Płaszczyzny narracyjne : "dzianie się", "historia", "opowieść" i "prezentacja opowieści"

Wolf Schmid

Płaszczyzny narracyjne : "dzianie

się", "historia", "opowieść" i

"prezentacja opowieści"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 76/2, 311-331

W OLF SC H M ID

PŁA SZC ZY ZN Y N A RR A CY JN E: „DZIA N IE S IĘ ”, „H IST O R IA ”, „O PO W IEŚĆ” I „PR E ZEN T A C JA O PO W IE ŚC I”

1. Fabuła i siużet w rosyjskim formalizmie

W p ra k ty c e an alitycznej fo rm alisty czn a dychotom ia fab u ły i siużetu o kazu je się prob lem aty czna 1. Za jej niedostateczną operatyw ność odpo­ w iedzialna je st ju ż choćby niejednoznaczność pojęć. Form aliści używ ali obu k ateg o rii w rozm aitych znaczeniach. N aw et tam , gdzie u podstaw leżały zasadnicze treści znaczeniow e: f a b u ł a = m a t e r i a ł f o r m o ­ w a n i a s i u ż e t u , s i u ż e t = f o r m o w a n i e m a t e r i a ł u f a ­

[W olf S c h m i d — n iem ieck i sla w ista śred n iej gen eracji, p rofesor u n iw e r sy te ­ tu h a m b u rsk iego; poprzednio p racow ał na u n iw ersy tecie w U trech cie. Z ajm uje się teorią lite r a tu r y i h istorią litera tu r y ro sy jsk iej. A utor m . in. k sią żk i Der Textauf­ bau in den Erzählungen Dostojevskijs (M ünchen 1973) oraz arty k u łó w rozproszo­

n y ch w czasop ism ach n aukow ych.

P rzek ła d w ed łu g : W. S c h m i d , Die narrative Ebenen „Geschehen”, „Geschich­ t e ”, „Erzählung” und „Präsentation der Erzählung”. „W iener S la w istisch er A lm a ­

n a ch ” 9 (1982), s. 83— 110.]

1 Sp ośród bardzo liczn y ch m eta teo rety czn y ch rozpraw o d ych otom ii fa b u ły i siu żetu w y m ie ń m y tu ta j jed yn ie: E. V o l e k , Die Begriffe „Fabel” und „Sujet” in der m odernen Literaturwissenschaft. „P o etica ” 9 (1977), s. 141— 166, oraz A . A . H a n s e n - L ö v e , Der russische Formalismus. Methodologische R ekonstruk­ tion seiner Entwicklung aus d em Prinzip der Verfremdung. W ien 1978. N ow sze ar­

ty k u ły , zarów n o sy n tety czn e, jak i a n a lizu ją ce poszczególn e d zieła, za w arte są w w y d a w a n y c h p rzez In s ty tu t P ed agogiczn y w D a u g a v p ils (Łotw a) tom ach zbioro­ w ych : W oprosy siużetosłożenija. T. 1— 5. R iga 1969— 1978; tam zw łaszcza L. М. С i-

l e w i c z , Dialektika fabuły i siużeta, t. 2, 1972, s. 5— 17, oraz B. F. J e g o r o w

i in n i, Siuże t i fabuła, t. 5, 1978, s. 11—21. — C zech osłow ack ie badania problem u

fa b u ły i siu żetu rep rezen tu je sło w a ck i zbiór: P roblem y sujetu. Red. N. K r a u s o

-V â, J. S t e v é e k , F. M i k o . B ra tisla v a 1971; tu a rty k u ły N. K rau sovej, J. S te v - ćek a , F. M iko, O. Ć epana, M. G rygara, J. F indra, V. M arćoka, K . T om iśa (stresz­ czen ia w języ k a ch zachodnich). N ow sze e fe k ty szerok o zakrojonych badań polsk ich za w iera zbiór T ek st i fabuła. Studia pod red. C. N i e d z i e l s k i e g o i J. S ł a ­

3 1 2 W O L F S C H M ID

b u ł y 2 — a to, jak zaraz zobaczym y, nie zawsze m iało m iejsce — za­ chw iane b y ły pow ażnie zak resy pojęć.

Obok m odyfikacji tre śc i pojęć różnorakie hierarchizow an ie i ognisko­ w anie ich sem antycznych cech o b serw u jem y u form alistów i u bliskich im teo rety k ó w także całkow ite odw rócenie zasadniczych treści znaczenio­ w ych bądź zam ianę sygnifikantów . Pouczającego p rzy k ła d u dostarcza definicja M ichaiła P ietrow skiego 3, k tó ra — w ym ieniając nom ina — zda­ je się przeform ułow yw ać koncept Szkłowskiego: s i u ż e t = m a t e r i a t w ó r c z o ś c i p o e t y c k i e j w j e j p r z e d p o e t y c k i e j f o r ­ m i e , f a b u ł a = s i u ż e t t w ó r c z o o p r a c o w a n y . Z auw ażm y jednak: m iędzy sform ułow anym i przez Szkłowskiego i P ietrow skiego de­ finicjam i tej k ategorii, dla k tó rej u trw aliło się określenie s i u ż e t , do­ konało się pew ne, n a pierw szy rz u t oka nieznaczne, w rzeczyw istości jed ­ n a k w n ajw yższym sto p n iu c h arak tery sty czn e, m etonim iczne przesu n ięcie znaczenia. G dy Szkłow ski definiuje sw oje pojęcie siużetu w kateg o riach form y czy form ow ania (opracow anie — obrabotka, form ow anie — ofor-

m le n ije ), P ietro w sk i sw oim rów now ażnym pojęciem fab u ły określa s u b ­

s t a n c j ę , „poetycko opracow any p rzed m io t”.

Rozbieżności w y stęp u ją przede w szystkim w przyp orząd k ow aniu d y ­ chotom ii fabuła— siużet opozycji przedliterack ość—literackość 4. P od­ czas gdy Szkłow ski staw ia znak rów ności m iędzy fab u łą i estetycznie obo­ jętn y m , p rzed literack im dzianiem się, a jego arty sty c z n e u k ształto w an ie („deform ow anie”) tra k tu je jako siużet, to Tom aszew ski 5, w pro w adzając pojęcie m otyw u, ju ż fabule p rzy p isu je — co n ajm n iej implicite — cha­ r a k te r litera c k i (jest ona „ogółem m o t y w ó w w ich logicznym , p rzy ­ czyno w o-czasow ym zw iązk u”) i d efin iu je siużet z jed nej s tro n y jako re z u lta t p e rm u ta c ji dan y ch przez fab u łę m otyw ów , z d ru g iej s tro n y jak o p rezentację a rty sty c z n ie uporządkow anej sekw en cji m o ty w ó w 6.

2 Por. d efin icję W. S z k ł o w s k i e g o (Parodijnyj roman. „Tristram S han dy” Sterne’a 1921. C yt. w ed łu g Texte der russischen Formalisten. T. 1: Tetxe zur allge­ meinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. H rsg. J. S t r i e d t e r . M ün­

c h en 1969, s. 269 n.): „fabuła jest je d y n ie tw o rzy w em fo rm o w a n ia siu żetu siu żetem Eugeniusza Oniegina n ie jest rom ans bohatera z T atianą, a obróbka tej

fa b u ły zm ierzająca do u fo rm o w a n ia siu żetu dok on u je się przez w p ro w a d zen ie roz­ b ijających ją zm ian”.

* Zob. M. P i e t r o w s k i j, Morfołogija Puszkinskogo „W ystrieła”. W zbiorze: P roblem y poetiki. R ed. W. В r i u s o w . M oskw a 1925, s. 197.

4 Por. T. T o d o r o v , Some Approaches to Russian Formalism. W zbiorze: Russian Formalism. Eds. S. B a n n , J. E. В o w 1 1. E dinburgh 1973, s. 12—19. O ry­

g in a ł fra n cu sk i w „R evue d ’E sth étiq u e” 1971, nr 24, s. 129— 143.

5 В. T o m a s z e w s k i , Teoria literatury. P rzekład zbiorow y pod red. T. G r a ­

b o w s k i e g o . P ozn ań 1935, s. 153— 162.

* T rzeba w sza k że p o sta w ić p y ta n ie, czy „more coherent w a y of view ing [bar­

dziej sp ójn y sposób w id zen ia ]” T o m a szew sk ieg o ( T o d o r o v , op. cit., s. 15) i jeg o

rozw iązan ia — odbierane p o w szech n ie jako ostatn ie, „ k an on iczn e” (V o 1 e k, op. cit.,

s. 142) słow o form alizm u ro sy jsk ieg o w k w e stii fa b u ły i siu żetu — w ogóle rep re­ zen tu ją jeszcze m y ś le n ie fo rm a listy czn e. H a n s e n - L ö v e (op. cit., s. 268) u w aża

D ecydującej p rzyczyny tru d n o ści z form alistyczną dychotom ią upa­ try w ać jed n ak należy w tym , że oba pojęcia, jakkolw iek by b y ły defi­ niow ane, nie w ystarczają, b y opisać budow ę dzieła narracy jn eg o . B rak przede w szystkim kategorii, k tó re uk azy w ały b y fabułę jako p ro d u k t poetyckiej im aginacji, jako re z u lta t o p eracji kształtu jący ch su b sta n c ję i w y tw arzający ch sensy, oraz p ozw alałyby rozpoznać jej a rty sty c z n ą r e - lew ancję. Te n ied o statk i są sym ptom atyczne. D ychotom ia fa b u ły i siu żetu odzw ierciedla w m ałej skali red uk cjo n isty czn ą estety k ę co n ajm n iej wczesnego fo rm a liz m u 7.

