Lesław Szolginia
Zagadnienia technologiczne w
twórczości Hermana Hana
Ochrona Zabytków 26/4 (103), 248-255
LESŁAW SZOLGINIA
ZAGADNIENIA TECHNOLOGICZNE W TWÓRCZOŚCI HERMANA HANA
Tw órczość H erm ana H ana, nadw ornego m ala rza k ró la Z ygm unta III, p rzy p adająca w Polsce na okres wczesnego baroku, m ającego już u in n y ch a rty stó w znam iona pełnego sty lu — u m is trz a „K o ronacji” nosi jeszcze cechy m inionych epok, zarów no pod w zględem rozw iązań for m alny ch, ja k i technologicznych. R em iniscencji ty ch należałoby się doszukiw ać w pierw szym rzędzie z uw agi n a osobę ojca H ana — rów nież o im ieniu H erm an — będącego m alarzem cechow ym . T radycjonalizm , k o n serw aty w n y w ręcz stosunek do zagadnień w arsztato w y ch i m etod p racy przekazyw anych z pokolenia na pokolenie, p a tria rc h a ln a rola ojca rodziny, a za razem m istrza syna, były ty m i czynnikam i, k tó re uk ształto w ały m alarsk ą osobowość m ło dego H ana. T rudno dziś w a u to ry ta ty w n y spo sób przesądzić, w jak ich k raja ch , u kogo i w ja kim sto p n iu pobierał on n a u k i w swoich podró żach zagranicznych, k tó re obow iązyw ały w ów czas w y b ijający ch się a rty stó w cechow ych. B rak jak ich k o lw iek danych w tej spraw ie skłaniał w ielu historyk ów do w ysuw ania różnych hipo tez, głów nie na podstaw ie analizy stylistycznej dzieł m istrza. P ozw alają one przypuszczać, iż stu d ia m ógł H an odbyw ać rów nie dobrze we W łoszech, jak w N iderlandach. Nie bez znacze n ia je st tu technologia poszczególnych dzieł a rty s ty , k tó ra w pierw szym rzędzie w y kazuje w p ły w y niderlandzkie.
W 1955 r. K ap itu ła C hełm ińska podjęła się r a tow ania w yjątkow ego z a b y tk u z dziełam i H ana, ja k i stan ow i głów ny ołtarz k a te d ry pelplińs- kiej. N ad całością w ykonyw anych p rac czuw ał ks. in fu ła t prof, d r A ntoni L iedtke, K onserw a to r D iecezjalny C hełm ińskiej K u rii B iskupiej w P elp lin ie, k tó ry pow ierzył autorow i n in ie j szej p rac y przeprow adzenie zabiegów k o n ser w atorskich p rzy obrazach „W izja św. B e rn a r d a ” oraz „K oronacja N ajśw iętszej M aryi P a n n y ” z ołtarzow ego retab u lu m . Pozwoliło to na poznanie się z w arsztato w y m i um iejętnościam i H ana, a zarazem stw orzyło m ożliwość k o n ty nu ow an ia dalszych prac i bad ań k on serw ato rs kich n ad licznym i obrazam i m istrza „K orona c ji” .
C h arak tery sty czn y m podobraziem dzieł H ana jest przede w szystkim tablica utw orzona z p a ru
desek dębow ych. Św iadczy to o w p ły w ach w a r sztatów północnych, w południow ych bow iem przew aża m iękkie drew no liściaste i szpilkow e. K om órkow a s tru k tu ra d rew n a podobrazi om a w ianych dzieł je st zw ykle zw arta, co św iadczy łoby o p o b ran iu m a te ria łu na nie z drzew ści n an y ch n ajpraw dopodobniej w okresie zim o w ym . P ro ste słoje desek, dow odzą o p o b ran iu m ate ria łu z drzew śródleśnych, bard ziej falis te — o po b ran iu z odziom kowej części dębów w olnostojących. W iek drzew a nie odgryw a tu żadnej roli. W „K oronacji” z P e lp lin a poszcze gólne deski o różnej szerokości pochodzą z drzew p aru setletn ich , zaś w „T ró jcy Sw .” z ołtarza M ariackiego w P elp lin ie oraz w o b ra zie o tej sam ej treści z 1611 r. (niegdyś z n a jd u jącym się w P elplin ie, obecnie w kościele p a ra fialn ym w Czersku), i w obrazie z kościoła w J a s ta rn i — z drzew w w iek u nie p rze k ra cz a ją cym stu lat.
D ecydujące znaczenie m a przygotow anie d re w na podobrazia — jego w ieloletnie sezonow anie, sposób cięcia oraz łączenie poszczególnych de sek. Deski są zazw yczaj cięte prom ieniow o, w m niejszym sto pn iu stycznie. J e s t to uzasadnio ne łatw ością odkształcania się desek ciętych stycznie, ze w zględu na zróżnicow anie kom órek pod w zględem zw artości s tru k tu ry i ich układu. D rugim isto tn y m w zględem była obaw a w y stę pow ania w ielu prom ieni rdzeniow ych, b ęd ą cych przyczyną zróżnicow ania chłonności lica podobrazia, co w konsekw encji pow odow ałoby później zm iany s tru k tu ra ln e za p ra w i w a rstw m alarskich. Po obróbce stru g iem o nieznacznie łu ko w atym ostrzu odsłaniają się tra c h eid y i prom ienie rdzeniow e, pierw sze w przeciw ieńs tw ie do d rugich u łatw ia ją przyczepność za praw y.
