Cechy języka sentymentalnej i wczesnoromantycznej liryki krajobrazowej

Łucja Ginkowa

Cechy języka sentymentalnej i

wczesnoromantycznej liryki

krajobrazowej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 69/4, 187-214

1978

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X I X , 1978, z. 4

ŁUCJA GINKOWA

CECHY JĘZYKA SENTYMENTALNEJ I WCZESNOROMANTYCZNEJ LIRYKI KRAJOBRAZOW EJ

W repertuarze motywów sentym entalnej i wczesnoromantycznej li­

ry k i poczesne miejsce zajm ują m otyw y przyrody. Ich realizacje są szcze­

gólnie interesujące w latach 1822— 1830, kiedy to kształtow ał się ro ­ m antyczny światopogląd, w którym idea N atury odgryw ała doniosłą rolę. Romantyczna fascynacja N aturą prowadziła w poezji do odkryw a­

nia nowych możliwości przedstaw iania św iata i miejsca w nim czło­

wieka, do w zrostu znaczenia opisu i jego liryzacji, do wzbogacania ję­

zyka poetyckiego. Nas interesować będzie w łaśnie język krajobrazow ej poezji sentym entalizm u i wczesnego rom antyzm u, szczególnie zaś te cechy, które ujaw niają poszukiwanie nowych metod formowania w ypo­

wiedzi lirycznej. Spróbujem y także ukazać w poezji przedlistopadowej trwałość pew nych sposobów mówienia, funkcjonow anie elementów sty ­ listyki oświeceniowej. M ateriał, jaki objęliśmy badaniem, to przede wszystkim tom iki poetyckie „wierszopisów” sentym entalnych i tych, którzy debiutow ali w latach 1822— 1830. Przestudiowaliśm y też utw ory opublikowane wówczas na łamach czasopism i w almanachach.

O charakterystycznych właściwościach języka sentym entalnej liryki pejzażowej zadecydowało świadome przeciwstawianie się twórców i teo­

retyków sentym entalizm u retorycznej ozdobności stylu. Franciszek K ar­

piński pisze:

przypatrując · się wszystkim pięknościom, które za takie powszechnie wzię­

tymi są, tak w dawnych jak i w teraźniejszych uczonych ludzi pismach, oba- czymy zapewne, że to, co najbardziej w wyrazach ich podoba się, będzie bez wątpienia proste i każdemu do wyrozumienia łatwe, a tylko serca i imagina- cją naszę poruszające. [...]

Prawdziwa wymowa próżnych i wysadzonych ozdób nie potrzebuje [...] t

Na kształt sentym entalnego opisu przyrody wpływ ała też realizo­

w ana wówczas koncepcja podmiotu mówiącego. Człowiek czuły, konkre­

tyzowany jako podmiot lirycznej wypowiedzi, analizował i w yrażał prze-

1 F. Ka r p i ńs ki , O

wymowie w prozie albo w wierszu.

Dzieła wierszem

i

prozą.

de w szystkim w łasną osobowość, świat uczuć i przeżyć. Typowe jego cechy to prostota, tkliwość, łagodność uczuć, skłonność do m elancholij­

nej kontemplacji. Sfera jego przeżyć w ew nętrznych i zainteresow ań po­

znawczych była jednak dość ograniczona, co prowadziło w poezji do kon- w encjonalizacji tem atów i motywów, do powtarzalności opisów tych samych przeżyć, sytuacji i relacji ze św iatem zew nętrznym , do stale tej samej em ocjonalnej oceny pewnych elementów tego św iata (np. wio­

sna, rodzinna okolica, jesień) 2. Sposób mówienia o otaczającej rzeczywi­

stości pozostawał w ścisłym związku z przeżywanym i czy rozpam ięty­

wanym i emocjami. Przyw ołajm y fragm ent w iersza Stanisław a Jaszow- skiego pt. Zw iązki z naturą, można go bowiem odczytać jako m etapoe- tycki przekaz reguł komponowania relacji: podmiot — świat przyrody, charakterystycznych dla sentym entalnego n u rtu liryki opisowej.

Jawny z naturą węzeł nas jednoczy, Którego wieków potęga nie skruszy, Gdziekolwiek zwrócę ciekawe me oczy,

Wszystko przemawia do mej czułej duszy.

Badacz natury w najlichszym przedmiocie Znajdzie wspólnika szczęścia i cierpienia, Bije mu serce i w martwej istocie:

Natura czucie i w głazy wkorzenia.

(S. Jaszowski,

Związki z naturą)

Deklaracje podm iotu są jednoznaczne. Obie strony tego trw ałego związku nie w ystępują jednak na rów nych praw ach. N atu ra to „wspól­

nik szczęścia i cierpienia”, zawsze łatwo poddający się em ocjonalnym sugestiom podmiotu, nieodwołalnie uzależniony od jego subiektywnego widzenia. Aby taki układ ról był możliwy, podmiot musi spełniać pe­

wien w arunek: dysponować podstaw ow ym narzędziem kontaktu z n a­

tu rą — mieć czułą duszę. Dzięki niej w łaśnie potrafi dostrzec w p rzy ­ rodzie odbicie w łasnych przeżyć.

Akcentowanie podmiotowej perspektyw y widzenia, podporządkowa­

nie sposobu realizacji motywów przyrody treściom emocjonalnym utw o­

ru oraz ty p osobowości prezentow anej przez twórców w pływ ały na sty­

listyczne właściwości sentym entalnej liryki krajobrazowej:

Pogodne dla nas tu chwile płyną, Śmieją się pola kwitnące.

Drużbo! usiądźmy pod tą buczyną I okiem rzućmy po łące.

Oto przyleciał kraśny motylek:

Lilijka gościowi rada.

* O typowej dla sentymentalizmu konstrukcji podmiotu mówiącego zob.

T. K o s t k i e w i c z o w a,

Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko.

3 S. J a s z o ws k i ,

Zabawki rymotwórcze.

Kilka się u niej zabawił chwilek I wnet przy innej usiada.

(F. D. Kniaźnin,

Do Dionizego Hrebnickiego) *

Podstaw owym celem zabiegów stylistycznych w cytow anym frag ­ mencie w iersza jest nasycenie tekstu językowym i w skaźnikam i emocji, których jakość sugeruje pierwszy wers. Służą do tego przede wszystkim dem inutiw a podkreślające uczuciowy k o ntak t lirycznego bohatera z k ra j­

obrazem łąki. D eminutiwa to środek słowotwórczy bardzo często sto­

sowany w w ierszach pejzażowych sentym entalizm u, choć podlega tego typu przekształceniom niewielka stosunkowo grupa wyrazów. Ma to związek z tendencją do łączenia niektórych tem atów z zawsze tym sa­

mym typem emocji. Tak więc dem inutiw a używane są chętnie w w ier­

szach opiewających wiosnę, kw iaty, ptaki, rodzinną okolicę. Ponieważ jednak poeci realizują te tem aty poprzez praw ie identyczne obrazy, gru­

pa wyrazów poddawanych zdrabnianiu ogranicza się niem al wyłącznie do „w ietrzyka” („Zefirku”), „lasku”, „łączki”, „traw ki” , „chm urek”,

„m otylka”, „strum yka”, „rzeczki”, „gaiku”, „chatki”, „ptaszków”, „kw iat­

ków” i zwierząt.

D rugi ze sposobów manifestowania uczuć poprzez konstrukcję sty li­

styczną to dobór takich epitetów, które nie określają cech, lecz prze­

kazują emocjonalną ocenę zjawisk i przedmiotów:

Łąko zielona! nie zwabisz mię więcej Ani pieszczony przedtem głos ptaszęcy, Ani, swym słodkim szumem głaszcząc uszy,

Strumień mię wzruszy.

Wszystko to z dawną wolnością mi ginie.

Strumień dziś tylko smutno mrucząc płynie:

Sama okropność po łąkach przebywa:

Jęcząc ptak śpiewa!