Form aliści poszukiw ali estetyczności w yłącznie w ak tach form ow ania i bardzo nisko cenili estetyczną relew an cję poddaw anej form ow aniu sub­ stancji. „S z tu k a ” by ła „m etod ą” — ja k p ostulow ał prog ram o w y ty tu ł eseju Szkłow skiego Isk u sstw o как prijom — a m etoda ta w yczerpyw ała się w ow ych operacjach przeg ru p o w an ia danego z góry m ateriału , k tó re pow odują w yobcow anie p rzed m io tu i u tru d n ie n ie postrzegania. P rz e d ­ m iotem estetycznego postrzegania b yły sam e te u tru d n ia ją c e a k ty fo r­ m ow ania, jak m etaforyczno-m etonim icznie sfo rm u łow ał to Szkłow ski — „taniec za p łu g iem ” 8, „robienie rzeczy” 9. O pracow ana w tra k c ie form o­ w ania substancja, np. „św iat em ocji, duchow ych przeżyć” 10 czy „rom ans z T a tia n ą ” E ugeniusza O niegina n , została zdegradow ana do roli jedynie

p ogląd T om aszew sk iego na tem a t jako jednoczącą zasadę k on stru k cyjn ą za „jaskra­ w e p r zeciw ień stw o im m an en tyzm u F I (tj. p ierw szej fa zy ro sy jsk ieg o form alizm u,, dla k tórego ch a ra k tery sty czn y jest „p arad ygm atyczn y m od el r ed u k cy jn y ”), a ta k ż e fu n k cjon alizm u F II/III (tj. fa zy drugiej, „ sy n ta g m a ty czn ej”, bądź trzeciej, „prag­ m a ty czn ej”) ”.

7 Tj. te j (nie rozum ianej ch ron ologiczn ie) „ fazy” F I, którą H a n s e n -- L ö V e (op. cit. oraz Wissenschaftliche Theoretisierung künstlerischer Modelle und künstlerischer Realisierung (Literarisierung) theoretischer Modelle — dar­ gestellt am Beispiel des Russischen Formalismus. „W iener S la w istisch es Jah r­

b u ch ” 24 (1978), s. 60— 107) ch a ra k tery zu je ja k o opartą n a parad ygm atyczn ym m od elu red u k cy jn y m i której kon cep cja fa b u ły i siu żetu m a n ifestu je się g łó w ­ n ie w p ism a ch W iktora S z k ło w sk ie g o (do 1928 r.). Inny, fu n k cjo n a listy czn y (lecz o m n iejszy m stop n iu a n a lity czn ej operatyw n ości) m od el zagad n ien ia daje T y n i a n o w (Ob osnowach kino [w zbiorze: Poetika kino. R ed. B. N. E i c h e n -

b a u m , 1927 — przyp. red.]; w ersja n iem ieck a w „P o etica ” 3 (1970), s. 510— 563). Por. K. M a u r e r , Eine unvollendete Poetik des Films. „P oetica” 3 (1970), s. 564—

569. — T o d o r o v , op. cit., s. 16 n. — V о 1 e k, op. cit., s. 145 n. — H a n s en

-- L ö y e, Der russische Formalismus, s. 348— 352.

8 W. S z k ł o w s k i j, S w ia z’ prijom ow siużetosłożenija s obszczimi prijomami stila (1916). Cyt. w edług: Texte der russischen Formalisten. T. 1, s. 36 n.: „tań czy­

m y za pługiem ; jest tak d latego, że orzem y — a le n ie potrzeb u jem y zaoranej r o li”. * „Sztuka jest rodzajem p rzery w a n ia rob ien ia rzeczy, a le to, co zrobione, n ie jest w sztuce is to tn e ”, loco cit.

10 R. J a k o b s o n , Nowiejszaja russkaja poezija. Nabrosok pie rw yj. W ik t o r Chlebnikow. Praha 1921. Cyt. w edług: Texte der russischen Formalisten. T. 2r T exte zur Theorie des Verses und der poetischen Sprache. Hrsg. W. D. S t e m p e l ,

M ünchen 1972, s. 32.

3 1 1 W O L F SC H M ID

„ śro d k a u sp raw ied liw ien ia” (oprawdanije), „m o ty w acji” (m o tiw ir o w k a ) m e to d y 12, a p ro d u k t w y łan iający się z form ow ania m a te ria łu („to, co zro b io n e”, „zaorana ro la ”) bez n am y słu z b y ty jako „n iew ażn y” .

Jak k o lw iek definiow aliby form aliści fabułę i siużet, w spólny b ył im pogląd, że estetyczność dzieła n a rracy jn eg o m an ifestu je się w a lie n u ją - cej deform acji fabuły. W artość arty sty c z n a została p rzy zn an a w yłącznie siużetow i. Siużet jed n ak red u k o w ał się do fo rm y (lub form ow ania). Był „ ta k ą sam ą form ą jak ry m ” 13, „zjaw iskiem sty lu , kom pozycyjną budow ą d z ie ła ” 14, w gruncie rzeczy stał się iden ty czny z „su m ą” czy — później — z „sy stem em ” w szystkich defo rm u jący ch fabu łę m etod. Szkłow ski daw ał w ciąż do zrozum ienia, że nie tra k tu je siużetu jako su b stan cji, np. jako uform ow anej treści lub jak o m aterialn eg o p ro d u k tu zastosow anych wo­ bec fab u ły chw ytów , po d k reślał w ręcz irre le w a n c ję kateg o rii treściow ych dla siużetu: „Pojęcie »treści« nie je st po trzebne przy analizow aniu dzieła sz tu k i pod k ą te m siu ż e tu ” 15.

Stosow nie do tego fab u ła została zdeprecjonow ana jak o m a t e r i a l ­ n a . W pojęciu „ m a te ria łu ” k rzy ż u je się k ilk a sensów. B ył on często sy­ no nim em n i e u f o r m o w a n e j s u b s t a n c j i . W ty m znaczeniu fa­ b u ła była surow cem , form o w an y m dopiero przez siużet.

D rugie znaczenie staw iało znak rów ności m iędzy „ m a teriałe m ” a u f o r m o w a n ą s u b s t a n c j ą . Im plikow ało ono, że fabuła już sam a z siebie m a pew ną form ę czy kom pozycję. Siużet był zatem sy ste­ m em tak ich m etod jak „p rzestaw ien ie” (pieriestanowka), paralelizm , „ k o n stru k c ja sto p n io w a” (stupienczatoje postrojenije) elem entów bądź m otyw ów fabuły, nadorg anizacja [Ü b e rfo rm u n g ], zniesienie, d estru k cja porządk u fabu larn eg o przez now y, sztuczny układ. O p a rta n a ty m poję­ ciu m a te ria łu koncepcja napięcia nie tylk o m iędzy dispositio w edług

ordo naturalis i compositio w p row adzającej ordo artificialis, lecz także

m iędzy rozm aicie u form ow anym i su b stan cjam i tem atycznym i, była do pew nego stopnia explicite i system aty czn ie reprezen to w an a jedynie przez a n a lity k ó w kom pozycji — Tom aszew skiego, P ietrow skiego i R efo rm at- skiego 16. O ile form aliści w ykazyw ali tend en cję, b y staw iać znak ró w ­

18 J a k o b s o n , op. cit., s. 32.

18 S z k ł o w s k i j , S w i a z ’ p rijo m ow..., s. 108.

14 W. S z k ł o w s k i j , M a tie ria l i stil w r o m a n ie T o łsto g o „ W o jn a i mir".

M osk w a 1928, s. 220.

15 S z k ł o w s k i j , S w i a z ’ p rijo m ow..., s. 108.

18 Zob. T o m a s z e w s k i , op. cit. — M. P i e t r o w s k i j : K o m p o z i c y j a no-

w i e l l i u M a u p a s sa n ta . O p y t tie o r i e ti c z e s k o g o opisan ija i analiza. „N aczała” 1921,

z. 1, s. 106— 127; M o r fo lo g ija P u s z k i n s k o g o „ W y s t r i e l a ”. W zbiorze: P r o b l e m y p o e ti k i, s. 173— 204; M o r jo lo g ija now ielli. W zbiorze: A r s poetica . Red. M. P i e t r o w s k i j . T. 1. M oskw a 1927, s. 69— 100. P rzek ład p olsk i: Morfolo gia n o w eli. P rzełożyła F. P l e s z k u n - G a w l i k o w a . „P rzegląd H u m a n isty czn y ” 1972, z. 1. — A. A. R i e - f o r m a t s k i j , O p y t analiza n o w i e l l i s t i c z e s k o j k o m p o z ic y i . M oskw a 1922. W ydanie a n g ie lsk ie : A n E ssa y on th e A n a ly s i s of th e C o m p o s i ti o n of th e N ovella. W zbiorze:

ności m iędzy pojęciem form y a pojęciem d z i a ł a n i a e s t e t y c z n e - g o, red u k ow ali oni — jako d la nich estetycznie obojętne — u form o w a­ nie fab u ły do pasyw nego k o m p o n en tu m ateriału . F o rm a fab u ły by ła tra k to w a n a jako „dana z g ó ry ” w łaściw ość m ateriału . P o jaw iała się nie jako re z u lta t arty sty c z n y c h czynności, w każdym razie nie jako w y n ik czynności tw órcy, k tó ry o pracow yw ał fabułę z pom ocą technik siużetu 17. Ale także tam , gdzie fabu ła uzn an a została (jak zalążkow o już u T om a­ szewskiego) za l i t e r a c k o u fo rm o w an ą substancję, form a jej m ieści się w zakresie znaczeniow ym w istocie rzeczy neg aty w n ie nacechow anego pojęcia m ateriału . Dla a n a lity k a sta w ała się rele w a n tn a jed y n ie jako tło um ożliw iające postrzeganie siużetu, jako m iara pozw alająca rozpoznać k ie ru n e k i zasięg odchylenia, a zatem stopień estetyczności.

