Ożywić i zrozumieć czas miniony : świat zarejestrowany w pamięci Zygmunta Haupta

(Uniwersytet Jagielloński)

Ożywić i zrozumieć czas miniony – świat zarejestrowany w pamięci Zygmunta Haupta

Retrospekcja i autobiografi zm to główne składniki konstytutywne XX- -wiecznych dzieł literackich. Trudno się temu dziwić, przecież doświadczenia II wojny światowej, tak bogate, a zarazem tragiczne, nie pozwalają zapomnieć o przeszłości, każąc wydobywać z niej to, co zanurzone w prywatnej bądź zbiorowej pamięci. Przyczyna popularności rekonstrukcji przeszłości w narra- cjach literackich leży również w określonym splocie wydarzeń historycznych i politycznych. Co prawda wobec literatury są to czynniki zewnętrzne, lecz nie sposób od nich abstrahować. Należy zauważyć, iż reprodukcja wydarzeń jednostkowych, osobistych czy też zbiorowych przez autorów dzieł zawsze wpływa w jakiejś mierze na zmianę sposobu przedstawienia i postrzegania rzeczywistości minionej. W niniejszej pracy postaram się zbadać, w jaki spo- sób za pomocą wspomnienia i siły pamięci narrator dzieł Zygmunta Haupta doprowadza do ewokowania i ożywienia przeszłości, dokonując na niej czę- sto przekształceń. Moje rozważania skupią się również wokół pamięciowych strategii narracyjnych w prozie autora Szpicy. Stosując terminologię zapro- ponowaną przez Michała Kaczmarka, zwrócę uwagę na swoistą narratologię pamięci u autora Pierścienia z papieru¹. Wyjaśnienie mechanizmu działania pamięci i retrospekcji w prozie Haupta wydaje się zadaniem kluczowym dla zrozumienia sposobu konstruowania fabuły i narracji poszczególnych dzieł.

Haupt – autor – podmiot pamięci

Autor Szpicy, zaliczany często przez badaczy do kręgu twórców tak zwanych małych ojczyzn, nader często powraca w swoich dziełach wspomnieniami do rzeczywistości minionej. Twórczość Haupta można wręcz nazwać wieloaspek-

1 Por. M. Kaczmarek, Narratologia pamięci, „Teksty Drugie” 2006, nr 5.

tową mnemologią, w której rolę znaczącego ogniwa pełni podmiot pamięci.

Już na początku lektury Baskijskiego diabła w poszczególnych opowiadaniach i quasi-reportażach rzuca się w oczy jego jednopostaciowość. Podmiot pa- mięci, inaczej niż w prozie Stanisława Vincenza, nie ulega wyraźnemu roz- szczepieniu, pełniąc jednocześnie funkcję narratora i porte-parole Zygmunta Haupta. W prozie autora Szpicy nie dopuszcza się bowiem do głosu innych narratorów, jedynie sam podmiot pamięci w pierwszej osobie liczby pojedyn- czej relacjonuje przeszłe wydarzenia. Wspomnienia innych postaci, wkracza- jących w danym momencie do świata przedstawionego, wydają się kontrolo- wane przez narratora, zostając przedstawione w formie mowy niezależnej, za pomocą słów cytowanych, w momencie kiedy Hauptowski podmiot pamięci na to zezwala, gdy owe relacje są mu potrzebne do streszczenia przeszłych wydarzeń². Haupt wykorzystuje zatem doświadczenia zapisane w pamięci bo- haterów dla zobrazowania konkretnych sytuacji, jednak jako narrator tylko je rejestruje, powstrzymując się zazwyczaj od komentarza.

W znacznej większości przypadków czytelnik jest natomiast świadkiem projekcji osobistego bagażu doświadczeń autorskich – odkrywania zakamar- ków autentycznej pamięci autora Pierścienia z papieru. Wspomnienia pod- miotu autorskiego to czysta wiedza o samym Haupcie, który w swoich opo- wiadaniach przemyca wiele prawdy o swoich rzeczywistych poczynaniach.

Badanie twórczości autora Szpicy w odcięciu od jego biografi i byłoby zatem pomyłką. Autobiografi zm jest w przypadku tej prozy nicią Ariadny, wskazów- ką do interpretacji przeszłości.

