O dwóch podstawowych sposobach uprawiania historii sztuki

(1)

Piotr Skubiszewski

O dwóch podstawowych sposobach

uprawiania historii sztuki

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (17), 57-85

(2)

P iotr Skubiszewski

0 dwóch sposobach

uprawiania historii sztuki*

1

Z agadnienie ikryteriów 'klasyfi kow ania o p e ra c ji poznaw czych n a le ż y do fu n d am e n taln y c h k w estii m etodologicznych w każdej nauce szczegółow ej. W k o n sek w en cji trz e b a p rzy jąć, że dla d y sk u sji n a d m etodologią h isto rii 'sz tu k i pod staw ow e znaczenie m a to, ja k ro zu m iem y i jak w yzn aczam y zasady, w ed le k tó ry d h p o rzą d k u je się czynności w naszej dyscy p lin ie. Ścisłe określenie k ry te rió w k lasy fik o w an ia o p eracji poznaw czych w y d a je się n am szczególnie w ażn e w łaśnie w odniesie n iu do h isto rii sztuki. J u ż p rz y p ierw szy m z nią zetknięciu jej o p e ra c je u ja w n ia ją się jako złożone i hetero gen iczn e. T en a sp e k t w y stę p u je szczególnie w yraziście dzisiaj, k ied y h isto ria sz tu k i — ta k jak je st o n a u p raw ia n a obecnie — łączy założenia i kie

* Artykuł niniejszy został przedstawiony jako referat na XXIII Międzynarodowym Kongresie Historii Sztuki w Gra nadzie 4 września 1073 r. (wersja francuska ukaże się w ak tach Kongresu), a następnie na posiedzeniu Komitetu Nauk o Sztuce PAN w Warszawie 27 października 1973 r. Podej muje on tezy wyłożone poprzednio w rozdziale „Elementy metodologii” w książce zbiorowej: Wstąp do historii sztuki.

T. I. Warszawa 1973, s. 213—306.

Ruchome gr arnice historii sztuki

(3)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₅₈

Jedna cecha dystynktywna

r u n k i ta k różne, ja k h isto rię tech n ik i zastosow ań m ateriałó w w sztuce, histo rię fo rm i stylów , czysty atrybu cjo nizm , dzieje teorii sztu k i i k r y ty k i a rty s tycznej, analizę znaczenia dzieł, ich sym bolikę, his to rię różnych p rzejaw ów k u ltu ro w y c h w sztuce od filozofii i religii po różne in sty tu c je społeczne, dzieje m ecen atu arty sty czn eg o i o rg anizacji tw ó rczych — by w ym ienić o rie n tac je n ajw ażn iejsze i n a jle p ie j u ch w y tn e. Czy istn ieje m ożliw ość dokładnego w yz naczenia pola poznania h isto rii sztuk i w obrębie h u m an isty k i sk ład ającej się dzisiaj z członów coraz bardziej od siebie w zajem nie zależnych i tw orzących całość w ysoce złożoną? Oto dru g a, w ażna kw estia ściśle zw iązana z p ro blem em k ry te rió w k lasy fik o w an ia o p e ra c ji poznaw czych. M ożna b y powiedzieć,

iż — rzecz p ara d o k sa ln a —■ im bardziej inne nauki

h u m an isty czn e p rz e n ik a ją do w a rsz ta tu h isto ry k a sztuki, ty m bardziej odczuw a on p otrzeb ę dokład nego o k reślen ia ob szaru b adań w łasnej dyscypliny i zdefiniow ania jej sam odzielnych w arto ści poznaw czych.

Istn ieje w łaściw ie tylk o jed n a s ta ła cecha historii sztuki, k tó ra pozw ala ją w yróżnić z in n y ch n a u k h u m anisty czny ch i o k reśla ją jak o n a u k ę „sam odziel n ą ” . P rzed m io tem h isto rii sz tu k i je s t dzieło siztuki ju ż zaistn iałe i, czy to będzie jedno dzieło czy grup a dzieł, dąży ona do ich w y ja śn ie n ia jako zjaw isk a r ty sty czn y ch a jednocześnie jako zjaw isk a rty sty c z ny ch przeszłości. P oniew aż każdą g ru p ę m ożna sp ro w adzić do jedn o stek , k tó re ją stanow ią, przedm iotem pozn an ia w łaściw ym i o statecznym h isto rii sztuki je s t jedn o stko w e dzieło sztu ki. To założenie może oczywiście w yw oływ ać k ry ty k ę , poniew aż wiadomo, że histo ry cy sztu k i n ie o g raniczają się do analiz dzieł, lecz re k o n s tru u ją życie arty stó w , b a d a ją spo łeczną otoczkę ich działalności, u ja w n ia ją w spółczyn n ik i ideologiczne tw órczości itd. Z astrzeżenia w te j sp raw ie m ogą jed n a k w yp ły w ać jed y n ie z o b ser w acji różnorodności i bogactw a szczegółow ych p o

(4)

59 O S P O S O B A C H U P R A W IA N IA H IS T O R II S Z T U K I

czynań n aukow ych, a nie ze ścisłej ich analizy m eto dologicznej. O dróżnić bow iem należy p ra k ty k ę b a daw czą i d łu g ą n iek ie d y drogę, ja k ą przechodzi h isto ry k sztuki, by dojść do ostatecznego celu pozr- nania, od operacji, k tó re w iążą się bezpośrednio z w łaściw ym przedm io tem d yscypliny, od tego więc co w chodzi w zakres jej m etodologii sensu stricto. Istn ie je k a te g o ria p y tań , k tó re k ie ru je m y pod a d re sem dzieła sztuki, ale k tó re nie zm ierzają do jego p o zn a n ia jak o zjaw isk a artystyczn ego. W y starczy tu ta j w skazać n a k w estie zw iązane z w y jaśn ian iem jego su b sta n c ji m ate ria ln e j, jego technologii, m ie j sca i czasu jego pow stania, id e n ty fik a c ji a rty s ty lub w a rszta tu , w k tó ry m je w ytw orzono, okoliczności i w a ru n k ó w społecznych, polity czn y ch czy gospodar czych jego pow stania, n a koniec jego dziejów póź n iejszy ch i zm ian, jak ie w nim zaszły od czasu jego w y tw o rzenia. J a k w iadom o, dla w y jaśn ien ia ty ch zagadn ień trz e b a w licznych p rzy p a d k a c h w niosko w ać z obserw acji dotyczących jakości arty sty c z n y c h , ale często d ysp o n u jem y źródłam i poza dziełem , k tó re p ozw alają d okład n ie je um ieścić w czasie i p rz e st rze n i człow ieka bez odw oływ ania się do jego n a tu ry a rty sty c z n e j.