Trzecim znaczeniem „ m a te ria łu ” było to, co p o d l e g a o b r ó b c e i s ł u ż y j e j z a p o d s t a w ę (w znaczeniu A rystotelesow skiego y p o -

kejm eno n). Do tego najogólniejszego znaczenia (zaw artego w bardziej

szczegółow ych treściach znaczeniow ych odw oływ ali się form aliści, g d y podkreślali, że „zau to m aty zo w an y ” siużet obcego dzieła może stać się „ m a te ria łe m ” dla nowego, reestety zu jąceg o oraz/albo parodystycznego uform ow ania siużetu.

We w szystkich trzech tre śc ia c h pojęcia „ m a te ria ł” fabu ła b y ła czym ś pod porządkow anym i jej raison d ’être [racja bytu] w yczerpyw ała się w ty m , że służyła jako podstaw a w yobcow ującem u siużetowi. B yła w aż­ na ty lk o jako to, co m iało być przezw yciężone, co staw iało opór d e fo r­ m acji, nie stając się w y ją tk o w y m przedm iotem o sam oistnej w artości, jako to, co w k onsekw encji w łaśnie ty lk o w zm agało „postrzegalność”

(o szczu tim o st’ siużetu, tj. m etod służących do przezw yciężania tego oporu.

R ad y k aln y a n ty su b stan c jalizm ich m yślenia przesłonił fo rm alistom w idok na sam oistną w artość a rty sty c z n ą , na „sposób zrobienia” i sem an­ ty czn ą zaw artość poddaw anej tra n sfo rm a c ji fabuły. U tru d n ia ł on im ta k ­ że spojrzenie n a fabułę i siużet jako na różnorodnie uform ow ane su b ­ stancje, k tó ry c h niezgodność — w raz z napięciem z niej w y n ik ający m — odbija się nie ty lk o w sam y m efekcie w yobcow ania, ale i w n ow ych tem aty czn y ch poten cjałach znaczeniow ych.

2. Analiza narracyjnej transformacji

w now eli „Logkoje dychanije” I. A. Bunina w ujęciu Lwa W ygotskiego

S em an ty czn y i estety czn y redukcjonizm , tk w iąc y w dychotom ii fa ­ b u ły i siużetu, w ychodzi szczególnie w y raźn ie na jaw w licznych ąuasi-

-fo rm alisty czn y ch analizach, w k tó ry c h k a teg o rie te są ad ap tow ane bez R u s s i a n F orm a lis m , s. 85— 101. Por. L. D о 1 е ż e 1, N a r r a t i v e C o m position. A L in k B e t w e e n G e r m a n a n d R u ssia n P oetics. W: jw . — H a n s e n - L ö v e , D er ru s sis ch e F o rm a lis m u s, s. 263— 273.

316 W O L F SC H M ID

tow arzyszenia — k o m pensujących ostatecznie w szelkie red u k c je — p ie r­ w otnych form alisty cznych zainteresow ań poznawczych.

W pouczający sposób ułatw ić m oże odsłonięcie redu k cjo n izm u fo rm a- listycznej dychotom ii fab u ły i siużetu p rzykładow a analiza now eli B u­ nina Logkoje dychanije dokonana p rzez L w a W y g o tsk ie g o 18. Chociaż W ygotski w sw ych teo rety czn y ch w yw odach k ry ty k u je i k o ry g u je za­ łożenia (wczesnego) form alizm u, w szczególności — co n a s tu ta j in te r e ­ su je — rozszerza zakres pojęcia fo rm y i „artystyczn eg o tw o rz e n ia ” n a k o n stru k c ję [Konstitution] fab u ły 19 oraz p odkreśla sw oistą w arto ść m a te ­ ria łu dla estetycznego oddziaływ ania dzieła sztuki, jego an ality czn e po­ dejście do dzieła — w w idoczny sposób zauroczone m odelem fo rm a li- stycznym — w yk azu je n ad al c h a ra k te ry sty c z n e nied ostatk i.

E stetyczne oddziaływ anie now eli sprow adza W ygotski do „dialek ty cz­ nego p rzeciw ień stw a” , do „w alk i” m iędzy „ tre ścią ” a „ fo rm ą ”, do (Schil- lerow skiego) „unicestw ienia treści przez fo rm ę ”. Ja k o „ tre ś ć ” czy „m a­ te ria ł” tra k tu je on fabułę, tj. p rze d - lu b p o zaliterackie dzianie się, a jako form ę — „siu żet”, tj. „p rzetw orzen ie” (pierierabotka) i „przezw ycięże­ nie” (prieodolenije) m ate ria łu poprzez jego „uporządkow anie w edług re ­ guł arty sty czn ej k o n stru k c ji” . W łaściw e napięcie, n a k tó ry m bazuje este- tyczność, istn ieje w edług W ygotskiego m iędzy rozbieżnym i „ s tr u k tu r a ­ m i” m ate ria łu i „opow ieści” (rasskaz). Podczas gd y pierw sza s tr u k tu ra („dyspozycja”, „an ato m ia”, „staty czn y schem at k o n s tru k c ji”) p rzed staw ia m ateriał w „ n a tu ra ln y m układzie znaczeń” (jestiestw iennoje raspoloże-

nije sobytij, ordo naturalis reto ry k i), „ s tru k tu ra opow ieści” („kom pozy­

c ja ” , „fizjologia” , „dynam iczny schem at kom pozycji”) w p row ad za m ate­ ria ł w „porządek sztu czn y ” (isk u s s tw ie n n y j riad, ordo artificialis). W y­ gotski p rak ty czn ie re d u k u je siużet do „p rzestaw ień ” (pieriestanówka) m ateriału , m im o pow oływ ania się w teorii na dalsze op eracje, w szcze­ gólności n a a k t nazyw ania i p ersp ekty w izacji, dla niego bow iem a r ty ­ styczne fo rm ow anie — całkiem w du ch u w czesnoform alistycznego re d u k ­ cjonizm u — sta je się identy czn e z d e stru k c ją up rzednio d an y ch form .

18 L. W y g o t s k i j, P sich ołogija i s k u s s t w a (m an u sk ryp t z r. 1925). M oskw a 1965, s. 187—208. S to su n ek W ygotsk iego do form alizm u r o sy jsk ieg o jest trudny do o k reślen ia (choćby z p ow od u różnic m ięd zy p oszczególn ym i, p o w sta ły m i w latach 1915— 1922 p artiam i k siążk i, k tóre b y ły k o le jn y m i etap am i w y p r a c o w y w a n ia kon­ cepcji). W ygotskij — m im o k ry ty czn y ch w o b ec form alizm u d ek laracji — k szta łtu je sw ój m od el p sy ch o lo g ii rea k cji e stety czn ej w term in o lo g ii zarów no w czesn ej (Szkłow ski), jak fu n k cjo n a listy czn ej (T ynianow ) fa z y form alizm u . N a leża ło b y szcze­ gółow o spraw dzić, czy u p od staw ty ch sam ych ok reśleń tk w ią te sam e u jęcia i rów ­ n ow ażn e k o n tek sty h eu rystyczn e.

18 W y g o t s k i j , op. cit., s. 206: „Już dyspozycja, czy li w yb ór p o d legających form ow an iu fa k tó w , jest a k tem tw órczym . (...) pisarz, k tóry w y b ie r a ty lk o k on iecz­ ne dla n iego w ła śc iw o śc i w yd arzeń , w ten sposób zd ecyd ow an ie przep racow u je i przeb u d ow u je m ateriał ży c io w y ” ; s. 80: „T em at czy m a teria ł k o n stru k cji okazuje się b yn ajm n iej n ieo b o jętn y dla p sy ch o lo g iczn eg o od d zia ły w a n ia ca łeg o d zieła sztu k i”.

„P rze staw ie n ia ” zm ieniają — i to jest n ajisto tn iejsze rozszerzenie k o n ­ cepcji w yobcow ania — „sens” i „em ocjonalne znaczenie”, k tó re p rzy słu ­ gu ją m ateriałow i jako tak iem u . O pow iedziane w noweli B unina zdarze­ nia sam e w sobie w yw ołują p o n ure i w n ajw yższym stopniu odpychające w rażenie; m ate ria ł obrazuje „m ęty życia” (żytiejskaja m u t’). Ten a fek ty w - n y ton zasadniczy w zm acnia a u to r (sic!) w sw ym utw o rze przez „ g ru - biańskie i drasty czn e w yrażenia, k tó re odsłaniają n ieu p u d ro w an ą p raw dę ży cia” 20. (W ygotski — z m etodycznego p u n k tu w idzenia sk ra jn ie niek on ­ sek w entnie — określa te w łaściw ości n a rra c y jn e j p rez e n ta c ji jako chw y­ ty siużetu!). O pow iadanie jako całość w yw o łu je wręcz przeciw ne w ra ­ żenie: „Poczucie oswobodzenia, lekkości, pełnej przezroczystości życia” 21. W in te rp re ta c ji W ygotskiego m ateriał, pozostając sub stancjaln ie tak i sam, ra d y k a ln ą zm ianę to n u zawdzięcza p e rm u tac ji sw ych części: „W ydarze­ nia są ta k połączone i splecione, że tra c ą swój życiow y ciężar gatun ko w y i nieprzezroczystą posępność” 22.