Sposób przygotow ania podobrazia św iadczy, że H an przyw iązyw ał w agę do porow atości lica desek dębow ych, chociaż a u to r nin iejszej p rac y nieraz spo tykał się z w yjątk am i. Np. w śro d kow ej p a rtii „W niebowzięcia N ajśw iętszej M a ry i P a n n y ” z k a te d ry w P elp lin ie zastosow ano niew łaściw y m ateriał. Z re g u ły w a rstw a farb w raz z zap raw ą w ysy chając szybciej na p rom ie niach rdzeniow ych, tw orzyła n a nich liczne drobne k rak e lu ry . In ny m i p rzy k ła d am i n ie
1. Herm an Han, „Adoracja An iołów” — 1611 r. (w kościele parafialnym w Czersku, pow. Chojnice) Stan przed konserw acją
1. Herm an Han, „Adoration by Angels”, 1611, parish church at Czersk, district of Chojnice; state before conse rvation
p rzestrzeg ania przez H ana zasad w łaściwego doboru m a te ria łu są pozostałe trz y obrazy ze szczytu n a sta w y o łtarza M ariackiego w P e lp li nie — „T rójca Ś w ię ta ”, „Sw. B en ed y k t” i „Sw.
B e rn a rd ” — w k tó ry c h rów nież użył on desek ciętych stycznie. N ależy jed n a k sądzić, iż uczy nił to św iadom ie, m ając n a uw adze m ały fo r m at m alow ideł, nie budzący obaw y odkształce nia się ich tablic, zw łaszcza że grubość desek w raz z u szty w niającą je m ocną, szeroką szpon- gą d aw ała g w aran cję stabilności podobrazia. W p rac a c h przygotow aw czych m istrz kierow ał się zaleceniam i w y n ik ający m i z w ielow ieko w ych dośw iadczeń, w ycinając w form ie okienek fra g m en ty podobrazia z sękam i lub lokalnie w y stęp u jący m i falisty m i słojam i, stanow iącym i znaczne zagrożenie dla trw ałości m alow ideł. W ykonyw ane od stro n y odw rocia w staw k i m a ją form ę m ałych tablic o bokach ciętych z n ie znacznym skosem , ściśle dopasow anych do w y ciętych otw orów i klejo n y ch k lejem g lu ty n o - w ym . Ich fo rm y są różnorodne: w y stę p u ją tu k w a d ra ty , trap ezy, p ro sto k ąty , o reg u la rn e j na ogół budow ie. Poszczególne deski są ta k dobie ran e, ab y k ieru n k i p rz e k ro ju ich słoi w ystępo w ały naprzem ian leg le. Sposób ten zapobiegał paczeniu się podobrazia. W p rzy p ad k ach n ie w łaściw ego cięcia m a te ria łu pobranego z od ziom ka w ystępo w ały z czasem w arstw ow e roz szczepienia s tr u k tu ry drew na.
W n ajw cześn iejszy m okresie sw ej twórczości stosow ał H an łączenie desek n a sty k , w zm ac n iając je na tzw. „pióro” — dodatkow ą cienką listw ą, w puszczaną w sąsiadujące ze sobą szcze lin y w bokach desek (np. w obrazach „Trójca Ś w ię ta ” z kościoła w J a s ta rn i i z kościoła p a ra fialnego w Czersku). Później zarzucił tę m eto dę, słusznie uw ażając ją za n iepew ną (praca de sek w zdłuż poziom ej osi obrazu może spow o dow ać ro zstęp y w m iejscach styku) i w p row a dził złącza o typie m otylkow ym , o długości zaz w yczaj 4 cm, szerokości 1,5-2 cm, w puszczane do połow y grubości podobrazia w m iejscach s ty k u poszczególnych desek, k lejo n y ch klejem g lu ty now y m . T ak otrzy m an ą tablicę w y k ań
czał ostatecznie strug iem , lik w id u jąc n ieró w ności i uzyskując jej p rzeciętn ą g rubość od
1,5-2 cm, bez w zględu n a w ielkość podobrazia (do w y jątk ó w należy podobrazie „K o ro n acji” z P elplin a, w k tó ry m p ro p orcjon aln ie do w iel kości tab licy — m ierzącej dw adzieścia p a rę m e tró w kw adratow y ch — grubość d esek w ynosi około 4 cm). U zyskanie najcieńszego podobrazia w sto su n k u do znacznej niek ied y jego w ielkości m iało n a celu zw iększenie elastyczności s tr u k tu ry drew na, a ty m sam ym zapobieżenie ew en tu aln y m pęknięciom na sk u tek znacznego zróż nicow ania te m p e ra tu r w kościele, w zależności od pór roku.
Z kolei H an um ieszczał w podobraziu od jed n ej do trzech listew w odzących (szpong) w p ro w a dzając je w korytkow e zagłębienie o ukośnych ściankach głębokości około 1 cm. M ają one na celu zapew nienie płycie podobrazia jed n o litej płaszczyzny. L istw y te są przew ażnie fazow ane, 0 kraw ędziach i obu końcach ściętych n a tzw. „kaczy dziób” . Ich w y m iary i liczbę uzależniał H an od w ielkości tablicy, i ta k np. w ow alnych tablicach obrazów „Sw. B en ed y k t” i „Sw. B er
n a rd ” ze szczytu n a sta w y ołtarza M ariackiego w P elplinie w prow adził po jed nej listw ie w o dzącej, zaś w innych, stosow nie do ich w ięk szych form atów od 2 do 4. Tego ro d za ju ty p podobrazia daw ał praw ie całkow itą pew ność utrzy m an ia go w idealnej płaszczyźnie. N a j m niejsze n a w e t odstępstw o od om ów ionych wyżej zasad budow y podobrazia pow odow ało jego lokalne odkształcania.
