n e w c a l e p o w i e ś c i a m i , chociaż są dziełam i sztuki n a r­ 6 S z k ł o w s k i , J a k o b s o n , T y n i a n o w .

7 Z powodu braku m iejsca, ów „szereg“ będzie ograniczony do kilku wybranych autorów i dzieł. Przygotow yw ana praca obejmie nie tylko w iększą liczbę autorów, lecz także inne literatury (np. w łoską, hiszpańską i słowiańskie).

rac y jn ej, n iek tó re zaś sztu ką w ysokiej klasy . Pow ieść by ła zawsze (i je st nadal) zorganizow aną całością a rty sty c z n ą , m ającą początek, środek i koniec, fabułę, akcję ro zw ijającą się jako łańcuch zdarzeń i dośw iadczeń w zajem nie połączonych, um otyw ow anych i prow ad zą­ cych do d én o u em en t 8. Ż aden z poprzednio w ym ienionych u tw orów nie posiada ty ch atry b u tó w . Ż aden n ie m a określonej fab u ły ani akcji; m ają one, oczywiście, „początek“ w znaczeniu zew n ętrzny m , nie stru k tu ra ln y m , to znaczy „zaczynają się“ jakoś, lecz owo zaw ią­ zanie (зав я зк а ) nie prow adzi do k u lm in ac ji ani do s t r u k t u r a l ­ n e g o zakończenia, czyli dénouem ent. Z akończenie jest przew ażnie p rzypadkow e (koniec podróży, k tó ry m oże p rzypaść w dow olnym czasie, lub p rzerw an ie n a rra c ji, k tó re tak że m oże nastąpić w dow ol­ n y m m iejscu — K u z y n e k m istrza Ram eau, A bderyci). Czasem nie m a w ogóle zakończenia, a ty lk o ucięcie te k stu , ja k w T ristra m ie

S h a n dy.

In n ą w spólną cechą ty ch utw orów je s t ich d y d a k t y z m i s a - t y r y c z n o ś ć o różnym nasileniu i ch arak terze, bardzo silne i w zasadzie dom inujące w G ulliw erze i A b d e ry ta c h , jeszcze silne w T ristra m ie S h a n d y, słabsze, lecz łatw e do zauw ażenia w K u b u siu

fataliście, nie akcentow ane, lecz m ożliw e do w yróżnienia w K u z y n k u m istrza Ram eau (zwłaszcza elem ent satyry czn y). P ostaci i zdarze­

nia u n iek tó ry ch z ty ch pisarzy (Sw ift, W ieland) nie m ają swego własnego, niezależnego życia; są alegoriam i lub sym bolam i w spół­ czesnych ludzi i w arunków , będąc jednocześnie w yrazicielam i „filo­ zofii“ swoich autorów . Z darzenia n a stę p u ją jed n e po drugich, lecz n i e w y n i k a j ą jed n e z drugich; są one ułożone w edług z góry założonych koncepcji. A uto rzy są w szechw iedzący i wszechobecni, o sten tacy jn ie k ie ru ją losam i sw ych postaci i n astępstw em w y p ad ­ ków , w y ja śn ia ją w szystko, p rzem aw iają do postaci i do czytelników , w ypow iadają sw oje opinie; jest w ich postaw ie w y ra ź n y i zdekla­ ro w an y b rak arty sty cznej „bezinteresow ności“ , k tó ra je st dążeniem do stw orzenia fik cy jn ej rzeczyw istości, rządzącej się i rozw ijającej w edług w łasnych p raw . E lem ent m oralizato rsk i je st rep rezen to w a­

8 Można to uznać za ogólnie przyjętą d efinicję pow ieści w teorii lite ­ ratury. Są jednak, oczywiście, pew ne w yjątki; np. Jacques B a r z u n , który udowadniając, że Gulliwer jest powieścią mimo sw ych elem entów fanta­ stycznych, pisze (Introduction to „Gulliver’s T ra ve ls“. N ew York, Crown Publishers, 1947, s. VIII): ,,po Joyce’ie i K afce nie można dłużej upierać się [?], że powieść jest dosłowną transkrypcją życia“ [jaką, w edług przy­ puszczeń, była powieść realistyczna].

n y — w stopniu słabszym lub silniejszym — w większości tych utw orów , p rzy b iera w nich p ry m ity w n e fo rm y bezpośrednich uwag i rozw ażań, k tó re b u rzą iluzję arty sty c z n ą i w y trąc a ją czytelnika ze św iata fikcji. G łów nym celem nie je s t tu stw orzenie powieści, lecz pisanie „praw dziw ych“ historii; n a w e t S w ift sk arży się w „L i­ ście k a p ita n a G ulliw era do jego kuzyna S ym psona“ , „że n iek tórzy z nich [Yahusi] są ta k bezczelni, iż uw ażają m oją Księgę Podróży za czystą fikcję, w ym yśloną przeze m n ie “ , i dodaje, że „jest ich w ielu n aw et w ty m m ieście“ ; a D iderot m ów i zupełnie szczerze:

„11 est bien éviden t, q ue je ne fa it pas un rom an, puisque je néglige ce q u ’u n rom ancier n e m anquerait pas d ’em p lo yer [...], je n ’aim e pas les rom ans, je fais l’histoire [...], m on p ro je t est d ’être vrai

U tw ó r S te rn e ’a może być uzn an y za rep re z en ta ty w n y pod ty m w zględem . J e st on niew ątp liw ie zjaw iskiem ory g in aln y m w swojej epoce (jednakże zbyt przecenianym przez n iek tó ry ch k rytyków ), lecz pod w zględem s tru k tu ra ln y m je st k o m p letn y m chaosem , aby nie powiedzieć: m onstrum , k tó rem u dorów nali tylko n iek tórzy now o­ cześni p restid ig itato rzy powieściowi. W ysiłki w celu znalezienia logiki lu b m etody w ty m s tru k tu ra ln y m „szaleństw ie“ są skazane na niepow odzenie. Takie cechy, ja k „w ystępow anie w całym utw o­ rze ty ch sam ych osób“ (co n tin u ity of characters), „praw dziw a ch ro ­ nologia“ (faktów h istorycznych m iędzy r. 1689 a 1766), „zasada ko­ jarzen ia m y śli“ , uznaw ane przez Jam esa A iken W ork za „chw yty s tru k tu ra ln e “ , dzięki k tó ry m u tw ó r nie je st „am orficzny“ 9, nie mogą u trzy m ać jego s tru k tu ry i w yposażyć go w o r g a n i c z n ą j e d n o ś ć , k tó ra przecież stanow i jed n ą z cech praw dziw ego dzieła sztuki. Tożsamość osób w y stęp u jących , k tó ra isto tn ie stanow i cechę tego utw o ru, je st zbyt słabą więzią (zwłaszcza k iedy postaci są po­ cięte n a drobne fragm enty) wobec ogólnego chaosu — chronologia w ypadków historycznych nie jest zachow ana, a asocjacje m yśli m o­ gą być m oty w acją i siłą napędow ą r o z m o w y , lecz nie s tru k tu ry jako całości.

W ilb u r L. Cross m ówi o „staran n ie przygotow anym p lan ie“ , stw ierdza, że „bezplanowość S te rn e ’a je st tylko pozorna“ , lecz może poprzeć sw oją koncepcję tylk o stw ierdzeniem , że ręko pisy S te rn e ’a

9 Tristram Shandy. Edited by J. A. W o r k . N ew York 1940, s. XVIII XIX.

w ykazują drobiazgow ą staranność w opracow aniu te k stu 10, k tó ra, oczywiście, nie w pływ a na c h a ra k te r stru k tu ry . N ieporozum ienie polega na ty m , że owi k ry ty c y sta ra ją się znaleźć w T ristram ie

S ha n d y „porządek“ i „logikę“ w n o rm aln y m — racjo nalisty czny m

sensie, gdy tym czasem — jeśli w ogóle je s t tam jakiś „p orząd ek “ — to zupełnie innego rodzaju.. Je d y n ie k ry ty k rosy jsk i W ik to r Szkłow ­ ski, należący (wówczas) do tzw . szkoły fo rm aln ej, s ta ra ł się ro z p a try ­ wać ek w ilib rystyczn e chw y ty S te rn e ’a od stro n y ich specyficznej w artości, i choć on rów nież dostrzegł w ty m u tw orze racjo n aln y i obm yślony plan, porów nał go, pod w zględem układu i nośności znaczeniow ej, z m alarstw em Picassa, k tó re, n a tu ra ln ie , oznacza cał­ kow icie specyficzny „porządek“ i logikę. Co w ięcej, Szkłow ski stw ierdził, że nie fabuła Tristram a S h a n d y je st „p raw d ziw y m “ p rze d ­

m iotem tego utw oru, lecz w łaśnie zabaw a chw ytam i, obnażanie ich przed czytelnikiem , parodiow anie ich i t p . 11 Je st to rozum ow anie bardziej przekonyw ające, lecz potw ierdza tylko opinię o b ra k u fabu­ ły i p an u jący m chaosie. Szkłow ski je s t więc n iekonsekw entny, gdy nazyw a Tristram a S h a n d y „najbardziej ty po w ą powieścią w lite ra ­ tu rz e św iato w ej“ 12. U tw ó r ten j.est raczej w y jątk iem i pozostał w y jątkiem aż do pojaw ienia się n iek tó ry ch powieści ro m antycznych i do czasów współczesnych, gdy tacy „pow ieściopisarze“ , jak Jam es Joyce i F ran z K afka próbow ali narzucić pogląd, że — p ara fra z u ją c słowa P e te ra Q uennella, znakom icie p asu jące do S te rn e ’a — „igrasz­ ki i przygody um ysłu [...] m ogą być sam e dla siebie literack im uza­ sadnieniem “ i — m ożna dodać — uzasadnieniem s tru k tu ry pow ie­ ści t3.