In sp iro w an y w w idoczny sposób przez stu d iu m J u rija Tynianow a o języku poetyckim 23 i zaw arte tam spostrzeżenia dotyczące sem antycz­ nej fu n k cji k o n stru k cji poetyckiej, W ygotski, we w łaściw ym m u silnie zm etaforyzow anym w yw odzie, w y praco w u je założenia sem iotycznej a n a ­ lizy owej dw ojstw iennosti („dw oistości”), k tó ra jest w y nik iem sy m u lta ­ nicznej realności fab u ły i siużetu, założenia, k tó ry c h co p raw d a w d al­ szym ciągu k onsekw entnie nie przestrzega:

S ło w a narracji czy w iersza n iosą sw e w ła sn e , p roste zn aczenie, sw ą w odę; k om p ozycja stw arza ponad ty m i sło w a m i n o w y sen s i sy tu u je w szy stk o na in ­ nej p łaszczyźn ie, i dokonuje p rzem ian y w w in o. W tak i sposób historia życia p łoch ej gim n a zja listk i p rzem ien ia się tutaj w sw ob od n y oddech B u n in o w sk iej narracji 24.

O bserw u jem y tu dw ie obciążające analizę W ygotskiego red u k cje zde­ term in o w an e przez fo rm alistyczną koncepcję fab u ły i siużetu:

1. F u n k cjon aln e podporządkow anie „przeżycia m a te ria łu ” „przeży­ ciu fo rm y ”, d egradacja jakości m a te ria łu i ich afektyw nego oddziaływ a­ nia do roli pośredniczącego s u b s tra tu ostatecznych jakości form y. Sw oje teorety czn e d ek laracje dotyczące sw oistej w artości m ate ria łu doprow adza W ygotski do absurdu. O statecznym w rażeniem opow iadania jest dla niego jed y n ie staty czn y re z u lta t form ow ania m ateriału , owa „lekkość”, k tó ra w yrażona jest w ty tu le noweli, a nie — jak pozw alałyby oczekiwać dia­ lektyczne przesłan k i — sam a d w o jstw ie n n o st’ fab u ły i siużetu, nie sam dysonans m iędzy „życiow ym ciężarem g a tu n k o w y m ” („treści”) a „prze­

80 I b i d e m , s. 198. 21 I b i d e m , s. 199. 22 I b i d e m , s. 200.

2S J. T y n i a n o w , P r o b l e m a s t ic h o t w o r n o g o ja z y k a . L en in grad 1924. W ydanie n iem ieck ie: Das P r o b l e m der V erss prach e. M ünchen 1977.

318 W O L F S C H M ID

zroczystością” („fo rm y ”), nie złożona, przedm iotow a j e d n o ś ć p r z e ­ c i w s t a w i a j ą c y c h się sobie w rażeń p o strz e że n io w y c h 25, a tak że nie — ja k ogólnie postulow ano w jed n ej z dalszych p a rtii książki, odw o­ łu ją c się do T y n ia n o w a 26 — „odczucie p rzebiegu (...) w zajem n ych re la ­ cji m iędzy czynnikiem k o n stru k c y jn y m , podporządkow ującym , a czyn­ n ikam i podporząd k ow any m i” 27.

2. U derzające niedocenianie znaczeniow ej relew an cji su b sta n c ji 1 „ s tru k tu ry m a te ria łu ”. K a ta rty cz n e uw olnienie od przygnębiającego od­ działyw ania opow iedzianych frag m en tó w egzystencji n a stę p u je w now eli B u nina nie ty le w w y n ik u ich „p rzestaw ien ia” w siużecie, co w w y n ik u a rty sty c z n e j organizacji sam ej fabuły. Ju ż fab u ła w y k azu je pew n ą k o m ­ pozycję, k tó ra w y ry w a to, co egzystencjalnie „ p rz e raż a ją c e ” (uw iedze­ nie, nikczem ność, zabójstw o, żałoba itd.) z b e z p o ś r e d n i e g o zw iąz­ k u z p ra k ty k ą życiow ą p ostrzegającej jedn ostki, bierze jednocześnie w naw ias te aspek ty egzystencji i n a d a je sm u tn e m u w y d arzen iu (a n ie dopiero opowiadaniu!) kom iczno-pogodną barw ę, nie lik w idu jąc jed n a k zasadniczego to n u tragicznego. Do chw ytów kom pozycji fab u la rn e j, k tó ­ re to osiągają, n ależy w ty m dziele kom icznie przy p ad k o w a k o n s t e ­ l a c j a sy tuacji, przedm iotów i protagonistów , p rzed e w szystkim za­ sk ak u jące, bardzo częste e k w i w a l e n c j e m iędzy bo hateram i, ekw i­ w alen cje s e m a n t y c z n e , pow stałe dzięki ich zw iązkom p o k rew ień ­ stw a, tej sam ej lub p rzeciw staw nej sferze i pozycji społecznej, dzięki ich ideologii i zachow aniom , ekw iw alencje p o z y c y j n e , istn iejące w sk u ­ tek w ystępow ania p rotagonistów w po ró w n yw aln ych m iejscach histo rii, oraz — co nie n ajm n iej w ażne — ekw iw alencje w e r b a l n e , k tó re sprow ad zają się do pow tórzeń w w ypow iadanych k w estiach (będących przecież częściam i „ fa b u ły ”, a nie p ojaw iających się dopiero w „siużecie”).

N aw et nie analizu jąc tu ta j w szczegółach now eli B unina, m ożem y stw ierdzić, że d ialek ty k a trag izm u i kom izm u m a sw ój fu n d a m e n t ju ż w „ m a te ria le ”. F orm ow anie siużetu, n a k tó re sk ła d a ją się oprócz p e rm u - ta c ji części także ściągnięcie i w zdłużenie, w erbalizacja i p e rsp e k ty w i- zacja, p r o f i l u j e jed y n ie ustanow ioną w fab u le równoczesność a n ty - nom icznych emocji. Podobnie jak u form alistów pojaw ia się u W ygotskie- go niedocenianie relew an cji znaczeniow ej fabuły, idące w parze z d ra ­ sty czn y m przecenianiem siły spraw czej siużetu.

25 O rów n oczesn ym od d ziaływ an iu p r z e ciw sta w n y ch w ra żeń w y w o ły w a n y c h przez n arrację i p rzez to, co op ow ied zian e, oraz o ich p rzed m iotow ej jed n ości por. W. S c h m i d , J e d in s tv o s u p r o tn ih u ti s a k a u p e rc e p c iji. P r i p o v e d a n j e i ono èta se

p r i p o v e d a и „B ra ć i K a r a m a z o v i m a ”. „ K n jizevn a r e ć ” (B eograd) 1981, nr 161; p o sze­

rzona w ersja ro sy jsk a J e d i n s t w o r a z n o p r a w l e n n y c h w p i e c z a t l e n i j w o s p r i j a t i j a . R a s -

s k a z y w a n i j e i r a s s k a z y w a j e m o j e w „ B ra tja ch K a r a m a z o w y c h ”. „D o sto ev sk y S tu d ie s”

2 (1982); w druku w ersja an gielsk a: N a r r a tio n a n d N a r r a t e d C o n te n t in D o s t o e v s k y ’s

„ B r o th e r s K a r a m a z o v ”.

2β p or т у n i a n o w , op. cit., s. 10. 27 W y g о t s k i j, op. cit., s. 279.

3. „H istoire (récit)” vs. „discours (n arratio n )” w stru k tu ra liz m ie fran cu sk im

Także zastąpienie fabuły vs. siu żet przez récit vs. n a r r a tio n 28 lu b

histoire vs. d isc o u r s 29 tylko częściowo rozw iązuje problem k o n stru k c ji [K onstitution] n a rra c y jn e j. F ra n cu sc y stru k tu ra liśc i, definiu jąc swe k a ­

tegorie, sięgali do dydaktycznie w ygładzonej (lecz zubożonej o isto tn e, praw dziw ie form alistyczne w ym iary) koncepcji Tom aszewskiego i powo­ ływ ali się szczególnie na św iadom ie upraszczającą jej eksplikację w sły n ­ nym p rzy p isie do Tieorii litie ra tu ry (zw róćm y uw agę n a użycie cudzy­ słowu!):

K ró tk o m ów iąc: fab u ła jest tym , „co r zeczy w iście się sta ło ”, siu żet ty m , „jak c z y te ln ik d ow ied ział się o ty m ” *°.

Na pod staw ie powyższego sform ułow ania Todorov definiuje:

N a p oziom ie najbardziej ogóln ym d zieło lite r a c k ie m a d w ie p ostaci: jest ono zarazem h istoire i discours. J e st ono h is to ire w ty m sen sie, że e w o k u je p ew n ą rzeczy w isto ść (...). A le d zieło jest zarazem dis cours (...). N a tym p ozio­ m ie liczą się n ie rela cjo n o w a n e zdarzenia, lecz sposób, w jak i narrator zapoz­ n aje n as z n i m i 81.

Jeszcze S eym our C hatm an, k tó ry w książce S to r y and Discourse u si­ łu je „zsy ntety zo w ać” n ajw y b itn iejsze u jęcia form alistów i fran cusk ich s tru k tu ra listó w , w swej w yjściow ej definicji p rzetw arza uproszczoną fo rm u łę Tom aszewskiego: „P rostym i słow y, sto ry jest tym , co w opo­ w iad an iu je st przedstaw ione, discourse — ja k ” 32.