Z p u n k tu w idzenia m etodologii n a le ż y ściśle roz g ran iczy ć operacje, k tó re zm ierzają do w y ja śn ie n ia dzieła jako zjaw isk a fizyko-chem icznego i jako p rzed m io tu m a te ria ln e g o pow stałego w w y n ik u dzia łan ia ludzkiego w czasie i w p rzestrzen i, od o p eracji, k tó re z m ie rz a ją do u jaw n ie n ia jako ści a rty sty c z n y c h dzieła i do w y ja śn ie n ia „histo ry czn ości” ty c h jak o ś ci. A żeby podk reślić tę różnicę, w y d a je się n a m ce lo w y p o w ró t do bard zo w ażnego rozróżnienia, ja kiego H ans S ed lm ay r dokonał m ięd zy „p ierw szą” a „ d ru g ą ” h isto rią sztu k i 1, jak k o lw iek — ja k w olno

1 Rozróżnienia pomiędzy „pierwszą” i „drugą” historią sztuki dokonał H. Sedlmayr: Zu einer strengen K unstw is senschaft. „Kunstwissenschaftliche Forschungen” Vol. 1 .1931, s. 7—32; artykuł przedrukowany następnie pod tytułem

Dwie his-torie sztukii

(5)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₆₀

PocMał Sedlmayra

K u nstgeschich te als K u nstgeschich te w zbiorze prac tegoż autora K u n st und W ahrheit. Zur Theorie und M ethode der Kunstgeschichte. Hamburg 1958, B. 35—70. H. Sedlmayr użył określeń „pierwsza” i „druga” w odniesieniu do terminu K u nstw issen sch aft, a zatem właściwie — „nauka o sztuce”, a/le kontekst wskazuje, że chodziło autorowi 0 historię sztuki sensu stricto (w piśmiennictwie nie mieckim często terminy K u nstgeschich te i K u n stw issen sch aft są używane wymiennie na oznaczenie właśidwej historii sztuki). Według Sedilmayra „pierwsza” historia sczituki zaj muje się zjawiskami, które są związane ze sztuką, ale które znajdują się poza zakresem zjawisk artystycznych sensu stricto („Feststellung ausserkiin stler{scher K u n stbezogen er F akten in V erbindung m it S peku lation en ü ber K u n st”).„Dru ga” historia sztuki zmierza do ujawnienia zjawiska artystycz nego w dziele sztuki i jej przedmiotem jest twór artystyczny (das Gebilde). Rozróżnienie to wydaje się mieć fundamentalne znaczenie dla dyskusji nad metodą historii sztuki. Należy wszakże zauważyć, że linia podziału między „dwiema” his toriami szituki, jakkolwiek przebiega prostbo w świetle teore tycznych założeń koncepcji Sedlmayra, staje się niewyraźna 1 zakłócona, kiedy autor przystępuje do szczegółowego w y  kładu swych poglądów. Według Sedlmayra przedmiotem „pierwszej” historii sztuki są także niektóre jakości dzieła, zwłaszcza te, które miałyby być uchwytne bez rozpozna wania go jako zjawiska artystycznego, a to — przedmioty w nim wyobrażone (die äussere Ikonographie) oraz niektóre formy związane z określoną, historycznie zdeterminowaną funkcją, np. bazylika (die form alen Themen). Cała koncepcja Hansa Sedlmayra dotycząca „dwóch” historii sztuM maże — naszym zdaniem — być twórczą podstawą klasyfikowania operacji poznawczych tylko pod warunkiem rygorystycznego przestrzegania rozróżnienia pomiędzy pojmowaniem dzieła sztuki jako przedmiotu fizycznego i produktu ludzkiej his torii z jednej strony, a zjawiska artystycznego — z drugiej. Każda zaś jakość dzieła (z wyjątkiem, oczywiście, własności fizyko-chemicznych), czy wywodzi się z cech substancji za stosowanej przez artystę, czy znajduje wytłumaczenie w his- starii powstania dzieła, czy wynika z pierwotnej funkcji przedmiotu, czy wreszcie wiąże się z tym, że dzieło obrazuje świat zewnętrzny — przynależy do zjawisk w obrębie jego

sądzić — należałoby w szczegółach nieco inaczej u z a sadnić w prow adzoną p rzez S e d lm a y ra linię podziału. P oniew aż o p eracje „ d ru g ie j” h isto rii sz tu k i stan o w ią rd zeń d y scy plin y i w n iej z a w iera ją się jej w łaściw e

(6)

m e to d y 2, n a le ż y ro zp a trz e ć jej czynności, ażeby dojść do k o n k lu zji w sp ra w ie dla nas zasadniczej — m ianow icie k ry te rió w k lasy fik o w an ia tydh operacji. P oniew aż dzieło sz tu k i je s t pojęciem naczelnym h isto rii sztuki, sposób jeg o po jm o w ania sta je się p u n k te m w yjściow ym w każdej d y sk u sji n a d m etodą naszej dyscy plin y. P rzed m io t re a ln y s ta je się z ja w iskiem a rty sty c z n y m dopiero w ów czas, k ied y m o żem y w znieść n a p o dstaw ie jego su b sta n c ji m a te ria l n e j p rzed m io t now y, przedm iot, k tó ry zależy od tej su b stan cji, a le k tó ry poza n ią w y k ra c z a 3. Dzieło sz tu k i je s t zatem przed m iotem in ten cjo n aln y m , k tó r y istn ie je dzięki p raw o m ró żny m od p ra w egzys te n c ji fizycznej. C ząstki su b sta n c ji m ate ria ln e j za m ie n ia ją się w tra k c ie a k tu p ercep cji w b ry ły tr ó j w ym iarow e, p lam y b a rw n e i linie, a te z kolei łączą się m iędzy sobą i stan o w ią fen o m en y w spółzależne. A zatem , poniew aż m am y zdolność u jm o w an ia p rze bieg u a k tu percepcyjn eg o jako pew n ej całości, dzieło sztu k i m ożem y pojm ow ać jednocześnie jak o s tru k

struktury artystycznej. Wszelka jakość artystyczna wywodzi się zatem z tego świata dzieła, który transcenduje jego postać fizyczną i tym samym przynależy do zakresu zainteresowań „drugiej” historii sztuki. Dotyczy to również jakości, których Sedlmayr nie wiązał z naturą artystyczną dzieła, a które — naszym zdaniem — ściśle z tą naiturą isię wiążą .{rap. tematy przedstawień i formy związane z określonymi funkcjami społecznymi).