Pamięć Haupta-narratora jest niesłychanie wszechstronna i bogata. Nie ogranicza się do podróży w głąb przeszłości tylko po to, by wydobyć z niej konkretne informacje. W tej twórczości kluczowe jest samo wędrowanie po głęboko gdzieś ukrytych obszarach własnego umysłu, składanie w całość mi- nionego w celu lepszego poznania siebie. W opowiadaniu O Stefci, o Chaimie Immerglucku i o scytyjskich bransoletkach Haupt pisze:

Więc jeśli teraz najskwapliwiej i najzachłanniej zbieram ułomki z tamtych czasów i składam je na nowo, to mam pełne prawo, prawdziwy serwitut na owych czasach:

odbieram, co moje, odbieram i odzyskuję ułamki samego siebie³.

2 W prozie Vincenza narrację budują także inne (prócz odautorskiego) wewnątrztekstowe podmioty pamięci, z których każdy jest obarczony własnym wachlarzem wspomnień (postaci, bohaterowie jednost- kowi, jak również społeczności) będących odzwierciedleniem literackiej reprezentacji pamięci autora, w które wyposażył je on w procesie własnej kreacji.

3 Z. Haupt, Baskijski diabeł. Opowiadania i reportaże, oprac. A. Madyda, Warszawa 2008, s. 43.

Powrót do przeszłości staje się dla narratora możliwością ponownej inter- pretacji dawnych wydarzeń, spojrzeniem w głąb siebie samego, przejrzeniem się w lustrze czasu.

Narrator odautorski, relacjonując wydarzenia, sprawia wrażenie, jakby nie wykonywał ruchu wstecznego, wydaje się, paradoksalnie, iść naprzód, w przyszłość. Wykorzystuje rzeczywistość minioną, by zauważyć, odkryć fak- ty, których reinterpretacja pomaga w pojmowaniu teraźniejszości i przyszło- ści. Rozpamiętywanie po latach zachowań, gestów, sposobu mówienia Stefci sprawia na przykład, że autor zauważa cechy dziewczyny, których wcześniej nie był świadomy. Dystans czasowy wpływa z kolei na zmianę sposobu po- strzegania kobiety. Narrator buduje obraz Stefci, przypominając sobie kolejno wydarzenia, w których brała ona udział. Takie rozpamiętywanie jest zdaniem narratora niezwykle potrzebne i ma sprawiać przyjemność.

Bo jak sobie przypominam Stefcię taką, jaka mi się wyłania spośród zdarzeń, to tak sobie pewnie dopasowuję te wspomnienia, tak sobie dobieram światłocienie, że wychodzi mi ona przychylnie przytakująca temu odległemu życiu. To bardzo ładnie tak sobie wyobrażać...

A więc prawda i szalona satysfakcja z tego przypomnienia. I inne – odkładają się, przetasowują raz jeszcze, raz jeszcze, co zaczepić oko o jakiś szczegół, to tak, jakby się go samemu stworzyło: ni stąd ni zowąd powstaje na nowo – ten sam, a wymarzony.

Nie było go, a jest – taki sam, wymarzony w tęsknocie, do której sam nie przyznam się za Boga⁴.

Haupt zwraca uwagę, że dokonując przypomnienia, wywołując z pamię- ci informacje o jakimś przedmiocie, uruchamiamy jednocześnie wyobraźnię, która często dokonuje „nadbudowy” pewnych faktów na zastanej rzeczywi- stości. Sam proces przypominania i rozpamiętywania daje jednak wiele sa- tysfakcji, gdyż pozwala wierzyć w to, że możliwe jest wskrzeszenie przeszłej chwili oraz uczynienie jej nieśmiertelną. Kiedy Haupt przywołuje z pamię- ci realne sytuacje, osoby, przedmioty, wydaje się, jakby znajdowały się one tuż obok narratora, jak gdyby doświadczał on ich empirycznie w momencie, kiedy o nich opowiada. Zdarza się, iż odległość między czasem opowiadania a czasem akcji ulega zmianie. Raz jest większa, innym razem przeszłość wydaje się mieszać z teraźniejszością, następuje wówczas subiektywizacja perspektywy narracji.

W sposobie prowadzenia narracji w prozie Haupta nie można oprzeć się wrażeniu chęci wyrwania się spod władzy chronologii. Postaci, rzeczy, zda- rzenia wydają się zatracać swój rzeczywisty status ontologiczny, zamieniając

4 Por. tamże, s. 44.

się w znaki. Zarazem ikoniczne odwzorowywanie rzeczywistości przy użyciu słowa cytowanego (mowa bohaterów) sprawia, że czytelnik może zobaczyć hipostazowaną przez narratora przeszłość z wielu stron. Wydaje mu się ona wówczas bardziej prawdziwa, realna, bo zapisana w mnogości różnych głosów.