(F. Karpiński,

Korydon

Percypujący „sentym entalną rzeczywistość” nie był nastaw iony na przekazywanie jej wyglądu, lecz n a subiektyw ną interpretację. Epitet jest więc przede w szystkim nosicielem kom entarza lirycznego, środkiem bezpośredniej, subiektyw nej oceny sfery przedmiotów, sposobem prze­

kazyw ania nastro ju wpisanego w pejzaż. Tego typu epitet — emocjonal­

ny, pozbawiony w artości obrazowych — to najczęściej używ any środek stylistyczny sentym entalnej poezji. Najwyższą frekw encję m ają takie przym iotniki, jak: „wdzięczny”, „luby”, „słodki”, „rozkoszny”, „tkli­

w y”, „piękny”, „pieszczony”, „ponury”, „sm utny”. Częstotliwość użycia powoduje ich zbanalizowanie, a łączenie z w yrazam i różnych kręgów leksykalnych — znaczeniową nieostrość większości z nich (np. u K niaź-

4 F. D. Kni aź ni n,

Dzieła.

5 F. Ka r p i ńs ki ,

Dzieła,

nina „tkliw a róża”, „tkliw a pam ięć”, „tkliw y głos”; u Brodzińskiego „lube dziatki”, „lube kw iaty”) 6.

Poszukiwanie językowych sposobów w yrażania emocji ujaw nia się także w używ aniu innych jeszcze form acji słowotwórczych o zabarwie­

niu uczuciowym — rzeczowników abstrakcyjnych, takich jak: „słodycz”,

„lubość”, „rozkosz”, „czar”, „wdzięk”, „ponęta”, „okropność”, „ u tra ta ”,

„tęskność”, „posępność” (np. Kniaźnin, Do n o cy: „rozkosz tej stru g i”,

„twe wdzięki”, „słodycz oglądam ”).

Na składnię oraz przekształcenia sem antyczne sentym entalnych w ier­

szy krajobrazow ych w płynęła natom iast postulow ana dążność do pro­

stoty wypowiedzi. Zdaniem Karpińskiego:

W połączeniu słowa jednego z drugim najpierwej uważać należy, ażeby, jak można najjaśniej i najłatwiej, rzecz, o której mówisz, zrozumiana być mogła. Dlatego szkodliwe zawsze będą słowa, które przy sobie obok być po­

winny, rozdzielone i po kilkunastu słowach przeniesione [...]7.

O drzucają więc poeci sentym entalni inw ersję retorycznego okresu;

jeśli zakłócają szyk wyrazów, dzieje się to najczęściej poprzez zmianę kolejności w obrębie grup przydawkowych, a służy uw ydatnieniu w ar­

tości sem antycznej i emocjonalnej użytych określeń (np. w wierszach K niaźnina — Jesień: „Gdzie pierw ej jasne kw itnęły róże” ; Do księżyca:

„Ale gdy pyszne zdobisz niebiosa”, „Czyich-że oczu tkliwość nadobna”).

Częsta form a monologu sentym entalnego — zw rot do przedm iotu czy zjawiska n atu ry (Karpiński: „Do skow ronka”; Kniaźnin: „Do nocy”,

„Dwie lipy”, „Dwie gałązki”; Brodziński: „Do skowronka”, „Do jaskół­

ki”, „Do krzew u na gruzach kwitnącego”), w przeciwieństwie do klasy- cystycznej apostrofy monologu retorycznego, m a staranną m otyw ację we w pisanej w utw ór sytuacji nadaw cy i adresata zw rotu (najczęściej jest to sytuacja powitania). Znikają patetyczne frazy i podniosły ton, po­

jawia się zaś emocjonalna deklaracja lirycznego podmiotu:

Witaj z drogi, jaskółeczko!

Wracaj znowu w twe gniazdeczko!

Jeszcze je zastałaś calem, Bo ja na nie oko miałem.

(K. Brodziński, Do

jaskółki

Nieobce są sentym entalnej liryce opisowej powtórzenia, jednakże nie służą już urozmaiceniu okresu retorycznego i podkreślaniu przekazyw a­

8 Pisze o tym zjawisku K o s t k i e w i c z o w a (op.

cit.,

s ka (

Język opisów przyrody w „Panu Tadeuszu” wobec tradycji polskiego kla­

sycyzmu.

języku Adama Mickiewicza.

rakteryzowaniu sentymentalnych i klasycystycznych właściwości języka poezji krajobrazowej wiele nam pomogły obie te prace.

7 Ka r p i ńs ki ,

O wymowie w prozie albo w wierszu, s.

8 K. Br o d z i ń s k i ,

Poezje.

nych racji; ujaw nia się raczej tendencja do refreniczności. Ma to zwią­

zek z odkryw aniem ludowej pieśni dla potrzeb poezji. Znajdowano tam prostotę, nieskażony św iat emocji, współczującą z lirycznym bohaterem naturę, toteż próbowano naśladować jej zasady. Powtórzenia o charakte­

rze refrenow ym podkreślały przede wszystkim melodyjność wiersza i współkomponowały jego nastrój.

Liryka krajobrazow a omawianego prądu nie w ykorzystuje możliwoś­

ci poetyckich tkw iących w przekształcaniu sem antycznym słowa. P i­

szący unikają zestawień o charakterze metaforycznym, w ybierają na ogół słowa jednoznaczne. Rezygnacja z m etaforyki jest szczególnie wi- ' doczna w twórczości Franciszka Karpińskiego. W yjątkowo tylko znaj­

dziemy w jego wierszach takie obrazy: „Indziej z gęstw iny lasku wioska wyskoczyła” (Podróż z Dobiecka na skalę) czy „W różne się barw y łąka przybrała” (Do Justyny. Tęskność na wiosnę). Jedynie personifikacja]

zdaje się być w łaskach sentym entałistów , choć i jej nie stosują zbyt często. N ajchętniej sięga po nią Kazimierz Brodziński, a jej użycie po­

zwala mu czasem na w yrażanie pew nych cech przedm iotów w niebanal­

ny sposób (np. „Dzień rum iany spuścił oczy” — Przechadzka wieczor­

na; „potok ucieka płacząc” — Pole raszyńskie). Obrazowanie tego typu nie jest jednak właściwe tylko określonym poetykom. Wywodzi się ono z charakterystycznej dla k u ltu r pierw otnych animistycznej postawy wo­

bec świata. Określanie świata przyrody przez pryzm at świata ludzkiego, zestawianie tych dwóch rzeczywistości w łada ludową wyobraźnią, co znajduje w yraz w podstawowych dla twórczości ludowej środkach styli- \j stycznych: personifikowaniu przyrody i paralelizm ach 9.

Nieco śmielej stosują środki obrazotwórcze poeci piszący w okresie wczesnego rom antyzm u pejzażowe wiersze w edle reguł sentym ental­

nych. Można tu wymienić m. in. takich autorów, jak Michał Gozdawa Godlewski, Stanisław Jaszowski, Franciszek Kowalski, Józef Massalski, Adam Słowikowski, Leonard Rettel. Dla rep ertu aru m etafor używanych przez nich znam ienne jest zestawianie rzeczownika abstrakcyjnego z wy­

razem oznaczającym zjawiska lub przedm ioty n atu ry („nadziei gwiaz- [ deczka”, „m arzeń zorza”, „burza nieszczęść”, „zdrój m yśli”). Pokaźną grupę m etafor poeci tworzą przez w ykorzystyw anie sem antycznych prze­

kształceń słowa „kw iat”. Są to takie zestawienia, jak: „młodzieńczych uczuć kw iat”, „niewinności kw iaty”, „kw iat twego życia”, „kw iat mi­

łości”, „kw iat przyjaźni”. Na tle tych dość banalnych zestawień pew ną innowacją są m etafory typu: „księżyca jasność m dlejąca” (Gozdawa Godlewski), „noc srebrne potrząśnie rosy” (Odyniec), „księżyc srebro roz­

platał w arkoczy” (Jaszowski). Świadczą one o przełam yw aniu konwen-

• O genezie personifikacji zob. K. Wyka,

Trojaka opisowość „Pana Tadeusza”.