2 Sedlmayr: K u n st und W ahrheit, s. 41.

3 Ta podstawowa teza fenomenologicznej teorii sztuki została najpełniej rozwinięta i najgłębiej ujęta przez Romana Ingar dena najpierw w jego książce Das literarisch e K u n stw erk. Eine U ntersuchung aus dem G ren zgebiet der O ntologie, Logik und L iteratu rw issen sch aft (Halle 1931), gdzie autor ją przed stawił w związku z badaniem dzieła literackiego, a następ nie — w odniesieniu do sztuk plastycznych — w dwóch pracach: O budow ie obrazu (Kraków 1946) i O dziele arch itek tu r y („Nauka i Sztuka” Vol. II 1946 nr 1, s. 3—26, nr 2, s. 26—51). Zob. także późniejsze przedruki i tłumaczenia w: S tu dia z e s te ty k i (T. II. Warszawa Ü958, s. 5—il'60) i U nter suchungen zur O ntologie der Kunst. M u sikw erk, Bild, A rch i te k tu r, Film (Tübingen 1962, s. 139—315).

Pozafizycz- ność dzieła sztuki

(7)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₆₂

Struktura synchroniczna

tu rę 4, jako spoistą całość złożoną z elem entów , z k tó ry ch k ażd y zależy od in nych i „nie m oże być tym , czym jest, ja k ty lk o w rela cji i poprzez rela cję do n ich ” 5. J e s t to s tr u k tu r a z isto ty sw ej synchronicz na. D zięki w spom nianej p rze d chw ilą własności o garn ian ia całego p rzeb ieg u a k tu percepcyjnego, m o żem y rozkładać k ażdą s tru k tu rę i w idzieć oddzielnie każdą w yod rębn io ną część w jej jednostkow ości,

4 Zbieżności pomiędzy punktem wyjścia analizy ejdetycznej w filozofii fenomenologicznej a epistemologią strukturalis- tyczną wykazał ii poddał głębokiej analizie J. Derrida: „Genè se et stru ctu re” et la Phénom énologie. W: E n tretiens sur les notions de genèse et de structure. Centre Culturel Interna tional de Ceriisy-La-Salle, Juilllet-Août 1959. Sous la direction de M. de GandiUac, L. Goldman, J. Piaget. Pairis-La Haye 1965 (École Pratique des Hautes Études, Sixième Section, Sci ences Économiques et Sociales, Congrès et Colloques, IX), s. 243—260). Zdb. także na ten temat P. Caws: Structuralism . W: D ictionary of the H istory of Ideas. Wyd. Ph. P. Wiener. T. IV. New York 1973, s. 329.

5 A. Lalende: V acabulaire technique e t critiqu e de la philoso phie. Wyd. 7. Paris 1956, s. 1032; par. także R. Baistide: In tro duction à l’étude du m ot „stru ctu re”. W: Sens et usages du term e S tructu re dans les sciences hum aines et sociales. Wyd. R. Ba9tide, S-Gravenhage 1962, s. 13. „Struktura” stała się pojęciem naczelnym teorii historii sztuki Hansa Sedlmayr a, poczynając od raku 1925; zob. na ten temat: L. Dittmann: Stil, Sym bol, S tru ktu r. S tudien zu K ategorien der K u n st geschichte (München 1967, przede wszystkim s. 148—154) oraz S. Pazura: S tru ktu ra i Sacrum. E stetyk a sztu k plastyczn ych Hansa S edlm ayra. W: S ztu ka i społeczeństw o. T. I. Wyd. A. Kuczyńska. Warszawa 1>973, s. 98 n. Dalsze dzieje zastoso wania tej kategorii można prześledzić u przedstawicieli tzw. młodszej wiedeńskiej szikoły historii sztuki w latach trzy dziestych i u ich kontynuatorów. Zob. na ten temat przede wszystkim: Sedlmayr: K u n st und W ahrheit, s. 197—199; R. Biamchi Bandinelli: La „ stru ttu ra ”: un te n ta tiv o di appro- fondim ento critico. „Critica d ’A r te ” Vol. II 1937, s. 280—286; B. Schweitzer: S trukturforschu ng in Archaeologie und V or geschichte „Neue Deutsche Jahrbücher für Antike und Deutsche Bildung” II 1938, s. 162—il79; F. Matz: G eschichte der griechischen K unst. T. I. Frankfurt a.M. 1950, s. 1—36 (Wstęp); F. Matz: Strukturforschu ng und Archaeologie, „Stu dium Generale” XVII 1964, s. 203—219; G. von

(8)

Kaschnitz-63 O S P O S O B A C H U P R A W IA N IA H IS T O R II S Z T U K I

ale także dostrzegać jej zw iązki z in n y m i częściam i i z całością.

Z tak ich założeń w ychodząc m ożna — ja k sądzę — w yróżnić dw a zasadnicze sposoby u jm o w ania dzieł sztuki. P ierw szy , k tó ry polega n a w idzeniu1 ich jako całości, jako zjaw isk jed n ostk o w y ch i z a m k n ię ty c h 6. D rugi, k tó ry k o rzy sta z tego, że m ożem y rozkładać dzieła jako całości, a polega on na w y o d ręb n ian iu z nich elem entó w i relacji, n a u sto sunkow y w aniu ich do in n y ch elem entów i relacji, w reszcie n a k o n stru o w an iu inny ch s tru k tu r.

