Widzące, widziane

RECENZJE I OMOWIENIA

Ew a Fr a n u s

W ID Z Ą C E , W ID Z IA N E

„I ciągle będą staw iać pod znakiem zapytania każde zw ycięstw o, ja k ie kiedykolw iek odnieśli p anujący. T ak ja k kw iaty zw racają sw e głow y ku słońcu, tak rzeczy m inione u siłują na mocy ja k ie g o ś tejem n iczeg o heliotropizm u zw rócić się ku tem u słońcu, które w schodzi na firm am encie historii"

W alter B enjam in, T ezy histo rio zo ficzn e

.J a k gdybyśm y się lękali pom yśleć IN N O ŚĆ w obrębie naszej w łasnej m yśli."

M ichel Foucault, A rch eo lo g ia w iedzy

Fem inistyczna historia sztuki, dla jednej z jej tw órczyń, Lindy N ochlin, jest „po to, żeby robić kłopoty” 1. To dość ogólnikow o sform ułow ane zadanie ukonkretnia inna aktyw na badaczka — G rizelda Pollock, pisząc: „Fem inistyczna historia sztuki musi zaangażow ać się w politykę w iedzy” 2. Nikt nie krył tu więc swych subw ersyjnych intencji. Od pierw szej chw ili fem inistyczny dyskurs zaprezentow ał się historii sztuki otw arcie jako jej przeciw nik. Feministki wkraczały na teren statecznej dziedziny nauki, ażeby podw ażyć obow iązujące tu reguły gry.

Horyzont tej interw encji w yznaczała naturalnie spraw a kobiety. Ale pytanie o relacje kobiety do sztuki i jej akadem ickiej historii nie dotyczyło bynajm niej, w edług Lindy N ochlin, jak iejś ograniczonej problem atyki rew indykacyjnej jednej z dw ojga płci. Było raczej „urucham iającym reakcję łańcuchow ą katalizatorem po­ jęciow ym ”3, który rozbijał paradygm aty tradycyjnych poszukow ań intelektualnych, doprow adzając do poja­ w ienia się zupełnie now ych problem ów , a naw et, jak zapew niała N ochlin, now ych paradygm atów wiedzy. Postawienie pod znakiem zapytania „nietkniętego dotychczas cieniem w ątpliw ości”4 prześw iadczenia histo­ ryków sztuki o płciowej neutralności przedm iotu badaw czego ich dyscyplin, przekonania o uniw ersalizm ie pow stającego w w yniku ich refleksji obrazu tw órczości człow ieka, konfrontow anie sztuki z problem em „ko­ bieta” , pozw alały w efekcie otrząsnąć się z historii sztuki z „m etahistorycznej naiw ności”5.

1 L. N o c h li n , Women. A ri a n d Pow er a nd o th er Essays. London, 1989, s. xii.

2G. P o llo c k . Vision A D ifference. Feminity. F em inism a nd th e H isto ries o f Art.. London and N ew York, R outlge, 1988. s. 5.

' L. N o c h li n . Whx H ave There Been N o G reat W omen A r tis ts ?. ..Art N ew s” . 1971, cy t za: W om en. Art, and P ow er ... op. cit.

4 ibidem , s. 147. ' ibidem , s. 146.

W fem inistycznej rozgryw ce chodziło zatem o niem ałą staw kę. To w yabstrahow any z płciow ości, a więc w łasnej cielesności, zajm ujący centralną pozycję w św iecie, racjonalny i konkretny podm iot zachodniej w ie­ dzy oraz sam a H istoria ja k o postad praw dy, reprezentacja pam ięci tego, co się w przeszłości rzeczywiście w ydarzyło, stały się przedm iotam i fem inistycznego w yzw ania. Prow okow ane przez fem inistki kłopoty miały w efekcie w strząsnąć ustabilizow aną pozycją tych dw óch kluczow ych elem entów , głoszących jakoby obie­ ktyw ną praw dę nauki o sztuce.

Czym była w takim razie ow a spraw a kobiety, problem obdarzony w edług fem inistek taką mocą kry­ tyczną.

W szystko zaczęło się od dość banalnej na pierw szy rzut oka rzeczy. O kazało się, że setki artystek, które tw orzyły przez cały okres trw ania kultury europejskiej, w X X -w iecznej historii sztuki nie doczekały się jakiejkolw iek bądź doczekały się niew ielkiej tylko uwagi, pozostając tym samym poza kanonem tak „w ielkich artystów , jak i m ałych m istrzów ” . Fakt nieobecności aktyw nych artystycznie kobiet w obow iązu­ jących H istoriach sztuki nie był dla fem inistek ani spraw ą błahą, ani przypadkow ą. Św iadczył przede w szystkim o tym , że nauka o sztuce m a dość szczególny stosunek do przeszłości, pom ijając uporczywie pew ne przedm ioty, których cechy wcale nie odbiegają od m odelow ego obiektu jej dociekań (były to, bądź. co bądź, obrazy, rzeźby i artyści). W podejm ow anych rekonstrukcjach przeszłości artystycznej niemal zawsze zasadniczą rolę zdaw ały się odgryw ać w zględy, które decydow ały o preferencji dzieł tw orzonych przez m ęż­ czyzn i o pom ijaniu m ilczeniem tw órczości kobiecej. Za w yborem znaczących dla dziejów sztuki wydarzeń ukryw ały się reguły w zagadkow y sposób pow iązane z fenom enem różnicy płciow ej, z przekonaniem , że dw ie płcie reprezentują dw ie skrajnie różne jakości psychiczne, społeczne i kulturow e. Podm iot historyczno- artystycznej w iedzy, badający i przedstaw iający los tw órczości człow ieka, pod m aską neutralności, obie­ ktyw izm u i dystansu ukryw ał uw ikłanie we w łasną płciow ość, a raczej, rzecz uściślając, swe uzależnienie od jej kulturow ych definicji. Idealny człow iek okazał się m ężczyzną. Rozpatryw ana z tego punktu widzenia nauka o sztuce przestała być obiektyw nym poszukiw aniem praw dy o przeszłości, a stała się uwarunkowaną w wieloraki sposób strategią tw orzenia obrazu rzeczyw istości historycznej, jedną z m ożliw ych konstrukcji, niew ątpliw ie daleką od rzeczyw istego przebiegu artystycznych zdarzeń w przeszłości.

O dnajdując zagubionych przez historię sztuki tw órców , rozpoznając białą plam ę w uznanym obrazie pam ięci historycznej, w skazyw ały fem inistki na utajony rew ers refleksji nad sztuką, czyli to, co zostało w y­ cofane poza granice obow iązującej H istorii. A nic, ja k w iem y, nie ujaw nia ostrzej koncepcji centrum jak przyjrzenie się zarysow i jeg o granic. Nic też bardziej nie prow okuje zw ątpienia w zasadność założeń centrum, niż odkrycie w pisanego weń m echanizm u w ykluczającego. K obieta, w racając z w ygnania niepam ięci, musiała w yw ołać poczucie niepew ności co do podw alin tożsam ości tego, który pam ięta: podm iotu wiedzy i jeg o św iadom ości historycznej.

Spraw a kobiety, staw iała zatem zagadnienie, które w różnych form ach i z różnym nasileniem nieprze­ rw anie niepokoiło X X -w ieczną hum anistykę: dyskusyjność niesionego przez nauki historycznego obrazu przeszłości, źródeł zasad jeg o budow y, w ieloznacznego charakteru jeg o legitym acji, czyli obiektyw ności, a raczej jeg o nieobiektyw ności. Przypadek pom iniętej przez naukę kobiety-tw órcy, zm uszając do odszukania przyczyn tego stanu rzeczy, prow okow ał de facto pytanie o epistem ologiczny status historii sztuki — prawdę 0 artystycznej przeszłości, o sposób jej interpretacji.

W ciągu 20 lat fem inistycznych interw encji w historię sztuki, tak za buntow niczym i obw ieszczeniam i, ja k i próbami uporania się z pow yższym i problem am i, kryło się wiele różnych, czasem sprzecznych postaw. W iele pojęć, które na początku inspirow ały do działania, po czasie zupełnie zarzucano, inne przeformu- łow yw ano w nowy sposób. Kolejne pokolenia fem inistek, dokonując różnych wyborów św iatopoglądow ych, podejm ow ały odm ienne strategie badawcze. O to cztery różne fem inistyczne H istorie. Mam nadzieję, że po­ każą one dekonstrukcyjną potencję O bcego/K obiety, odpow iedzą na pytanie, czy w toku konfrontacji sztuki 1 jej historii z niepam ięcią nastąpiło rzeczyw iste naruszenie obszaru pojęciow ego historii sztuki? Czy w efe kcie pow stała inna historia sztuki? Czy może m am y przed sobą tylko puste słowa i złudne nadzieje fem i­ nistycznych badaczek?