W:

„Pan Tadeusz”.

Studia o poemacie.

Uwagi nad poetyką „Pana Tadeusza”.

Lata terminowania.

cjonalności obrazów przyrody, o dostrzeganiu w naturze nowych a try ­ butów. Zabiegi animizacji służą tu bowiem oddaniu subtelności kolo­

rystycznych, ruchu i zmienności natury.

Sentym entalna tendencja do poszukiwania w przyrodzie ekw iw alen­

tu stanów uczuciowych i nastrojów, w pisyw ania w pejzaż aktualnej sy­

tuacji psychicznej podmiotu w yw arła piętno n a konstrukcji porównań:

Już jako na wiatr z łuku wyrzucona strzała

Znikła młodość, co ze mną w tych cieniach mieszkała, Jako liście jesienne, tak moje nadzieje

Po polu rozrzucone, a drzewem wiatr chwieje.

(K. Brodziński,

Wy, dwa wyniosłe dęby, nad wsią panujące

cego bohatera do zjawisk świata n atu ry jest najczęstszym sposobem realizowania tego środka stylistycznego w sentym entalnym nurcie liryki opisowej po roku 1822. Podmiotowe widzenie przyrody prow adzi do funkcjonalizowania przedstaw ień świata zewnętrznego jako objaśnień i dopełnień św iata ludzkiej psychiki, do w ykorzystyw ania motywów przyrody jako członu objaśniającego porównania:

Myślałem, chodząc w te strony, Że moja młodość upłynie Jak ten kwiatem ubarwiony Spokojny strumyk w dolinie.

(S. Konopacki,

Do J. В.)

Ten rodzaj porów nań pozwala oddać trudno uchw ytne stany emo­

cjonalne, nastroje, w rażenia przez sprowadzanie ich do „przyrodniczego konkretu” :

Ale dostrzegłszy w twym oku Wdzięk, co mą duszę zachwyca, Zadrżałem, jak w tym potoku Drży blade światło księżyca.

(S. Konopacki,

Do J. B.)

Użycie przedstaw ień n atury w celu w yrażania ludzkich doznań za­

początkuje tendencję do przekazywania jej plastycznego i konkretnego wizerunku. W rezultacie zaś objaśniający człon porów nania ulega roz­

budowaniu i zaczyna działać jak samodzielny obraz przyrody:

Uleciałaś tak prędko, jak ów wietrzyk miły, Który spłynie z jutrzenki o cichym świtaniu;

Ledwo szumem przebudzi sen wieczny mogiły;

Wnet rzuca ją samotną w głuchym zadumaniu.

(M. Gozdawa Godlewski,

Patrzę na uwieńczone złotym kłosem poła

“ Br o d z i ń s k i ,

op. cit.,

11 Zbiór

poetów polskich XIX w.

szawa 1961, s. 631.

12 M. Go z d a wa Go dl e ws ki ,

Melodie.

W ydaje się, że najbardziej interesującą cechą, jaką można zaobser­

wować w w arstw ie stylistycznej sentym entalnej liryki opisowej lat 1822— 1830, jest rozpoczęcie przełam yw ania konwencjonalności opisów przyrody, nieokreśloności i banalności jej obrazów n a rzecz nasycania przedstaw ień n atu ry elem entam i koloru i ruchu. Nieco inny był już bowiem liryczny bohater w tej grupie tekstów poetyckich. Poszerzyła się sfera jego przeżyć psychicznych i zainteresow ań poznawczych; obok egocentrycznego rozpam iętywania własnych „czuć” przedm iotem obser­

wacji staw ała się dla niego dookolna rzeczywistość. Dążność ta m ani­

festować się będzie, nieśmiało jeszcze, w sferze przekształceń sem an­

tycznych. Dojdzie ona w pełni do głosu w twórczości rom antyków , gdzie zaowocuje odkryciem nowych możliwości ekspresji poetyckiej 1S.

W latach 1822—1830 obok utw orów utrzym anych w poetyce senty­

m entalnej pow staw ały jeszcze wiersze, w których widoczne były w pły­

wy reguł klasycystycznych. Pisali je m. in. A ugust Kretowicz, Stanisław Jaszowski, Adolf Bronie, Tomasz Baraniecki, Jan Ludwik Żukowski.

Oto przykład:

Widziałem, kiedy byłem samotny na górze, Jak pięknie orzeźwiało przyrodzenie śpiące Światło z nieba, odwiecznie tlejące w naturze, Rzucając ogniów pasma między kras tysiące.

Już zwiastunka poranków, w samym świata końcu, Widziałem! jak pomału schodziła z obłoku,

(A. Bronie,

Ranek na górze

1

Skłonność do zastępowania nazw zjaw isk przyrody przez rozbudowa­

ne ich opisy, a więc zastosowanie peryfrazy, w skazuje w cytowanym wy­

żej wierszu Bronica na stylistyczne w pływ y klasycyzmu, dla którego ten środek artystyczny był jednym z najw ażniejszych sposobów prze­

kazywania kreowanego świata.

O w pływ ach tych świadczy też użycie słowa „przyrodzenie”, niemal wyłącznego w poezji klasycyzmu, a zaniedbanego na rzecz „n atu ry ” pod koniec w ieku X V III1S. W analizowanych wierszach z lat 1822—1830 słowo „n atu ra” użyte jest 32 razy, słowo „przyrodzenie” — 11 razy, 5 razy zaś nowy term in w obrębie języka poetyckiego: „przyroda”. O tym , że użycie słowa „przyroda” w znaczeniu 'n atu ra’, 'przyrodzenie’ było

15 Na tle charakteryzowanych przez nas cech języka sentymentalnej liryki opisowej zwraca uwagę odmienne ukształtowanie opisu w wierszu Karpińskiego

Myśli jesienne

Do Hanny

Wieczór.

14 A. Broni e,

Poezje.

15 Wspomina o tym Tur s ka

(op. cit.,

13 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 4

poetycką nowością, przekonuje Słow nik języka polskiego Lindego. No­

tu je Linde w praw dzie w yraz „przyroda”, lecz tak objaśnia jego znacze­

nie: „zbiór przyrodnyeh albo wrodzonych przym iotów” 16. Wspólnota znaczeniowa „przyrody” i „przyrodzenia” obejm uje zatem jedynie ten zakres sem antyczny słowa „przyrodzenie”, k tóry au to r Słow nika defi­

niuje jako „zbiór własności, które rzecz przy rodzeniu się bierze” 17. Nie umieszcza natom iast Linde „przyrody” w szeregu synonimicznym „na­

tu ra ” i „przyrodzenie”. W tekstach poetyckich wczesnego rom antyzm u zauważyć więc można sem antyczną ekspansję słowa „przyroda”, wzbo­

gacenie go o nowe znaczenie, które Linde określa w te n sposób:

Przyrodzenie, [...] natura [...]. Filozofowie przez przyrodzenie rozumieją cały świat; jak gdy mówią: najduje się to w przyrodzeniu; czasem istotę rzeczy, cza­

sem kompleksją 18.

Tak w łaśnie posługuje się ty m w yrazem A leksander Chodźko:

Muzyko brzmiąca mile!

Przyrodo w nocnej szacie!

Czemuż was kocham tyle?

(A. Chodźko,

Elegia perska)19

— a także A ntoni Edw ard Odyniec i Ja n u a ry Poźniak.

Sugestię przekazywania sensualistycznych doznań liryczny bohater wiersza Bronica sta ra się stw arzać przez dw ukrotne powtórzenie słowa

„widziałem”. W niezgodzie z tą sugestią pozostaje jednak szata styli­

styczna zacytowanego fragm entu. O rnam entacyjne użycie języka (pery- frazy) nie sprzyja nazywaniu konkretnych przedm iotów i opisywaniu ich cech, lecz jest raczej związane z malowaniem krajobrazów ideal­

nych. Przykładem takiego użycia języka jest również w yrażenie „kras tysiące”, które odrealnia opisywany widok i posiada jedynie pewien w alor emocjonalny.