C h arak tery sty czn y m i p rzy kład am i użycia przez a rty s tę niew łaściw ego podobrazia są obrazy: „W skrzeszenie P io tro w in a ” z kościoła w K oro- now ie w k tó ry m H an zastosow ał podobrazie z drew n a lipowego, pow ażnie zniszczone w póź niejszym okresie przez anobium . „T rójca Sw.”
1 „Sw. B e rn a rd ” z ołtarza M ariackiego w P e l
plinie (podobrazia z desek dębow ych o z a w a r tości m iazgi-bieli) oraz „A doracja D zieciątka” i „K oronacja N ajśw iętszej M aryi P a n n y ” z koś cioła k ated raln eg o w Oliwie, rów nież fra g m en tary czn ie zniszczone przez kołatka. Nie bez
b
2. Herman Han, „Adoracja Anio łó w ” — 1611 r., fragment strony lewej; a) stan przed konserwacją, Ъ) stan po z d ję ciu przem alo w ań, c) stan po konserwacji
2. Herman Han, „Adoration by Angels”, 1611, a fragment of th e painting’s left-side portion; (a) sta te prior to conser vation, (b) sta te after rem oving of overpaintings, (с) state after conservation
с
znaczenia jest użycie przez Hana o wiele cień szej środkowej listwy wodzącej w obrazie „Wniebowzięcie Najświętszej M aryi P an n y ” z ołtarza Mariackiego w Pelplinie, i w tym w y padku uchybienie ustalonym założeniom odbiło się ujemnie na stanie zachowania podobrazia, uwypukliło się ono odcinkowo, a listwa została zdeformowana.
Mimo wnikliwych badań obrazów Hana nie stwierdzono dokonywania przezeń jakichkol wiek im pregnacji odwrocia tablic podobrazia środkami owadobójczymi. Potw ierdzają to lo kalne zniszczenia drew na przez anobium w w y mienionych wyżej obrazach.
W podobraziach o większych rozmiarach, na krawędziach ich odwrocia w ystępują szeregi korytkowych nacięć (oprócz dolnego boku). Zos tały one wykonane w celu umożliwienia przy mocowania obrazu gwoździami, w intencji prze ciwdziałania ew entualnem u uszkodzeniu jego krawędzi w trakcie w bijania gwoździ w nasta wę ołtarza. Licowa strona podobrazia bywa zwykle wygładzana strugiem , analogicznie jak odwrocie, z większą jednak dokładnością. A r tysta również i tu nadaje powierzchni nieznacz ną falistość, powodowaną przez lekko łukowate ostrze narzędzia. Ma to na celu zróżnicowanie lokalnych grubości gruntu wraz z w arstw ą ma larską, a tym samym rozbicie napięcia po wierzchniowego całej m alatury. Dzięki temu
3. Herm an Han, „Adoracja An iołów” — 1611 r„ in skrypcja autora na odwrociu deski podobrazia 3. Herm an Han, „Adoration by Angels”, 1611, an ins
cription by the artist on the back surface of panel constituting the painting’s support
osiąga się rów nież lepszą czytelność dzieła w sku tek rozpraszania padającego na lico obrazu św iatła. Sposób ten, m eoocy in n y m m istrzom m alu jący m n a d rew n ianych podooraziach pow tarza się u H ana niezm iennie w e w szystkich pracach. U bytki drew n a — n a tu ra ln e lub m e chaniczne w ynikające z sam ej obróbki uzupeł niał H an k itam i o spoiw ie em ulsy jny m (klej glutyn o w y z dodatkiem polim eryzow anego oleju). W ypełniaczem była przew ażnie m inia, kładziona często w form ie cienkiej zap raw y na całą pow ierzchnię lica, po jego przesączeniu niskoprocentow ym k lejem giutynow ym . Za p raw a ta była zawsze odizolowana od w arstw m alarsk ich g ru n ta m i i podm alow aniem ze w zględu na jej ujem n e oddziaływ anie chem icz ne. W w yjątk o w y m przykładzie, k tó ry m jest „K oronacja n a jśw ię tsz e j M aryi P a n n y ” z głów nego o łtarza k a te d ry w P elplinie, lico obrazu zostało dodatkow o „uzbrojone” rzad kim ln ia nym p łótnem (8-10 n ite k osnowy i w ą tk u na 1 cm 2), n ap ięty m i dociśniętym do świeżo po łożonej m iniow ej zapraw y. P łó tn o zachodzące na boki podobrazia przy k leił H an k lejem giu tynow ym oraz dodatkow o um ocow ał m ałym i gwoździam i, w b ijan y m i w reg u la rn y c h odstę pach. P o całkow itym przeschnięciu ta k zbrojo nego lica podobrazia, zostały n a nie naniesione szpachlą g ru n ty em u lsyjne z w ypełniaczem w postaci an alin y i skrobi, o spoiwie klejow o-olej- nym , zaw ierające w łókna konopne. Z kolei, po przeschnięciu g ru n tó w i ich w ygładzeniu aż do uzyskania jedn olitej pow ierzchni cała płasz czyzna tła pod przyszłą kom pozycję m alarską była podm alow yw ana w n e u tra ln e j szaroperło- wej tonacji. W skład podm alow ania (im prim a- tu ry ) w chodziła biel ołowiowa z dodatkiem um - bry n a tu ra ln e j i czerni pochodzenia roślinnego w spoiw ie em ulsyjnym , o trzy m an y m z doda nia polim eryzow anego oleju lnianego do k leju glutynow ego. Taki sposób przygotow ania pod obrazia pod późniejszą kom pozycję n ajb ard ziej naw iązuje do w łoskiej tech nik i m alarsk iej, sto sow anej na przełom ie w ieków XV I i XV II.