Przywoływanie tego, co przeminęło, wyraźnie dokonuje się więc także w języ- ku, przecież – zdaniem Mariana Maciejewskiego – występowanie w utworach słowa przedstawionego, które będąc „słowem żywym”, w pełni wyrażającym

„podmioty mówiące”, może przybliżyć dokładniej minioną rzeczywistość⁵. Wypowiedzi bohaterów prozy Haupta są umieszczone w tekście w cudzy- słowie w taki sposób, że wyraźnie odczuwa się ich specyfi czność, typowość.

Mówiąc językiem formalistów, wyrazy są udziwniane w tym kierunku, jaki jest potrzebny opowiadaczowi. Wygłoszone słowa hipostazują postaci, które w danym momencie wspomina narrator. Haupt unieśmiertelnia w ten sposób Stefcię w świadomości narratora oraz odbiorcy. Dziewczyna ożywa na nowo w przytoczonym słowie-przedmiocie. Za pomocą cytatów Haupt, wędrując w przeszłość, uobecnia, unaocznia zdarzenia, sytuacje i nader często doznania psychofi zyczne postaci.

Ograniczenie roli powiązań sukcesywnych na rzecz niesukcesywnych w prozie Haupta może nieco utrudniać czytelnikowi orientację w przedsta- wionej rzeczywistości⁶. Jednak, przypatrując się dokładniej strukturze czaso- wej dzieł autora Szpicy, można zauważyć, że brak chronologii wydarzeń oraz zaburzenie stopnia komunikatywności tekstu wynikają ze szczególnego spo- sobu prowadzenia narracji opierającej się na asocjacyjnych właściwościach pa- mięci. W prozie Haupta wtrącenia retrospektywne powodują niejednokrotnie zachwianie spójności opowiadania. Prowadzi to do przenikania się różnych

5 M. Maciejewski, Poetyka – gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 42. Owo przytoczenie, nazwijmy je „wewnętrzne”, opisuje Michał Bachtin, mówiąc o słowie uprzedmiotowionym, analogicznym do bezpośredniej mowy postaci, cytowanej przez narratora. Bachtinowska mowa cudza

„wkrada się” do Baskijskiego diabła niejednokrotnie. Szczególną uwagę należy poświęcić reprodukowa- nej mowie bohaterów. Słowo przytoczone nie tylko odnosi się wówczas do oznaczanej rzeczywistości, ale przedstawia także pewne działanie, jakim jest akt wypowiadania. Zdaniem Michała Bachtina mowa taka sama „stanowi przedmiot ukierunkowania jako słowo malownicze, typowe”. Jednym z rodzajów uprzedmiotowionej mowy cudzej jest tak zwana mowa wprost, włączająca wypowiedź postaci do świata przedstawionego. Chodzi tu o wyrażenia cudzysłowowe, które mając charakter ikoniczny, odwzorowują same siebie. To przytoczenie, nazywane również modyfi kacją słowno-analityczną, polega na wprowadze- niu w konstrukcję mowy niezależnej wyrazów i zwrotów mowy cudzej. Por. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 299.

6 Kazimierz Bartoszyński defi niuje sukcesywność jako zabieg kompozycyjny. Zgodnie z jego spo- strzeżeniami objawia się ona w dwóch wariantach: pierwszym jest stałe uporządkowanie tekstu bądź cyklu, w drugim fazy dalsze powinny zawierać w sobie wskaźniki odsyłające do wcześniejszych. Sukce- sywność ma jego zdaniem szczególne znaczenie w przypadku cyklu, sprzyjając współtworzeniu harmonij- nej całości. Zaburzenie chociaż jednego z wymienionych składników sukcesywności jest według badacza ważną oznaką amorfi zmu.

warstw czasowych. Narrator wyjaśnia motywy postępowania bohaterów, ale nie przebiega to paralelnie, w toku akcji.

Realizm szczegółów i klik fl asha

Najcenniejszymi źródłami wspomnień są dla autora Lutni dzieciństwo i lata młodości, które ulegają reinterpretacji. Te okresy, jak twierdził Vincenz, pełnią nadrzędną funkcję w kształtowaniu się poglądów człowieka⁷. Podobnego zda- nia musiał być Haupt, który wspominał w swoich dziełach niejednokrotnie czasy, gdy był młodzieńcem. W zbiorze Baskijski diabeł okresowi paryskiemu i lwowskiemu poświęca więc wiele miejsca. Natomiast okres powojenny, po 1945 roku, właściwie w ogóle nie został użyty jako materiał literacki. Haupt, prowadząc narrację, zasadniczo opiera się na tworzywie czerpanym z autopsji.