Postaci S te rn e ’a różnią się od postaci inn ych pisarzy tej grupy. K o n stru k cja tych postaci je st najbliższa D iderotow skiem u K u z y n ­

kow i, lecz m a bardzo m ało w spólnego z m etodą S w ifta i W ielanda.

K ry ty cy — zarów no angielscy, ja k obcy — są na ogół zgodni w uzna­ n iu dokładności jego opisu postaci, w alorów w izualnych jego w y­ obraźni, w przedstaw ianiu uczuć i n a stro jó w w y rażających się po­ przez g rę tw arzy , m im ikę, gesty, układ rą k i stóp. W ydaje się jed ­ 10 Tristram Shandy. N ew York, Boni and Liveright, 1925, s. X I (Intro­

duction). Są tam, oczywiście, bardziej rozsądne poglądy, jak te z L e J o u r ­

n a l E n c y c l o p é d i q u e (cyt. przez F. B. B a r t o n a w Etude sur l’influ­

ence de L. Sterne en France au X V III-èm e siècle. Paris 1911, s. 7—8) lub po­

glądy P. Q u e n n e l l a (The Profane Virtues... N ew York 1945, s. 156 i 168). 11 В. Ш к л о в с к и й , ,, Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа. Пе­ троград 1921. Przedruk w tomie: О теории прозы. Москва 1929.

12 Tamże, s. 39. 18 Tamże, s. 168.

nak, że elem ent g ro tesk i i b u rlesk i, ta kapryśność, k tó ra często łam ie m otyw ację a rty sty c z n ą i logikę, nie została dostatecznie pod­ kreślona. P rzy ró w n y w an ie wszakże postaci S te rn e ’a do Szekspirow ­ skich i C ervantesow skich jest, oczywiście, ogrom ną przesadą, a w szystkie se n ty m en taln e w y k rzyk n ik i, ja k na przyk ład, że postać w u ja Tobby jest „jed n y m z n ajpiękn iejszy ch kom plem entów dla n a tu ry lu d zk iej“ (Hazzlit), są czczym frazesem .

F razesy i ogólniki m ożna znaleźć rów nież w obfitości w zw iązku ze stylem S te rn e ’a, lecz — o’ ile m i wiadom o — nie m a dotąd żad­ nego rzetelnego językow ego studium na te n tem at. A język Tristra-

m a S h a n d y jest ró w n ie ory g inaln y i p rek u rso rsk i jak jego s tru k tu ­

ra. Sam au to r c h a ra k te ry z u je swoją prozę w następ ujących słowach: „Pisanie, jeśli je s t rozum iane właściw ie, to tylko inna nazw a k o n w ersacji“. J e st to niew ątpliw ie praw d a, lecz trzeb a dodać, że ta „ko n w ersacja“ je st rów nie dziw na ja k w szystko w ty m utw orze. B ardzo sw obodna i nonszalancka w słow nictw ie i składni, pełna neologizm ów i igraszek językow ych, nie zawsze posiada „ n a tu ra ln y “ to k m ow y potocznej; bardzo często je st to stylizow ana, a naw et n a ­ ciągana potoczność, osiągana za pomocą „sztucznych“ chw ytów . To samo m ożna powiedzieć o jego sław ny m i ogólnie chw alonym hum o rze; bardzo często jego zam ierzone dowcipy są w yjątkow o n u d n e i naciągane — b rak im esprit pisarzy fran cusk ich X V III w., tak ja k stylow i S te rn e ’a b rak u je jasności, zwięzłości, trafno ści w w y­ borze i szyku w yrazów i — nieporów nanego ry tm u języka fra n ­ cuskiego. W konsekw encji — styl S te rn e ’a je st bliższy stylow i S w ifta niż D iderota czy W ielanda. Nie jest to zintelektualizow any języ k epoki O św iecenia, lecz przez swój tok potoczno-konw ersacyjny i swą niedbałość je s t p rek u rso rsk i wobec prozy epok późniejszych.