W inny ch obrazach o m niejszym form acie Han,
po uprzednim nasączeniu licowej stro n y pod obrazia k lejem , g ru n to w ał ją szarą em ulsy jną zapraw ą, k tó ra po w tarza się we w szystkich p raw ie jego dziełach. W skład jej w chodzi jako w ypełniacz analina, rzadziej biel ołowiowa. Te go ro d zaju zapraw a nosząca w średniow ieczu nazw ę gesso sottile, zm odyfikow ana została w epoce ren esan su przez dodanie polim eryzow a nego oleju do k le ju glutynow ego. W tej postaci była stosow ana aż do późnego baroku. K ładzio no ją za pom ocą szerokiego pędzla w poprzek pionow ofalistej s tr u k tu ry lica podobrazia, co w yraźnie uw idacznia się na obrazie „W niebo wzięcia N ajśw iętszej M aryi P a n n y ” z ołtarza M ariackiego w P elplinie. Nie ulega w ątpliw oś ci, iż n a d m ia r zap raw y byw ał zeszlifow yw any, tru d n o jed n ak dziś ustalić, jak ą m etodą zabieg ten w ykonyw ano. Można przypuszczać, iż w grę wchodziło cyklinow anie szkłem lu b stalow ym
ostrzem n ato m iast ze w zględu na specyfikę sto sow anej tech nik i należałoby w ykluczyć użycie jako m ateriałó w ściernych sproszkow anego p u m eksu lub skrzypu. W w y p ad k u zachodzenia rzeźby n astaw y ołtarzow ej na lico obrazu lu b w w y p ad k u półkolistego zam knięcia kom pozy cji m alarskiej w jej górnej p artii, H an kładzie zapraw ę „do zgubien ia” w gran icach określo ny ch pędzlem lu b stylusem . S tylus, k tó ry m się posługuje, to p rę t m etalow y ze sto p u sre b ra i ołowiu. W „K oronacji” z P elp lin a, a rty s ta oprócz k o n tu ru k reśli dodatkow o odręczne n a pisy, ustalające m iejsca arch itek to n iczn y ch d e tali n a sta w y ołtarzow ej.
P rzed p rzy stąp ien iem do podziału zam ierzonej kom pozycji n a stre fy całe lico podobrazia p rz e ciągał H an żyw icznym w ernik sem z dodatkiem oleju polim eryzow anego jako p lasty fik a to ra , z w y jątk iem ty ch p a rtii, gdzie ry su n e k d e ta li określał m iejsce w ystępow ania n a tu ra ln e j u l tra m ary n y , zieleni hiszpańskiej lub m alach ito w ej. W iąże się to niew ątp liw ie z ogólnie p rz y jętą zasadą stosow ania n e u traln eg o podłoża (u sta ry c h m istrzów izolowanego często gum ą arabską), z obaw y na mogące zaistnieć reak cje chem iczne pow odujące zm iany k olorystyczne w w ym ienionych farbach.
K om pozycja m alarsk a z zasady w ykreślo n a b y ła przez H ana śm iałym i pociągnięciam i pędzla 0 różnej grubości i profilach. W ty m celu po sługiw ał się sepią, b istrem lu b u m b rą palo ną, rozcieńczonym i spoiw em olejno-żyw icznym . M odelunki w ykonyw ał w technice law ow ania um brą n a tu ra ln ą i paloną, ugram i, łam an ym i bielą lub czernią, w zależności od opracow yw a nych frag m en tów kom pozycji. S tw a rza ją one zawsze w yodrębnione w artości p lastyczne w p a rtiac h trzeciego planu, często potrak tow aneg o głębokim cieniem , przechodząc n astępn ie łagod nie lub kontrastow o w w a rstw y m alarskie d ru giego lub pierw szego plan u. H an p rzestrzeg ał zasady kładzenia ciem nych w alorow o w a rstw m alarskich n a jasne tło szarej im p rim a tu ry , przechodząc z kolei w gęstszą konsystencję farb w p a rtiac h św iateł. Z ich gęstości i c h a ra k te ru fa k tu ry należy wnosić, iż a rty sta dodaw ał do nich p la sty fik a to r w postaci balsam u m odrze wiowego. W rozw iązaniach detali kom pozycji m alarskich, szczególnie w cieniach i półcie niach, stosow ał H an szaroperłow e podm alow a- nie jako tło w spółdziałające z barw n y m lase run kiem , o trzym u jąc w efekcie w rażenie przes trzenności. Z p u n k tu w idzenia technicznego za uw aża się jak gdyby zw iększenie zaw artości oleju w spoiwie, w m iarę nak ład an ia kolejnych w a rstw m alarskich. Pierw sze z nich m ają zw y kle c h a ra k te r sm ugow y, w y n ik ający z procesu szybszego w ysychania żywicznego spoiw a z m a łą zaw artością oleju, tru d n ie j rozprow adzanego pędzlem . W m iarę zw iększania się ilości oleju w a rstw y m alarsk ie n a b ie rają jednolitości 1 m iękkości w zajem nego przenikania, aż do za nikania konturów .