-Weinberg: K lein e S ch rijten zu r Struktur. Berlin 1965. Trud no wytłumaczyć dlaczego P. Francaistel w swoim artykule Note sur l’em ploi du m ot „stru ctu re” en histoire de l’art (w:- Sens et usages du term e Structu re, s. 46—51) w ogóle pominął milczeniem ten główny rozdział w dziej aich „struk- turalistycznej” historii sztuki; por. także T. Dobrowolski: S tru ktu ralizm w historii sztuki. „Studia Metodologiczine” Vol. VI 1969, s. 3—45. Pełna historia zastosowania termilnu „struktura” w historii sztuki — o ile mi wiadomo — nie została jeszcze napisana. L. Dittmann zajął się w swej książ ce Stil, S ym bol, S tru ktu r tylko strukturalizmem H. Sedlmay- ra. Ponieważ artykuł niniejszy nie rozpatruje dziejów stano wiska sitrukturailistycznego w rozwoju historii sztuki, ograni czyliśmy się do przytoczenia jedynie kilku podstawowych po zycji odpowiedniego piśmiennictwa. Pragniemy wszaikże pod kreślić, że przedstawiona tutaj próba opisania, i sklasyfiko wania operacji historii sztuki w zgodziie z zasadami struk- turalizmu o orientacji epistemoloigicznej wychodzi z założe nia, które —■ o ile nam wiadomo — nie wystąpiło ani u Sedl- mayra, ani u jego kontynuatorów. Chodzii tutaj bowiem o możliwie ścisłe odniesienie dwóch podstawowych pojęć struikturalizmu — elementu i relacji — do tych wszystkich jednostek i zjawisk, jakie historia sztuki wyróżnia w struk turze dzieła sztuki: tak w strukturze formalnej, jak w struk turze rzeczywistości przedstawionej. Wychodząc z takich przyporządkowań, pragniemy tutaj opisać struktury synchro niczne i diachroniczne występujące w historii sztuki. G O dziele sztuki jako całośoi i zjawisku jednostkowym zob. Sedilmayr: K u n st und W ahrheit, s. 92—96.

Dwa sposoby ujmowania

(9)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₆₄ Definicje ele mentów i ich relacje Rod zage struktur

Je że li p rag n iem y u p raw iać h is to rię siztuki pierw szym z ty ch sposobów, definicja elem entów i rela cji s tru k tu ra ln y c h sta je się p ie rw szym zadaniem . Opis w h isto rii sz tu k i prow adzi w zasadzie do zdefiniow ania tego, co w dziele sztuk i p o jm u jem y jako e le m en ty s tru k tu ry . W te n sposób na p rzy k ła d cokół, p o rta l, p ila stry , belkow anie, p rz y czółek i w o lu ty fasad y barokow ej s ta ją się w tra k c ie opisu „p io n kam i” gry, k tó ra rozpocznie się, gdy zaczniem y badać ich w zajem ne rela cje i ich sto su n ek do całości fasady. Z całości dzieła w y o d ręb n iam y te jego części, k tó ry m p rzy zn ajem y pozycję elem entów s tr u k tu ry i te ele m en ty oznaczam y nazw am i, k tó re tw o rzą zbiór term in ó w k o n w encjo nalnych h isto rii sztuki. Bardzo słabo rozw inęło się podobne słow nic tw o odnoszące się do tego sam ego poziom u s tr u k tu ralnego w sztu k a c h p rzed staw iający ch . T ylko rzadko zm ierzam y w opisie do uchw ycenia p rz y pom ocy języ k a d ysk u rsy w n eg o przebiegu, rozległości, k sz ta ł tu, w y m iaró w p lam y b a rw n e j czy lin ii w obrazie. N ajczęściej ch w y ta m y n a ty c h m ia st i od d ajem y przy pom ocy słów przed m io ty przedstaw io ne, k tó re u k ła d a ją się przed naszym i oczym a n a podstaw ie ty ch p lam i linii. N ad ajem y ow ym przedm iotom nazw y n a podstaw ie albo pro stej 'znajom ości św iata rzeczy w istego, k tó ry został odtw orzony w dziele (opis p re- ikonograficzny), albo n a p odstaw ie naszej w iedzy 0 ich znaczeniu w środow isku k u ltu ro w y m , w k tó ry m dzieło pow stało (opis ikono graficzn y ) 1. W sztu 

7 Tę podstawową różnicę pomiędzy znaczeniem naturalnym fragmentów świata rzeczywistego przedstawianych w dzie łach sztuki a ich znaczeniem konwencjonalnym rozpatrzył 1 ujął E. Panofsiky w sposób, który miał zaważyć na całej późniejszej refleksji metodologicznej; zob. Z um Problem der B eichreibung und In haltsdeu tu ng von W erken der bildenden K unst. „Logos” Vol. XXI 1932, s. 103—ill9 (artykuł później w nowej wersji wprowadzany jako Wstęp do książki Studies in Iconology. H um anistic T hem es in th e A rt of the

(10)

k a c h plasty czn y ch w y ró żn iam y d w a rod zaje s tr u k tu r: 1) s tr u k tu r y sam ych fo rm p o w stały ch na podło żu odpow iednio uk ształto w an y ch c ząstek su b stan cji i 2) s tr u k tu r y w yob rażeń o d czy ty w anych z form . W sztukach m im etycznych m ożna s tr u k tu ry te odpow iednio nazw ać: 1) s tr u k tu r ą p rzed staw iającą i 2) s tr u k tu rą p rze d staw ie n ia 8. P ierw sza p rzek ształ ca się w d ru g ą ; je d n a stan o w i in n y a sp ek t d ru g iej i zachodzi ścisła w spółzależność m iędzy ich odpo w ied n im i elem en tam i i relacjam i.