M imo zależności od pierw otnego ujęcia form alistów i m im o pozornej hom ologii kategorii, fran cu sk a dychotom ia histoire (récit) vs. discours

(narration) im p lik u je poprzez rozszerzenie z ak resu i p rag m aty czn ą re -

h ierarch izację sw ych członów co n ajm n iej trz y istotn e przesunięcia ak cen ­ tów, k tó re przyczy niają się do stw orzenia bardziej adekw atnego m odelu k o n stru k c ji n a rra c y jn e j:

1. S tru k tu ra liś c i fran cu scy uw aln iają histoire od skazy, jak ą jest m a­ te ria ln y sta tu s, i w y raźn ie p rzy zn ają jej sw oistą w artość a rty sty c z n ą 33.

88 R. B a r t h e s , I n t r o d u c ti o n à l’a n a ly s e st r u c tu r a le d es réci ts. „C om m unica­ tio n s ” 8 (1966), s. 1—27. P rzek ład polski: W s t ę p do a n a li z y s t r u k t u r a l n e j o p o w ia d a ń . P rzeło ży ła W. B ł o ń s k a . „ P am iętn ik L itera c k i” 1968, z. 4, oraz w zbiorze: S tu d i a

z te o r ii li te r a tu r y . A r c h i w u m p r z e k ł a d ó w „ P a m i ę tn i k a L it e r a c k ie g o ’’. I. Pod red a k ­

cją M. G ł o w i ń s k i e g o i H. M a r k i e w i c z a . W rocław 1977.

29 T. T o d o r o v , Les c a té g o r ie s d u ré c i t littéra ire. „C om m u n ication s” 8 (1966), s. 125— 151. P rzek ład polski: K a te g o r i e o p o w ia d a n i a liter ackiego. P rzełożyła W. В ł o ń - s к a. „ P a m iętn ik L ite r a c k i” 1968, z. 4.

80 T o m a s z e w s k i , op. cit., s. 153— 154.

81 T o d o r o v , K a t e g o r i e o p o w ia d a n i a liter a ck ieg o , s. 295.

82 S. C h a t m a n , S t o r y and Discourse. N a r r a t i v e S tr u c tu r e in Fic tio n and

Film. Ith aca—L on d on 1978, s. 19.

320 W O L F SC H M ID

W w alo ry zacji h isto rii n iek tó rzy z nich w y k a z u ją w praw dzie ten d en cją do skrajn ości p rzeciw staw nej jed n o stro n n em u faw oryzow aniu siużetu , do w yłącznego zainteresow ania regułam i, k tó re rządzą k o n stru k c ją histoire czy récit (n ajdobitniej w znanych pracach C lau de’a B rem onda).

2. M imo że Szkłow ski w yraźn ie w skazuje na w yobcow ujące działa­ nie poetyckiego n azyw ania oraz opóźnianie postrzegania p rzez p a ra le - lizm y, budow ę stopniow ą i dygresje, i m im o odpow iednio szerokiego za­ k re su znaczeniow ego jego pojęcia siużetu, form aliści, zw łaszcza Tom a­ szew ski, daw ali de facto p rio ry te t pośród chw ytów siużetu p e rm u ta c ji elem entó w fabuły. N atom iast F ran cu zi pod kreślają ch w y ty am plifikacji, p ersp ek ty w izacji i w e rb a liz a c ji34.

3. Podczas gdy pojęcie siu żetu definiow ane było poprzez odniesienie do form y, te rm in y discours czy narration są w y razem oglądu odnoszo­ nego do substancji, p rzy czym w discours/narration k rz y ż u ją się dwa aspekty:

a) discours i narration zaw ierają w sobie histoire (récit) w p r z e t r a n s - f o r m o w a n e j postaci,

b) discours/narration m ają kateg o rialn ie in ną s u b s t a n c j ę niź hi­

stoire/récit: są „mową [Rede]”, „ o p o w i e ś c i ą [Erzählung]”, tekstem ,

k tó ry nie je st p ro sty m nośnikiem h istorii jako tak iej i nie ty lk o ją p rze­ obraża, lecz przed e w szystkim p ro je k tu je ją jako sygnifikat.

4. Triada Karlheinza Stierlego: dzianie się, historia, tekst historii

D alszy postęp w m odelow aniu k o n stru k c ji n a rra c y jn e j oznaczała tr ia ­ da K arlh ein za S tie rle g o 35: „dzianie się, historia, te k st h isto rii”. Dzięki rozró żn ien iu historii stanow iącej sensow ną całość oraz im plikow anego i in terp reto w an eg o przez nią dziania się odsłania ona — jako re z u lta t znaczeniotw órczych operacji arty sty c z n y c h — tę płaszczyznę, k tó rą fo r­ m aliści uw ażali za estetycznie obojętny z gó ry d an y m ateriał. Trzeba jed n a k w yrazić w ątpliw ość, czy opozycja dziania się i histo rii rzeczyw i­ ście da się opisać za pomocą cechy p o s i a d a n i a s e n s u („H istoria w przeciw ieństw ie do dziania się m a pew ien sens” 36). Różnica sem iotycz- nego sta tu su obu płaszczyzn tk w i zapew ne raczej w sposobie istn ien ia sensu. D zianie się bez w ątp ien ia niesie ze sobą „in ten cjo n aln ą relację sw ych m o m en tów ” (której m u S tierle odm aw ia), ty lk o że rela cja ta uw idoczniona zostaje dopiero na płaszczyźnie historii, a to poprzez se­ lek cję w ątk ó w [Handlungen] z niew yczerpyw alnego n a rra c y jn e g o re z e r­

84 O dnośnie do p u n k tó w p ierw szeg o i d rugiego por. S. R i m m o n, A C o m p r e ­

h e n s i v e T h e o r y of N a r r a t iv e . G e n e t t e ’s „Figures III” a n d th e S tr u c tu r a l is t S t u d y of Fiction. „PTL: A Jo u rn a l for D escrip tiv e P o etic s and T heory of L itera tu re”

1 (1976), s. 36.

85 K. S t i e r l e , G eschehen, G e sc h ic h te , T e x t d er G eschic hte. O statnio w : T e x t

als Handlung. M ünchen 1975, s. 49— 55.

w u a ru dziania się i poprzez segm entację całości oraz jej części (ustano­ w ienie początku i końca). Nie ty lk o histo ria nie jest „pierw otnie d a n a ”, ale i leżące u jej podstaw dzianie się je s t już re z u lta te m artysty cznego działan ia — poetyckiej w yobraźni. H istoria n a pew no k o n k rety z u je u k ry ­ ty potencjał znaczeniow y dziania się, ale też sens, k tó ry ona „posiada”, jest jeszcze tak nieokreślony, że w ym aga nie tylko k o n k rety zacji, ale i u stalenia jego intencjonalnego w spółczynnika kierunkow ego drogą d a l­ szych d e term in u jący ch sens o p eracji n a logicznie późniejszych płasz­ czyznach.

W triad zie S tierlego do k ry ty k i p ro w o k u je także pom ysł „ te k stu h i­ s to rii”. Tak ja k prefo rm u jące go pojęcie discours, łączy on dw a h e te ro ­ geniczne aspekty: 1) m an ifestację historii w m edium języka, 2) p e rm u ta - cję członów w k sz ta łt arty sty czn y . S tie rle dostrzega, że obie operacje s y tu u ją się w odm iennych płaszczyznach k o n stru k c ji i uw zględnia to przez „prow izoryczne” rozróżnienie m iędzy „tran slin g w isty czn y m ” „dis­

cours I (dyskursem głębi)” a „discours II (d y sk ursem pow ierzchniow ym )”,

k tó ry „realizu je podw ójną intencjonalność h isto rii i discours I (a nie dzian ia się!) poprzez jej m aterializację stosow nie do m ożliwości danego ję z y k a ” 37.

W yw ody S tierleg o o „tekście h isto rii” czy „discours I I ” należy u z u ­ pełnić jeszcze w ty m względzie, że w erbalizacja dla su b stan cjaln ie n eu ­ traln eg o discours I im p lik u je a k t arty sty c z n e j p rezen tacji [die H andlung

der erzählerischen Präsentation]. A k t ten (w odróżnieniu od opow iedzia­

n ej, „ n a rra c y jn e j”, „przedstaw iającej [diegetisch]” akcji nazw ijm y go a k c j ą n a r r a c j i ) w dziełach, w k tó ry c h czynność opow iadania zy­ sk u je w y m iar przedm iotu przedstaw ien ia (jaw nego lub ukrytego), m a ze sw ej s tro n y c h a ra k te r dziania się, k tó re przekształcone jest w h isto rię dzięki selekcji i segm entacji m om entów akcji n a rra c ji. H i s t o r i a n a r ­ r a c j i k o n sty tu u je się we fra g m en ta ry c z n ie ją ujaw n iający ch kom en­ tarz ac h n a rra to ra (które tem a ty z u ją jakości i znaczenia opow iadanej hi­ storii) i w explicite ją p rzed staw iającej auto tem aty zacji n a rra to ra (jako ak ta n ta) oraz w czynności opow iadania (jako jego funkcji).

5. Cztery płaszczyzny narracyjne: model „generatyw ny” i model sem iotyczny

O becnie om ów im y m odel k o n stru k c ji dzieł n a rra c y jn y c h s ta ra ją c y się uw zględnić w y su n ięte tu ta j zastrzeżenia. Stosow nie do d w uw artościo- wego zak resu dychotom icznych pojęć fab u ły i siu żetu czy ich pochod­ n ych histoire/récit i discours/narration o b ejm u je on c z te ry płaszczyzny:

1. d z i a n i e s i ę — nieograniczona, nieskończenie podzielna i da­ jąca się nieskończenie dokładnie ko nkretyzow ać całość z aw arty ch w

dzie-' 87 Ib i d e m , s. 54.