W w ielu p rzy kładach , szczególnie tam , gdzie a rty s ta poszukiw ał w łaściw ej pozy m alow anych postaci lu b gestów ich rąk, w y stę p u ją — p rzebi jają ce się spod k olejnych w a rstw m alarskich — k o n tu ry , a n a w e t całe d etale pierw otnej kon cepcji au to ra. P rzy czy n y tego należy doszuki w ać się nie ty le w rozm yciach przem alow ań a u to rsk ic h spow odow anych w adliw ym i zabie gam i reno w ato rsk im i, ile w zm ianach zachodzą cych w n iek tó ry ch w a rstw ac h m alarskich, k tó re z u p ły w em czasu s ta ją się bardziej p rz e j rzyste, szczególnie n a sk u te k działania p rom ie ni słonecznych. U w idacznia się to na przy k ład w y raźn ie w e „W niebow zięciu” z ołtarza M ariac kiego w P elplin ie, u aniołów trzy m ający ch w ręk a c h a try b u ty czystości i m ęczeństw a (lilia i liść palm ow y). Pozw ala to rów nocześnie s tw ie r dzić, iż H an m alow ał obraz etapam i, z konie cznym i p rzerw am i w celu uzyskania całkow ite go przeschnięcia błędnie w edług niego, rozw ią zanych frag m en tó w kom pozycji m alarskiej przed ponow nym ich przem alow aniem . Na uw agę zasłu g uje fak t, że H an nie stosow ał m e to d y ścierania ow ych frag m en tó w z obaw y uszkodzenia świeżego jeszcze podłoża oraz u tr a ty jego św ietlistego działania p rzy p a rtiac h la serunkow ych.
P a le ta m ala rsk a H ana je st w zasadzie ta sam a, co u in n y ch m istrzów baroku. Z bieli w y stęp u je biel ołowiowa, zaś p rzy technice laserunkow ej i sfu m ato — najpraw d o pod o bn iej biel z p rzep a lonych kości zw ierzęcych. C zerń byw a zw ykle pochodzenia roślinnego, rzadziej kostna, nigdy n a to m ia st sadza. Z żółcieni sto su je praw ie w szystkie g a tu n k i u g ru oraz sjenę n a tu ra ln ą . W czerw ieniach o zdecydow anym kolorze, do k tó ry c h H an p rzejaw iał szczególną inklinację, p rzew aża cynober n ad k rap em . Ten ostatni k ład ł zw ykle a rty s ta n a law ow anych podm alo- w aniach w y kon an ych sepią i um bram i, gdzie często w spółdziała z o strą czerw ienią cynobru (nt>. sz aty C h ry stu sa w „K oronacji” , pelplińs- kiej). W szystkie inne stosow ane przez H ana czerw ienie w y n ik a ły z p rażen ia farb pocho dzenia m ineralnego. Z fioletów w y stę p u je p rze w ażnie c a p u t m o rtu u m , w różnym n asilen iu ko lo ry sty czn y m i w alorow ym , zależnie od o trz y m anego p ro d u k tu i jego m ieszania z inn y m i f a r bam i. Oprócz fa rb pochodzenia m ineralnego na sp ecjaln ą uw agę zasług u ją dodatkow e żółcie, stosow ane przew ażnie p rz y oddaw aniu w raże nia złota, (zdobiące szaty, op raw y szlachetnych k am ien i w ulubio nych m otyw ach H ana). N ale żą do n ich m asykot lub g le jta ołow iana — róż ne po stacie k olorystyczne i w alorow e tle n k u ołow iu uzależnione od stopnia p rażen ia p ro d u k tu, zw anego niegdyś ly th a rg y ru m , często m y l nie u to żsam ian e z żółcią n eap o litań sk ą w sk u tek
sw ej b a rw y o trzy m yw anej z dom ieszki bieli. Na obrazie „W niebow ziecie”z P eln lin a, tam , gdzie w y stęp o w ały kolonie pleśni, k tó re p rze n ik n ę ły przez rozłożone w a rstw y w ern ik su — zarów no na żółciach, jak i n a bielach d a ją się zauw ażyć pun k to w e sczernienia. Z m iany te,
będące w yn ikiem działania siarkow odru, po tw ierd zają zarazem używ anie przez a rty stę tlenków ołowiu, co u jaw n iły rów nież w yniki analiz. Z ielenie w y stę p u ją n a obrazach H ana w dw u rodzajach. Jeden, to ciem na, tra w ia sta zieleń, łam an a często b ru n a ta m i i czernią, o szorstkiej fa k tu rz e niezb yt m iałko u tarteg o barw nika. J e s t to zieleń m alachitow a, celowo stosow ana w form ie g ru b o ziarn istej, ze w zglę du n a lepszą intensyw ność koloru, k tó rą traci w m iarę dokładniejszego ucieran ia (szata Boga Ojca w „K oronacji” pelplińskiej). D rugi rodzaj to zieleń hiszpań ska, zw ana „v e rd ig ris” , k ła dziona bezpośrednio na odizolow ane w arstw ą spoiw a em u lsy jn e podłoże. Zieleń tę cechują rów nież różnice kolorystyczne i w alorow e, w y nik ające z laseru n k ó w kładzionych na zew nę trzn ą, izolującą w a rstw ę gum o-żyw icznego w e r niksu. E m alierska gładkość tej zieleni, pozba w iona k ra k e lu r lu b z ograniczonym ich w y stę pow aniem , w y n ik a ze stosow ania gum o-żyw i- cy, spoiwa b ard ziej elastycznego od spoiw a k le jowego, zaw arteg o w g ru b ej w arstw ie farb y niebieskiej.