Ze swego życiorysu korzysta, wprowadzając do opowiadań prawdziwe nazwi- ska znajomych (Stanisława Blumenfeld w Kapitanie Bloodzie) bądź też przed- stawia osoby rzeczywiste, ukrywając ich tożsamość między innymi pod pseu- donimami, takimi jak Elektra, Nietota, Maruszka⁸. Narrator w opowiadaniach nader często wspomina świat swego dzieciństwa i młodości (Lwów, Zaborze, Żółkiew), czyli Kresy Południowo-Wschodnie. W twórczości Haupta czytel- nik odnajdzie takie wspomnienia z czasów pobytu Zygmunta w gimnazjum w Żółkwi, opis niemal cygańskiego stylu życia we Lwowie czy przyjaźni z ro- dziną Łączyńskich z Zaborza, podróże z Zygmuntem Łączyńskim (Polowanie z Maupassantem, Odwilż, Wyjazd o świcie). Haupt, przywołując z pamięci roz- maite perypetie życiowe, określone sylwetki znajomych osób, odwiedzanych miejsc, wydaje się odznaczać niezwykłą dokładnością. Wspomina między in- nymi Łuck (literacki Chłąd w Lili Marleen), Chełm (Przy szabasowych świe- cach), Rawę Ruską (Wesele chłopów), Zaborze (Kiedy będę dorosły) oraz redak- cję „Głosu Powszechnego” (Gołębie z placu Teodora). W Lili Marleen Haupt rozpoczyna przywoływanie z pamięci wyglądu małej miejscowości, zamieszka- nej głównie przez społeczność żydowską (Chłąd):

A miasto wyglądało tak: Na szczycie góry, która także nazywała się Chłąd, stał barokowy kościół pobazyliański, który także był kiedyś katedrą biskupstwa greckoka-

7 Vincenz w eseju Rocznice Gandhiego pisał: „dziecko uczy się najwięcej w pierwszych latach życia, a wychowanie zaczyna się od poczęcia. Nie jest żadną nowością, że matka, ojciec, albo niańka, otoczenie rodziny, wsi czy ulicy, ludzie, zwyczaje, przyroda i zwierzęta zaważą więcej na człowieku niż szkoły i póź- niejsze wykształcenie”. Por. S. Vincenz, Rocznice Gandhiego, „Kultura” 1951, nr 9, s. 21.

8 W opowiadaniach drugiego zbioru Haupt wspomina swoją młodszą siostrę – Helenę, której postać ukrywa pod pseudonimem Nietoty. W opowiadaniu Co nowego w kinie Helena przybiera imię Elektry.

tolickiego, siedzibą władyki, a za kościołem – cmentarz. [...] Główną ulicą pod górę biegły sklepy, sklepiki, a także było przy niej gimnazjum klasyczne.

Po przeciwnej stronie koszar (a nasze koszary pamiętały, że tu stał jeszcze carski dywizjon artylerii konnej – baraki z okrąglaków, już ze starości trochę pokrzywione, rzędy stajni i wielki maneż po środku) [...]. A dalej był szpital wariatów: szarożółte mury, bezludne i twarde, a za nimi nasi bracia nieszczęśliwi⁹.

W powyższym opisie uwidacznia się doskonale Hauptowskie zamiłowanie do szczegółu i realizm, uznawane przez Aleksandra Madydę za główne cechy twórczości autora Pierścienia z papieru. Haupt z wnikliwością charakterystycz- ną dla reportera opisuje Chłąd, jakby całą miejscowość miał przed oczyma, na zdjęciu. Narrator zdaje się traktować przeszłe miejsca, krajobrazy, sceny tak, jakby stanowiły one część kolejnych fotografi i, dla których albumem jest pa- mięć. Czytając Baskijskiego diabła, nie można się pozbyć wrażenia, że narrator, by zrelacjonować przeszłe wydarzenie, kieruje swoją uwagę na konkretne wspo- mnienia, które następnie zastygają w literackiej stop-klatce. Czy pamięć służy zatem wiernej reprodukcji rzeczywistości? To kwestia trudna do rozstrzygnię- cia, podobnie jak weryzm fotografi i. Rekonstrukcja zdarzeń proponowana przez Haupta wyraźnie przypomina jednak kadrowanie. Autor Szpicy pisze:

Te jodły: odbite od reszty i rzadkie, jedne tu, inne ówdzie, pozbawione socjalnej zawartości lasu [...] Dolina zostaje za nami gdzieś daleko, w dole, wieś – chałupy rozrzucone bardzo, i wiadomo, te górskie wsie mają ten inny charakter rozproszenia w odróżnieniu od dołów, gdzie wsie to okolice lub ulicówki. Na przeciwległym stoku to widać na skraju płaszcza lasu leśniczówkę pana Dufka, bliżej nas – bąble wież cer- kiewnych¹⁰.