Fakt odkrycia pom iniętych artystek stawiał przed fem inistycznym i historyczkam i sztuki drugi równie trudny problem : co zrobić z tym i artystkam i? Jak napisać ich historię, nie pow tarzając strategii, których o graniczającą naturę starały się ujaw nić? Rozw ijając zaw arte tu zw ątpienie w prawdę historii, feministki znalazły się w obliczu paradoksalnego zam ierzenia, jak w łaściw ie pisać historię, podw ażając ją samą?

R E C E N Z JE 1 O M Ó W IE N IA

103

H ISTORIA PIERW SZA: N A SZE W SPÓ LN E D ZIED ZIC TW O

Karen W ilson i Joan J. Petersen, dw ie am erykańskie fem inistki, zajęły się historią sztuki przede w szy­ stkim w nadziei odnalezienia w ielkiej niespodzianki za jej uporczyw ym m ilczeniem na tem at kobiety: m ia­ now icie sw oiście kobiecej tradycji artystycznej. W 1976 roku w ydały książkę Women artists. Recognition and Reappraisal fro m the Early M iddle A ges the Twientieth Century6, której am bicją była rekonstrukcja kobiecego dziedzictw a kultury europejskiej.

Retoryka tekstu je st otw arcie w roga całej historii sztuki, będącej po prostu „patriarchalnym narzędziem dyskrym inacji i opresji” , służącym do w ym azyw ania z ludzkiej pam ięci kobiecych osiągnięć, czyli fałszo­ waniem historii w interesie mężczyzn. Nad tw órczością kobiet ciążył od wieków złow ićszczy spisek m ęż­ czyzn, którzy korzystając bezkarnie z podporządkow anej sobie „drugiej płci” , z prem edytacją niszczyli w za­ rodku wszelkie odruchy kobiecej kreatyw ności albo skazyw ali tę kreatyw ność na zapom nienie, usuw ając jakiekolw iek jej ślady ze swej męskiej historii sztuki. Patriarchalna w ładza, która znajdow ała się w rękach mężczyzn, św iadom ych w ynikających stąd korzyści, prześcigając w szystkie inne, formy ucisku i zależności, trw ała przez wieki. Rzecz jasn a, zm ieniały się jej m anifestacje, przyznaw ały autorki, lecz strukturalnie typ stosunków m iędzy płciam i pozostaw ał niezm ienny. M ężczyźni um acniali i rozciągali sw ą kontrolę, a kobiety cierpiały. Jednej płci przypisano rolę pana, drugiej ofiary.

Pierwsza W ielka Synteza jest przede w szystkim opow ieścią o cierpieniu i w yzw oleniu, w której zebrane w porządku chronologicznym biografie kobiet przeplatają od czasu do czasu opisy ich dzieł. M iejsce historii zajęła zatem chronologia, a rolę spoiw a w iążącego spełnia m esjanistyczny mit. Z godnie z czarno-białą logiką tej wizji, autorki potraktow ały sw oje kobiety-bohaterki całkow icie transhistorycznie, ja k o w ielką wspólnotę połączoną tym sam ym strasznym losem przedm iotu seksistow skiej opresji, m ityczną jedność — jako w spól­ notę sióstr. W tej tragicznej historii w yróżniały się zasadniczo artystki, w brew w szystkim ograniczeniom podjęły one w yzw anie i — zawsze przeciw patriarchalnem u porządkow i — heroicznie tw orzyły. Ich n ie­ poskrom iony, nieustannie odnaw iany bunt gw arantow ał istnienie i ciągłość kobiecej tradycji artystycznej.

Na pierw szy rzut oka kanały, jakim i przekazyw ana była ta tradycja, m ogą w ydaw ać się tajem nicze. Nic nie św iadczy o tym, by om aw iane artystki utrzym yw ały ze sobą jak ieś kontakty, które um ożliw iałyby im wzajem ną wymianę. Sw oiście kobieca tradycja nie należała zatem do sfery oddziaływ ania historii. Po bliższym przyjrzeniu się koncepcji Petersen i W ilson okazuje się, że argum ent o „w iecznej kobiecości” znany z X lX -w iecznej spuścizny intelektualnej służy za w yjaśnienie zjaw iska. O pierająca się zm ienności histo­ rycznego czasu w yjątkow ość kobiecego w ysiłku artystycznego ostatecznie w yrastała z gruntu esencjonalisty- cznego założenia. Kobiety tw orzyły inaczej, bo były kobietam i. U cieleśniony w ich biologii fantom kobie­ cości decydow ał o odm iennej od m ęskiej, lecz wspólnej w szystkim kobietom sile ekspresji, którą, dodam , praw dziw a fem inistka potrafiła bez trudu w dziele rozpoznać.

O fiarą podobnych operacji stały się także dzieła sztuki. Z anurzone w biograficznych anegdotach autorki od czasu do czasu stawały oko w oko z obrazem lub rzeźbą. Przy takich okazjach daw ały św iadectw o skrajnie tem atycznego podejścia do sztuki, skupiając się w yłącznie na tak zwanej zaw artości przedm iotu artystycz­ nego, kwitując całą sferę form alną jakim ś w artościującym przym iotnikiem . Pojęcie obrazu zredukow ano tym samym do koncepcji okna na św iat, ale okna przez które ujrzeć m ożna w yłącznie jeden w ym iar rzeczyw i­ stości: tak zwane specyficzne kobiece d o św ia d czen ie.7 Sztuka, pojm ow ana w kategoriach autentyczno-na- iwnego realizm u, odzw ierciedlała losy i przeżycia jej tw órczyń, stając się rodzajem autobiografii. Zasadą panującej tu estetyki zdaw ało się być przekonanie, że im bliżej życia, im więcej kobiecego losu, tym lepiej.

Jak łatw o z pow yższego m ożna się zorientow ać, opisy prac artystycznych liczyły się w m inim alnym stopniu z zaw iłościam i historycznej chw ili, nie odnosiły się do praktyki artystycznej, ikonograficznej czy instytucjonalnej. Ta skrajna „pryw atyzacja” znaczenia obrazów odbyw ała się jed n ak w m niejszym stopniu w imię biografii co w imię ideologii. O brazy obok tego, że służyły za nieocenione źródło inform acji o do­ św iadczeniach artystek, miały spełniać przede w szystkim głów ną nadzieję autorek na istnienie w kulturze europejskiej w istocie odrębnej i unikatowej w sw ych w artościach kobiecej tradycji. M iały one udow odnić, że wszystkie om aw iane tw órczynie, wbrew tendencjom artystycznym , w brew zm ieniającym się czasom , w y­ kazywały wspólne skłonności tem atyczno-ekspresyjne.

h J J . P e te r s o n . K. W i ls o n , W omen A rtists: Recognition a n d R ea p p ra isa l fr o m the M iddle A ges to the Tw entieth

C entury. New York, 1976.

Ta z gruntu ahistoryczna, podbarw iona determ inizm em biologicznym i w całości m esjanistyczna wizja kobiety artystki i je j sztuki m iała bez w ątpienia bezpośredni zw iązek z ów czesnym i w ym aganiam i ruchu fem inistycznego, była stw orzona na zam ów ienie. Artystki zostały w yniesione do roli sym bolu dla po­ krzepienia serc, wzoru, z którym w spółczesne kobiety, m ogłyby się pozytyw nie identyfikow ać. Ten sam im puls, który nakazyw ał odszukanie przeszłości, zagłuszał skutecznie jakąkolw iek potrzebę historycznej re­ konstrukcji.

Petersen i W ilson, ekstrapolując na artystki sprzed stuleci swoje X X -w ieczne m arzenia o wspólnocie, w łączały je w szeregi w spółczesnych fem inistek, a przy okazji dokonyw ały pozornej m odernizacji w po­ dejściu do dzieł, jak i historii. W istocie, przeszłość przem ieniła się tu w zm itologizow any fantazmat teraźniejszości.

W znosząc swój pean na cześć heroizm u kobiety-tw órcy, am erykańskie fem inistki celebrow ały stary mit o przeciw staw iającej się ustalonem u porządkow i jednostce. Pow tarzały tym samym dokładnie fundamentalne założenie najbardziej tradycjonalistycznej historii sztuki, fetyszyzującej indyw idualne czyny wyjątkowej je d ­ nostki. Jak oficjalna historia sztuki była, w edług autorek, zm istyfikow anym rejestrem męskich osiągnięć, tak ich now a fem inistyczna w ersja nie odbiegała daleko od tego schem atu, opow iadając tę sam ą historię, zm ieniw szy jedynie cechy płciow e bohatera.

Za rozbudow aną fasadą ostatencyjnego odrzucenia historii sztuki ukryw ała się cała seria anachronicz­ nych, jak na połow ę lat 70, schem atów m yślowych. O żyw iająca moc fem inizm u nie była w ystarczająco silna, by przełam ać paraliżujące, przestarzałe stereotypy historyczno-artystyczne.

H ISTORIA DRUGA: LOGIKA W Y K LU CZA N IA VERSUS BOLESN A INTEGRACJA

W 1976 roku Linda N ochlin w spólnie z Ann Sutherland H arris zorganizow ały pierw szą w ielką wystawę sztuki tw orzonej przez kobiety, zatytułow aną „W om en A rtists 1 5 5 0 - 1950".