Tendencja do komponowania stypizowanych, schematycznych k ra j­

obrazów, służących zaprezentow aniu nadrzędnej idei utw oru, powoduje też w ybieranie term inów ogólnych dla oznaczania różnorodnych zjawisk i przedm iotów natury. Często więc w miejsce nazw y szczegółowej uży­

wa się w yrazu „woda” dla oznaczania wszelkiego rodzaju wód:

Z obu stron bystrej wody, co krąży w półkole, Natura szpaler z olchy śliczny wysadziła,

(A. Bronie,

Dom rodzinny

Dziś, jak widmo, po płaszczyźnie Wód umarłych, nieprzejrzystych,

16 M. S. B. Li nd e,

Słownik języka polskiego.

17

Ibidem,

18

Ibidem.

19

Poezje.

Człek na łyżwach posuwistych Prześcigając wiatr się śliźnie;

(J. Massalski,

Zima)

Stado łabędzi porze tuż płynącą wodę,

(S. Trembecki,

Powązki. Idylla)

Ile wód ziemia w swym łonie zamyka,

(A. Naruszewicz,

Do strumienia

Podobnie generalizującą funkcję spełnia w yraz „zw ierzęta” („Ani zwierz dziki sprawić zakłócenie” —■ Zatorski, Do słowika) i „owady”

(„Dziękując Stw órcy za dane życie / N aw et owady świergocą” — Bronie, Żołnierz na warcie pod Niemnem ). O wiele częściej używ ają też poeci ogólnych term inów : „drzewa”, „ptaki”, „kw iaty”, niż nazw szczegóło­

wych.

Dobór leksyki w utw orach kontynuujących poetykę klasycystyczną charakteryzuje się zatem dążeniem do substytucji (przez opisowe za­

stępow anie nazw y jak w peryfrazie bądź przez stosowanie grup syno- nimicznych), ornam entacyjnym traktow aniem w yrazu, a także tenden­

cją do w ybierania term inów ogólnych, określeń nie oznaczających kon­

kretnych cech przedm iotu, lecz w prowadzających raczej jego emocjo­

nalną ocenę czy też współtworzących nastrój. Cechy te związane są z funkcjonalnym usytuow aniem przedstaw ień pejzażowych w obrębie całości utw oru: podporządkowaniem ich sferze podmiotu, ze schem atycz- nością i ogólnikowością opisu, w którym w ym ienia się tylko przedm ioty albo podkreśla właściwości ważne dla przekazania nadrzędnej idei.

Zadania persw azyjne tej poezji, w pływ ające na ukształtow anie form wypowiedzi, na relacje nadawczo-odbiorcze i kompozycję, powodują też w w arstw ie stylistycznej dominowanie figu r retorycznych. Należy do nich apostrofa, często spotykana w poezji klasycystycznej i jej konty­

nuacjach. U twórców klasycyzm u szła ona najczęściej w parze z perso­

nifikacją zjawiska lub przedm iotu n atu ry będącego adresatem zw rotu (np. u Naruszewicza — Do obłoków: „Córy wielkiego płodne oceanu” ; H ym n do Słońca: „Sprawco płodów wszelakich! tw ojej darem ręki / Po­

ziomy nasz św iat bierze życie, blask i w dzięki”). W w ierszach z la t 1822— 1830 zastępuje ją na ogół antropom orfizacja:

Ty, światło z nieba ogromnej pochodni, Co po błękicie używasz swobody, Szczęśliwe, że ci co kilka tygodni Stwórca powraca postać i wiek młody.

(A. Bronie, Do

Miesiąca)

20 В r o n i c, op.

cit., s.

Poezje.

Pisma wszystkie.

Poezje.

Dniestrze! czyli pamiętasz on wieczór uroczy, Gdym po twych nurtach płynął z kochanką wesoło:

(S. Jaszowski,

Do Dniestru

Zastosowanie antropom orfizacji polega n a psychizacji św iata natu ry, nie obdarza się natom iast (jak w personifikacji) jej przedmiotów i zja­

wisk ludzką postacią czy jej elem entam i, pozostawia się im także n a ­ tu raln y status i funkcje.

Aby dobitniej przekazać racje w części refleksyjnej utw oru, poeci chętnie stosują hiperbolę przy ukazyw aniu zjaw isk przyrody. Oto jak S tefan W itwicki opisuje burzę:

Lecz skąd ta ciemność napływa?

Zgasł księżyc, trwoga się stała, Ziemia pode mną zadrżała, Piekielny wicher się zrywa.

Grzmot się szerzy, obłok pęka, Bije śmierć z ciężarnej chmury:

Groźna świat dotknęła ręka, Rozpadają wieczne góry.

(S. Witwicki, Odmiana)22

Pow staje ona przede w szystkim w w yniku odpowiedniego doboru epitetów, które przekazują ocenę emocjonalną, rzadziej zaś dotyczą fi­

zykalnych właściwości przedmiotów, oraz przez stosowanie typow ej dla poetyki klasycyzm u m etody komponowania pejzażu — wyliczania jego elementów, co daje efekt nagromadzenia, potęguje nastrój.

Łatwo dostrzegalna jest iteż inna jeszcze cecha obrazowania omawia­

nego n u rtu liryki opisowej: posługiwanie się aluzjam i mitologicznymi i toposami pochodzenia antycznego. Używanie ich miało na celu naw ią­

zanie jak najściślejszego kontaktu z odbiorcą — apelując do jego w ie­

dzy zakładało się rozpoznawalność pew nych obrazów mitologicznych.

Operowanie obrazami znanym i czytelnikowi z ta k cenionych lek tu r au ­ torów starożytnych stanowiło bowiem gw arancję i poetyckości w ypo­

wiedzi, i właściwego jej zrozumienia. Oczywiste było np. dla czytającego rozróżnienie pomiędzy Zefirem a Akwilonem:

Od Karpatów wschodniej strony Dmą burzliwe Akwilony, Grom za gromem w las uderza,

Wstrzęsło ziemią Boga ramię, Wodą zlane rzek nadbrzeża,

Prąd huczący groblą łamie.

[ 1

Czemuż przeraża was trwoga?

21 В r o n i c, op.

cit., s.

22 „Pamiętnik Warszawski” 1822, t. 3, s. 132.

Nie ufacież w dobroć Boga?

Stójcie! próżny strach was mami,

(S. Jaszowski,

Burza

Podobnie jak w poprzednim w ierszu osiąga tu Jaszowski efekt w y­

olbrzym ienia zjawiska przez nagromadzenie jego przedstaw ień — rzecz jasna, po to, aby silniej oddziałała m oralizatorska praw da w ykładana przez podmiot. Perswazyjność poetycka w pływ a również na ukształ­

towanie składni. W yraźna jest bowiem troska o takie urozmaicenie toku wypowiedzi, aby samą jego form ą zainteresow ać czytelnika. W analizo­

w anych w ierszach stosują poeci najczęściej w ykrzyknienia i pytania, o w iele rzadziej natom iast tak ulubione przez klasyków środki, jak po­

w tórzenia retoryczne i inwersje. Zanotować należy jednak pew ną in­

nowację dotyczącą funkcjonow ania zdań pytajnych. P rzestają one peł­

nić wyłącznie rolę py tań retorycznych. W zacytow anym fragm encie wiersza Jaszowskiego konstrukcja całości zakłada konieczność odpo­

wiedzi n a zadane pytania, w odpowiedzi w łaśnie wyłożona zostanie racja.

W innym utw orze tego autora, pt. Wschód słońca, pytanie jest nato ­ m iast w yrazem niepewności:

Słońce, co widzę w tobie? Czyli niebios gońca, Który przebiega oku widzialne lazury?

Czyś iskrą z tronu Stwórcy, skąd światła purpury Płyną w modrzewnym niebios odbite krysztale?

Czyli jak anioł ziemi, jak ludzi obrońca, Ku pociesze natury tronując w błękicie, Wiedząc myśl każdą, słysząc każde serca bicie, Niesiesz do Stwórcy nasze i dzięki, i żale?!