Wydaje się zatem, jakby Haupt żonglował rozdzielczością obrazu, raz przybliżał się, innym razem oddalał od oglądanych przedmiotów. Narracja przypomina trochę fragment fi lmu, który nagle zatrzymał się w biegu, został unieruchomiony na stop-klatce, by można było wyraźniej dostrzec niektóre elementy obrazu. Stosując terminologię Habera, można powiedzieć, że Haupt – narrator wydaje się obdarzony pamięcią ejdetyczną, zdolną do odtwarzania złożonych obrazów, dźwięków i innych obiektów z bardzo dużą dokładnością.

Użycie czasu teraźniejszego daje natomiast wrażenie zastygania w czasie, a co za tym idzie – statyki obrazu. To, co przedstawione w kadrze, wykracza poza zwykły opis. Ma się poczucie, że kiedy oglądamy owe jodły, lasy, jesteśmy w świecie narratora. Można zauważyć, że odmienność tego świata od naszego (w czasie i przestrzeni) zaciera się, czytelnik ma wrażenie bezczasowości.

9 Por. Z. Haupt, Baskijski diabeł..., s. 42.

10 Por. tamże, s. 62.

Twórczość Haupta mogłaby pretendować do miana literackiej imitacji fotografi i, naśladując niektóre, charakterystyczne dla niej, sposoby przedsta- wiania wydarzeń przeszłych. Czemu ma jednak służyć taki chwyt? Dlaczego autora Pierścienia z papieru interesuje przywrócenie minionej chwili odtwa- rzanej jak slajdy fotografi czne, na których za każdym nowym oglądem można zauważyć inny szczegół? Zdaniem Rolanda Barthes’a, fotografi a ma rozsądzać o statusie ontologicznym danego przedmiotu, wskazując odbiorcy na „to, co było”, realnie egzystowało. Ponadto pozwala na powielanie w nieskończoność tego, co nie będzie się już mogło „fi zycznie” powtórzyć¹¹. Haupt, wykorzy- stując w opowiadaniach sposób przedstawiania właściwy fotografi i, może za- tem zagwarantować czytelnikowi wrażenie autentyczności chwili minionej, zaświadczyć, że to, co „ogląda” odbiorca, istniało.

Hauptowska imitacja kadru stop-klatki odwołuje się do takiego oglądu wycinka przeszłości, który zawiera w sobie przede wszystkim jakąś, wartą od- czytania, wskazówkę na przyszłość. Jednak dlaczego mowa o przyszłości, sko- ro Haupt relacjonuje przecież cały czas wydarzenia przeszłe? Osoba, poprzez umieszczenie jej na fotografi i, uzyskuje pewną nieśmiertelność. Ilekroć zdjęcie jest odtwarzane, to, co jest na nim przedstawione, niejako zmartwychwstaje.

Podobne wydają się wspomnienia w dziełach Haupta. Narrator, opisując prze- szłą sytuację, którą odtwarza z pamięci, jakieś miejsce, jego wygląd, doprowa- dza do jego ponownego upostaciowienia. Haupt „zamraża” każdą chwilę, by móc odtworzyć ją później na nowo. Pamięć ma mieć u niego zdolność wskrze- sicielską, o czym świadczy prowadzenie narracji w czasie teraźniejszym¹². Pamięć Haupta wyrywa fragment rzeczywistości ze strumienia czasu, umiesz- czając go w zupełnie nowym porządku, tworząc jednocześnie iluzję nagłego, szybkiego dostępu do przeszłości. Autor Szpicy, korzystając z mechanizmu percepcji obrazu fotografi cznego, odwołuje się zarazem do postrzegania czasu minionego jako wiecznej teraźniejszości, jednak odcina się od mimetycznego przedstawiania przeszłości, tak bliskiego fotografi i.

Haupt – nostalgik świadomy

Nostalgia jako szczególny rodzaj wrażliwości pojawia się niezwykle często w dziełach współczesnych twórców, dla których przeszłe wydarzenia mają nie- jednokrotnie wartość sentymentalną. W dziełach Haupta Kresy Wschodnie nie ulegają idealizacji, nie stają się mityczną, arkadyjską krainą, miejscem sie-

11 Zob. R. Barthes, Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, wstęp i oprac. M.P. Markowski, Warszawa 2004, s. 20–24.