T ow arzyszący jej katalog nie tylko zaw ierał rejestr dzieł oraz dane biograficzne artystek, lecz proponował pew ną całościow ą wizję sytuacji kobiety w historii sztuki .

Poszukując m otyw acji dla sw ego przedsięw zięcia, am erykańskie badaczki odrzuciły fem inistyczną m i­ tologię. Zdaw ały sobie sprawę, że pojaw iająca się tu „esencjonalna kobiecość” to tylko obdarzona znakiem dodatnim odm iana determ inizm u biplogicznego, który tw orzył podstaw ę negatywnej ideologii kobiecej kre­ atyw ności, popularnej w historii sztuki i estetyce. Nochlin i Harris zależało na odnalezieniu sw oistego ko­ biecego dziedzictw a, w ięcej — na w ynegocjow aniu w ram ach istniejącej historii sztuki pew nego miejsca dla tw orzących kobiet. C hodziło zatem o rów noupraw nienie kobiet artystek w ramach historyczno-artysty- cznego procesu. Paradoksalnie, ostateczny cel wystawy miał kobietę-artystkę niejako uniew ażniać. Pokazując artystów w yłącznie płci żeńskiej, wystaw a miała w efekcie położyć kres dyskrym inacji związanej z płcią. Z kobiety-artystki miał pow stać po prostu artysta.

Jednocześnie autorki dokonały drugiego, pozornie sprzecznego m anewru. Przedstaw iając udział kobiet w dziejach sztuki, nie utrzym yw ały w cale, że chodzi o jakieś zdum iew ające odkrycie artystyczne. Linda Nochlin pisała wprost: „nasza w ystaw a nie prezentuje bynajm niej długiego szeregu now ych Michałów A nio­ łów i Rem brandtów ”9. W kład kobiet w sztukę nie był w ich oczach przesunięciem w sferze wartości arty­ stycznej, lecz prow okow ał nowy problem naukowy.

Zarów no koncepcja w ystaw y, jak i katalogu były rozw inięciem tez Nochlin z artykułu Dlaczego nie było wielkich kobiet a rty ste k ?, który ukazał się kilka lat w cześniej na łam ach „Art N ew s” 10. W nim właśnie zostali skonkretyzow ani zarow no wróg, jak i sprzym ierzeniec fem inistycznego dyskursu w historii sztuki. Przeciw nikiem nie była ju ż historia sztuki tout court, a tylko jej idealistyczna wersja, absolutyzująca status sztuki. S przym ierzeńcem krytycznego ujęcia okazała się natom iast socjologicznie zorientow ana refleksja nad sztuką. O derw anie jej od m etafizycznych m gieł i ujęcie jak o praktyki społecznej, różnorodnie uwikłanej w sytuację, w której pow staw ała, m ogło otw orzyć przed kobietam i karty historii sztuki, czyniąc jednocześnie z samej refleksji nad sztuką w m iejsce „quasi religijnego kultu przedhistorycznego G eniusza” 11 dyscyplinę

K L. N o c h li n . A. H a r r i s . W om en A rtists / 9 5 9 - ¡950. N ew York. 1976. L. N o c h li n . W hy H ave There Been No W om an A rtists, op. cit. s. 150. 11 ibidem , s. 94.

R E C E N Z JE I O M Ó W IE N IA

105

naukową. Źródłem wiekości artysty nie byta ju ż w cielająca się od czasu do czasu w m aterię^sen cja tw órcza, lecz aktyw ność konkretnego podm iotu w danej sytuacji. A skoro tak, to sytuacja w łaśnie pow inna stać się dla historyka sztuki rów nie interesująca jak sam Geniusz. Sw ym spojrzeniem badacza winien on ogarnąć konkretną, m aterialną oraz instytucjonalną, społeczno-kulturow ą przestrzeń, w której sztuka pow staje i fun­ kcjonuje. H istoria sztuki, zdaniem N ochlin, m usiała zająć się rekonstrukcją skom plikow anych zależności m ię­ dzy dziełem a jego kontekstem.

W społecznej historii sztuki, która jest historią m ałych i w ielkich artystów , instytucji w spółkształtujących twórczość danej epoki, praktyk ideologiczno-tem atycznych zw iązanych z działalnością artystyczną (na p rzy­ kład pojęcia artysty, tw órczości artystycznej), problem atyka zw iązana z tw orzącą kobietą, czyli w szczególny sposób uw arunkow anym autorem , narzuca się sama.

Poszukując definicji historii sztuki, która pełniej tłum aczyłaby dynam ikę procesów artystycznych, w y­ brała Nochlin precyzyjnie te spośród fem inistycznych interpretacji św iata, które pasow ały do jej na w skroś socjologicznego ujęcia. „Seksualność nie posiada żadnego znaczenia poza tym , jaki je st jej nadany w spo­ łecznych sytuacjach” pisał socjolog, którego teoria roli seksualnej stała się teoretycznym języ k iem fem inistek tam tych lat. Seksualnej tożsam ości nie determ inuje ani biologia, ani idealistyczna esencja m ęska lub żeńska, ale funkcje i znaczenia, jakie społeczeństw a łączyły z anatom icznym i różnicam i. Poprzez mniej lub bardziej elastycznie sform ułow any system zadań i oczekiw ań w ysuw anych nieustannie w obec każdej jednostki spo­ łeczeństw o definiow ało jej tożsam ość seksualną, w yznaczając w łaściw y jej w zorzec zachow ań oraz przestrzeń jej społecznych działań. By zostać zaakceptow anym , by móc, innymi słowy, żyć, jed n o stk a w procesie so­ cjalizacji przyjm ow ała role kobiety lub m ężczyzny. O kreślenie funkcji kobiety i m ężczyzny w społeczeństw ie wiązało się bezpośrednio z podziałem wszystkich działań oraz całej rzeczyw istości na dw ie różne, czasem zazębiające się, czasem drastycznie oddzielone sfery, przynależne dw óm płciom . Kod, który całą tą dystry­ bucją zarządzał, choć m anifestow ał się najw idoczniej w relacjach m iędzy kobietą a m ężczyzną, to de facto obejm ow ał całą rzeczyw istość, ingerow ał w każdą instytucję, która na swój sposób m iała zapisaną w swej strukturze przynależność do m ęskiej bądź kobiecej roli.

W takim ujęciu patriarchatu nie ma m ężczyzn w ykorzystujących kobiety, działa tu raczej bezw ład sy­ stemu, któremu tak kobiety, jak i mężczyźni w równym stopniu podlegają. O bie płcie zajm ują jednak skrajnie różne pozycje wobec władzy. Role kobiety m ają charakter podrzędny, często nacechow any negatyw nie i za­ wsze dram atycznie ograniczający możliwości rozw oju jednostki, pozostającej zam kniętą w wąskim kręgu m acierzyńskich i dom ow ych aktyw ności. O tw ierając się na społeczny kontekst tw órczości, historyk sztuki staje wobec problem u oddziaływ ania obow iązujących społecznie definicji płci na instytucje i pojęcia arty­ styczne.

Nochlin rozpatrzyła w sw ym artykule dw a przykłady z zakresu praktyki instytucjonalnej edukacji ar­ tystycznej, które elim inow ały kobietę z artystycznej działalności: problem nagiego m odela i w olnego wstępu do akademii artystycznych. Trzeci przykład dotyczył X lX -w iecznej praktyki dyskursyw nej, ustanaw iającej sztywną opozycję m iędzy rozw ijaniem zdolności artystycznych panienki z dobrego dom u, a rzeczyw istą pracą tw órczą arty sty 12. To „cud, że kobiety w ogóle zdołały coś stw orzyć", kończy swój artykuł N o ch lin 11. Nie było wielu artystek w dziejach, bo być nie mogło. Barierę stanow ił tu system edukacji artystycznej. Tw órczość zdefiniow ana była w kulturze ja k o m ęska dom ena działania i przekonanie to w pisane było w rzeczyw iste funkcjonow anie instytucji artystycznych.

Harris i N ochlin, kontynuując swój om ów iony pow yżej projekt w katalogu wystaw y: Women A rtists 1 5 5 0 - 1950, szczegółow o zanalizow ały w arunki uczestnictw a kobiet w procesie edukacji artystycznej ko­ lejnych epok. Zaakcentow ały przy tym narastające w dziejach usztyw nianie się tradycyjnych pow inności społecznych kobiet jak o matek i żon oraz pow iązane z tym odsuw anie kobiety od instytucji artystycznych. Zajm ując się głównie edukacją, autorki nie zapom niały o szerszych, zakorzenionych w filozofii i religii „kul­ turow ych konfiguracjach kobiecości” , które z reguły nie pom agały kobiecie w podejm ow aniu artystycznego

12 W sztuce XIX w ieku zasadnicza role, p odkreślała N ochlin, od g ry w ała A kadem ia. W d obie profesjonalizacji kunsztu artystycznego uczestnictw o w zorganizow anym system ie ed u k acyjnym b yło w kreow aniu artysty konieczn o ścią techniczną. Drzwi A kadem i i były jed n ak że przed kobietam i zam knięte, je sz c z e d o 1893 roku kobiety nie m iały praw a ćw iczyć rysunku postaci ludzkiej /. nagiego modela. K luczow y fragm ent edukacji był zatem poza ich zasięgiem . P urytanizm nie sięgał jednak tak daleko ażeby zabronić kobiecie roli m niej rozw ijającej — sam ego modela.

wyzw ania. W katalogu została rozpatrzona, w nikliw ie i w szechstronnie, sytuacja potencjalnego (kobiet w ogóle) i konkretnego (tw orzących artystek) autora.