(S. Jaszowski,

Wschód słońca

Poetycką nowością jest tu podanie altern aty w bez ich rozstrzygania, zasygnalizowanie wątpliwości bez ich jednoznacznej, um oralniającej w y­

kładni. Takie w ykorzystyw anie zdania pytajnego prowadzi do sfunkcjo- nalizowania go w poetyce rom antycznej jako pytania poznawczego, ujaw niającego problem y epistemologiczne, granice percepcji otaczającej rzeczywistości.

Poczynione obserwacje prowadzą zatem do wniosku, że na cechy ję­

zyka klasycyzującej liryki opisowej lat 1822— 1830 silny w pływ wywarło realizowanie perswazyjno-wychowawczych celów i związana z ty m tech­

nika opisu. Przew ażały środki retoryczne, mające za zadanie naw iąza­

nie ko ntaktu z odbiorcą i jak najskuteczniejsze wyłożenie przekonań.

Celowi tem u podporządkowany był opis przyrody konstruow any z ele­

m entów najlepiej ilustrujących ideę utw oru. Pow staw ały więc k ra j­

obrazy schematyczne, a ich przedstaw ianie polegało na wyliczaniu skład­

ników opatrzonych lirycznym komentarzem . Ograniczenia te rzu­

23 J a s z o ws k i , op.

cit.,

24 „Dziennik Warszawski” 1828, s. 160.

tow ały także n a dobór słownictwa. K rąg leksykalny oznaczający ukształ­

tow anie przestrzeni, barw y i ich odcienie, ruch czy grę światła jest w tej poezji bardzo ubogi. I ta k kolorystyka związana ze wschodem i zacho­

dem słońca ogranicza się do określeń: „złoty” i „ogniów pasm a”, pod­

czas gdy u innych poetów szukających w tych sam ych latach odmien­

nych sposobów opisyw ania krajobrazów obejm uje m. in. takie w yraże­

nia, jak: „słońce wybłysło z zieleni”, „ognista głowa”, „słońce w mglistej osłonie” (Józef Przerw a Tetm ajer), „tam na zachodzie kona n a łożu z szk arłatu” (Janu ary Poźniak), „wtem, patrzcie, istny w ybuch w ulka­

nu — to słońce” (Antoni Edw ard Odyniec).

Znaczna popularność motywów przyrody oraz stopniowa autonomiza­

cja ich realizowania w utw orach młodych rom antyków wiąże się z in ­ nym niż dotychczas pojm owaniem idei N atury oraz usytuow ania wobec niej człowieka. Rom antyków fascynują przede w szystkim takie jej atry - buty, jak życie, zdolność tw orzenia coraz to now ych i doskonalszych form, wielkość i potęga. W poetyckich i teoretycznych wypowiedziach opiew ają oni N aturę jako intrygujący, autonomiczny, odkryw any do­

piero świat zjaw isk i przedmiotów. Zmienia się w związku z tym tech­

nika opisu pejzażu; autorzy starają się kształtow ać go tak , aby sprawiać w rażenie opisu „z autopsji”, przekazyw ania ak tu sensualistycznej per­

cepcji krajobrazu.

Podstaw ową sytuacją liryczną dla rom antycznej liryki krajobrazo­

wej jest więc sytuacja widza, a świat przedstaw iany składa się z dwóch podstawowych elementów: „ja” i „środowisko” 25. Ów widz nie jest jed­

nak biernym obserw atorem . Jego aktyw ność jest aktywnością percep- cyjną: przejaw ia się w określaniu własnego pun ktu widzenia i jego zm ianach oraz w m anipulacjach dokonyw anych w obrębie przekazyw a­

nej rzeczywistości. A tryb u ty rzeczywistości, jakie przede w szystkim do­

strzega patrzący, to ukształtow anie przestrzeni, ruch, światło i barwa.

Jeśli tak — przedstaw ianie tych w łaśnie cech powinno w płynąć n a w łaś­

ciwości języka poetyckiego te j grupy wierszy, i to zarówno w płaszczyź­

nie w yborów leksykalnych jak i ich kombinacji.

Ja k już w ielokrotnie podkreślaliśmy, typow e dla poetyk przedro- m antycznych było komponowanie pejzażu przez wyliczanie jego skład­

ników, najczęściej nie zlokalizowanych przestrzennie, jak np. w wierszu Leona Zienkowicza:

Witam was, lube sercu ustronia, Witam was, lipy wyniosłe,

Was, wdzięczne gaje, zielone błonia, Wiązy mchem siwym porosłe

(L. Zienkowicz,

Cztery piosnki. Do okolic rodzinnych

25 Podział taki proponuje i stosuje do interpretacji poezji Przybosia Z. Ła­

piński w rozprawie

„Świat cały

jakże zmieścić go w źrenicy”.

Stu­

dia z teorii i historii poezji.

26 „Pamiętnik dla Płci Pięknej” 1830, t. 1, s. 227—228.

Trudno natom iast znaleźć pejzaż rom antyczny, którego elem enty nie są w przestrzeni usytuowane. Pisano już o „konkretności przestrzennej”

Sonetów k r y m s k ic h 27, zwracano uw agę na ich nieprzeciętne nasycenie zaimkam i w skazującym i28, co w raz ze stosowaniem form czasu teraź­

niejszego oraz słów okazjonalnych czasu („już”, „teraz”, „nagle”) pod­

kreśla momentalność i aktualność obserwacji. Te same uw agi można od­

nieść do w ierszy Celestyna Szabrańskiego, Józefa Przerw y Tetm ajera, Antoniego Edw arda Odyńca, Józefa Łapsińskiego, tw orzących rom an­

tyczną poetykę opisywania krajobrazu. Poeci owi dbają o lokalizację przestrzenną przedstaw ień natu ry ; są one rozmieszczane i oznaczane w stosunku do p u n ktu widzenia obserwatora. P unkt ten jest często w y­

raźnie określony („Lubię patrzeć z tych w ałów ” — Szabrański; „Lubię spoglądać w sparty na Judahu skale” — Mickiewicz; „W yszedłem w dzi­

kie ustronia / Między skał zwaliska” — Przerw a Tetm ajer), szczególnie przy w prow adzaniu jednej z rom antycznych nowości: perspektyw y r u - 'J chomej, tj. przy kreśleniu zm iennych widoków, jakie ukazują się obser­

w ującem u. Nie jest to jednak sytuacja przechadzki charakterystyczna dla poem atu opisowego, ale dziki, szalony pęd, pozwalający zaledwie w y­

mieniać łub tylko powierzchownie opisywać m ijane obiekty przyrody.

N aw et w tedy są one jednak rozmieszczone w przestrzeni i w czasie.

Wypuszczam na wiatr konia i nie szczędzę razów:

Lasy, doliny, głazy, w kolei, w natłoku U nóg mych płyną, giną jak fale potoku;

Chcę odurzyć się, upić tym wirem obrazów.

(A. Mickiewicz,

Bajdary)

I wówczas gdy obserw ator stara się zatrzeć swą obecność, nie u jaw ­ niać emocji i subiektyw nych ocen, ograniczyć się jedynie do przekazy­

w ania w rażeń wzrokowych, „porządkuje” przestrzennie oglądany widok.

Na sytuację taką natkniem y się zarówno w Aluszcie w dzień Mickiewi­

cza jak i w Nocy miesięcznej Odyńca.

U jaw nienie punktu obserw acji determ inuje kompozycję pejzażu; jego składniki pojaw iają się w porządku zgodnym z aktem percepcji:

Lubię patrzeć z tych wałów, jak się pod zamczysko Miejskie domy i cerkwie pokupiły w dole;

Błękitny dym jak wstaje pod nogami nisko, Bieleją w sadach grusze, bujają topole,

Dzwonnica gdzieś góruje, błyszczy krzyż z kościoła,

27 I. Opacki ,

Człowiek w sonetach przełomu.

Poezja romantycznych

przełomów.

28 M. Ma c i e j e ws k i ,

Od erudycji do poznania.

1966, z. 1, s. 38.