322 W O L F SC H M ID

le n a rra c y jn y m , tj. przedstaw ionych explicite, pośrednio sygnalizow anych i logicznie im plikow anych osób, sy tu a c ji i działań; fik c jo n aln y surow iec n a rra c y jn e j obróbki, lecz nie w n eg aty w n y m znaczeniu form alistycznego pojęcia m ateriału , lecz już jako estetycznie re le w a n tn y re z u lta t tw órczej

inventio, enresis.

2. h i s t o r i a — re z u lta t ak tu alizu jącej sens, s tru k tu ru ją c e j s e- l e k c j i osób, sy tu a c ji i działań spośród nieograniczonej w ielości m o­ m entów dziania się, re z u lta t k o n k r e t y z a c j i ich jakości, tj. se le k ­ cji określonych jakości z nieskończonego zbioru w łaściw ości d ający ch się przypisać m om entom dziania się, oraz re z u lta t s e g m e n t a c j i w ą t­ ków akcji; w pojęciach poety k i antycznej: re z u lta t, dispositio, ta k s is ; za­ w iera ona w yselekcjonow ane, skonkretyzo w ane i poddane seg m entacji części dziania się w ordo naturalis.

3. o p o w i e ś ć — re z u lta t kom pozycji 38; zaw iera ona elem enty dzia­ nia się w ordo artijicialis. K o n sty tu ty w n y m i chw y tam i są: a) 1 i n e a r y- z a c j a tego, co w historii dzieje się rów nocześnie, w sekw encję p rze d ­ staw ień; b) nadan ie czasowego w y m iaru akcji przez ś c i ą g n i ę c i e i w z d ł u ż e n i e ; c) p e r m u t a c j a segm entów h istorii.

4. p r e z e n t a c j a o p o w i e ś c i — płaszczyzna fonotypiczna wo­ bec trzech płaszczyzn genotypicznych, re z u lta t elocutio, leksis. K o n sty ­ tu u ją c ą ją m etodą je st w erbalizacja, tj. odtw orzenie jeszcze nie zw erb a­ lizow anej [su bstantiiert] opowieści w m edium językow ym , a nie np. w film ow ym czy m im icznym .

Elocutio, w stopniu, w jak im sam a staje się przed staw io nym (explicite

lub implicite) przedm iotem , pow iadam ia o sw ym fik c y jn y m podm iocie spraw czym — n a rra to rz e. Jego k om en tarze do opow iadanych zdarzeń i au to tem aty zacja w idziane w aspekcie k o n stru k c ji nie am p lifik u ją w prost opowieści, lecz w skazu ją bądź den o tu ją c i ą g c z a s o w y o p o w i a ­ d a n i a [Erzählgeschichte], w k tó ry m po raz p ierw sz y dokonuje się jej prezen tacja.

Św iat przed staw ion y dzieła n a rra c y jn e g o łączy więc dw a całkiem odm ienne ak ty : 1) p rezentow aną opowieść i 2) sam ą p rezentację, tzn. stanow iący jej fu n d am e n t — ciąg czasow y opow iadania.

Jeżeli nie m a au to te m a ty za c ji i explicite sfo rm u ło w an y ch o d n a rra to r- skich k o m en tarzy, to nie jest n am u p rzy ta m n ia n y ciąg czasow y opow ia­ dania, m usim y jed n a k zasadniczo przy jąć istnienie (n atu raln ie rów nież fikcyjnego) d z i a n i a s i ę n a r r a c j i [Erzählgeschehen], bez k tó re ­ go nie istn iała b y opow iedziana h istoria. W tedy żaden z elem entów n a r ­ racyjnego „dziania się” nie je st przeznaczony do kształtow ania ciągu

88 W sy ste m ie reto ry k i an tyczn ej n ie p o ja w ia się nau k a o arty sty czn ej bu d ow ie akcji. O d p ow ied n ie p ojęcie co m p o s itio (s y n t h e k e ) n ie fig u ru je w a n ty k u jako nauka o budow ie op ow ied zian ej ak cji (d ie g e s is ), lecz oznacza n au k ę o łą cze n iu słó w w zda­ niu w ed łu g p ra w id eł eu fo n ii i w ch o d zi w zakres elocutio (leksis); por. E. R. C u r - t i u s, E uropäis che L i t e r a t u r u n d la te in isc h e s M i tte la lte r . B ern 1965, s. 80.

czasowego opow iadania. W tak ic h przy p ad k ach czytelnik m usi rek o n ­ struo w ać go ze w skazów ek z a w a rty c h w całej k o n stru k c ji n a rra c y jn e j. Jeśli operacje tra n sfo rm ac ji niosą z sobą dostatecznie w yraźn e sy m pto ­ m y, to n a w e t w dziełach z pozoru abso lu tn ie pozbaw ionych n a rra to ra m ożna ekstrapolow ać św iadom e czynności k ieru jąc e n a rra c ją . S k ra jn y m przy k ład em je st tu La Jalousie A laina R obbe-G rilleta, gdzie p rzy ra d y ­ k aln y m w zięciu w naw ias „opow iadanego” , przeżyw ającego „ ja ” i przy zerow ej au to tem aty zacji opow iadającego „ ja ” decyzje selekcji, k o n sty ­ tu u ją c e opow iedzianą historię, w sk azu ją na pozostające w u k ry ciu n a r ­ racy jn e „dzianie się” , rządzone p rzez uczucie zazdrości.

Szczególny problem n asuw a p ersp ek ty w izacja czy ogniskow anie [fo­ calisation] 39. M ieke B a l 40 w sw y m czteroczłonow ym m odelu, o b ejm u­ jącym płaszczyzny dziania się [action], h isto rii [histoire], opow iadania

[récit] i te k stu n a rracy jn eg o [texte narratif] (niezgodnym jed n a k z mo­ delem tu przedstaw ionym ), p rzy p o rząd ko w u je ją — jako czynnik k o n sty ­ tu ty w n y — poziomowi r é c i t 41:

K ażda in stan cja realizu je p rzejście z jed n ego planu do drugiego: spraw ca, w y k o rzy stu ją c czyn jako m a teria ł, czyn i z n ieg o h istorię; o gn isk u jący [focali-

sa teu r]y który selek cjo n u je ów m ateriał i w y b iera kąt, pod którym go p rezen ­

tuje, czyn i zeń op ow iad an ie [récit], podczas gdy narrator w p row ad za op ow ia­ danie w p a r o l e , czyniąc tek st n arracyjn y [t e x t e n a r r a t i f ].

P om ijając to, że n ieuw zględnianie ab strak cy jn eg o au to ra, co pojaw ia się explicite u Bala 42 i co już p rze d tem pom niejszyło w artość teo rii G e- n e tte ’a 43, prow adzić m usi do w p ro st naiw nego przeceniania k om petencji p rzedstaw ionych in stan cji fu n k cjo n aln y ch (zwłaszcza ogniskującego [fo-

calisateur]), su g esty w n y m odel B ala upraszcza w niedopuszczalny sposób

złożoność ogniskow ania [focalisation]. P ersp ek ty w izacja nie jest operacją jed n ą z w ielu i nie może być przypo rząd ko w ana tylko jednej z płasz­ czyzn lub jed n em u z przejść m iędzy nim i. W ystępuje ona — jak w ykazał to już U spienski 44 — na różnych poziom ach operacy jny ch, tzn. k o n sty tu u je się z chw ytów [Verfahren] w iększej ilości płaszczyzn. J e st

89 G. G e n e 11 e, Figures III. P aris 1977, s. 206—223.

40 M. B a 1, N arratolo gie . Essai su r la signification n a r r a tiv e dans q u a tr e ro m a n s

m o d e r n e s. P aris 1977, s. 32 n.

41 K rytyczn ie o p ojęciu „focalization ” u B ala zob. W. B r o n z w a e r , M i e k e

B a l’s C o n cep t of Focaliza tion. A C ritical Note . „P oetics T od ay” 2 (1981), s. 193—201.

42 Zob. М. В a 1, The L a u g h in g Mice, or: On Focalization . „P oetics T o d a y ” 2 (1981).

48 Por. W. B r o n z w a e r , I m p l i e d A u th or. E x t r a d i e g e ti c N a r r a to r and P u b li c

R e a d e r: G e r a r d G e n e t t e ’s N arra to lo g ica l M odel and R e a d in g V ersion of „ G r e a t E x p e c t a t i o n s ”. „N eop h ilologu s” 1978, z. 62, s. 1— 18.

44 B. A. U s p i e n s k i j, P o e ti k a k o m p o z ic y i. S t r u k t u r a c h u d o z e s tw ie n n o g o t i e k -

sta i tipo lo g ija k o m p o z ic y o n n o j f o r m y . M oskw a 1970. W ydanie n iem ieck ie: P o e ti k d e r K o m p o s i ti o n . F ran k fu rt a.M. 1975. Por. W. S c h m i d , recen zja P o e ti k i k o m p o ­ z i c y i U sp ien sk ieg o . „ P o etic a ” 4 (1971), s. 124— 134.