Druga część katalogu ma zgoła odm ienny charakter. Stanowi ją długa seria m onografii, gdzie każdej kobiecie, a jest ich kilkaset, pośw ięcono kilka stron. Podstaw ow ym pytaniem w tej galerii artystek, zaska­ kującym w obec akcentow anego dotąd socjologizm u, był stosunek dzieł ow ych kobiet do współczesnych im kanonów tw órczości. Poszukując odpow iedzi, N ochlin i H arris posłużyły się tradycyjną historyczno-artysty- czną kom paratystyką, której pole pojęciow e w yznaczają kategorie wpływ u, oryginalność i pow tórzenia, za­ leżności czy też niezależności stylistycznej oraz ikonograficznej. W ybór ten miał dwa następstwa. Po pier­ w sze, H arris i N ochlin w łączały kobiety-artystki w bieg historii sztuki. A utorki, korzystając z wszystkich w łaściw ych historii sztuki narzędzi, być może po raz pierw szy om ów iły prace kobiet w konwencji przyjętej przez naukę, nie odw ołując się przy tym do pojęć w iecznej kobiecości czy też natury kobiecej. Po drugie, w ybór pow yższy postaw ił całe zam ierzenie H arris i N ochlin na granicy kom prom isu z uznanym kanonem artystycznym , jak i z norm am i badania i w artościow ania w historii sztuki. Fakt, że zarów no obow iązujący kanon, jak i ow e norm y były charakterystyczne dla refleksji, która w ykluczała wysiłki artystyczne kobiet ze sw ego obszaru, m iał przy tym , być m oże, najm niej dram atyczny wymiar.

Czyniąc z uznanej, konw encjonalnej w izji rozw oju artystycznego swój podstaw ow y punkt odniesienia, autorki potw ierdzały niejako jeg o obiektyw ne istnienie. Tym samym legitym ow ały atakow any z całą za­ w ziętością przez Nochlin autonom iczny status dziejów sztuki, kierujących się własnymi prawam i: indyw idu­ alności artystycznych, form i tem atów . A zauw ażm y, że to w łaśnie podw ażenie tej wizji rozwoju sztuki, w skazanie na jej społeczne korzenie pozw oliło w ogóle postaw ić problem tw orzącej kobiety. W taki sposób krytyka Nochlin i H arris utknęła w pół drogi. Przypom nijm y jednak, że celem fem inistek było w prowadzenie kobiety w historię dzieł i artystów . W samej istocie chodziło o rozszerzenie pola zainteresow ań historii sztuki, a nie rozbicie przyjętych w niej zasad. Socjologia nie była tu zagrożeniem , a jedynie uzupełnieniem przyjętej w historii sztuki koncepcji rozw oju artystycznego.

D ziałalność każdego artysty była, w edług obu badaczek, ściśle pow iązana z istniejącym i konwencjami artystycznym i przysw ajanym i przez tw órcę w procesie edukacji twórczej i ew entualnie zm ienianym i w wy­ niku długotrw ałych eksperym entów . H istoria, w postaci tradycji artystycznej, w spółczesnych każdej artystce praktyk tw órczych, w racała zatem na sw oje m iejsce. W tej wersji fem inistycznej historii sztuki nie mogło być mowy o jakiejś w spólnej w szystkim kobietom skłonności stylistycznej, tem atycznej, czy w ogóle este­ tycznej, która stw orzyłaby podstaw ę konstruow ania alternatyw nej tradycji w konsekwencji takiej samej hi­ storii. T w orzona przez kobietę form a uw olniona została od determ inacji biologicznej, od zw iązku z ponad­ czasow ą kobiecością i stała się elem entem istniejącego języ k a artystycznego i sytuacji społecznej. Jednocześnie utrata specyficznie kobiecej tożsam ości formy prow okow ała kolejne trudne pytanie: o miejsce tejże form y w uznanej historii sztuki. Biorąc pod uwagę m arginalną pozycję kobiet w sztuce, odpowiedź nie m ogła być dla nich ani przyjem na, ani optym istyczna.

A utorki, choć zakładały zakorzenienie sztuki tw orzonej przez kobietę w słow niku artystycznym kolej­ nych epok, nie zrezygnow ały z próby ukazania odm ienności kobiecej ekspresji. Jej w ytłum aczenie było i w tym przypadku socjologiczne. Skoro rozwój kobiety w społeczeństw ie określony był inaczej niż męż­ czyzny, napotykała ona na swej drodze tw órczej częściow o odm ienne problem y. Dawały one często znać o sobie w dokonyw anych przez kobiety w yborach form alnych i ikonograficznych. W ydobycie tej specyfiki, historycznej i zm iennej, pow inno, w edług Nochlin i H arris, stać się głów nym kierunkiem fem inistycznych badań. Badania te, w ystrzegając się generalizujących uogólnień, winny na dobre porzucić chęć ustalenia stałych cech określających ekspresję w szystkich kobiet i winny dążyć do społeczno-historycznej relatywizacji sytuacji artystek.

Spójna w ew nętrznie próba integracji kobiety z historią sztuki, podjęta przez Nochlin i Harris, nie była, ja k w idać, bezproblem ow a. O pierała się na trudnym kom prom isie m iędzy ju ż istniejącym i standardam i ana­ lizy artystycznej a koniecznością przekroczenia jej w ykluczającej logiki — poprzez przyw ołanie socjologi­ cznego kontekstu tw orczości. Język łączący dom eny sztuki i socjologii nie został jeszcze w ystarczająco roz­ winięty; nie zostały rów nież w yciągnięte w szystkie konsekw encje tego spotkania. N ieprzypadkow o zatem katalog wystaw y został podzielony na dw ie odrębne części. W efekcie kobieta znalazła swoje m iejsce w hi­ storii sztuki, ale na praw ach określonych przez kogoś innego, zaś sama historia sztuki nie doznała szcze­ gólnego w strząsu.

R E C E N Z JI: I O M Ó W IE N IA

107

HISTORIA TRZECIA : DESTRU K CJA A LA M A RKS

Zdaniem G rizeldy Pollock w szystkie dotychczasow e próby rekonstrukcji historii sztuki przez feministki nie różniły się de facto od konw encjonalnej i, co gorsze typow o pozytyw istycznej działalności archiwalnej. Nie została zaproponow ana żadna inna zasada kw alifikacyjna. W ydobyw ając na św iatło dzienne nowych artystów w edług biologicznego kryterium płci, dodaw ano nowe fakty do starej historii. Sam m echanizm wy­ kluczenia kobiety z pam ięci kultury i system w artości, jaki go w prow adził w ruch, pozostały praktycznie nietknięte przez fem inistyczną refleksję.

W edług Pollock, całe przedsięw zięcie w ym agało strukturalnego zw rotu, co w jej otw artych deklaracjach miał zapew nić zw rot ku m arksizm ow i. Szeroko reklam ow ane m ałżeństw o fem inizm u z m arksizm em — jak wynikało z książki O ld M istresses: Women, A rt and Ideology, napisanej przez Pollock w spólnie z Parker i wydanej w 1982 roku, nie usatysfakcjonow ało jednak w pełni au to rek 14. Szukały one inspiracji również gdzie indziej. Chociaż Pollock i Parker, lubiąc najbardziej pow oływ ać się wprost na klasyków , przyozdobiły swój tekst długim i cytatam i z M arksa, bodaj najw ięcej zaw dzięczały A lthusserow i. W jeg o pracach tkwi źródło rozum ienia kluczow ego pojęcia ich książki — ideologii. Choć często sprzeczna i niejednoznaczna, to ideologia właśnie rządzi niepodzielnie rzeczyw istością, jako w zględnie niezależny od ekonom icznych stru­ ktur, w szechobecny system reprezentacyjny, dzięki którem u każda struktura produkuje ludzi zgodnie z ko­ niecznymi dla jej przetrw ania potrzebam i. Przede w szystkim zaś odnajdujem y w książce obu autorek echo próby Althussera połączenia m arksizm u, strukturalizm u, sem iologii i psychoanalizy.