29 A. Mi c k i e wi c z ,

Dzieła wszystkie.

A dalej sinią znowu wody, łąki, sioła.

(C. Szabrański,

Katolicki cmentarz w Smile)10

Duża część obszaru leksykalnego w w ierszu Szabrańskiego skupiona jest wokół oznaczania ukształtow ania przestrzennego, nadającego przed­

staw ianem u krajobrazow i cechy konkretności. Inny, w yraźnie zaktyw i­

zowany krąg leksykalny oddaje cechy przedstaw ianych przedmiotów, przy czym dobór określeń z tej grupy uzależniony jest od możliwości percepcyjnych podm iotu-obserwatora, toteż najbardziej oddalone od nie­

go przedm ioty n a tu ry są już tylko wymienione, choć sygnalizuje się jeszcze ich w artość kolorystyczną.

Bo też na św iat barw , na efekty św ietlne byli rom antycy szczegól­

nie uwrażliwieni. Chętnie opisywali więc te pory dnia, kiedy gra świa­

teł i barw jest bardzo intensywna, naw et noc rozświetlona gwiazdami i księżycem daw ała okazję do obserw acji tego rodzaju zjawisk. O tym , że przekazywanie tych doznań było poetyckim odkryciem, niech p rze­

konają kolejne cytaty:

Piękny poranek, na samym świcie Wszystko się budzi ochoczo, Dziękując Stwórcy za dane życie, Nawet owady świergocą.

(A. Bronie,

Żołnierz na warcie pod Niemnem)

Słońce rzuciwszy krocie promieni Wybłysło z zieleni;

I wstąpiwszy na tron wysoki, Któren powlekły złote obłoki, Wznosi się w błękicie I rozlewa życie!

(J. Przerwa Tetmajer,

Ranek)

Już noc zwija całuny — gwiazdy w błękit toną, Z morskiej kąpieli jasny wypływając dzionek Odsłania swoje lica z różowych obsłonek, A jego kolorami lasy — góry płoną.

(J. Łapsiński,

Wschód słońca. Ze Wzgórza s. Bronisławy)11

bec dydaktycznych intencji eksponowanych w pierwszym fragmencie oraz ubóstwo realizacji tego motywu. Odmienność jego poetyckiego ukształtow ania w pozostałych uryw kach jest w yraźna. Poprzez zakty­

wizowanie kręgu leksykalnego oznaczającego zarówno barw y jak i efek­

ty świetlne pow stał rozbudowany obraz zjaw iska przyrody, k tóry do­

m inuje nad całym utw orem ; rozmyślania czy refleksje opisującego są

„Rocznik Literacki” 1844, s. 65.

31 Broni e,

op. cit., s.

Poezje liryczne.

Lwów 1830, s. 109. — J. Ła ps i ńs k i ,

Poezje.

rezultatem skojarzeń w ywoływanych i narzucanych przez ten obraz.

Trzeba jednak zauważyć, że w wierszu Przerw y Tetm ajera nowa ten­

dencja do nasycania opisu określeniam i oddającymi postrzegalne wzro­

kowo zjawiska poranka w spółistnieje z konw encjonalnym sposobem przedstaw iania słońca jako władcy zasiadającego na złotym Itronie. Sty-“

listyczny ten synkretyzm , zauw ażalny w większości wierszy pejzażowych z lat 1822— 1830, ilustruje proces przełam yw ania reguł oświeceniowej, sztuki deskrypcji i kształtowanie się nowej poetyki opisu przyrody.

Wrażliwość rom antyków na św iat kolorów i dążność do utrw alania ich w słowie poetyckim powodują wzbogacenie sposobów określania tego aspektu rzeczywistości; dotychczasowy zasób oznaczeń barw oka­

zuje się bowiem niew ystarczający 32. Używają zatem nazw kam ieni szla­

chetnych („rubinow y”, „szm aragdowy”, „perłow y”), tworzą porów na­

nia zestawiające opisywany przedm iot z innym tak, aby pow stał efekt kolorystyczny (np. „księżyc staw a jak kula złotawa”, „księżyc płynie niby srebra wielki k rąg ” — Przerw a Tetm ajer), kolorystyczne m etafory (np. „ognia p ły n ” — Przerw a Tetm ajer). Najczęściej opisyw any jest kolor niebieski. Przeważnie oznacza go słowo „błękitny”, ponieważ „nie­

bieski” określało coś pochodzącego z nieba („W stąpiłeś już księżycu na niebieskie szczyty” — J. Słowacki; „m niejszy on jak bław atek, / A błę­

kitny tak praw ie” — J. Korsak). Inne nazw y to „m odry”, „lazurow y”

i — rzadziej — „fioletowy”, „bław atny”. Chętnie też opisywali rom an­

tycy biel (zdaniem Novalisa biel była ideą koloru, albowiem zaw ierała w sobie wszystkie inne kolory). W funkcji przekazywania efektów bieli używali takich słów, jak „śnieżny”, „m arm urow y”, „perłow y”, „lilio­

w y” (utworzone od „lilii”, od połowy XIX w. pod wpływem francuskiej nazwy bzu — „lilas” słowo to zaczęło oznaczać kolor bladoniebieski).

Podobnie jak m otyw poranka — tra k tu ją poeci m otyw zachodu słoń­

ca: w utw orach utrzym anych w konw encjach przedrom antycznych ta pora dnia jest najczęściej jedynie nazyw ana i określana epitetam i w y ra­

żającym i jej ocenę emocjonalną. Obszernie za to opisuje się zasypianie czy odpoczywanie n atury. Poeci rom antyczni natom iast kładą nacisk na wyeksponowanie walorów świetlno-kolorystycznych zachodu słońca. Już tylko w w ierszach P rzerw y Tetm ajera pole sem antyczne odpowiada­

jące zjawiskom św ietlnym i barw om zachodu słońca obejm uje m. in.

takie wyrażenia: „złote chm urki”, „ognista głowa”, „strum ień tak roz­

lany jak najczystszy ognia p łyn ”, „prom ień tęskliw y ucieka już z niw y”,

„szata ciemnoszafirowa”, „srebrno-biały u bió r”, „obłok biały zalany zło­

tem ”, „złote niebo na zachodzie”.

Uwrażliwienie rom antyków na te aspekty krajobrazowej rzeczywi­

*2 Korzystamy tu z uwag S. S k w a r c z y ń s k i e j pomieszczonych w szkicu pt.

Wartość treściowa kolorów w romantyzmie a dzisiaj. (Na tle badania relacji

między twórcą a odbiorcą).

stości przyniosło w efekcie również opisy takich zjawisk, jak mgła, tęcza i rosa. Wieczorne, poranne, podeszczowe mgły, obserwowane przez poe­

tów najczęściej w górach, wzbogacają odtw arzane pejzaże o nowe efekty:

Mgła się rusza, podnosi się, kłębi

I w tem w iatr — jak zbudzonych tchnienie gór, z ich wierzchu Powionął. — Mgła u góry rzednie, lśni — lecz w głębi Skupia się i czernieje, jak sklepienie zmierzchu.

(A. E. Odyniec, W schód słońca na Rigi)

K iedy z deszczem chmurka minie, Słońce znowu czysto stanie, Tęcza w stęgi sw e rozw inie I brylanty drżą na łanie.

W tedy m gły, co skały zdobią, Na powietrzu się rozwodzą, W net olbrzymy z nich się robią I po niebie jasnym chodzą.

(J. Przerwa Tetmajer, Po deszczu ) 33

Nowość przedstaw ianej tendencji do odtw arzania światła i kolorów jest widoczna w kręgu leksykalnym skupionym wokół oznaczania zja­

w iska rosy. Określenia: „chłodna rosa w ytępia dnia upały w rące” (Kre- towicz), „A rosa świeża spadając obficie/Odwilża kw iatki n a łące” (Ro­

galski), „rosa łąki polew a” (Witwieki), uw ypuklające użyteczność tego zjawiska — stoją w opozycji do takich jej poetyckich oznaczeń: „co tu pereł na dolinie”, „czasem na traw kach mignie brylantow a rosa” (Przer­

wa Tetm ajer), „padająca łza z błękitu” (Barszczewski), „Spojrzał na roz­

łogi zaszłe tum anem , ubielone rosą” (Chodźko), „niebieska rosa padnie na białe piołuny” (Szabrański).