12 Zob. S. Sontag, O fotografi i, tłum. S. Magala, Warszawa 1986.

lankowej młodości. Przeciwnie, za pomocą swojej pamięci Haupt zdaje się wydobywać niezwykle ciekawy, zgodny z zasadą prawdopodobieństwa życio- wego obraz miejsc, takich jak Lwów, Żółkiew czy Zaborze. Stać go nawet na przyjęcie postawy krytycznej. W opowiadaniu zatytułowanym Ogród Jezuicki odbiorca może wyczuć lekko ambiwalentny stosunek narratora-podmiotu pa- mięci do całej tematyki kresowej. Haupt czyni więc zwrot ku tak odległej prze- szłości nie po to, by się użalać nad losem, nad bezpowrotnie utraconą ojczyzną.

Umieszczanie ideału w przeszłości, tak charakterystyczne dla postawy nostal- gicznej, jest autorowi Pierścienia z papieru obce. Haupt posiada jednak pewne cechy nostalgika, których zresztą jest świadomy. Narrator Hauptowski skupia przecież niejednokrotnie swoją uwagę na „aurze” obserwowanego przedmiotu, dzieląc się odczuciami, przemyśleniami, które pojawiają się na skutek ponow- nego ewokowania przeszłej chwili, sytuacji z odbiorcą. Można jednak zauwa- żyć, że w opisie przeszłości tak samo ważny staje się ogląd właściwości rzeczy i ich charakterystyka, jak doznania uczuciowe, które mu towarzyszą:

Rzeka zasłonięta jest welonem, najbliższy garb jest za muślinem deszczowym i po- nad nim widać niską chmurę, która wiatr przegina. Ale zanim miałem czas zasępić się nad tym deszczem, który ma mnie przygnębić zaraz [...] jest już jasno i przeźroczyście i woda lśni¹³.

Józef Wittlin, oprowadzając odbiorcę po ulicach Lwowa, posługiwał się nostalgicznym przedstawieniem. Mówił o swojej słabości do miejsc, które od- wiedzał jako dziecko. Autor Soli ziemi wie jednak, że bardziej niż za Lwowem tęskni za dawnym sobą we Lwowie. Lata dzieciństwa i młodości podobnie traktuje się w prozie Prousta, u którego to, co zapisane w pamięci, często ma znaczenie metaforyczne, a wspomnienia kolejnych obrazów z młodości łączą się z żalem o ich nieuniknionej utracie. Wszystko to, co jest przywoływane na nowo z pamięci, przypomina tylko o nieuchronności mijającego czasu.

Haupt z kolei raczej po Mickiewiczowsku „widzi i opisuje”, a zatem na nowo odtwarza przeszłość w wyobraźni, bez rozczulania się nad tym, co już nie wróci. Przeciwnie, dla autora Szpicy chwila przeszła nie umiera, nadal może trwać, odtwarzana we wspomnieniu. Haupt dopełnia rzeczywistą, wizualną percepcję pracą wyobraźni, która pomaga w ewokowaniu przeszłości i nadaje jej odpowiednią barwę: „Mam taki zapas wyobraźni, że mogę, że potrafi ę sie- bie samego widzieć z daleka, jak fi gurkę z kineskopu albo kurka na dachu”¹⁴.

13 Por. Z. Haupt, Baskijski diabeł..., s. 46.

14 Zob. tenże, Szpica: opowiadania, warianty, szkice, Paryż 1989, s. 390.

Czas, powtórzenie i bagaż pamięci

W prozie Wittlina i Vincenza czas zazwyczaj jest postrzegany jako zło, które uniemożliwia uzyskanie dawnego szczęścia, ładu. Haupt jednak jest bliższy Nabokovowi, dla którego czas jest nieustającą teraźniejszością, a pamięć ma władzę zaklinania i ożywiania przeszłości, przewyższania dystansu czasowe- go, powodując, że minione wydarzenie może zostać utrwalone w określonym kształcie dla wieczności.Haupt doprowadza więc do reanimacji kolejnych wydarzeń poprzez pozbawienie przedstawienia wrażenia oddalenia w czasie, pozostając w zgodzie z fenomenologiczną koncepcją czasu mówiącą o jego tożsamym stosunku do wieczności, która bywa rozczłonowana, rozdrobniona na elementy mniejsze – chwile. W twórczości Haupta czas styka się z wiecz- nością w miejscu przecięcia się przyszłości z przeszłością. Klamrą spinającą to, co było, z tym, co się wydarzy, jest teraźniejszość:

Przywołuję na pamięć autentyczny sęk w desce, spędzam, płanetnik, te same chmury słońca zachodu, taką samą rozżarzoną podkowę, jaka syczała w deszczu zacho- du sprzed lat, zamieniam słowa banalne i stereotypowe z Chaimem Immergluckiem, właścicielem budy z żelazem, farbami i łańcuchami w uliczce biegnącej od rynku, jakbym chciał tymi łańcuchami sprząc przeszłość i teraźniejszość¹⁵.