Podm alow ań b a rw n y c h nie spotyk a się u H ana zbyt często. Je śli tak ie w y stę p u ją , to w yłącz nie lokalnie, najczęściej w d rap e ria c h tk an in , m istrzow sko m alow anych i często im itu jący ch barw n y bro k at. N ajb ard ziej typow ym p rzy k ła dem są sukn ie obu aniołów p o d trzy m u jący ch koronę we „W niebow zięciu” z ołtarza M ariac kiego w P elplinie. Na uw agę zasług ują n iek on sek w entn e w sensie fo rm aln y m deko racy jn e
rozw iązania szczegółów tk an in y . K ładzione czerw ienią m o ty w y h a ftu nie przeb ieg ają zgo dnie z fo rm ą k o n stru k c ji fałdów , lecz są jak gdyby zaw ieszone w przestrzen i tuż p rzed m a terią. Złudzenie to jest pow odow ane b rakiem zróżnicow ania w alorow ego, nie uw zg lędn iające go różnicy n atężen ia św iateł i cieni w załom ach tkaniny. W sw ej technice m alarskiej p rze strz e gał H an zasady efektow nego d ziałania przes trzenności form , co daje często w rażen ie zw iew nej, n iem al nie m a te ria ln e j ich s tru k tu ry . E fekt ten osiąga szczególnie w obłokach i n iek tó ry ch im itow anych rod zajach tk an in , przez delikatne, laserunkow e, law ow anie cieni i półcieni oraz bardziej w y ra z iste tra k to w a n ie św iateł pastelo w ym kolorem , k reślo nym konturow o, w sposób graficzny. Na ogół w każdym jego dziele o w ię kszych rozm iarach w yczuw a się określoną stre - fowość. J e s t ona w ynikiem nie ty le n aw iązyw a nia do sty listy czn y ch założeń barok u, ile pew nej bezradności w opanow yw aniu dużej płasz czyzny tła.
H an jako m istrz m alarstw a k am eralnego, n a j lepiej w ypow iada się w m ałych form ach, co zn ajd u je sw oje potw ierdzenie w „A doracji D zieciątka” z pred elli o łtarza M ariackiego w Pelplinie. Dzieło to całym swoim w yrazem plastycznym , szczególnie zaś tech nik ą rozw ią zań m alarskich , w y raża łączność z w arsztatam i ów czesnych N iderlandów . N iem niej, dzięki
owej „strefo w ej” m etodzie i stałej pracy, pełnej up o ru i analitycznego m yślenia, a rty sta odnosi zawsze pożądany ogólny efekt. W swej technice nie odbiega od w spółczesnych m u artystów . Zazw yczaj stosuje m iękki m alarsk i m odelunek, 0 łagodnych przejściach św iatłocieniow ych, często zacierających w yrazistość k o n tu ru i d a jących w rażenie zam glenia — dotyczy to tak k a rn a c ji tw arzy aniołków , jak i obłoków. W p a r tiach św iateł H an kładzie często m ięsistą w a r stw ę m alarsk ą w technice allaprim a. W iąże się to z ostatecznym i, i barw n y m i m odelunkam i, w prow adzanym i w końcowej fazie m alow a nia przy kontro li kom pozycji kolorystycznej. M iejsca te nie w y k azu ją już dokładniejszego opracow ania, n ajpraw dopodobniej w sk u tek b ra ku em ocjonalnego zaangażow ania a rty s ty , spo w odow anego znużeniem . Na osobną uw agę za słu g u ją też pew ne odstępstw a od płaszczyzno wego tra k to w a n ia kom pozycji. Są to nie tyle innow acje m alarsko-plastyczne, ile zam ierze nia obliczone w y raźn ie n a efekt. Do tak ich przykładów należy szata Boga Ojca z „T rójcy Sw .” z kościoła w Ja sta rn i, o im itu jącej złoty h a ft b ro k atu plastycznie w y stęp ującej fak tu rze uzyskanej położeniem p łatków złota na g ru b y m podkładzie. In n y m przykładem jest obraz „Aniołow ie z m o n stra n c ją ” ze szczytu n a sta w y bocznego ołtarza pod w ezw aniem Siedm iu Sa k ram e n tó w Ś w iętych w k atedrze w P elp lin ie, w k tó ry m a rty s ta m alu jąc fak tu raln ie , d o datko wo ozdabia m on stran cję w sposób sztu k ato rsk i dw u b arw n y m i szkłam i, im itujący m i ru b in y 1 diam enty. O łow iane opraw y szkieł um ocow a ne są na spłaszczonym drucie m iedzianym , przechodzącym n a w ylot przez podobrazie. Op raw y wpuszczone zostały częściowo w głąb de sek i w ypełnione owczym ru n em oraz sk ra w kam i sreb rn ej folii, m ającej za zadanie zw ięk szenie stopnia odbicia św iatła. In ny m zask ak u jącym efektem je s t w yżłobienie łódkow atej, złoconej form y płom ienia św iecy w „A doracji D zieciątka” z kościoła k ated ralneg o w Oliwie. In te n c ją H ana w e w szystkich tych przyk ład ach b yła bez w ątpien ia chęć zyskania w iększej po pularności, osiągniętej za pomocą „n ow ators k ich ” rozw iązań, uspraw iedliw ionych w odnie sieniu do b u jn ej w sw ej dekoracyjności epoki baroku.