Podobnie rozw ijany bywa m otyw chm ur. Pole leksykalne określa­

jące te cechy chm ur, które w iążą się z ich przydatnością (nasycanie ziemi wilgocią, osłona przed upalnym słońcem), charakterystyczne dla utw orów przedrom antycznych i ich kontynuacji, zastąpione zostaje na ogół przez pole oznaczające w artość kolorystyczną („złote chm ureczki”,

„obłok ów mały, / Co w srebro u b rał się cały”, „czarna chm ura”, „topię w obłokach me oczy / M odry za białym się toczy”, „obłok w srebrobia- łym ubiorze” — Przerw a Tetmajer).

Chcielibyśmy tu, na marginesie naszych rozważań, uczynić pew ną uwagę. Kazim ierz W yka w monografii poświęconej Panu Tadeuszowi pi­

sze o niejasnej rep arty cji znaczeń „chm ura” i „obłok” w twórczości Mickiewicza S4. W dzisiejszej polszczyźnie, stw ierdza autor, zachodzi w y­

raźna różnica pomiędzy polami sem antycznym i „obłoku” i „chm ury” :

33 A. E. O d y n i e c , Poezje. T. 1. W arszawa 1874, s. 210. — P r z e r w a T e t m a j e r , op. cit., s. 122.

34 W y k a , „Pan T adeu sz”, t. 2: Studia o tekście, s. 96—108.

jedynie chm ura może być deszczowa, obłok natom iast oznacza zjawisko bezdeszczowe. Ta zasadnicza repartycja widoczna jest już w staropol- szczyźnie (z w yjątkiem pozycji rymowych, 'kiedy to „obłok” też bywa

„deszczowy”). U Mickiewicza natom iast, począwszy od Sonetów k r y m ­ skich, pojaw iają się przykłady zamąconej rep artycji sem antycznej (Żeglu­

ga, W idok gór ze stepów Kozłowa). Ponieważ, zdaniem Wyki, współcześni Mickiewiczowi rom antycy przestrzegali na ogół rozróżnienia znaczenio­

wego, staw ia on hipotezę, iż przyczyną zacierania granic sem antycznych

„obłoku” i „chm ury” w twórczości poety jest w pływ języka rosyjskiego.

U stalenia W yki dotyczące sem antyki „obłoku” i „chm ury” podał w wątpliwość Stanisław Furm anik. Poprzez analizę ciągu przykładów za­

czerpniętych z lite ra tu ry różnych epok — od staropolszczyzny po współ­

czesność —■ udow adnia on, iż w ym ienne używ anie wyrazów „chm ura”

i „obłok” nie jest niczym w yjątkowym , lecz przeciwnie, stanow i histo­

rycznie trw ały obyczaj językowy 35. Dorzućmy jeszcze parę cytatów u k a­

zujących, że omawiana repartycja jest niejasna nie tylko u Mickiewicza, ale również w twórczości innych poetów wczesnoromantycznych.

Czym ty jesteś, obłoku! który na przestrzenie Piorunny rzucasz postrach albo nocne cienie!

(K. Brodziński, Do obłoku w górach)

Niżej się w ije obłok rozdarty, Grzmotem przem awia do ciebie!

(J. Przerwa Tetmajer, P rzy M orskim Oku)

W iatr burzliwy, gw ałtow ny przedarł obłok m glisty (J. Słowacki, K siężyc)

Czarny obłok niebo kryje

(J. Bołoz Antoniewicz, Burza) 86

Już w przytaczanym opisie mgły z w iersza Odyńca zauważyć można staranność, z jaką poeta oddaje jej ruch. Będzie to bowiem kolejny aspekt rzeczywistości, na który zwrócą rom antycy szczególną uwagę:

Jeleń w biegł na dolinę, w zniósł prom ienne czoło, N astaw ił czujne ucho i patrzy wokoło. —

W iatr gdzieś listkiem poruszył — zwierz odskoczył, słucha:

Wiatr przewionął, liść usnął, znowu cichość głucha.

O śm ielony postąpił i pom knąw szy skoro, N iedaleko od góry przybiegł nad jezioro.

Przybiegł, stanął, w yciągnął i pokręca szyję,

35 S. F u r m a n i k , Nad obłokiem i chmurą. „Pamiętnik Literacki” 1969, z. 1.

88 В r o d z i ń s к i, op. cit., s. 225. — P r z e r w a T e t m a j e r , op. cit., s. 86. — J. S ł o w a c k i , D zieła w szystk ie. Pod redakcją J. K l e i n e r a . T. 8. W rocław 1958, s. 25. — J. B o ł o z A n t o n i e w i c z , Sonety. L w ów 1828, s. 11.

Zgiął ją i z głośnym szm erem ciche w ody pije.

[ · ]

Lecz jakaż znów go trwoga w stecz tak rychło niesie?

Jak błysk m ignął po polu i znikł w ciem nym lesie.

(A. E. Odyniec, Noc m iesięczna. K rajobraz) 87

Obraz tein ukonstytuow any jest przede w szystkim przez dwa k ręg i leksykalne: oznaczeń ruchu i oznaczeń dźwięków. Uświadamia on jed ­ nocześnie, jak w ielkie możliwości w zakresie komponowania pejzażu tkw ią w poezji. M e zatrzym ując się dłużej nad tym w ątkiem przypom ­ nijm y jedynie, że już zdaniem Lessinga wyższość poety nad m alarzem polega na możliwości określenia ruchu przez poetę. Tę samą opinię w y­

rażał Filip Neriusz Golański: „Bo i najlepszy obraz żadnego ruchu nie daje. Ani się odzywa głosem narzekania, litości, jęków, w ykrzyku” 38.

Nie chodzi nam, rzecz jasna, o przeprowadzenie dowodu wyższości jed­

nej sztuki nad drugą, chcemy tu jedynie uw ypuklić fakt, iż rom antycy sięgnęli po nowe możliwości realizacji motywów przyrody tkwiące w ję­

zyku poetyckim.

Chętnie przez rom antyków opisywany ruch jest gwałtowny, nagły, wiąże się z niebezpieczeństwem, zmianą. O dnajdą go poeci w takich zja­

wiskach przyrody, jak burza i wicher, obserwować będą ruch chm ur, ulegać fascynacji dzikim pędem konia.

I znów zaobserwować można w badanym m ateriale charakterystyczne zmiany dotyczące w arstw y leksykalnej. P rzyjrzyjm y się jedynie dobo­

rowi leksykalnem u związanemu ze słowem „w iatr” : „Lecący w ietrzyk przez krzew y” (Żukowski); „ze słodkim w ietrzyk brzęczeniem” (Gozdawa Godlewski); „Poi zm ysły lubość ciszy, / K tórą zefirek przeryw a”, „Wie­

trzyk trącał po staw ku modre wody fale” (Jaszowski); „Młody w ietrzyk, chyży, rączy” (Kowalski); „Złotym kłosem zèfir chw ieje” (Kretowicz);

„Czasem skrzydło w ietrzyka / Zraniło w płochej swawoli / Spokojne łono strum yka”, „Wonnej łąki syn skrzydlaty / Zefir budzi nad strum ieniem ” (Massalski); „Gdy, w ietrzyku, tw oje tchnienie / Miłym chłodem nęci w cienie” (Rettel); „W tem w ietrzyk dm uchnął” (Siemieński); „Tu w ietrzyk miłym powiewem” (Słowikowski); „Ożywił gaje kwiatów balsam lotny”

(Witwicki); „Gdy giętkie drzewo mocny w iatr z łoskotem chyli” (Bronie);

„w iatr w żagiel trąca, / Trąca, w ydym a, rozchyla” (Chodźko); „świst w iatru ” (Korsak); „w iatry w y ją ” (Moszyński); „Tu w icher z jękiem przelata przez łan y ” (Przerw a Tetm ajer); „W iatr szumiąc zeschłych liści tum anam i m iota” (Słowacki); „W iatr spod chm ury tylko w y je”

(Bołoz Antoniewicz); „Tutaj, w iatry jesienne, buszować będziecie” (Sza­

brański).