K u bu ś jata lista jest s tru k tu ra ln ie pod w ielom a w zględam i bliski Tristra m a S h a n d y . Stopień w pływ u S te rn e ’a je st d y s k u s y jn y 14,

lecz podobieństw a są oczywiste. U tw ór D iderota jest zbiorem h isto ­ ry je k i anegdot nie połączonych ze sobą, przep latan y ch rozm ową K ubu sia ze swoim P an em i uw agam i au to ra — w szystko to w o b ra­ m ow aniu podróży, k tó ra w zasadzie nie prow adzi do nikąd. Nie ma tu początku, śro d k a an i końca w sensie stru k tu ra ln y m — w szystkie

14 J. A s s é r a t (Oeuvres complètes de Diderot. T. 6. Paris, Garnier

Frères, 1875, s. 6—7 (Note préliminaire)) twierdzi, że D i d e r o t zapożyczył od S tern e’a tylko dwa fragm enty (do których przyznał się sam) i m otyw zranionego kolana kaprala Trima. B a r t o n posuwa się tak daleko, że m ówi

te elem enty są czysto przypadkow e. M iłosna h istoria K ubusia (u sta­ w icznie i św iadom ie p rzeryw ana) nie stanow i więzi s tru k tu ra ln e j i zostaje nagle zakończona przez a u to ra w sposób tra d y c y jn y ; ram a podróży tak że u ry w a się nagle i bez żadnego uzasadnienia (w zasa­ dzie m ogła trw ać w nieskończoność). „S tern izm “ p rzejaw ia się w p e rm a n en tn y m przesu w an iu ośrodka zainteresow ania w różnych k ieru n k ach , w p rzery w an iu przypadkow o zaczynanych h isto rii, w d ygresjach, uw agach i rozm ow ach au to ra z czytelnikiem n a ró ż­ ne tem aty , w dialogach K ubusia z P a n e m itd. Słowem , jest to chaos w a rt Tristram a S h a n d y i w prow adzony rów nie św iadom ie, lecz z dużo w iększą dozą esprit. Je śli chodzi o in te n c je D iderota, to w cale nie zam ierzał on napisać powieści, k tó ra b y ła w ow ych czasach iden ty fik o w an a przez w ielu p isarzy z r o m a n s e m i dlatego po­ gardzana. Mówi on zupełnie szczerze: „II est bien é vid en t, que je ne

fa it pas. u n rom an, puisque je néglige ce q u ’u n rom ancier ne m a n q u e ­ rait pas d ’em plo yer [...] je n ’aim e pas les rom ans [...] je ;fais l’histoire

[...] m o n projet est d ’être vrai [...]“ 15. F a k t, że histo ry cy lite ra tu ry wciąż jeszcze um ieszczają K ubusia w śró d powieści, je s t spowodo­ w any w yłącznie siłą przyzw yczajenia i b rak iem w ykształcenia teo­ retycznego.

K u z y n e k m istrza Ram eau rów nież nie je s t pow ieścią 16. B rak m u

w szystkich cech stru k tu ra ln y c h ch arak tery sty czn y ch dla powieści, chociaż jest w sp an iały m p o rtre te m „raté“, k tó ry m ożna porów nać do najw iększych osiągnięć c h a ra k te ry sty k i w arcydziełach lite ra tu ry fran cu sk iej. M imo to nie m a ta m śladu fab uły , ak cji i zorganizow a­ nej całości.

To samo odnosi się do P odróży G ulliw era, chociaż ten u tw ó r po­ siada pew ne zew nętrzne cechy powieści: jed en głów ny b o h a te r-n a r- ra to r i h isto ria jego przygód przedstaw io na w p orządku chronolo­ gicznym . To jed n a k nie w ystarcza do stw orzenia powieści. R am a pod­ róży, chociaż s tru k tu ra ln ie silniejsza niż w K u b u siu (gdzie jest tylko zew nętrznym , n ieisto tn y m pretekstem ), jest w g ru ncie rzeczy ch w y tem rów nie fan tasty czn y m i przypadkow ym . N a rra to r tylko tra fe m z n a jd u je się w ty m czy w in n y m k ra ju , w ym yślonym w ce­

15 Tamże, s. 21 i 239.

16 Argum enty André L e B r e t o n a (Le Roman français au XVIII-èrne

siècle. Paris, br.), że jest to „un de chef s - d ’oeuvres du roman français“,

ponieważ całe ludzkie życie jest tam przedstawione, a bohater w zięty z rze­ czyw istości w spółczesnej (s. 323 i 328) — nie są do utrzymania.

lach saty ry czn y ch ; p rzebyw a w ty m k ra ju i opuszcza go, kiedy m u się podoba. Ż adna w ew n ętrzn a konieczność nie k ie ru je jego podró­ żam i i postępow aniem i nie m a m iędzy n im i żadnych pow iązań s tru k tu ra ln y c h ; m ogą one następow ać w takiej kolejności lub w dziesiątk ach inny ch, nie zm ieniając ogólnego c h a ra k te ru utw oru. M ogą rozpocząć się w każdym p unkcie i być p rzerw an e w dow ol­ n y m czasie. K ażda podróż stanow i sam a w sobie całość, nie zaw ie­ ra ją c jed n ak że określonej fabuły. B oh ater jest postacią raczej b ie r­ ną, na k tó rą „nan izu ją się“ w ypadki zgodnie z pow ziętym z gory z am iarem au tora. W szystko to je st isto tn ie bardzo dalekie od s tr u k ­ tu r y pow ieściow ej.