3 2 4 W O L F S C H M ID

ona w g ru n cie rzeczy w yp ad k o w ą w szystkich o peracji n a rra c y jn y c h . W zakresie nazyw ania (jako p e rsp e k ty w a lek sy kaln o-sy ntakty czna) i w a r­ tościow ania (jako p e rsp e k ty w a aksjologiczna) jest ona koniecznym zja­ w iskiem tow arzyszącym w erbalizacji, tw orzącej p rezen tacją opowieści. Inn e jej postaci, ja k p e rsp e k ty w a p rzestrzen n a, czasowa, a n a w e t ideolo­ giczna, są ustanow ione ju ż w d ru g iej i trzeciej płaszczyźnie, tzn. są im ­ plikow ane przez operacje selekcji, k o n k rety zacji, segm entacji (które tra n s fo rm u ją dzianie się w historię) i linearyzacji, ściągnięcia/w

nia, p e rm u tac ji (które z h isto rii czynią opowieść). Ideologiczna p e rsp e k ty ­ wa a u t o r a je s t już w cześniej im plikow ana przez im ag inu jącą dzianie się inventio, tj. przez sensow ną kom binację i selekcję pozaliterackich lub pochodzących z in nych dzieł literack ich elem entów , zm ierzającą do stw o­ rzenia protagonistów , sy tu acji i działań.

S ch em at n a s. 324 p rzed staw ia k o n stru k c ję n a rra c y jn ą z idealizująco - -genetycznego („gen eraty w n ego”) p u n k tu w idzenia. J a k w szystkie m odele g en eraty w n e, także te n schem at k o n stru k c ji n a rra c y jn e j nie ilu s tru je rzeczyw istych procesów genetycznych. K o n stru k c ja n a rra c y jn a modelo­ w ana g e n e ra ty w n ie nie jest rów noznaczna ani z p ow staw aniem k o n k re t­ nego dzieła n arracy jn eg o , ani ze stopniow ą k o n k rety zacją opowieści [des

E rzä hlten ] po stro n ie odbiorcy. C ztery płaszczyzny n a rra c y jn e nie p o ja­

w iają się w czasow ym następstw ie, lecz istn ieją w dziele rów nocześnie, a także pow stają rów nocześnie w sensie realnogenetycznym . O ddzielić się dadzą jed y n ie jako tra n sfo rm ac y jn e e ta p y achronicznego generow ania, k tó re kom pleksow ą k o n stru k c ję n a rra c y jn ą rozkłada n a logicznie ko n - se k u ty w n e operacje częściowe.

Sem iotyczne pow iązania płaszczyzn n a rra c y jn y c h przebiegają w p rze­ ciw nym k ieru n k u :

326 W O L F SC H M ID

6. Ekwiwalencja jako wyznacznik sensu w czterech płaszczyznach narracyjnych na przykładzie „W ystrzału” Puszkina

Dla sem iotyki in te re su ją c y jest przede w szystk im udział płaszczyzn n a rra c y jn y c h czy też w yo d rębn iający ch je o peracji w k o n sty tu o w an iu sensów.

W yjść m ożna od tego, że znaczenie w y łania się w trak cie fik cy jn y ch działań oraz red u k u jący ch je m ate ria ln ie lub na now o stru k tu ru ją c y c h (a przez to i in te rp re tu ją c y ch ) tra n sfo rm ac ji, co je st sk u tk iem pow staw a­ nia podobieństw i p rzeciw ieństw m iędzy elem entam i. Oba te ty p y re la ­ cji zbiegają się w naczelnej relacji ekw iw alencji. E k w iw alencja jest re la ­ cją fu n d am en taln ą, n ajm n iejszą cząstką w znaczeniow ej budow ie dzieł literackich . T w orzy ona realizow any w syn tagm ie p a ra d y g m at dwóch lub w ięcej elem entów , k tó re m ają co n ajm n ie j jed n ą cechę w spólną. 0 ty m , czy ekw iw alencja postrzegana jest jak o podobieństw o, czy jako przeciw ieństw o, nie rozstrzyga liczba cech w spólnych, lecz jed y n ie m iej­ sce łączących i odróżniających cech w h iera rc h ii dzieła. Przeciw ieństw o zakłada cechy w spólne, a podobieństw o im p lik u je nietożsam ość co n a j­ m niej jednej cechy. Jeśli k o n tek st urzeczy w istnia cechy w spólne, to ekw iw alen cja w y d aje się podobieństw em , jeśli n a to m ia st na pierw szy plan w ysuw a się to, co niew spólne, to ekw iw alen cję postrzega się — obojętne, ile cech elem entów się p o k ry w a — jak o przeciw ieństw o.

W d z i a n i u s i ę , czyli w n ieograniczonej i w k onsekw encji nie- u stru k tu ro w a n e j su b stancji n a rra c y jn e j, ekw iw alencja w y stęp u je jako ekw iw alencja m a t e r i a l n a . Postaci, sy tu a c je i działania są połączone nieskończenie w ielom a m aterialn y m i ekw iw alencjam i. K ażda z nich jest poten cjaln y m nośnikiem sensu, ale ty lk o nieliczne są isto tn ie spożytko­ w ane w dziele jako syg n ifik an t. D zianie się nie je st więc pozbawione znaczenia, lecz niezm iernie bogate w p o ten cjały znaczeniow e. Ich u rze­ czyw istnienie je st efek tem tra n sfo rm ac ji n a rra c y jn e j. J e s t ona w y padko­ wą selekcji m ate ria ln y c h ekw iw alencji i sprofilow ania w yselekcjonow a­ ny ch relacji przez ekw iw alencje innego rzędu.

H i s t o r i a k o n sty tu u je się przez trz y operacje red u k cji: a) selekcję postaci, sy tu acji i działań, b) k o n k rety zację jakości w yselekcjonow anych elem entów , co się rów na selekcji określonych jakości z nieskończonego zbioru właściwości dających się p rzypisać elem entom dziania się, c) seg­ m en tację w ątków akcji, co się rów na selekcji sekw encji. Te trz y operacje w a ru n k u ją też rad y k a ln ą red u k cję m a te ria ln y c h ekw iw alencji w y stę p u ­ jący ch w d zian iu się. R ed u k cja jed n a k im p lik u je d eterm inację sensów: w yselekcjonow ane ekw iw alencje są u rzeczyw istniane przez swą funkcję treściow ą. E kw iw alencja m a te ria ln a zostaje przekształcona w t e m a ­ t y c z n ą i w idoczna jest jako przecięcie się w iązek cech s e m a n t y c z ­ n y c h . Do p ry m a rn ej, tem aty czn ej — w sk u te k u stanow ienia początku 1 końca, jak i w sk u te k segm entacji cząstkow ych sekw en cji — dochodzi

w topologicznie u s tru k tu ro w a n e j historii w t ó r n a ekw iw alencja p o- z y c y j n a. Postaci, sy tu acje i działania sta ją się ek w iw alen tne przez to, że p o jaw iają się w h isto rii na ek w iw alen tn y ch m i e j s c a c h .

E kw iw alen cja tem aty czn a a sp iru je do roli z góry założonego nośnika sensu. T ak więc w dziele literack im , k tó re c h a ra k te ry z u je się przecież dom niem aniem sem antyczności ty lko z pozoru fo rm aln ych elem entów , każda ekw iw alen cja cech fo rm aln y ch su g eru je (a nie w p ro st im plikuje!) relację sem antyczną, a każda ekw iw alencja pozycyjna m usi być tra k to ­ w ana jak o w irtu a ln ie sem antyczna — albo lepiej: podlegająca sem an- tyzacji.

D e te rm in u ją cy znaczenie efek t trzech operacji red u k cy jn y ch zade­ m o n stru je m y na p rzykładzie now eli A leksandra P u szkina W ystr za ł* 5.

Z k o n tin u u m dziania się zostały w h isto rii w y b ran e c z te ry epizody, w k tó ry c h każdorazow o uczestniczy dw óch spośród trzech protagonistów (Sylw io, H rab ia, „opow iedziane j a ”):

epizod pierw szy: szczęśliwy czas słu żb y w ojskow ej Sylw ia, pojaw ie­ nie się H rabiego, „w ysokie stanow isko” Sylw ia zagrożone przez przew agę H rabiego we w szystkich h u zarskich cnotach, p ojedynek zaczęty strzałem H rabiego i tym czasow a rezygnacja Sylw ia z w łasnego strzału;

epizod d ru g i (po sześciu latach): beztrosko-m onotonne życie wojskowe „opow iedzianego j a ”, jego fascynacja rom antycznością Sylw ia, relacja S ylw ia z pierw szego epizodu;

epizod trzeci (w krótce potem ): m iodow y m iesiąc H rabiego na wsi, p ojaw ienie się Sylw ia, k tó ry zakłóca początki szczęścia m ałżeńskiego H rabiego, ponow ne rozpoczęcie p o jed yn k u , d rugi strzał H rabiego, osta­ teczna „ re zy g n acja” Sylw ia ze strzału , ponad w szelką w ątpliw ość śm ier­ cionośnego;

epizod czw arty (pięć lat później): pełne tro sk i m onotonne życie „opo­ w iedzianego j a ” na wsi, przybycie H rabiego, fascynacja jego bogactw em , rela cja H rabiego z trzeciego epizodu.

W ybór ty c h epizodów z ich n a rra c y jn y m i szczegółami z nieo g rani­ czonego zbioru m ate ria ln y c h ekw iw alencji dziania się skrystalizow ał s tr u k tu rę tem aty czn y ch ekw iw alencji. E kw iw alencje te są podstaw ą róż­ n y c h p arad yg m ató w . Je d en z nich, k tó ry chcem y tu ta j bliżej rozpatrzyć, jednoczy w szystkie trz y postaci i ich ew olucję.