Bohaterem Starych M istrzyń je st nie tyle tw orząca na przestrzeni dziejów kobieta, ile sam a historia sztu­ ki: główna am bicja tego dzieła to obnażenie uktytych zasad działania dyscypliny. Fem inistyczna badaczka, według Pollock i Parker, jest szczególnie pow ołana do podjęcia dekonstrukcyjnego w yzw ania, co w iąże się z naturą jej przedm iotu zainteresow ania — kobietą. „O dkrycie historii kobiet i ich sztuki, czytam y w książ­ ce, tłumaczy bezpośrednio to, jak napisana jest historia sz tu k i" 1 . C hociaż kobiety są albo ignorow ane, albo tryw ializow ane przez historie sztuki, w rzeczyw istości, zdaniem angielskich fem inistek, odegrały one stru­ kturalną rolę w kształtow aniu się dyskursu akadem ickiej historii sztuki XX wieku.

Swoją koncepcję autorki rozw inęły w naw iązaniu do teorii E lizabeth Cow ie, fem inistycznej teoretyczki filmu, która w ychodząc z analiz L évi-Straussa zaprezentow ała tezę o znakow ej roli kategoria: „kobieta” w procesie kulturow o-społecznym l6. W edług francuskiego antropologa fundam entalną rolę w pow staniu o r­ ganizacji społecznej odegrał akt sym bolicznej wym iany. K obieta m iała tu być głów nym przedm iotem tej operacji. Dzięki niej kobieta nabierała w artości, jak o kobieta zaczynała znaczyć. Przekształcała się w jakość sem iotyczną, która nie była jednak tożsam a z płcią żeńską. Rola kobiety rodziła się w raz z tw orzeniem się jej znakow ego statusu. Kobieta zapow iadała harm onijny przebieg wym iany oraz w szystkie będące jej kon­ sekwencją zależności m iędzy członkam i społeczności. K obieta „znaczyła”, a przez to gw arantow ała porządek społeczny, niezm ienne pow tarzanie się relacji ustanow ionych w trakcie pierw szej wym iany.

Kobieta/kobiecość, najpierw w w yw odach Cow ie, a potem Pollock i Parker, w idziane są przede w szy­ stkim jak o jakości sem iotyczne, pow stające w skom plikow anej siatce dyskursów i praktyk społecznych. W ten sposób znaczenie, które kobieta niesie, funkcja jak ą pełni, uzależnione są od wszystkich pozostałych syste­ mów znakowych kultury.

W teorii kultury, pojm ow anej jako system kom unikacyjny, najbardziej produktyw ną m etaforą relacji między płciami był system lingw istyczny. G ra opozycji między płciami działać m iała w edług jeg o reguł, przejm ując zeń binarną technikę. Feministki podkreślały jednocześnie, że struktura podziału płciow ego, po- lagająca na opozycji m ężczyzna — kobieta była podstaw ow ym kryterium różnicow ania się znaczeń w kul­ turze. D okładnie tutaj, według autorek, pow stało pierw sze pole pojęciow e, na gruncie którego ustanow iona została różnica, czyli pozycyjna jakość, dzięki której w ogóle może zachodzić proces sem iozy. Z ałożenie, że płci są różne, działało zatem ja k o społecznie istotny warunek procesu kom unikacyjnego: tw orzyło poję­ ciow ą granicę, wzdłuż której grupow ały się binarne opozycje, kluczow e dla pojaw ienia się znaczeń.

Seksualne identyfikacje, w św ietle tej teorii, nie są w żadnym w ypadku socjologicznie zdefiniow anym i i narzuconym i jednostkom kategoriam i płciowym i (ról płciow ych i wzorców zachow ań, jak uw ażała Nochlin),

14 R P a r k e r . G. P o llo c k , O ld M istresses: Women. A rt n a d Ideology. L ondon. 1981. ibidem . s. 34.

są one w ynikiem działania ciągle na nowo tw orzonej kategorii seksualnej różnicy, którą kultury łączyły na zasadzie gry opozycji z pojęciam i m ęskie i kobiece, tw orząc ideologię tego, jak a jest kobieta i jaki jest m ężczyzna. Pojęcia: kobiece/kobieta i m ęski/m ężczyzna nie są jednostkam i obdarzonym i własną niezależną tożsam ością, a pełnią raczej rolę dw óch dopełniających się elem entów dyskursu seksualnej różnicy. Istnieją one w kulturze jed y n ie w relacji w obec siebie sam ych. Kobiece nie istnieje poza m ęskim , tak jak i odwrotnie: m ęskie zaw sze dopełnione je st poprzez kobiece. Pytanie o kobietę musi tu zatem dotyczyć bezpośrednio tego, ja k określone zostało męskie.

Różnica seksualna, funkcjonując jak o oś różnicow ania się znaczeń, nie m iała charakteru niew innego i neutralnego. Z naczenia łączyły się z w artościam i w edług pow tarzanego uporczyw ie hierarchicznego wzorca: pozytyw ne/negatyw ne, w którym jed en elem ent pary dom inow ał nad drugim . W ten sposób kobiece ciągle naznaczane było jak o negatyw ne, produkując ideologię, która w różny sposób tw orzyła i m otyw ow ała nie­ rów ności m iędzy p łc ia m il7.

K onstrukcja różnicy seksualnej, tw orząc podstaw ę całej reprezentacji kulturow ej i społecznej, nie om i­ nęła sztuki i nauki o sztuce. I tutaj dokonyw ano grupow ania znaczeń w zdłuż linii przeciw ieństw między m ęskim i żeńskim . Ten argum ent natury sem iologicznej o roli kobiety w dyskursach sztuki i historii Pollock i P arker dopełniły m arksistow skim przekonaniem , iż pow staw anie znaczeń w sztuce oraz akum ulacja władzy nie dają się odseparow ać od struktur władzy i nierów ności społecznych18. W rezultacie uznały one, że historia sztuki ja k o je d n a z ideologicznych praktyk w yznaczyła kobiecie podobnie podrzędne m iejsce, jak całe spo­ łeczeństw o. T a form uła otw ierała szersze m ożliw ości interpretacyjne. Płeć nie tw orzyła tu jedynie społecz­ nego kontekstu tw órczości; jak o jeden z system ów znaczeniow ych w chodziła w zależności z innymi syste­ mami reprezentacji takim i, jak znak plastyczny i dyskurs historii sztuki. Płeć i historia sztuki spotykają się zatem ze sobą w sferze sem iozy i ideologii.

N ieobecność kobiet w „oficjalnym ” obrazie tw órczości człow ieka była w edług angielskich fem inistek przede w szystkim efektem kształtow ania się system u pojęciow ego historii sztuki, który w yłonił się z hie­ rarchicznych opozycji, takich jak sztuka czysta/sztuka użytkow a, sztuka abstrakcyjna/dekoracyjna, sztuka elitarna/popularna, a w reszcie m ęska/kobieca. D zieje sztuki identyfikow ane były przez wskazanie, czym one nie są. D ziew iętnastow ieczny stereotyp tw órczości kobiecej odpow iadał obszarow i, który postrzegany był ja k o przeciw ieństw o „w ysokiej” sztuki uniw ersalnej: był to obszar dzieł charakteryzujących się pow ierz­ chow nością, em ocjonalnością, dekoracyjnością, a w reszcie bezpośrednią przydatnością w życiu codziennym . Pozytyw ne wartości historii sztuki zostały ustalone przez negację kobiecej tw órczości i negację kobiety-ar- tystki, która tw orząc sztukę „niską” , staw ała się antytezą kreatora pow szechnej historii sztuki.

W arto zauw ażyć, że kobiety zniknęły z zinstytucjonalizow anej często pam ięci artystycznej nie tak daw ­ no. Jeszcze przed końcem XIX wieku często m ożem y spotkać się z pracam i historyczno-artystycznym i, om a­ w iającym i tw orczość kobiet. Interesując się kobietam i, przeciętny X lX -w ieczny badacz traktow ał je jednak jak o spójną grupę, której ekspresja zdeterm inow ana była w całości faktem przynależności płciowej. Twórcze próby kobiet rozpatryw ane były zaw sze ja k o wyraz „w iecznej kobiecości” , objaw iające się w materii arty­ stycznej. Eksponow ane w przypadku prac artystki płciow e w łaściw ości ekspresji: delikatność niew ieściego dotyku pędzla, niew ieście w yczucie smaku, pom ijano om aw iając dzieła tw orzone przez mężczyzn. Ci ostatni w swych dziełach w yrażali uniw ersalnie ludzkie wartości i postawy. Sztuka kobiet, wyraz „wiecznej kobie­ cości” , m iała jed n ak pew ną siłę atrakcji dla badacza dziew iętnastow iecznego. O dseparow ane poprzez płeć od głów nego nurtu tw órczości uniw ersalnej, kobiety dysponow ały szczególnym atu tem 19. Z racji swej natury

17 Parker i Pollock p rzy taczają tezy Susi O rtner, by zrozum ieć pełniej te w łaśnie konsekw encje konstrukcji „seksualnej ró żn icy ’, sankcjonującej w ostateczności d eg rad ację kobiety. W edług am erykańskiego an tropologa kultury przytoczone tutaj analizy Levi S trausa w yjaśn iają uporczyw ość kojarzenia kobiety i kobiecości z w artością negatyw ną. Z asa d n icze znaczenie m iał odegrać fakt, że człow iek definiow ał K ulturę poprzez akt negacji N atury. K obieta, z racji jej funkcji rozrodczych, zajm ow ała w o p ty ce w ielu k u ltu r m iejsce przejściow e pom iędzy K ulturą a N aturą. Tu w łaśnie znajduje się źródło częstej w kulturach am biw alentnej relacji kobiety d o kultury w pływ ając w pow ażnym stopniu na trudny zw iązek pojęcia człow iek z pojęciem kobieta, które zaw iera w sobie dw a sprzeczne znaczenia: kobieta je st człow iekiem i znaczy jedn o cześn ie jego zaprzeczenie — N aturę.