G eschichte der A b d e rite n W ielanda m ają jeszcze m niej w spólne­

go z powieścią. J e s t to histo ria saty ry czn a lub raczej szereg sa ty ­ ry czn y ch h isto rii o A bderze i A bdery tach , obfitu jąca w w yraźne alu zje do w spółczesnych stosunków niem ieckich 17 i stanow iąca pew ­ n ą p rób ę przed staw ien ia m ieszkańców A b dery jako sym bolów u n i­ w ersalnej i wiecznej głupoty. Te h isto ry jk i są ze sobą pow iązane bardzo luźno lub w cale i posiadają ro zm aity c h a ra k te r: opow iada­ n ia a u to ra o A b d ery tach i ich nonsensow nych czynach, opowieści 0 pobycie D em okry ta w A bderze (przy okazji w yłożona je s t jego fi­ lozofia) i jego k o n flik tach z tam tejszy m i w ładzam i, o H ipokratesie 1 E uryp idesie, sław na h isto ry jk a o cieniu osła, o żabach L atony itp . Nie m a tu , oczywiście, ani śladu fabuły.

Istn ie ją jeszcze in n e cechy w spólne ch ara k te ry z u ją c e te utw ory. O dznaczają się one, po pierw sze, obecnością elem entów d y d ak ty cz­ n y ch i saty ry czn y ch różnego rod zaju i o ró żn ym nasileniu. W szystkie są n apisan e w m niej lub bardziej u jaw n io n y m celu pouczenia, n a ­ p raw ie n ia i zreform ow ania ludzkości; m ateriał litera c k i ułożony je s t w te n sposób, aby ukazać w ady i zachęcić do cnoty. S aty ra je st jed n y m z głów nych sposobów p odkreślania błędów m oralnych, niedojrzałości in telek tu aln ej i zła społecznego (tego ostatniego, oczy­ wiście, w sposób raczej um iarkow any, w łaściw y X V III stuleciu). Zaznacza się to bardzo silnie w tak ich utw orach, ja k G ulliw er i A b d eryci. T ra d y cy jn y pogląd o G ulliw erze jako saty rze jest słusz­ n y i p o p a rty przez tek st, m im o pew nych usiłow ań narzucenia m u

eine tie fe re B ed eu tu n g . (Dlaczego? Czyż sa ty ra jak o tak a nie może

17 H. P r ö h 1 e, Einleitung do wyd.: Wiela nd’s Werke. Dritter Teil. Berlin und Stuttgart, br., s. VI—X.

być w ystarczająco głęboka? 18) S w ift w prow adza sa ty rę za pom ocą różnych sposobów: „przez p ro ste stw ierdzenie i przez ironię; przez ukazanie nadużycia i nazw anie go ideałem ; przez ukazanie ideału i m ów ienie o jego istn ien iu w przeszłości [...]“ 19. S a ty ra im p lik u je dydaktyzm , k tó ry może być w yrażony w prost (w uw agach i ty r a ­ dach autora) lub pośrednio, poprzez „ob iekty w ne“ przedstaw ien ie fak tów bez ko m entarzy. Sw ift używ a obu chw ytów , lecz z w y raźn ą tendencją do „stw ierdzeń bezpośrednich“ , zwłaszcza w dalszych p a r­ tiach utw oru.

W szystko to je st rów nie praw dziw e w zastosow aniu do A b d e ry -

tów . Liczne postaci, zdarzenia, sceny, k om entarze i avis au lecteur —

w szystko je st w prow adzone w yłącznie w celu pokazania g łu p o ty w jej najgłębszej i absolutnej istocie; d rug im celem, sform ułow a­ n y m bardziej bezpośrednio, była k ry ty k a n iek tó ry ch w spółczesnych prąd ó w w lite ra tu rz e niem ieckiej. W ieland zebrał m ateriał ze w szyst­ kich m ożliw ych źródeł i opracow ał go w swój w łasny, o ry g in aln y sposób; jest tam bardzo w iele jego w łasnej inw encji, a całość po­ m yślana je st w duchu osiem nastow iecznych koncepcji historii. D uch V o ltaire’a p rzejaw ia się w satyry cznej, ironizującej i sark asty czn ej postaw ie W ielanda, a często naw et W olterow ski esprit. N iem niej

A b d e ry ci nie są niczym więcej niż oddzielnym i, luźno pow iązanym i

historiam i.