Projekcję poglądów Haupta na temat jego rozumienia czasu, pamięci i po- strzegania przeszłości można odnaleźć w Szpicy. Autor odpowiada na pytanie o to, czym jest patrzenie. Otóż to nic innego, jak tylko nieustanne stanie na czatach, ciągła gotowość do obserwacji, doświadczania rzeczywistości.

Żołnierz na szpicy zawsze jest „ukrytym” zwiadowcą, znajduje się w nieuprze- dzonej sytuacji, nie wie, kiedy będzie musiał zareagować. Według Haupta, by zrozumieć to, co się widzi, trzeba się stać wręcz samą „uwagą”, należy się wyciszyć i czekać, aż rzeczywistość odsłoni prawdziwą twarz. Trzeba stać się

„środkiem do rozumienia rzeczy”¹⁶. Haupt dokonuje więc próby ponownego doświadczenia chwili przeszłej. Po to, by poczuć na nowo jej nieprzewidy- walność, jeszcze raz doznać epifanii, ale czy takiej samej? Proust nie wierzył, że można wywołać w sobie identyczne doświadczenie jak to sprzed lat, są- dząc, że nie sposób zmusić ani pamięci, ani wyobraźni do takiej pracy. Był on w stanie przywołać przeszłość i skojarzyć jej obraz z teraźniejszością, ale tyl- ko na zasadzie wydobywania różnic między minionym a zastanym. Epifania Proustowska to zatem miniona chwila, fantazmat, mający swe źródło raczej w zapomnieniu niż w pamięci. W tym świetle trafne byłyby założenia Jamesa

15 Tenże, O Stefci, o Chaimie Immerglucku i o sycylijskich bransoletkach, [w:] Baskijski diabeł..., s. 36.

16 Tenże, Szpica..., s. 389.

Millera mówiące o zbliżeniu się pamięci Proustowskiej w stronę traumy, pole- gającej na doznaniu szoku z powodu tego, co niegdyś zostało skryte. W przy- padku pamięci rejestrującej Haupta miniona chwila, odtworzona na nowo, na pewno nie jest fantazmatem. Zatem jaka jest jej rola? Można powiedzieć, że pełni ona funkcję obrazu wywołanego z pamięci, będącego kopią dawnej real- ności i dokumentującego proces zapamiętywania. Kadr stop-klatki jest z kolei wynikiem kooperacji pamięci i wyobraźni, rozpamiętywania przeszłości, która prędzej czy później musi się powtórzyć: „zakołysze się człowiek we wspomnie- niu, a jak nie ześrodkuje się na tej myśli, to przyjdzie ona w marzeniu, albo we śnie, albo kiedy odbije się coś przypomnieniem”¹⁷.

Miniona chwila jest odwzorowaniem tego, co zostało zobaczone i zapa- miętane w przeszłości. Ale nie tylko! Narrator odautorski konstatuje, że owo zatrzymanie – stop-klatka – to „wywoływanie duchów”, iluzoryczne odbicie tego, co minęło. Osoba przywołująca wydarzenia z przeszłości staje się kimś na wzór maga zajmującego się „praktykowaniem czarodziejskich sztuk”, od- krywającego pokłady pamięci, wynurzającego obraz z oceanu niepamięci i za- pomnienia:

A znowu jeżeli spisuję tamto niepowtarzalne, czyż nie łapię się sam na praktyko- waniu czarodziejskich sztuk, wywoływaniu duchów, czyż nie jest to czymś z kategorii jarmarcznego panoptikum i estrady z magikiem i mistrzem, autohipnoza na gościn- nych występach?¹⁸

Zdolność odtworzenia sytuacji na nowo, możliwość ponownego powtó- rzenia oglądu danego momentu jest dowodem na realne jego istnienie. Jeśli coś nie egzystowało, nie może przecież podlegać ponownemu ożywieniu w pa- mięci, która musi najpierw coś zarejestrować, by potem to odtworzyć. Gdyby nie było realnie momentu, w którym Stefcia siedziała na oknie w sukience, czar w postaci powtórzenia nie miałby racji bytu:

Powtarzam sobie – było, było, było, jakby tryb oznajmujący czasu przeszłego miał mnie z tym związać, na przekór temu, że zatarł mi się deseń sukienki, jaką Stefcia miała wtenczas na sobie, kiedy siedziała na oknie, było, a nie pamiętam daty miesiąca a bodajże roku, kiedy to było, było, bo jakby nie było, to by mi czary nie wyszły¹⁹.