18 H istoria sztuki m ów iąc słow am i autorek tak jak i inne dyscypliny akadem ickie je st zinstytucjonalizow aną, ideolo­ giczn ą praktykę, która poprzez „oferow ane obrazy i interpretacje św iata przyczynia się do reprodukcji społecznego system u” . 19 Ich tw órczość rzad k o pojm o w an o inaczej jak tylko k ontynuację kobiecych zajęć dom ow ych, nie miała ona zatem charakteru działalności p rofesjonalnej.

R E C E N Z JE I O M Ó W IE N IA

109

w zbogacały sztukę o sw oiście kobiece wartości. Jak widać, u podstaw stereotypu tw órczość kobieca tkwi wchłonięcie kultury przez naturę i socjologii przez biologię. T w órczość kobieca była w swej istocie różna od tw órczości człow ieka. Zaś dw udziestow ieczna historia sztuki użyła tej konstrukcji w roli antytezy w m o­ mencie ustanaw iania własnej tożsam ości.

Zabieg ten został dokonany, w edług autorek, w fazie instytucjonalnego stabilizow ania się historii sztuki. Na stereotyp „sztuki kobiecej” , istniejącej w odrębnej przestrzeni konceptualnej niż sztuka uniw ersalna, w y­ dano wyrok śm ierci. Urok kobiecości stracił swój czar. Kobiece prace artystyczne zaczęto traktow ać jak o słabe, nieudolne naśladow nictw o, niegodne jakiegokolw iek m iejsca w historii sztuki. K obieca tw orczość za­ częła oznaczać złą tw órczość. Konstrukcję: nierów na ale inna, zastąpiła elim inacja tw orzącej kobiety. Pojęcie: kobieta-tw órca funkcjonow ało odtąd jak o term in sprzeczy w ew nętrznie. Binarne opozycje procesu signiki- kacji m ężczyzna/kobieta, kultura/natura, negatyw ne pozytyw ne zostały pow tórzone w dyskursie historii sztuki i w efekcie spow odow ały w zm ocnienie roli seksualnej w definiow aniu wartości estetycznej. W ten sposób, zauw ażają autorki, dopełniła się identyfikacja historii sztuki.

Fundament procesu, w którym tw órczość i kobieta zostały definityw nie przyporządkow ane dw om w y­ kluczającym się nawzajem sferom znaczeniow ym , m ożem y, w edług Pollock i Parker, dostrzec w rozwoju pojęć artystycznych, kluczow ych dla form ow ania wiedzy o sztuce, a przede w szystkim w samym pojęciu artysty. Jako w yznaw czynie m arksizm u, autorki szukały przyczyny zjaw iska rów nież poza dyskursem , w rze­ czyw istej praktyce społecznej i nade wszystko w istniejących ideologiach kobiecości i kobiety.

W arto przyjrzeć się bliżej jednem u z aspektów opisanej przez autorki historii rozejścia się kobiety i ar­ tysty. H istoria la ma trzy akty20. W pierw szym z nich dokonało się przekształcenie w epoce renesansu artysty rzem ieślnika w artystę-członka elity intelektualnej, pow iązanego od tej chw ili z klasyczną ideą boskiego szaleństw a21 oraz ze średniow ieczną ideą Boga O jca jak o architekta U niw ersum 22. N astępnie należy zw rócić uwagę na definityw ną w XV1I1 wieku „w izualizację" kobiety jak o spektaklu piękna. W reszcie, w wieku XIX nastąpiło „udom ow ienie” kobiety, czyli bardzo precyzyjne um otyw ow ane ograniczenie sfery jej aktyw ­ ności do prywatnej przestrzeni dom owej.

„K obieta” i „artysta" kroczyli dw iem a w ykluczającym i się ścieżkam i historii. W wieku XIX oba te po­ jęcia: kobieta — istota pasyw na i zależna, spełniająca się w dom ow ych zajęciach i m acierzyńskim pow ołaniu i artysta anty społeczny, niezależny, wolny, aktyw ny kreator, znajdow ały się w antagonistycznym układzie. D ynam iczna, podm iotow a zdolność transform acji św iata zaw arta w elem encie m ęskim tw orzyła antynom ię wobec przedm iotow ej pozycji kobiecości. Element kobiecy, oznaczany jak o pasyw ny, reprezentow ał naturę, którą trzeba przekształcić, zapłodnić i przedstaw ić. M ęskiem u w alorow i kreacji przeciw staw iana była pro- kreacja, dom ena kobiety. U kształtow any w tym czasie podział sfer życia i pracy na m ęską — publiczną, a więc sztuki, produkcji, a więc środków inwestycji w sztukę, oraz kobiecą — pryw atną, a więc wycofania się i odpoczynku, wyznaczyły porządek, w którym kobietę i artystę dzieliła realna i sym boliczna przepaść.

W edług Pollock i Parker, przyczyny elim inacji kobiety z dom eny historii sztuki tkw iły zatem z jednej strony w dialektycznym charakterze jej dyskursu, z drugiej — w zależności tego ostatniego od wszystkich pozostałych praktyk społecznych. W zgodzie z dialektyczną logiką „coś” m usi zostać przyjęte jak o antyobraz, by mogła narodzić się w artość. Akt negacji poprzedza i w arunkuje pow stanie pozytyw nej tożsam ości. Tutaj właśnie różnica rodzi się poprzez opozycję. Nie istnieje różny ale równy; istnieje inny, bo gorszy. Różnica okazuje się być rów noznaczną z nierów nością. Ta. hierarchiczna opozycyjność wydaje się być dom inującą formą reprezentacji zachodnio-europejskiej. Nie m ógł więc inaczej ukonstytuow ać się system wartości w sztuce i jej historii.

Zdaniem Pollock i Parker, w roli rew ersu mogła w ystąpić jedynie kobieta/kobiecość. N auka o sztuce, bezbronna wobec sem iologicznej i ideologicznej siły dyskursu różnicy płci, m usiała w ykluczyć kobiecość, a przy okazji kobiety-artystki z pam ięci kultury. K rytyka Pollock i Parker oznaczenia istoty m echanizm u pow staw ania znaczeń i w artości, ogarniających przy tym otaczający historię sztuki system społeczno-ideo- logiczny. W tej chęci objęcia i w yjaśnienia w szystkiego, odsłonięcia uniw ersalnych struktur historii, kryje

20 R. P a r k e r , G. P o llo c k , O ld M istresses, op. cit. s. 82.. 21 Por. R. P a r k e r . G. P o llo c k , O ld M isstresses, op. cit. s. 87,.

22 D alsze losy pojęcia artysty charakteryzow ały się narastająca egzaltacją tych odniesień, w zbogacaną w każdej epoce charakterystycznym i elem entam i. W XIX w ieku tw orczość, najw yższa form a aktyw ności ludzkiej, coraz częściej odnoszona była do transcendencji libidialnej energii m ężczyzny. U kryw ając w różny sposób sw e płciow e odniesienia, pojęcie artysty miało de facto ustaloną tożsam ość seksualną.

się jednakże słabość tej książki. Autorki nie uchroniły się tu od szeregu dw uznaczności, które wiążą się z fundam entalnym i dla koncepcji ich wywodu pojęciam i dychotom ii i dialekty ki.

Pojęcia kobieta kobiecość jest w ich teorii w rów nym stopniu kluczow e, jak osam otnione. O czywiście w ystępuje ono w siatce innych kategorii opozycyjnych"*, ale te zdają się jej całkow icie podporządkowane. N aw et jeżeli zgodzim y się, że rola dyskursu seksualnej różnicy odegrała tak istotną rolę w ukonstytuowaniu w artości estetycznych i historiozoficznych historii sztuki, nie uw alniam y się wcale od pytania, czy musiał on spełniać funkcję sterującą, a przez to zajm ow ać uprzyw ilejow aną pozycję.