Dzieło S te rn e ’a jest p rzen ik n ięte łagodną saty rą, zgodną ze szczególnym c h a ra k te re m utw oru. S te rn e nie ty le w y stęp u je z sa­ ty rą , ile raczej pokpiw a z w ielu spraw : z pow ieściopisarzy i ich sposobu budow ania powieści, z literackich „brot-lickers“ (dedyka­ cje!), z podróżnych i przew odników , z ped an terii, afek tacji, sztucz­ ności, pom patyczności itd. Te wycieczki saty ryczn e czasem są do­ w cipne, ale bardzo często nudne. „Słowo «satyra» jest chyba za m oc­ ne w zastosow aniu do jego m iłych [?] ż a rtó w “ — zauw aża słusznie W o rk 20 — nie, tylko dlatego, że nie ty k a w ielkich w ad i „nigdy nie w pada w e wściekłość i nie nienaw idzi“ (to nie jest istotną cechą saty ry k a), lecz poniew aż nie posiada esprit, w nikliw ości, rów now agi, dystansu, pobłażliw ości i dyskrecji, k tó re zawsze cechow ały klasycz­ nych satyryków . Ogólnie biorąc, S te rn e n ie m oralizuje, ale — 18 В a r z u n (op. cit., s. VIII) ironizuje na tem at tych, którzy uważają

Gulliwera za satyrę, lecz na s. XII i X III sam traktuje go jako satyrę,

i to w sposób bardzo interesujący. 19 Tamże, s. XIII.

z pewnością — jest bardzo du m n y z dydaktycznych w artości swego utw oru.

E lem ent saty ry czn y i dydak ty czn y w K u b u siu fataliście jest w sposób w idoczny słabszy, lecz wciąż m ożliw y do zauw ażenia. Cała postaw a D iderota, jak i innych pisarzy, je st satyryczno-filozoficz- na. W iele scen, anegdot i h isto ry jek rodzi się z w eny satyrycznej; postaci rów nież (p atrz niżej). S a ty ra i dydaktyzm p rzejaw iają się albo pośrednio — w k o n stru k cji scen i postaci odbijających życie współczesnego społeczeństw a, lub bezpośrednio — np. w atakach przeciw ko m ilitaryzm ow i i pojedynkom , przeciw ko klerow i, w uw a­ gach o sztuce dram aty cznej itp.

K u zy n e k m istrza R am eau zaw iera pokaźną ilość satyrycznie n a ­

szkicow anych rysów francuskiego społeczeństw a oraz odpowiednie aluzje: N a rra to r („Мог“) stara się utrzym ać „ m o raln ą“ postaw ę w stosunku do w szystkich ek straw ag an cji K uzynka, k tó ra to posta­ wa jest jednocześnie postaw ą „norm alnego“ człowieka; z p u n k tu w i­ dzenia tej norm alności i z p u n k tu w idzenia filozofa-racjonalisty osą­ dza on owego raté i d y sk u tu je z nim o różnych problem ach.

Biorąc ogólnie, postaw a w szystkich tych pisarzy jest postaw ą w szechwiedzy i wszechobecności. Są oni, obok postaci fikcyjnych, akty w n ym i postaciam i swoich opowiadań; o sten tacy jn ie k ieru ją losam i swoich boh ateró w i n astęp stw em w ypadków ; w y jaśn iają w szystko, p rzem aw iają do postaci i do czytelników , w ypow iadają swoje poglądy, m o ralizują w bezpośrednich uw agach i całych u ry w ­ kach, k tó re niszczą ilu zję a rty sty c z n ą i w y ry w a ją czytelnika ze św iata fikcji. J e st w ich m etodzie pisania zdecydow any i jaw n y brak bezinteresow ności arty sty czn ej, k tó ra m a na celu stw orzenie fikcyjnego św iata rządzącego się sw ym i w łasnym i praw am i. Ich głów nym zadaniem nie je st stw orzenie powieści, lecz raczej pisanie „praw dziw ych“ h istorii. Pogląd D iderota na tę spraw ę był cytow a­ n y powyżej. S w ift w ypow iada się w „Liście K apitan a G ulliw era do jego kuzyna S ym psona“ , rów nież cytow anym wyżej. Powieść S te rn e ’a opiera się m ocno na au ten tyczn ych osobach i zdarzeniach.

Do rodzaju powieści reprezentow anego przez tych czterech pisarzy m ożna odnieść pew ne cechy, na podstaw ie k tó ry ch R a­ m on F ernandez zdefiniow ał récit jako przeciw staw ienie r o m a n 21.