Jak k o lw ie k n ie je s t rzeczą ani m ożliw ą, ani celow ą uczynić z opisu w h isto rii sz tu k i p ro steg o i czystego w yliczenia elem en tów danej s tr u k tu r y i jak ko lw iek nie m ożem y p rz y opisyw aniu u n ik n ąć w y rażeń od noszących się do rela cji pom iędzy elem entam i, w łaś ciw e d efiniow anie ty ch re la c ji po jaw ia się dopiero w raz z n a stę p n y m k ro k iem badaw czym , k tó ry m jest analiza. H isto ria sz tu k i zn a dw a podstaw ow e ro d zaje analizy, k tó re u k sz ta łto w ały się w re la c ji do zadania ro zum ien ia dw óch ró żny ch ro dzajó w s tr u k tu r roz p oznaw any ch w sztu kach plasty czn y ch. Są to: a n a liza fo rm a ln a i analiza ikonograficzna.

P ie rw sz a u d ziela odpow iedzi n a p y tan ie, w jaki sposób n a jm n ie jsze w y różn ialn e, a jednocześnie a r ty sty c z n ie znaczące cząstk i dzieła w chodzą w e w za je m n e sto su n k i i stopniow o s ta ją się jed n o stk am i coraz w iększym i. N astęp nie w y ja śn ia ona p ra w a rz ą dzące całością. I n a p o w ró t, w ychodząc od system u jak o całości, w y jaśn ia, ja k ta całość d zieli się n a je d no stk i stop nio w o coraz m niejsze. A naliza fo rm aln a odpow iada zatem n a p y ta n ie quom odo e g z y ste n c ji0

Rance. New York 1939, s. 3—31; następnie przedrukowywany bądź w redakcji pierwotnej, bądź w zmienionej w różnych zbiorach prac tego badacza).

8 J. Kmito, W. Ławniazaik: Z nak—sym bol—alegoria. W: S tu  dia sem iotyczn e. Red. J. Pelc. Wrocław 1970, s. 91 n.

9 O tym pojęciu „formy” zob. R. Ingiarden: S p ra w a fo rm y i tre ści w d zie le literackim . „Żyde Literackie” Vol. I 1937 nr 5, s. 160—161; Studia z e ste ty k i. T. II. Warszawa 1958, s. 351—353; The G eneral Q uestion of the Essence of Form

Analiza

formalna

(11)

P IO T R .S K U B IS Z E W S K I ₆₆

Trzy skale wartości

cząstek su b sta n c ji pojm ow anych jak o u n iw e rsu m b ry ł tró jw y m iaro w y ch , p la m b a rw n y c h i linii. P o ję cia podstaw ow e, k tó ry m i się p o słu g u je w sto su n k u do elem en tó w s tru k tu ra ln y c h tak rozum ianych, to m o ty w fo rm a ln y i kom pozycja. E rw in P a n o fsk y w sk a zał, że rela cje pom iędzy częściam i w y ró żn ialn y m i w dziele i a rty sty c z n ie znaczącym i mtużna ro z p a try

w ać na trzech skalach podstaw ow ych w arto ści.

P ierw sza p ow staje, k ied y ro z p a tru je m y zja w isk a p rzestrzen n e zaw arte m iędzy w artościam i czysto o p ty czn y m i (p rzestrzeń o tw a rta ) a h ap ty czn y m i (ciała stałe). D ru g a p ow staje, k ied y ro z p a tru je m y zjaw iska zw iązane z p rzed staw ianiem , a z a w a rte m iędzy b ie g u n am i głębi i pow ierzchni. Trzecia pow staje, k ied y ro z p a tru je m y zjaw iska kom pozycji, k tó re rozciągają 3ię od w arto ści in te g ra c ji do w artości d y sju n k c ji 10. P o jęcia c h a ra k te ry z u ją c e oznaczają m iejsce ro z p a t ryw anego zjaw iska n a d a n e j sk ali i one to stan ow ią podstaw ow y a p a ra t pojęciow y an alizy fo rm a ln e j. D efiniując re la c je rządzące elem en tam i s tr u k tu ry , analiza fo rm a ln a prow adzi nas zatem do u ch w ycenia

and Content. „Journal of Philosophy” Vol. LVII nr 7, s. 226—228; Erlebnis, K u n stw e rk und W ert, V orträge zur Ä sth e tik 1937— 1967. Tübingen 1969, s. 40^11.

10 E. Panofsky: Ü ber das V erh ältn is der K u nstgeschich te zu r K u nstth eorie: Ein B eitrag zu der Erörterung über die M ög lichkeit „ku nstw issensch aftlich er G run dbegriffe”.„Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” Vol. XVIII 1925, zwłaszcza s. 130—143 (artykuł później przedrukowany w zbiorach prac tegoż autora: La p ro sp e ttiv a come „form a sim bolica” e a ltri scritti. Wyd. G. D. Neri. Milano 1901, s. 178—214 i A u fsätze zu G rundfragen der K u n stw issen sch aft. Wyd. H. Oberer, E. Verheyen. Berlin 1964, s. 49—75). 0 znaczeniu tej koncepcji w rozwoju refleksji metodolo gicznej nad historią sztuki zob. G. D. Neri: II problem a dello spazio figu rativo e la teoria artistica di E. Panofsky. W: Panofsky: La p ro sp e ttiv a com e „forma sim bolica”..., s. 25—27; J. Białostocki: Erw in P anofsky (1892—1968): Thinker, Historian, Human Being. „Sdmiolus’’’ Vol. IV 1970, s. 71—75 1 to samo, w nieco obszerniejszej wersji, jako Posłowie, W: E. Panofsky: S tudia z h istorii sztuki. Wyd. J. Białostocki. Warszawa 1971, s. 390—395.

(12)

w yglądu m o ty w ó w i sposobu ich w sp ó łistn ien ia jak o jedn ostko w ych jakości danego dzieła.