Przypuszczenie, że dyskurs form ułuje się w negacji, pociągało za sobą założenie o istnieniu jakiegoś jednego, hom ogenicznego dyskursu historii sztuki. N astąpiła tu więc, w efekcie, niw elacja różnorodności dyskursów o sztuce w XIX i XX wieku i ich w zajem nych sprzeczności. Mimo nieustannego przypom inania o procesualności zjaw isk24, w szystko w tej książce przefiltrow ane jest przez jed n ą opozycję, która w line­ arnym , postępującym ruchu dąży ku swej ostatecznej krystalizacji. M ogłoby się wydaw ać, że autorkom chodzi o zniesienie ograniczającej dychotom ii, lecz ich w yw ód pokazuje, że nie mogą się one b e / niej obejść. Ich książka, będąc na pewno dekonstrukcją pew nego dyskursu historii sztuki, wydaje się w jeszcze większym stopniu konstrukcją żelaznej w sw ej dynam ice opozycji kobieta — historia sztuki. Parker i Pollock nadając przeciw ieństw u kobiety i historii sztuki konstytutyw ną funkcję w tw orzeniu historii sztuki ja k o nauki, pa­ radoksalnie absolutyzują sw ą w łasną zasadę. O pozycja, czyli „różnica płciow a” w yjaśnia tak działanie języka, ja k i społeczeństw a, ale przede w szystkim tłum aczy sam a H istorię. Kobieta stała się ukrytym motorem Hi­

storii. D ychotom ia w przęgnięta została tu w dialektykę; porządkow anie w iedzy o przeszłości oparto na dy­ nam ice tezy i antytezy. Można rzec, że książce tej przydarzył się „grzech” strukturalizm u: wielość została zam rożona w podw ójności2*5. A skoro tak, nasuwa się pytanie, czy autorki nie rzutowały m echanicznie bi­ narnej opozycji na dzieje historii sztuki? I czy w zw iązku z tym rola kobiety/kobiecego była rzeczywiście tak fundam entalna dla historii sztuki, ja k utrzym ują badaczki-w swojej książce?

Nie m ożna oprzeć się w rażeniu, że dekonstrukcyjnej w założeniu koncepcji Pollock i Parker przytrafiła się rzecz dram atyczna. Potrzeba odnalezienia uniw ersalnych praw św iata, am bicja odkrycia praw rządzących historią w ynikają bezpośrednio z logocentryzm u. jednym z oblicz tej dom inującej w zachodniej kulturze konceptualnej formy je st falokratyczna logika budow ania dyskursu w edług ekonom ii „spełnienia", co w efe­ kcie prow adzi do podporządkow ania „w ielości” m onolitycznej „jedności” , która rozw iązuje wszelkie sprze­ czności w spójnej wizji „praw dy” . Tak oto autorki znalzały się w pułapce metafizyki europejskiej, z której tak bardzo chciały się w ym knąć.

HISTO RIA CZW A R TA : BÓG N IE ŻY JE, M ARKS N IE Ż Y JE I „JA CZU Jf; SIĘ NIE N A JL E P IE J', CZYLI O N IEM O ŻLIW O ŚC I HISTORII SZTUKI K O B IET

A jak pisać historię sztuki kobiet w czasach, gdy zw ątpienie w status Historii jako opisu tego, co kiedyś napraw dę się w ydarzyło stanow i oś radykalnej refleksji?

Na fem inistycznym horyzoncie pojaw iło się widm o postm odernistycznego kryzysu. Lata 80 to zdecy­ dow anie czas m onografii, a nie syntetycznych ujęć. W podejm ow anych próbach rekonstrukcji dzieł poje- dyńczych artystek lub ograniczonych czasow o problem ów dochodzi do głosu nie tylko potrzeba bardziej w nikliw ych i szczegółow ych badań. Jest to rów nież w yraz załam ania się spójnej czasoprzestrzennej wizji całości dziejów sztuki (co w cale nie znaczy, że w m onografii autor nie staje wobec tej problem atyki). Ofiarą

T a k ie ja k natura/kultura, ab strak cy jn e/d ek o racy jn e, w ysokie/niskie.

24 R. P a r k e r . G. P o llo c k , O ld M istress, op. cit. s. 112... historia je st zm ienna, sprzeczna, zróżnicow ana..." - Źródłem postaw y Pollock i Parker jest b e / w ątpienia p rzekonanie o tym , że języ k , a zatem i inne system y znaczeniow e, je st cało ścią k onkretną i w ew nętrznie spójną, a znaczenia p ow stają w w yniku działania binarnych opozycji. W iele arg u ­ m entów p odw aża jed n ak tę tezę. K obiecość i m ęskość rzadko pojaw iają się w kulturze w czystej binarnej opozycji. Z a­ sadnicza d la w yw odu autorek teo ria Susie O rtn er o nakładaniu się dychotom i natura/kultura na kobiece/m ęskie nie w ydaje się być w cale u niw ersalnym zjaw iskiem kultury. Z darza się. że kobieta je st m oralnie w yższa i cyw ilizow ana, a mężczyzna w idziany ja k o dziki i nieposkrom iony. Innym przykładem je st id ealizacja N atury u Rousseau.

Inne przykłady z dom eny sam ego ję zy k a, który służy tu ja k o w zorzec procesu dy feren cjacji. rów nież podw ażają prze­ konania autorek o uniw ersalizm ie praw a dych o to m ii: przym iotniki i przysłów ki stopnia uzyskują sw e znaczenie w w yższych relacji w obec innych elem entów tej sam ej serii, a nie poprzez binarne opozycje. K rytyka teorii d e Saussura dokonana przez D erridę w D e la G ro m m a to lo f>\ d ostarcza, rzecz ja sn a , także innych, o w iele dalej idących w tym kierunku, argum entów .

R E C E N Z JE I O M Ó W IE N IA

111

tego stanu rzeczy jest nie tylko pierw otna fem inistyczna utopia o odrębnej tradycji kobiecej. Zm niejszył on w równym stopniu nadzieję na stw orzenie jednolitego fem inistycznego dyskursu, który by tłum aczył zasady patriarcha!nego w ykluczenia kobiety z kultury i jednocześnie m otyw ow ał jej powrót do historii. Rozpad tych wartości jest echem narastającego poczucia „iluzoryczności” pew nych, inspirujących refleksję nad sztuką, koncepcji dziejow ych procesów.

Gdy fem inistyczne badaczki dysponow ały już w ystarczającym i argum entam i z zakresu socjologii wiedzy i sztuki, ideologii i sem iologii, by um ieścić kobiety w czasoprzestrzennym ciągu dzieł i artystów , sam a logika tej wizji stanęła pod znakiem zapytania. Feministki znalazły się — tak jak i inni — w obliczu ruin historii. Z jej popiołów nie pow stał Feniks; ani inna historia sztuki, ani nowy jej paradygm at, ani fem inistyczna jej wersja.

W historii sztuki, pow tórzę, kategoria odrębnej sztuki kobiecej, w przeciw ieństw ie do fem inistycznych badań literackich, nigdy nie m iała silnej pozycji. N ochlin pierw sza w ątpiła nie tylko w jakikolw iek jej cel, ale również i w m ożliw ość istnienia alternatyw nej historii sztuki kobiet. D zieło stw orzone przez kobietę nie charakteryzow ało się niczym, co m ogłoby stać się podstaw ą jak iejś odrębnej rekonstrukcji biegu historii. Fem inistyczna historia sztuki Nochlin to historia dzieł, artystów i ich w ielorakich społecznych uw arunkow ań, która rozgryw a się w ramach przyjętej historii sztuki, acz rozszerzonej o nowe społeczne konteksty — so­ cjologię płci. Pollock i Parker, choć deklarow ały darem ność integracji kobiet artystek i fem inistycznej re­ fleksji nad sztuką w uznanej strategii w iedzy, proponow ały rów nocześnie teorię, która de facto czyniła nie­ m ożliwym odrębne ujęcie kobiecej sztuki na jakim kolw iek poziomie.

Fem inistyczna historia sztuki, według Parker i Pollock, rodzi się poprzez dekonstrukcję i krytykę ka­ tegorii pojęciow ych przyjętych w obow iązującym paradygm acie w iedzy o sztuce. Historia sztuki jak o dzieje form, tem atów , stylów , tw órców autonom icznej ekspresji, przestała dla nich istnieć relatyw izując podstaw ow e pojęcia historii sztuki przez ujaw nienie ich ideologiczności. Pollock i Parker pozostaw iały jednakże niena­ ruszoną sam ą ideę „praw a" historii. Ich historia sztuki rodziła się p rze/ negatyw ny gest, podw ażający zasady dotychczasow ej wiedzy, ale zarazem ten sam gest podtrzym yw ał jej fundam entalne założenie, czyli wiarę w istnienie ukrytych obiektyw nych reguł, w edług których rozegrała się przeszłość. W św ietle pow yższego nie może dziw ić, że w efekcie obu autorkom udało się odnaleźć jedyną, praw dziw ą historię i zasadę kierującą powstaniem kategorii historii sztuki — zasadę dyferencjacji seksualnej.

N iedawno ukazała się jeszcze jedna praca analizująca działalność kobiet artystek. W hitney Chadw ick w książce Women, A rt and Society , opublikow anej w 1990 roku w serii Tham es nad Hudson przeznaczonej dla szerokiej publiczności, podjęła próbę w yciągnięcia w niosków z postm odernistycznego zw ątpienia. Mimo popularnego charakteru w ydaw nictw a, autorka nie cofnęła się przed radykalizm em narzucających się pytań, starając się am bitnie i z m etodologicznym uzasadnieniem , nie godząc się na żaden z dotychczasow ych kom ­ promisów, um iejscow ić ponow nie kobiety w historii sztuki. Jej historia, choć najbardziej ostrożna i najm niej pewna siebie, jest propozycją godną uwagi.