W epizodzie pierw szym i dru g im trz y te osoby łączy cecha sy tu a c y j­ n a — ż y c i e w o j s k o w e . Poza ty m w epizodzie p ierw szym m iędzy S y lw iem a H rab ią istn ieje ekw iw alencja cechy a w a n tu rn ic tw a à la De­ nis D aw idów (piewca życia rosy jsk ich huzarów ), a w epizodzie drugim ek w iw alen cja m iędzy n a rra to re m i Sylw iem w cesze r o m a n t y c z n o

-45 W yczerpująco o ty m W. S c h m i d , I n t e r t e x t u a l i t ä t u n d K o m p o s i ti o n in

P u s k in s N o v e l l e n „Der S ch u ss” u n d „Der P o s t h a l t e r ”. „ P oetica” 13 (1981), s. 82—

328 W O L F SC H M ID

ś c i (Sylw io sty lizu je się na demonicznego, zagadkow ego b o h atera à la B yron, a n a rr a to r ulega w ow ym czasie — ja k sam w y znaje z d y stan su „opow iadającego j a ” — „rom antycznej w y o b raźn i” Sylw ia, k tó ra każe w n im widzieć „b ohatera jak iejś tajem niczej opow ieści”). Epizody trzeci i czw arty, w k tó ry c h c h a ra k te ry postaci k o resp o n d u ją w in nych p u n k ­ tach, p ro filu ją zbieżności i k o n tra s ty w e w o l u c j i trzech bohaterów . Czas zm ienił i osoby, i ich konstelację. N a rra to r w czw artym epizodzie porzucił służbę i zm ienił „huczne i b eztroskie życie” n a życie sam o tn e i pełne tro sk w ,*ubogiej wsi okręgu N .” M łodzieńcza fascynacja ro m an - tycznością u stąp iła trosce o gospodarkę jego p odupadłej posiadłości i po­ dziw owi dla bogactw a H rabiego. Także H rab ia w epizodzie trzecim i czw artym z n a jd u je się w now ej sy tu a c ji życiow ej: w ziął dym isję, ożenił się i spędza życie ze swą piękną i m łodą żoną w w ie jsk o -a ry sto k ra ty c z - n ym d o statk u w „bogatym m a ją tk u ” w sąsiedztw ie n a rra to ra . W m iejsce p a ra d y g m atu Sylw io—n a rra to r utw orzonego p rzez cechę r o m a n t y c z ­ n o ś с i w kracza p ara d y g m at H rab ia—n a rra to r. O piera on się z jednej stro n y na cesze r e a l i s t y c z n o ś ć ż y c i a w i e j s k i e g o , a z d ru ­ giej — na s tru k tu ra ln y m podobieństw ie treściow o p rzeciw staw nej zm iany ich sy tu a c ji (H rabia ew oluow ał od a w a n tu rn ik a do żyjącego w szczę­ ściu m ałżeńskim posiadacza „b o gatych” dóbr, n a rr a to r n ato m iast — od m łodego oficera z rom an ty czn ą w yobraźnią do żyjącego w sam otności i m a te ria ln y c h tro sk ach posiadacza nędznego m ajątk u).

T ylko Sylw io pozostał te n sam. W trzecim epizodzie, podobnie zresztą jak przed tem , zachow uje się jak człowiek w iedziony żądzą zem sty i po­ g ard ą śm ierci, jeszcze w pięć lat po p ojedynku, z m elodram atyczn ą afek - tacją, pokazuje przestrzelo ną niegdyś przez H rabiego czapkę. Na tle cha­ rakterologicznej dynam iki H rabiego i n a rra to ra odbija się znam iennie cecha stałości rom antycznej n a tu ry Sylw ia.

K sz tałt relacji w y n ik ający z tem aty czny ch i pozycyjnych ekw iw alen­ cji z aw arty ch w historii ustan aw ia dw a podlegające w y jaśn ien iu k o n k u ­ ren c y jn e p o ten cjały znaczeń: 1) n ieu sta n n ie łak n ący zem sty Sylw io — w poró w nan iu z H rab ią i n a rra to re m , k tó rz y przezw yciężają m łodzieńcze aw a n tu rn ictw o lub fascynację bajro n iczn ą ro m a n ty k ą — okazuje się nie­ zm iennie in fa n ty ln y ; 2) w p orów naniu z rzeczyw istym i, ew oluującym i ludźm i b o h ater ro m an ty czn y w y d aje się statyczn ą, litera c k ą fikcją.

A ltern a ty w ę tę d e te rm in u ją p o ten cjały znaczeniow e u kształto w ane przez dalsze ekw iw alencje tem atyczn e i pozycyjne.

W ysoce złożony p a ra d y g m at czterech w arian tó w tej sam ej sta ty c z ­ nej sy tu a c ji (szczęście lub nuda) czyni z „opowiedzianego ja ” „ogniskow ą” n a rra c ji i u w y pu kla w nim te właściwości, k tó re o k reśla ją jego sto sun ek do k o n trah en tó w : pasyw ność i zdolność do reakcji. D zieje się to poprzez każdorazow e w ystąpienie jednego z dw óch uczestników pojedynku: 1) po­ jaw ienie się H rabiego zakłóca szczęście Sylw ia; 2) zagadkow ość S ylw ia zm ienia k ształt m onotonnego w ojskow ego życia n a rra to ra ; 3) pojaw ienie

się Sylw ia zakłóca m iodow y m iesiąc H rabiego; 4) przybycie H rabiego p rzery w a m onotonię w iejskiego życia n a rra to ra . F a k t, że „ja opow iedzia­ n e ” w różnych sy tu acjach c h a ra k te ry z u je się tak ą sam ą łatw ością u le ­ gania fascynacjom , rela ty w iz u je jego ocenę uczestników pojedynku. P rzez to zagadkow ość Sylw ia u k azu je się w no w y m św ietle. Czyż nie je st ona raczej k o n stru k te m ro m an ty czn ie usposobionego „ ja opow iedzianego” niż w y razem rom antycznego rozd arcia? R ed uk cja rom antyczności Sylw ia do świadom ości „opow iedzianego j a ” odsłania jed n ak ty lk o pół p raw dy. J a k rozstrzygnąć z re k o n stru o w an ą w yżej a lte rn a ty w ę , su g eru je dopiero kolejn y p arad y g m at, ten m ianow icie, k tó ry rozw ija w ym ieniony w t y ­ tu le tem a t n ie oddanego strzału .

Sylw io sześciokrotnie w strz y m u je się od oddania strzału , którego się od niego oczekuje. M otyw em jego nie jest an i diaboliczna żądza zem sty, jak sam u trz y m u je , an i w ielkoduszność czy p rotosocjalistyczny h u m a n ita ­ ryzm , jak tłum aczyło to w ielu in te rp re ta to ró w . W spólne ty m ek w iw a­ len tn y m sy tu acjo m jest, nie bardzo stosow ne dla rom antycznego m ści­ ciela, pragnienie, b y raczej pozwolić strzelać przeciw nikow i, niż strzelać sam em u, i n a w e t w łasn y śm iercionośny strzał odw lekać pod ro zm aitym i p rete k sta m i czy — jak za szóstym razem — uznać go za niep o trzeb ny. Sylw io nie je st więc ro m an ty czn y m m ścicielem , na którego się sty lizuje. Choć znak om ity strzelec, nie j e s t z d o l n y zastrzelić H rabiego. P o ­ tra fiłb y najw y żej skrzyw dzić m uchę.

Gdy tak ą in ten cję znaczeniow ą odniesiem y do analizow anych p rze d ­ te m paradygm atów , to dojdziem y do n astęp u jącej sy n tezy sensów: Sylw io nie jest ani in fa n ty ln y m , re a ln y m człow iekiem , ani literack ą fikcją, je s t — p rzy re d u k c ji i m odyfikacji a try b u tó w — obiem a m ożliw ościam i jednocześnie: r z e c z y w i s t y (ale nie in fan ty ln y ) człowiek, k tó ry chcąc pokryć zachow anie odczuw ane przez niego jako słabość, gra przed sobą i in nym i rolę l i t e r a c k ą . Jego rom antyczność je s t w ypadkow ą dw óch czynników , k tó re m ask u ją lub zapoznają rzeczyw istość: jego w łasnej su ­ gestii i p ro jek cji ro m an ty czn ie usposobionego „ja opow iedzianego” .

Ju ż dzianie się zaw ierało w szystkie te p o ten c jały znaczeniow e w s ta ­ n ie utajo n y m . Ale p o trzeb a było trzech red uk cji, b y z niew y czerpalnej wielości rela cji u tw o rzy ła się ta sem antyczna postać, k tó ra tu została zreko nstruo w an a.

Także zm iana in sta n c ji relacjo n u jący ch (epizod pierw szy: Sylw io, epizod drugi: n a rra to r, epizod trzeci: H rab ia, epizod czw arty: n a rra to r) oraz ram ow a kom pozycja n a rra c ji (epizod pierw szy i trzeci to w trącone h isto rie Sylw ia i H rabiego, opow iedziane z p e rsp e k ty w y epizodu d ru g ie ­ go i czw artego, epizod d ru g i i c z w a rty tw orzą h isto rię ram ow ą z opow ia­ d a ją c y m „ ja ” jako in sta n c ją podaw czą i „ja opow iedzianym ” jako p ry - m a rn y m a k ta n tem i fokalizatorem ) są ju ż zjaw iskam i dziania się, k tó re poprzez red u k cje zostają u k ształto w an e w h isto rii w s tr u k tu ry znaczenio- tw órcze.