Podobnie m ożna form ułow ać cele an alizy ikonogra ficznej. M a ona prow adzić do rozpoznania p raw rządzących tą autonom iczną rzeczyw istością, jak ą stanow i p rzedstaw ien ie, i do o k reśle n ia re la c ji za chodzących pom iędzy poszczególnym i składnikam i

owej rzeczyw istości. K la sy fik u je m y p rzedm ioty

przedstaw ion e poczynając od n ajm n iejszych, rozpoz naw alnych, a jednocześnie znaczących fra g m en tó w tej rzeczyw istości, kończąc n a obrazie jako całości. P ojęcia m o ty w u p rzedstaw ien ia, czyli m o ty w u iko nograficznego, i te m a tu p o zw alają uchw ycić różne jed n o stk i lu b całość przedstaw ionego u n iw ersu m . W ygląd p rzed m io tó w przed staw ion y ch, ich w zajem ne sto su n k i i sposób ich w spó łistnien ia, k tó ry czyni z n ich sensow ną całość, są analizow ane w odniesie n iu do rzeczyw istości podobnej do tej, k tó ra została w yobrażona, lecz u c h w y tn e j gdzie indziej i w y ra ż a nej in ny m i środkam i, p rzed e w szy stk im słow am i. Z apytując, czy w d a n y m p rz y p a d k u je s t to p rze d staw ienie św ia ta rzeczyw istego czy fikcyjnego, sta n u czy akcji, d e fin iu ją c n a stę p n ie dokładne znaczenie m otyw ów i ra c ji ich w spółw ystępow ania, czyli te m atu — o k reśla a n aliza ikonograficzna stosunek pom iędzy b ad a n y m obrazem a in n ym i p rzejaw am i tak iej sam ej lu b podobnej rzeczyw istości. A naliza ikonograficzna u ja w n ia w m otyw ach, w tem acie i w p raw a ch rządzący ch zobrazow aną rzeczyw istoś cią to, co je s t w n ich jednostkow e, i to, oo w spólne z in n y m i dziełam i, o k reśla ją c je ty m sam ym jako jakości danego dzieła. J e j celem o stateczn y m je st rozum ienie w izji św iata, ja k a p rze jaw ia się w szcze gólnej re d a k c ji m o tyw ów i te m a tu .

Z a trzy m aliśm y się n a d n ie k tó ry m i a sp ek ta m i opasu i analizy, a le n ie chodziło tu ta j oczyw iście o szcze gółowe przed staw ien ie ty c h rozm aicie p rzep ro w ad za n y c h czynności poznaw czych. Celem p rzed staw ionych przed chw ilą o b se rw ac ji było p od k reślen ie fa k tu , iż

Analiza iko nograficzna

Zrozumieć wizję świata

(13)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₆₈

Interpretacja — z zewnątrz

rozum ienie kom pozycji i te m a tu prow adzi do pojm o w a n ia dzieła sz tu k i jako całości jednorazow ej, z w a r te j i zam k n iętej, a le że — rów nocześnie — czynność w y o d ręb n ian ia z niej fo rm i m otyw ów pro w ad zi do pojm ow ania ich nie tylko jak o jakości in d y w id u al n ych danego dzieła, 'lecz także jako zjaw isk au ton o m icznych, k tó re m ogą w ieść sam odzielną eg zy sten cję. M om entem szczególnie w ażnym w b a d a n iu dzie ła jednostkow ego je st chw ila, kied y jego rozu m ien ie pozw ala w prow adzić do zbiorow ej p am ięci h isto rii sztu k i p ew n ą ilość jakości arty sty c z n y c h w y p ro w a dzonych i w y o d ręb n ialn y ch z całości, ja k ą tw o rzy dzieło, a będących jednocześnie p rzed m io tem pozna nia szczegółowego obok po znania ow ej całości. Id e n ty fik u je m y m otyw y, kom pozycje, fo rm y i te m a ty, odnosząc je do p o ró w nyw aln ych zjaw isk w in ny ch dziełach. P rz ed e w szystkim d lateg o odgryw a m etoda porów naw cza zasadniczą rolę w h isto rii sz tu ki. A le dopóki o dw ołujem y się do in n y c h dzieł, ty lk o ażeby uchw ycić isto tn e jakości badanego p rze z n a s dzieła, po zo stajem y ja k b y „ w e w n ą trz ” jego s tr u k tu ry . P rz y stę p u ją c do odpow iedzi n a po dstaw ow e p y ta n ia in te rp re ta c ji, te m ianow icie, k tó re dotyczą ge n ezy i fu n k c ji dzieła, przenosim y się ja k b y n a „ze w n ą trz ” dzieła jednostkow ego. R o z p a tru jem y w ów czas dzieło i jego jakości jako ele m en ty in ny ch , ob szern iejszy ch s tru k tu r.

U k ształto w ały się dw ie drogi in te rp re ta c ji g enety cz n e j i fu n k cjo n a ln e j w h isto rii sztuki. N a pierw szą z n ic h wkracza', k to odnosi dzieła i ich jakości do in n y ch dzieł ju ż zaistniałych i do n o rm a ty w n e j teo rii sztu k i n . A n d ré M alrau x , d la k tó rego sz tu k a stan o w i sy stem całkow icie autonom iczny i z a m k n ięty i w e dług k tó rego sztu k a „rod zi” sztukę, w y ra z ił w spo

11 Rozróżniamy między teorią, która odnosi się do sztuki jeszcze nie istniejącej, która formułuje postulaty pod adre sem przyszłej twórczości (normatywna teoria sztuki), a teorią, która wypowiiada się o istocie i sposobie istnienia (dzieł) sztuki już zaistniałej (retrospektywna teoria sztuM).

(14)

sób szczególnie d o b itn y (jakkolw iek uczynił to języ kiem k ry ty k i a rty sty c z n e j) isto tę p u n k tu w y jś c ia te j o rie n tac ji 12. H isto ria sztuki, jeżeli m a w y jaśn ić ge nezę i fu n k c ję badanego zjaw isk a w sto su n k u do ow ej sfe ry czysto a rty sty c z n e j, p ow in n a u sta lić dla danego czasu i środow iska to, co E d g a r W ind i E rw in P a n o f- sk y o kreślali jak o p ro b le m y a rty sty c z n e , a n a s tę p n ie — w yjaśnić, jak dokonała się ich k o n k re ty z a cja 13. N a in n ą drogę w stę p u je h isto ria sztuki, kiedy u s ta la k o relację m iędzy dziełem sz tu k i i jego jak o ś- ciam i a w szelkim i p rze jaw a m i p o z a arty sty czn ej rz e czyw istości ludzkiej, np. ideologią, relig ią, filozofią, n au ką, s tru k ta ra m i p o litycznym i, społecznym i, gos podarczym i itd. M ożem y o dk ry w ać w szystkie te po zaarty sty czn e w spółczynniki g en etyczne i fu n k cjo nalne, poniew aż dzieło sztuki, ja k każd e dzieło lu d z kie, m oże być rów nocześnie p o jm o w ane jako n a rz ę dzie, jako odpow iedź człow ieka n a p o trz e b y jego egzystencji w św iecie m ate ria ln y m , i tak że jako śro dek p rzek azy w an ia i d e i 14.