Istotną inspiracją dla Chadwick okazała się myśl poststrukturalistyczna, a w szczególności dokonana przez Foucaulta analiza działania władzy poprzez struktury dyskursu wiedzy i reprezentacji. W niej to autorka upatruje szanse wyjścia poza dotychczasow e sprzeczności. Rozróżnienie, w prow adzone przez Foucaulta w A rcheologii Wiedzy między historią totalną i generalną pozwala jej, w ramach historii generalnej, przenieść akcent z po- jedyńczego znaczenia na jego zróżnicowane poziomy. „Historia generalna — czytam y we wstępie do Women, Art and Society - opiera się na seriach, segm entacjach, w prow adza ograniczenia, spoczyw a na różnych prze­ działach i pokładach czasow ych, przejaw ia się w anachronicznych przeżytkach i w szystkich m ożliwych typach relacji. Perspektywa taka wydaje się być użyteczna dla ujęcia specyfiki twórczości kobiet bez tw orzenia historii parolelnej, sw oiście kobiecej, istniejącej poza dom inującą kulturą”27. Książka Chadwick nie realizuje jednak „archeologicznej” metody, traktując myśl Foucaulta jak o inspirującą wizję. Dzieli ona z nim przekonanie o hi­ storii jako wielości ruchliwych dyskursów wiedzy o podm iocie, świecie i przeszłości; dyskursów przem iesz­ czających się i nakładających się na siebie, ryw alizujących i zw yciężających się nawzajem.

Historia Chadw ick ujęta została w konw encjonalne ramy następujących po sobie epok, prądów i stylów artystycznych. A utorka nie ulegała jednak balastow i tradycji, św iadom ie angażując ją w w ieloznaczną grę. Przedstaw iając przeszłość w granicach klasycznej historiografii artystycznej, w ypełnia je tw orzyw em , które

~h W. C h a d w ic k . Women. A rt a n d S<nietx. London. 1990. 7 ibidem s. 13.

w żaden sposób nie potw ierdza jej bezproblem ow ej oczyw istości. Ukazując tw orczość kobiet zgodnie z doty­ chczasow ą nauką o sztuce, konfrontuje ją nieustannie z fem inistycznym i badaniam i na tem at działalności artystycznej kobiet. Przeszłość staje się tu przedm iotem ciągle ponaw ianych rekonstrukcji, gdzie fakty, zna­ czenia i ich w zajem ne zw iązki nabierają, w zależności od punktu w yjścia badacza, coraz to innego wymiaru. W tym sensie, w ujęciu Chadw ick, historyk i jeg o narzędzia badaw cze nadają kształt rzeczyw istości histo­ rycznej; zatem istotnym gw arantem historii sztuki kobiet je st sam rekonstrukcyjny wysiłek fem inistycznych badaczek. To one sam e, podejm ując badania nad kobietą, w spółkonstruują jej m iejsce w historii.

Chadw ick w sw ych dziejach tw órczości kobiet obyw a się z łatw ością bez jednoczącego odniesienia. N ie próbuje scalać problem atyki ukazyw anej z różnych perspektyw . Nie stara się udow odnić, która z pre­ zentow anych wersji jest bliższa „praw dy historycznej” , raczej odw rotnie, w skazuje, w jakim stopniu określona w ersja daną praw dę kreuje. A utorka nie ukrywa, że zastosow ana periodyzacja to szafaż historii, konwencja wiedzy, a form ułow ana w jej ram ach historia sztuki to przedm iot najróżniejszych lektur. Nic też dziwnego, że w tym ujęciu, obok twórcy rów nież odbiorca sztuki w spółdziała w konstruktyw nym procesie historii. C hadw ick widzi więc m ożliw ość sform ułow ania historii sztuki kobiet zarów no poza nadrzędnym prawem historii, jak i uw ikłaniem podm iotu tw órczego w socjologię płci. Stosow any przez autorkę typ naracji um o­ żliw ił w prow adzenie kobiety tw órcy w dzieje sztuki przez sam charakter ujęcia jej historii w nieskończonej w ariantow ości i konw encjonalnością dyskursów tej ostatniej.

Chadw ick stara się pisać sw ą książkę o sztuce, kobietach i społeczeństw ie w brew pojęciu historii jako czasoprzestrzennej kontynuacji. Nie dąży ku praw dzie, ku której historyk w yposażony w obiektyw ną metodę stara się dotrzeć i obiektyw nie ją przedstaw ić. O biektyw ność rekonstrukcji pam ięci sprow adzona została do reguł dyskursu interpretacyjnego. To rozstrzygnięcie stało się podstaw ą ujaw nienia lotalizującego charakteru zarów no linearnego m odelu rozw oju historycznego, jak i realizującego się w sprzecznościach modelu dia lektycznego. O ba m odele, zakładając jed n ą praw dę, w ykluczają — w imię w izji kultury ja k o spójnej (nawet w sprzecznościach) całości i uniw ersalnej tradycji — to w szystko, co się w tej wizji nie mieści.

Zainicjow any przez Lindę N ochlin fem inizm w historii sztuki jak o pytanie pozostał dla Chadw ick tra­ dycją żywą. W konsekw encji fem inizm dla niej to nie tylko zakw estionow anie, ile zw ątpienia w obowiązujące zasady reprezentacji historycznej i artystycznej, przy całej św iadom ości trudności w budow aniu feminizmu w praktykę aktualnej nauki o sztuce. D zisiaj, zauw aża C hadw ick, fem inizm może być sform ułow any jedynie jak o „problem w polu historii sztuki" i to ju ż w ystarczy, aby był realizow any. Harm onijne w spółżycie fe­ minizm u z historią sztuki nie w ydaje się zatem m ożliw e, niem niej heroiczny bunt i całkow ite odwrócenie się od obow iązującej historii sztuki z nadzieją stw orzenia „innej w iedzy o sztuce” zdaje się jeszcze mniej praw dopodobne. Bynajm niej nie stoi tem u na przeszkodzie pew na tradycja upraw iania nauki. Przyczyna tkwi w samym fem inizm ie. O kazuje się, że i on je st uzależniony od obow iązującej w iedzy i uwikłany w doty­ chczasow ą refleksję nad sztuką. Fem inistyczny „Inny” okazuje się w pow ażnym stopniu „Taki sam ” . Zdając sobie z tego spraw ę, C hadw ick w swej książce nie mówi ju ż o „fem inistycznej historii sztuki” , a zastępuje ją pojęciem "fem inistycznej interw encji w historię sztuki". Interw encje te rozum iane są jako różnorodnie form ułow ane przez kobiety próby podw ażenia nauki o sztuce. O czyw iście, w jej oczach, drogi sprzeciw u, ja k cała historia, pozostają niespójne, fragm entaryczne, zawsze skazane na „podw ójny los". Budowane są jak o niezgoda na istniejącą historię sztuki, lecz zaw sze ze św iadom ością wyłącznej możliwości zaistnienia poznaw czego poprzez porządek tej wiedzy.

W książce Chadw ick, w zgodzie z ujęciem historii sztuki jako dyskursu wiedzy, kobietom artystkom na­ dany został „zew nętrzny" status widzących i widzianych. Ich dzieje to sprzeczne dyskursy w yłączających bądź w łączających je w obszar rozważań historycznych. Ich tw órczość to różnorodność kodów wizualnego przed­ stawiania, m aterializow ana w kolejnych dziełach artystek. W punktach przecinania się procesów tworzenia z procesami w idzenia poszukuje Chadwick specyfiki w ypowiedzi, która konstytuow ała idee kobiety i kobie­ cości w sztukach plastycznych. C harakter i funkcja wizualnych przedstaw ień kobiety oraz ich faktyczne od działyw anie na prace artystek, znalazły się w centrum zainteresow ań poststrukturalistycznej historyczki sztuki. O m aw iając sposoby i znaczenie przedstaw iania kobiet, stara się Chadw ick szczegółow o ukazać rozmiary uw i­ kłań m otyw ów i tem atów w ideologię kobiecości. Cel jej pracy nie tkwi w ikonografii. Poza tę tradycję ba­ daw czą wykracza autorka pytaniem o m echanizm wizualnej reprezentacji, wpisany w strukturę dzieła i gene row any przez rozm aite „porządki w idzenia" (spoglądania, spojrzenia, oka). Chodzi tu o ustanaw ianie, w akcie tw orzenia i lektury, m ożliw ych relacji zachodzących między twórcą i jeg o alter ego, w irtualnym odbiorcą z jednej strony, a obserw ow anym przedstaw ieniem kobiety z drugiej strony. W yraźne tu przesunięcie akcentu z problem u społecznej i ideologicznej sytuacji artystek na sferę w izualną ma dość złożoną genezę.