J a k w ykazały szczegółowe badania, pierw szą stosow aną przez H ana w arstw ą chroniącą m a low idło był w ern iks białkow y (czasami w y stę p u jąc y lokalnie niskoprocentow y klej g lu ty n o - w y lub gum a arabsk a), m ający na celu ochronę św ieżych w a rstw m alarsk ich przed e w en tu aln ą możliw ością ich rozm ycia w ostatecznej fazie w erniksow ania obrazu spoiw em olejno-żyw icz- nym . Błyszczącą, em aliersk ą powłokę w ern ik su w dziełach H ana cechuje — jak w y k azu ją nie liczne zachow ane jej resztki w górnych n aro ż nikach „W niebow zięcia” z ołtarza M ariackie g o — stosunkow o znaczna jego grubość: od ok. 100 do 500 m ikronów . Sądzić należy, iż oprócz pełnien ia roli w a rstw y ochronnej, pow łoka
w ernik su m iała w yrów nyw ać fa k tu rę sm ugo w ych śladów pędzla. Mimo up ły w u w ieków ochronny w ern ik s zachow ał sw ą p rze jrz y stą , słom kow ą barw ę. Na praw ie w szystkich o p ra cow anych przez a u to ra niniejszej p rac y o b ra zach H ana p ierw o tne pow łoki w erniksów uległy niem al całkow itej likw idacji podczas w adliw ych zabiegów renow atorskich. P rzy czyn y tego n a leżałoby się doszukiw ać w zjaw isku częściow e go rozłożenia się w erniksu, sk u tkiem czego zszarzała ochronna w arstw a białkow ego spoiwa. T ru d n a usuw alność zmienionego, a zarazem utrw alonego białkow ego w ern ik su często była przyczyną używ ania przez renow atorów nieod pow iednich rozpuszczalników , k tó ry m i usuw ali w erniks z całego lica obrazu. Rozpuszczalniki uszkadzały zw ykle laserunkow e w a rstw y m a larskie, pow odując ich nieodw racalne zniszcze nia. Rów nocześnie n ieprzestrzeganie czystości doprow adziło do zanieczyszczeń m alow idła drobinam i k w arcu i szczątkam i włosów z pędzla, zm ieszanym i i u trw alo n y m i z nowo położonym i w erniksam i.
P rz y konserw ow aniu dzieł H ana często spotkać się m ożna z różnorodnym c h a ra k te re m ry su n k u siatk i k ra k e lu r, w y stęp u jący ch w strefow ej form ie. We frag m en tach lokalnie przem alow a nych tech n ik ą laseru n k u , lub sfum ato w y stę p u ją często podw ójne, piętro w e k rak e lu ry . P ierw sze z nich w y n ik ają z różnic w ysychania zap raw y em u lsy jn ej w sto su n ku do w arstw m a larskich, drugie zaś, pow ierzchniow e (autorskie pentim enta) — z użycia spoiw a w ysychającego zbyt szybko w sto su n k u do poprzedzających w a rstw m alarskich. C h arak tery sty czn y m p rzy kładem różnorodności typów k rak e lu r, w y stę p u jący ch w strefow ej form ie, je st obraz „W nie bow zięcie” z P elplin a, w przeciw ieństw ie do „K oronacji” z głów nego ołtarza. Zjaw iska te z n a jd u ją sw oje w ytłum aczenie w różnej absorp cji oleju przez stosow ane lokalnie barw niki, co pow oduje zróżnicow anie napięć pow ierzchnio w ych w ysychający ch farb , uzależnionych rów nocześnie od pow olniejszego w ysychania em ul syjnego podłoża. Rów nież decydujące znaczenie m a użycie przez H ana odrębnego spoiwa, np. stosow anie k le ju glutynow ego do n a tu ra ln e j ul tra m a ry n y lu b gum o-żyw icy w zieleniach. Pow szechnie w iadom o, iż zaw artość kw asu linoleno- wego w oleju, a abietynow ego lu b pim arowego w żywicach, u jem n ie w pły w a na czystość barw y u ltra m a ry n y , pow odując jej szarzenie. Han, po dobnie jak inn i w spółcześni m alarze, dla u n ik nięcia tego niepożądanego zjaw iska stosował n e u tra ln y w działaniu klej glutynow y. Dużą w adą tego spoiw a jest jego niew spółm iernie szybkie w ysychanie w sto su n k u do em ulsyjne go podłoża, co w efekcie d aje specyficzną siatkę k ra k e lu r w form ie znacznych rozstępów („kro kodyla sk ó ra ”). Są one ty m większe, im g ru b sza jest w arstw a m alarsk a, pozbaw iona plasty fikato ra, k tó ry m zw ykle b y ł m iód. W płaszczu M adonny we „W niebow zięciu” z ołtarza M aria ckiego k ra k e lu ry w y k a z u ją ro zstęp y
dochodzą-ce do p a ru m ilim etrów szerokości, k tó re obna żyły em u lsy jn e podłoże, m iejscam i n aw et do m iniowej izolacji. Z m iany objętościow e w arstw m alarskich pow odujące w ym ienione d e s tru k ty często pow ażnie przeszkadzają w p ełn ym w izu alnym odbiorze dzieła a rty sty , stanow iąc isto t ny problem konserw atorski. W szędzie tam , gdzie H an stosuje b ru n a ty , u g ry i sjeny, siatka spękań je st m im o zróżnicow ania w yjątkow o drobna, co w ynika z k atalitycznego, nieznacz nego przyspieszenia schnięcia oleju zaw artego w bardzo m iałko ro z ta rty m b arw n ik u w zależ ności od em u lsyjnej zapraw y. W przeciw ień stw ie do w y b itn ie zróżnicow anej siatk i k ra k e lu r na bezpośrednio przez a rty stę gru n to w an y ch podobraziach drew nianych, lico potężnej ta b li cy „K oronacji N ajśw iętszej M aryi P a n n y ” z P elp lin a w yk azuje znacznie m niejszą ich ilość, w raz z groszkow atą, łagodną fa k tu rą , spowodo w aną przez zbrojenie podobrazia rzadkim p łó t nem. P rzy czy n y tego zjaw iska n ależy się do patry w ać w elastyczności w spółdziałających w a rstw izolacji — płótna, g ru n tó w i em u lsy jn e go podm alow ania (im prim atury). Z p rak ty c z nego p u n k tu w idzenia ten rodzaj rozw iązań technologicznych w przygotow aniu podobrazia należałoby uw ażać za n ajsłuszniejszy. D e stru k ty, k tó re pow stały w w ym ienionym obrazie w późniejszych okresach, a m ianow icie pęknięcia p łótna z jego lokalnym spęcherzeniem lu b k ra w ędziow ym odstaw aniem , są n astęp stw em dzia łania czynników atm osferycznych na odwrocie tablicy podobrazia na sk u te k pow ażnego znisz czenia w itra ż a w ścianie w schodniej k a te d ry za głów nym ołtarzem , w czasie działań w ojennych. Zgodnie z tra d y c ją anonim ow ości dzieł o tem a tyce re lig ijn ej, na obrazach H ana nie spotyka się często sy g n atu ry . Do w y jątk ó w należy d ato w anie „A doracji D zieciątka” z p red elli ołtarza M ariackiego w P elp lin ie oraz odnotow any przez