12 A.Malraux wyłożył swoje idee najpierw w Psychologie de l’art (T. I—III. Genève 1947—11949), a następnie, w poistaci bardziej rozbudowanej, w Les vo ix d u silence (Paris 1951, liczne późniejsze wznowienia i tłumaczenia). Zob. na ten temat S. Morawski: A bsolu t i form a (Kraków 1'966, s. 44—46, 52—56) i to samo w języku francuskim: L ’absolu et la form e. L’esth étiqu e d ’A n dré M alraux (Paris 1972, s. Tl n., 83—88). 0 pokrewieństwie między tą koncepcją autonomicznego życia jakości czysto artystycznych a pojęciem „życia form” u Henri Focdilona zob. G. Kubier: The Shape of T im e, R em arks on th e H istory of Things (New Haven and London 1962, s. 62) 1 wydanie polskie: K s zta łt czasu. U w agi o h istorii rzeczy (tłum. J. Hołówka. Warszawa 1970, s. 97).

13 E. Wind: Zur S y ste m a tik der kü nstlerisch en P roblem e. „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” XVIII 1925, s. 438—486, ziob. zwłaszcza s. 440—442 i Panofsky: Ü ber das V erh ältn is der K u nstgeschich te zu r K u nstth eorie, s. 142.

1,1 E. Panofsky: The H istory of A r t as a H um anistic D iscipline. W: The M eaning of th e H um anities (wyd. T. M. Greene. Prin ceton 1940, s. 89—118); artykuł przedrukowany w później szych zbiorach prac tegoż autora, najpierw w M eaning in

Pozaartystycz ne jakości

(15)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₇₀

Geneza, funkcja, interpretacja

Nie je st naszy m zam ierzeniem w chodzić tu ta j w d y s k u sję nad w artościam i poznaw czym i i m ożliw ościam i stosow ania różnych czynności, ja k ie k a ż d a z ty c h o dm iennych dróg b adaw czych za sobą pociąga. J a k wiadom o, w łaśnie tu ta j p rzebiega lin ia podziału p o m iędzy głów nym i teo riam i in te rp re ta c ji w h isto rii s z tu k i 15. A'le to zagadnienie, jak k o lw ie k niezw y k le w ażne, 'znajduje się n a in n ej płaszczyźnie d y sk u sji m etodologicznej aniżeli ta, k tó ra n a s tu ta j zajm u je. P ra g n ie m y d lateg o naw iązać jed y n ie do w y b ra n y c h aspektów postępow ania w yjaśniającego . N ależy n a j p ierw podkreślić, że niezależnie od tego, jak ą d ro g ę w ybierzem y, jeżeli in te rp re ta c ja m a p rzy n ieść w y n ik i ścisłe, geneza ii fu n k c ja m uszą być b ad an e z aw sze w o dniesieniu do ściśle o k reślo ny ch jakości w śród dokładn ie zdefin iow anych m otyw ów , kom pozycji, form czy tem atów . Są one i jed y n y m i w sk aźn ik am i ge n ezy i fu n kcji, bez w zględu n a to czy od n o sim y je do zjaw isk arty sty c z n y c h czy pozaarty sty czn y ch . W artość naszego rozum ienia dzieła i sposobu rozło żenia n a sk ład n ik i jego s tr u k tu r y p ok azuje się za tem w św ietle tego, czy jakości u jaw n io n e w toku

th e Visual A rts. Garden City N. Y. 1955, zob. zwłaszcza s. 12. Jest to właśnie ten zakres poznania dzieła sztuki, który odpowiada sferze „zadań przedantystycznych” (vo rk ü n st lerische Aufgaben) według terminologii Winda (Zur S y s te  m a tik der kü nstlerischen Problem e, s. 439).

15 W. Hofmann: B ildende K u n st II. Frankfurt a.M. 1960 (Das Fischer Lexikon,22), s. 190, tak charakteryzuje rozwój historii szituki jako nauki: „Po Wdinckelmainnie droga badań rozdwaja się. Można by również to określić jako zróżnicowanie zadań poznawczych. Jedna droga prowadzi do ujęcia procesu roz wojowego, który jest immanentny «życiu form», który jest zatem organiczny i konieczny. Inna droga prowadzi do anali zy tych «czynników zewnętrznych, które odbijają się w dziele i które współokreślają jego posłannictwo. Upraszczając, moż na by mówić o stanowiskach: farmailno-analiitycznym (nie kiedy nawet «farmalistyoznym») z jednej strony, a ideowo- i kulturowo-hdstorycznym — z drugiej” (tłumaczenie moje — P. S.).,Por. podoibny pogląd u W. E. Kleinbauera: M odern P ersp ec tive s in W estern A rt H istory, A n A n th ology of 20th- C entury W ritings on th e Visual A rts. New York 1971, s. 37.

(16)

analizy są rzeczyw iście w dziele znaczące i czy z kolei d a ją się sensow nie in te rp re to w a ć. P rzebieg i w y n ik o p eracji w yjaśn iający ch zaw sze doprow adzi do odpo w iedzi n a p y ta n ie czy rozum ienie było praw idłow e. Ju ż pó ł w ieku tem u E rw in P anofsk y zauw ażył, że nie m ożna opisać dzieła sz tu k i bez jego uprzedniego p rzeanalizow ania, a z kolei analiza n ie może zostać p rzeprow adzona bez postępow ania w yjaśniającego, dokonanego choćby ty lk o w z a ry s a c h 16. Te ścisłe w ięzy pom iędzy opisem , analizą i in te rp re ta c ją w h isto rii sztu k i p o tw ierd zają tezę s tr u k tu r alizm u, zgodnie z k tó rą „rozum ienie i w y ja śn ia n ie n ie tylko są pro cesam i um ysło w ym i z sobą zw iązanym i, lecz jed n y m i ty m sam ym procesem odnoszącym się tylk o do dw óch ró żnych płaszczyzn rozbioru przedm io t u ” 17.