Takiemu przedstawieniu problemu towarzyszy jednak rys autoironiczny, podający w wątpliwość sensowność samego procesu rozpamiętywania minio- nego, przeprowadzanego na gruncie literackim.

17 Zob. Z. Haupt, Baskijski diabeł..., s. 44.

18 Tamże, s. 44–45.

19 Tamże, s. 46.

W kadrze literackiej stop-klatki, będącym niczym „zamrożona” chwila, do- chodzi do powtórzenia określonego fragmentu bezładnej rzeczywistości, która zamknięta w konkretnej ramie czasowości zyskuje dopiero formę i może zo- stać okiełznana. Powtórzenie jest zaś najlepszym z możliwych przybliżeniem rzeczywistości, próbą jej zrozumienia. Słówka z obcego języka powtarzamy przecież po to, by je zapamiętać, utrwalić. Tak samo dzieje się z wydarzeniami przeszłymi w prozie Haupta.

Jak pisał w Modlitwie za Owena John Irving:

Pamięć jest straszliwa. Człowiek może o czymś zapomnieć – ona nie. Po prostu odkłada rzeczy do odpowiednich przegródek. Przechowuje dla ciebie różne sprawy albo je przed tobą skrywa – i kiedy chce, to ci to przypomina. Wydaje ci się, że jesteś panem swojej pamięci, ale to odwrotnie – pamięć jest twoim panem²⁰.

Takie rozumienie pamięci jako siły o niesłychanej mocy – miejsca gro- madzącego i przechowującego wspomnienia, jest bliskie również Hauptowi, który pisze:

Można zapomnieć wszystko, zachować tylko jeden szczegół, próbkę do sprawdze- nia, szyfr katalogowy, kontrmarkę, którą wystarczy pokazać w kontrmarkarni, ażeby wydany mi został cały bagaż, skład pozostawiony w niepamięci²¹.

Zdaniem autora Szpicy podróż w głąb pamięci jest więc nieco podobna do odwiedzania przechowalni bagażu, gdzie minione chwile są poupychane jak walizki w depozycie. Wydobycie niektórych z nich, tych ciężkich, niewygod- nych, nastręcza czasem trudności. Najwięcej przyjemności sprawia natomiast wyjmowanie lekkiego bagażu podręcznego, a więc przypominanie sobie chwil miłych i przyjemnych, „głaszczących po duszy, a nie wspomnienie bólu i przy- krości, i poniżenia”²². Z jednej strony Haupt ma świadomość, że chęć pielęg- nowania w pamięci tylko tych radosnych wydarzeń jest oszustwem, świadczy o pewnego rodzaju stronniczości. Z drugiej strony, zdaniem autora Pierścienia z papieru, człowiek nigdy nie jest w stanie być do końca uczciwy z samym sobą, gdyż odtwarzając przeszłość, za każdym razem mimowolnie dokonuje- my jej subiektywizacji, wybierając jakąś, w danej chwili adekwatną do naszego stanu uczuciowego, prawdę.

Wspominam rzeczy pochlebne i sukcesy miłe, a unikam zdradzieckich wspo- mnień [...]. Jestem stronniczym historykiem [...] panegirystą samego siebie [...]. A na-

20 J. Irving, Modlitwa za Owena, tłum. M. Iwińska, P. Paszkiewicz, Warszawa 1998, s. 262.

21 Z. Haupt, Baskijski diabeł..., s. 71.

22 Tamże, s. 43.

wet kiedy zadam sobie przymus i satysfakcję powiedzenia całej prawdy, to będzie to jakże subiektywne, wybór tej prawdy, przecież nie jestem jakimś cudem, wylezie to, tylko pewnie w innej formie i dodajmy, prozie²³.

Zdaniem Haupta, nie jesteśmy więc w stanie w pełni zapanować nad włas- ną pamięcią, gdyż trudno się wyzbyć chęci wspominania dobrego, a wypie- rania z pamięci złego. To, co przeminęło, można jednak na nowo oswoić, ożywić czas miniony, by jakoś go dowartościować, uczynić z niego wieczną teraźniejszość. Jednak w owych powtórzeniach przeszłości jesteśmy również odpowiedzialni za nas samych, za fi kcję, którą wytwarzamy. Jak mówił Søren Kierkegaard – chwila jest kroplą wieczności, zatem kiedy przywołujemy ją w powtórzeniu, jednocześnie doświadczamy za jej pomocą ciężaru i powagi rzeczywistości²⁴.

23 Tamże, s. 238.

24 S. Kierkegaard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymentalnej przez Constantina Constantinusa, tłum. B. Świderski, Warszawa 1992, s. 54.