Przytoczony m ateriał rozpada się w yraźnie na dwie części. W pierw ­ szej z nich zauważym y sporo cech znam iennych dla języka poezji sen-

37 O d y n i e c , op. cit., t. 2 (1875), s. 205.

38 F. N. G o 1 a ń s к i, O w y m o w ie i poezji. Wyd. 3. Wilno 1808, s. 328.

tym entälizm u i klasycyzmu, a więc skłonność do zdrobnień, do określeń w yrażających ocenę emocjonalną zjawisk i przedm iotów natu ry , do sub­

sty tu c ji („syn skrzydlaty łąki”, „balsam lotny”). Nas jednak interesuje przede w szystkim w arstw a leksykalna związana z nazywaniem ruchu.

Są to głównie w yrazy oznaczające ruch w niewielkiej sile i gwałtowności („powiew”, „tchnienie”), przy czym zauważalna jest tendencja do m eta- foryzacji, zawsze oparta na antropom orfizacji całego obrazu. M etaforyka ta naw iązuje również do mitologicznego przedstaw iania łagodnego w iatru (Zefir). W grupie drugiej natom iast przew ażają określenia gwałtownego ruchu i w ywoływ anych przezeń efektów akustycznych. Znikają subiek­

tyw ne oceny wnoszone przez epitety. Jeśli zaś pojawia się epitet — to taki, któ ry podkreśla obiektyw ne cechy w iatru („mocny”, „m roźny”,

„jesienny”). Zam iast zdrobnień używ any jest w yraz obojętny emocjo­

nalnie („w iatr”) lub augm entâtywny. Dobór leksyki determ inow any jest zatem przez dążność do odtw arzania zmysłowych doznań podczas ob­

serw acji w iatru.

Prześledziliśm y jedynie pewne obszary charakterystycznego dla ro­

m antyzm u zasobu leksykalnego — te mianowicie, które były rezultatem podkreślania sensualistycznej n atu ry aktu poznawania rzeczywistości oraz

■chęci zamknięcia i utrw alenia w słowie poetyckim efektów takiego po­

znawania. Poetyckie krajobrazy w chłonęły świat barw i dźwięków, grę św iateł i cieni, w ypełniając w ten sposób postulaty teoretyków rom an­

tycznych, których zdaniem poezja w inna wspinać się jak najwyżej w hie­

rarchii wszelkiego rodzaju sztuk, być ich syntezą.

W przeciwieństwie do sentym entalnej nieokreśloności — użycie sło­

w a w pejzażach rom antycznych dążyło do uzyskania semantycznej pre­

cyzji. Daje się też zauważyć Skłonność do unikania zbanalizowanych słów i zestawień, zleksykalizowanych zwrotów. I tak zam iast ogólnego okreś­

lenia „drzewo” pojawia się częściej nazwa konkretnego rodzimego ga­

tunku; przew ażnie jest to „dąb”, „brzoza”, „topola”, „lipa” , „sosna”,

„św ierk” (bardzo rzadko natom iast „jaw or” ulubiony przez sentym enta- listów). Podobnie postępują poeci przy realizacjach motyWu ptaków.

W miejsce banalnego „słowika” czy ogólnego określenia „ptak” w prow a­

dzają słowa z tego samego kręgu, jednoznaczne semantycznie oraz wno­

szące nowe możliwości nastrojowotwórcze i skojarzeniowe, a więc: „pu­

szczyk”, „k ru k”, „w rona”, „sowa”, „sęp”, „sokół”, „orzeł”. Jeszcze jedną ilustracją omawianej tendencji niechaj będzie zestawienie przykładów doboru leksykalnego związanego z nazyw aniem potoku i określaniem je­

go cech: „Mrucząc k ręty strum ień płynie” (Jaszowski), „Strum ień brzm i wdzięcznie” (Massalski), „Żałosno mruczące strum y k i” (Potocki), „Ła­

godnym szmerem strum ień tu w abi” (Odyniec), „D olirą srebrne pluska­

ją strum yki” (Witwicki) oraz „Głośniej zaszumiał strum ień z urw iska”

(Przerw a Tetm ajer), „Czasem tylko odległy dźwięk strum ienia słyszę”

(Zienkowicz), „A szumem pędzi potok rozhukany” (Bołoz Antoniewicz),

„Wody płynąć srebrzystym , kłótliw ym potokiem ” (Szabrański). N ietru d­

no zauważyć w zrastającą konkretność użycia słowa oraz ucieczkę od zleksykalizowanych zwrotów w drugiej grupie przykładów 39.

Podobny kierunek ewolucji widoczny jest również w przekształce­

niach sem antycznych wczesnoromantycznego n u rtu liryki krajobrazowej.

Epitet przestaje być środkiem bezpośredniej oceny w arstw y przedm io­

tów, zaczyna natom iast służyć uw ydatnieniu ich fizykalnych właściwoś­

ci. Jest jednym z podstawowych sposobów przekazywania sfery w yglą­

dów charakteryzujących przedstaw iany krajobraz. Za jego przyczyną opisywany pejzaż nabiera znam ienia jednostkowości i niepowtarzalności.

W procesie konkretyzacji zaś nadaje epitet prezentow anem u światu plastyczny, m alarski w ym iar. Rzecz jasna, tę obrazotwórczą siłę m ają jedynie epitety, które są dalekie od stabilizacji poetyzmów („kryształo­

we w ody”, „srebrny potok”) czy subiektyw nej nieokreśloności emocji („wdzięczny”, „luby”, „pieszczony”). Aby odwołać się znów do przykła­

dów — będą to z jednej strony takie zestawienia, jak: „wdzięczne po­

górze”, „niebotyczne skały”, „sterczące opoki”, „szczytne skały”, a z d ru ­ giej: „łysa góra”, „omszała skała”, „góra piaszczysta, przepadzista, stro­

m a”, „płaskie szczyty”.

Ciekawych obserwacji dostarcza też analiza konstrukcji porównań.

C harakterystyczne dla utworów realizujących przedrom antyczny kanon poetycki było porów nywanie stanów em ocjonalnych czy sytuacji psychicz­

nych „ja” lirycznego do zjawisk i obiektów św iata n atury. Właściwość tę uznaliśm y za przejaw dom inacji sfery podmiotowej, tendencji do funkcjonalizowania przedstaw ień św iata zewnętrznego jako jej objaśnień i uzupełnień. Pytanie, na jakie chcemy teraz znaleźć odpowiedź, brzm i:

czy najczęstsza sytuacja liryczna w pejzażach romantycznych, k tó rą określiliśmy jako sytuację czynnego widza, uwidocznia się w kompozycji tego środka stylistycznego?

A oto parę cytatów:

Pow ierzchnia w ody gładka jak zw ierciadeł szyba.

G dzieniegdzie czasem ze snu obudzona ryba Pom knie nagle, lecz tylko tak lekko ją wzruszy, Jak pierwsza m yśl m iłości pokój młodej duszy.

(A. E. Odyniec, Noc m iesięczna. K rajobraz)

89 O „konkretności” św iata poetyckiego rom antyków w zestawieniu z typo- w ością i ogólnikowością klasycystyczną i sentym entalną zob. m. in.: I. O p a c k i , S łow ackiego „rów nania z jedną niew iadom ą”. W: P oezja rom an tyczych p rzeło ­ m ów , s. 49—53. — Z. S t e f a n o w s k a , Ś w ia t ow a d zi w czw a rte j części „Dzia­

d ó w ”. W: P róba zdrow ego rozumu. S tudia o M ickiew iczu. Warszawa 1976. — Cz. Z g o r z e l s k i , R om an tyzm w Polsce. Lublin 1957, s. 15. — M а с i e j e w - s к i, op. cit.