Récit jest opow iadaniem , relacją o w ypadkach, k tó re już się zdarzyły

i są reprodukow ane przez au tora zgodnie z zasadam i o bjaśniania i do­ 21 La Méthode de Balzac. W tomie: Messages. [Paris] 192ó.

wodzenia (dowody, dem onstrow anie) 22. Z dobyw am y wiedzę o ty ch sp raw ach m inionych za pom ocą opisów, analiz, dowodzenia i dem on­ strow ania, k tó re to środki w prow adzają koncepcje in te le k tu a ln e zam iast k rea c ji życia artystycznego i racjonalne dow ody na m iej­ sce e ste ty c z n y c h 23. S tąd łatw ość w zm ienianiu p u n k tu w idzenia (związana ze w spom nianym i wyżej w szechw iedzą i w szechobecno- ścią pisarzy), czasem m etoda d ed uk cyjn a prow adząca od ab stra k cji do k o n k retn y c h indyw iduów (Sw ift, W ieland), a n astęp n ie rodzaj analizy niezależnej od akcji i tw orzącej oddzielne i sam ow ystarczal­ ne p a rtie u tw orów 24, na koniec c h a ra k te r samej akcji, k tó ra często tylko „ ilu stru je “ w yniki analizy i w y d aje się być jej w ynikiem (patrz niżej).

Dzieła Sw ifta, W ielanda, D iderota i S te rn e ’a zaw ierają n iew ą t­ pliw ie pew ien rodzaj in telek tu alizm u w łaściw ego récit w zbogacone­ m u in te le k tu a ln y m dorobkiem epoki Ośw iecenia. U każdego z tych pisarzy znajdziem y m ałą cząstkę V o ltaire ’a i jego stylu. N aw et ów sły n n y (źle zrozum iany i przeceniony; czy nie jest to m ie­ szanka sen tym en talizm u z wrażliw ością?) „sen tym entalizm “ S te rn e ’a nie jest w ty p ie R ousseau, B ern ard in de St. P ie rre ’a czy R ichardso- na; ż a rtu je on z uczuć w łasnych i swoich postaci, tak sam o ja k ze w szystkiego innego.

Je śli spojrzym y n a postaci k reow ane przez tych pisarzy, zoba­ czymy, że n iek tó re z nich, zwłaszcza S w ifta i W ielanda, nie m ają swego w łasnego niezależnego życia; są alegoriam i lub sym bolam i w spółczesnych ludzi, będąc jednocześnie w yrazicielam i „filozofii“ swoich autorów . W ten sposób zburzona zostaje autonom ia stw o­ rzonych b oh aterów — podstaw ow a cecha każdej praw dziw ej po­ wieści. P ostaci nie ty lk o zaw dzięczają swe pow stanie pow ziętym z góry a b stra k cy jn y m ideom , lecz są prow adzone za ręk ę przez sw ych tw órców do sw ych z góry ustalonych przeznaczeń. D iderot d aje im więcej swobody ru ch u , zwłaszcza K uzynkow i R am eau,

22 Roman — z drugiej strony przedstaw ia wypadki, które z a c h o d z ą przed oczyma czytelnika, zgodnie z naturalnym i prawami ich narodzin i roz­ woju.

23 Oczywiście, w praktyce ten proces nie zachodzi w tak prosty sposób! 24 Co w ięcej, bywają tu włączane całe traktaty o poszczególnych zagad­ nieniach: w Gulliwerze — o prawach moralności, w yborze urzędników, edukacji, historii, nieśm iertelności itp.; w A bde rytach — o tragedii i teatrze, o naturze i jej znajomości, o filozofii Demokryta; w Kubusiu jataliście — o m alarstwie, dramacie i w ielu innych sprawach; w Tristramie Shandy — o w szystkim , czego dusza zapragnie.

lecz jego prow adząca ręk a i „portée philosophique“ są zauw ażalne n aw et tu, nie m ów iąc o K ubusiu, k tó ry m yśli, czuje i działa w tak i sposób, jak i n ajlep iej spełnia wym ogi s tru k tu ry tego utw oru.

Je śli chodzi o S te rn e ’a, spraw a je st szczególna. W śród ogólnych pochw ał dla żyw otności jego postaci, dokładności ich opisu, dla w i­ zualnej w yob raźni S te rn e ’a w obrazow aniu uczuć i postaw poprzez grę tw arzy , m im ikę, gesty, ułożenie rą k i nóg — nie w zięto do­ statecznie pod uw agę jednego fak tu , m ianow icie elem entu k a ry k a ­ tu ry , parodii i groteski, em an u jący ch z ty ch postaci. Te elem enty są rów nie w ażne ja k każde in n e w tw o rzen iu isto ty fik cy jn ej, lecz spraw a polega n a ty m , że zaprzeczają one niezależności ty ch istot od um ysłu ich tw órcy. W w yp ad k u S te rn e ’a czysty k a p ry s dzieli posta­ ci n a k aw ałk i, zm usza je do p rzem aw iania na sw oją korzyść (w swo­ im im ieniu), do sposobu odczuw ania i działania, k tó ry jest w danym w ypadku p o trzeb n y dla „ ż a rtu “ ; słowem, robi się tu zabaw ę z lite ­ rackiej m o ty w acji i logiki.