a u to ra niniejszej p racy odręczny napis m istrza „K oronacji” na odwrocie pred elli kościoła p a rafialnego w C zersku o treści: „IN CEPTU M ANNO 1611 A D IJ 20 JU L I PER FEC TU M EODEM ANNO IN FESTO SCTI M ATH EI HOC ALTARE PICTU M AB HERM ANNO G A L LO — ORETUR PRO EO”. Poza ty m m ożna n a tra fić przew ażnie w obrazach o kom pozycji zam kniętej lukiem u góry (dostosow anych do a rc h ite k tu ry ołtarzow ej), w obu g ó rn ych naro ż n ikach podobrazia, bezpośrednio na niezapra- w ionym licu — na barw ne m aźnięcia pędzlem , m ające c h a ra k te r prób kolorystycznych. Do w y jątk ó w n ależy szereg cy fr w obrazie „T rójcy Sw .” z ołtarza M ariackiego w P elplinie, n a k re ś lonych kiedyś przez au to ra w form ie jem u ty l ko w iadom ych obliczeń, przypuszczalnie w iążą cych się z h on orarium za m alow anie. Podsum o w ując poruszone w tej p racy zagadnienia n a leżałoby przyjąć, że technologia obrazów H ana n ajb ard ziej wiąże się z w a rszta ta m i n id erlan d z kim i. Indyw idualność jego s ty lu je st p rzy p u sz czalnie w ypadkow ą w ieloletnich obserw acji i dośw iadczeń m istrza z p rac y w różnych w a r sztatach, k tó re zaw ażyły n a w ielostro n nych w artościach i cechach dzieła.
Z uw agi na wielość zagadnień zw iązanych z tw órczością H ana, w niniejszej p ra c y a u to r ograniczył się jedynie do ogólnego ich ujęcia w aspekcie technologii w a rsz ta tu m istrza z po m inięciem problem ów sty listy czn ych i k o n ser w atorskich. Z w ielom a obrazam i H an a a u to r zetknął się bezpośrednio i dokładnie je poznał, jednakże znaczna ich liczba pozostała jeszcze nie zbadana. Poznanie się z n im i wzbogaciłoby niew ątpliw ie naszą wiedzę o n iep rzeciętn ej m a larskiej osobowości m istrza „K oron acji” , tw ó r cy fascynujących dzieł religijnego m alarstw a
barokow ego w Polsce.
mgr L esław Szolginia TEC H N O LO G IC AL PR O BL EM S IN VO LV ED IN P A IN T IN G S B Y HERM AN HAN
In his present article the author deals w ith problems relating to the creative workshop of an artist acting at the court of the Polish King Sigism und III and also w ith influences of the contemporary West European painters’ circles that could determ ine the artistic p er sonality of that painter. The possibility to actively participate in conservation works that w ere aimed at safeguarding in 1955 of the main altar of Pelplin Cathedral containing the works of Herman Han en a bled the author to become thoroughly fam iliar with Han’s workshop techniques. As a result of the conti nued works at numerous paintings by the same artist (his work, among the others, is that titled „Corona tion”) it has become possible for the author to extend his studies on structure of works by that artist. The author discusses in detail the kinds of supports that are typical for Han’s paintings, the structure of wood used for panels, its age, manners of its treat ment as w ell as of its preparation including the se lection of suitable materials, joining of the separate elem ents, their thickness, sizes and s.o.
The p ainter’s grounds laid on supports, the ways used to ach ieve a genuine artistic effect that resulted from techniques developed by Han him self and also from
a palette in the common use in times of the early Baroque are dealt with by the author on a background of the artist’s works whom he studied at the time of several preservations. A good deal of the author’s con siderations is devoted to overpaintings (pentimenta) made by the artist him self as w ell as to precursory solutions applied in composition that w ere dictated by both fashion prevailing in the period and the artist’s creative invention and to negative consequences of the erroneous technological concepts and conditions under which the works were kept that altogether had a deciding effect on the state of their preservation. As an entirely separate problem is to be considered that of anonym ity of master as the paintings are d e void of signatures; the only exception being the Latin tex t written w ith Herman Han’s hand on the reverse of „Adoration by A ngels” ornating the predella of the main altar in the parish church, Czersk.
Summarizing his considerations the author emphasizes that in view of the fact that there exist the conside rable numbers of works by that painter which have not yet been investigated or thosç that may still be found in other places both artistic and technological problems arising from quite extraordinary artistic personality of Herman Han m ust be handled as those still open for discussion.