M etoda c h a ra k te ry sty k i nie jest, oczywiście, jed no lita; bezpośred­ nia i pośrednia c h a ra k te ry sty k a z n ajd u je zastosow anie w różnych proporcjach i p rzy użyciu rozm aitych środków . P ierw sza przew aża w G ulliw erze, d ru g a w K u z y n k u m istrza Ram eau; w innych utw o­ rach obie m etody się łączą. Bardziej znaczącą cechą jest sztuka po­ sługiw ania się nim i. S w ift opisuje w ygląd zew nętrzny sw ych postaci w sposób schem atyczny, podając w zrost, długość kroków , siłę głosu: „ludzka postać m ająca m niej niż 6 cali w zrostu, z łuk iem i strzałą w rękach i z kołczanem na plecach“ ; „W ydaw ał się być w średnim w ieku i wyższy od w szystkich, k tó rzy m u tow arzyszyli; jeden z nich był paziem , k tó ry trz y m ał jego tre n , i w y daw ał się tro chę dłuższy od mojego środkow ego p alca“ ; „W ydaw ał się w ysoki ja k dzw onnica i posuw ał się około dziesięciu jard ó w za każdym kro kiem [...] i sły­ szałem, ja k m ów ił głosem w ielekroć potężniejszym niż m ówiąca trą b a [...] z początku m yślałam , że to g rzm o t“ ; „m iała [córka fa r ­ m era] bardzo dobre serce i nie więcej niż czterdzieści stóp w zrostu, gdyż by ła m ała na swój w iek [...]“ 25. T ru dn o rzeczyw iście m niej po­ wiedzieć o postaci. Czasam i jed n ak S w ift sta ra się być bardziej szczegółowy i b ardziej „plasty czn y “ ; wów czas zn ajd u jem y tak ie zda­ nia, jak „jégo oczy w y gląd ały ja k księżyc w pełni zaglądający do

pokoju o dw óch o k n ach“ 26, a także bardziej szczegółowe p o rtre ty k ró la L iliputów albo Y ahusów 27.

D iderot p o stęp u je pod ty m w zględem w sposób bardzo urozm a­ icony. Dw ie postaci głów ne, K ubuś i jego Pan, nie są opisane wcale; nie w iem y, ja k w yglądają, an i naw et, kim jest Pan. Ich c h a ra k te ry ­ sty k a „w ew n ętrzn a“ jest dana albo przez samego autora, albo poprzez postaci: w rozm ow ach i dialogach. Z drugiej strony, jeśli chodzi o in n e postaci, c h a ra k te ry sty k a jest dużo bogatsza, w prow adzana przy pom ocy dw óch m etod: 1) w yliczenie, katalog „piękności“ 28:

„II [Père A n g e ] avait de b e a u x y e u x , u n b e a u visage, u n bras et des m ains à m o d e l e r “ (podkreślenie M. K.); miłość K ubusia

była: „une grande brune de d ix -h u it ans, f a i t e a u t o u r

g r a n d s y e u x noirs, p e t i t e bouche v e r m e i l , b e a u x bras, j o l i e s m ains“; L e Père H u dso n: „un g r a n d fro n t, u n visage o v a l e , un nez aquilin, des g r a n d s y e u x bleus, de b e l l e s joues larges, u ne b e l l e bouche, de b e l l e s dents, le souris l e p l u s f i n “ 29; 2) bardziej indyw idualizujące c h a ra k te ry sty k i w p ro­

w adzone w p rost lub pośrednio, np. ch a ra k te ry sty k a w ieśniaka — gospodarza K ubusia — poprzez dialogi z żoną, zwłaszcza w łóżku 30, c h a ra k te ry sty k a m nicha R icharda (jego w yglądu i zachow ania), a zwłaszcza gospodyni; w ty m o statn im w ypadku m am y połączenie c h a ra k te ry sty k i bezpośredniej, nie wolnej od „katalogow ania“ , z cha­ ra k te ry sty k ą poprzez dialogi, poglądy, stosunki z innym i ludźm i, filozofię życiową, zachow anie itd.

Z angielskiego przełożyła Janina F ren tzel *

26 Tamże, s. 100. 27 Tamże, s. 16 i 262.

28 W yrażenie polskiego krytyka, W acława B o r o w e g o , z jego książki 0 polskim powieściopisarzu, Ignacym Chodźce. Zob. Ignacy Chodźko. Artyzm 1 um ysłowość. Kraków 1914, s. 40.

22 Jacques le Fataliste, s. 48, 83 i 183. 30 Tamże, s. 22 i 26.