P ra g n ie m y tu ta j zwrócić uw agę n a jeszcze jed n ą ce chę in te rp re ta c ji genetycznej i fu n k cjo n aln ej. A żeby prześledzić d ro g ę jakiegoś m oty w u lu b jak ie jś form y, drogę, k tó rą one o d b y w ają do sw ego ostatecznego m iejsca w e w n ątrz dzieła, m usim y pojm ow ać tak i m o ty w lu b form ę jak o elem en t należący do in n ej, w ięk szej s tru k tu ry , i w ty m p rzy p a d k u s tr u k tu r y diachronicznej, bez w zględu na to czy s tr u k tu ra ta o b ejm u je zjaw iska arty sty czn e, czy pozaartysty czne. B adanie procesu staw an ia się jakości arty sty c z n y c h m a c h a ra k te r w y ja śn ia jąc y w sto su n k u do dzieła, w k tó ry m one p rze ja w ia ją się jako e le m en ty lub re lacje jego s tr u k tu ry . To sam o b ad an ie n ależy o k reś lić jak o rozum ienie w sto su n k u do tak iej w iększej s t r u k t u r y 18. M otyw , tem at, fo rm a lub kom pozycja

ir' Panofsky: Zum Problem der Beschreibung und Inhalts deutung, s. U03 n. Obserwacja ta, o znaczeniu zgoła podsta wowym dla refleksji metodologicznej w historii sztuki, znik nęła nieomal zupełnie z wersji zmienionej, opublikowanej ja ko Wsitęp do książki Studies in Iconology (także w przedru kach późniejszych).

17 L. Goldman: Introduction générale. W: Entretiens sur les notions..., s. 10.

1S Ibidem, s. 10.

Jeszcze o ge nezie i funkcji

(17)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₇₂

Struktury w yjaśniające

„ w y ję te ” z pojedynczego dzieła i ro z p a try w a n e z p u n k tu w idzenia genetycznego ty lk o w sto s u n k u do tego dzieła z n a jd u ją się w ru ch u , w czasie i w p rz e strzeni. W idziana z płaszczyzny w iększej s tr u k tu ry w y ja śn ia jąc e j, tra c i tak a jakość sw ój d y n a m iz m i po jaw ia się jak o fra g m en t stabilnego system u.

W raz z ty m zagadnieniem dochodzim y do n iez m ie r nie ważnego, ale tru d n eg o p ro b lem u w ielości s tr u k tu r w y jaśn iający ch w h isto rii sz tu k i o raz ich h ie

rarch ii. Zgodnie 2. założeniam i epistem ologicznej

o rie n tac ji s tru k tu ra liz m u „każde zjaw isko n ależy do m niejszej lu b w iększej liczby s tr u k tu r n a ró żn y ch poziiomach (...) i m a ono, w o b rębie k ażd ej z ty ch całości, szczególne znaczenie” 19. Z d ru g iej stro n y , zgodnie z pod staw o w y m założeniem s tru k tu ra liz m u genetycznego, w szelka s tru k tu ra „odkąd je s t ro zpa try w a n a ze stano w isk a genetycznego, sta je się jed no cześnie s tr u k tu rą w y ja śn ia jąc ą ” 20 albo — inaczej m ów iąc — „sens s tr u k tu r leży w yłącznie w ich ge nezie, k tó ra z k olei je st u c h w y tn a tylk o w ty ch s tru k tu ra c h ” 21. W olno zatem przyjąć, że w łaśn ie w p ro cesie staw an ia się, u jaw n io n y m poprzez b ad a n ie ge netyczne, m ożem y uchw ycić drog ę do rów now agi, k tó ra zn am ionuje k ażdą s tr u k tu rę 22. Prowadzii to ,do konieczności, w n a u k a ch hum anistycznych , w y n a jd y w ania tak ich s tru k tu r, w k tó ry c h pojedyncze jakości dzieł lub ich zespoły, ro zp a try w a n e ze stano w iska

1!) Ibidem, s. 16. Na temat hierarchii strukrtur znaczących w historii kultury zob. także L. Goldman: Le concept de struc ture significative en histoire de la culture. W: Sens et usages du terme Structure..., s. 128.

20 G. Cury: Discussion. W: Entretiens sur les notions..., s. 22. 21 G. Kahn: Genèse et structure dans les systèm es philosophi ques. W: Entretiens sur les notions..., s. 186.

22 Zob. na ten tem at J. Piaget: Discussion. W: Entretiens sur les notions..., s. 18, a zwłaszcza E. Bloch: Processus et struc ture. W: Entretiens sur les notions..., s. 207—227. Jak w yraził to J. Derrida (Discussion, s. 236), W: Entretiens sur les no tions..., zgodnie z ujęciem E. Blocha „żadna struktura nie daje się odłączyć od aiktu, który powołał ją do istn ien ia” (tłu m aczenie m oje — P. S.).

(18)

genetycznego i funkcjo n aln ego , u ja w n ia ły b y sw ój sens. P ro w ad zi to do konieczności w y n a jd y w a n ia c a łości, w o bręb ie k tó ry c h dzieło jak o całość m ogłoby objaw ić swój sens. Cel o stateczn y takiego postępow a nia stre szc z a łb y śię w odpow iedzi n a n a stę p u jąc e p y tanie: ja k a je s t s tru k tu ra n ajo b szern iejsza, k tó ra m o głaby objąć — z p u n k tu w idzenia genetycznego i fun k cjo n aln eg o — w szy stk ie jakości pojedynczego dzieła? H isto ria sztu ki, p rzy n a jm n ie j od sch y łk u ubiegłego stulecia, z n a jd u je się w p o szu k iw an iu ta kich w ielkich s fe r ludzkiej rzeczyw istości, w k tó ry c h różne jakości a rty sty c z n e — ra z p rzez n a u k ę w p ro w adzone — m iały b y się staw ać zjaw iskam i zrozu m iałym i i jednocześnie znaczącym i. W h isto rii sz tu k i ukształtow ało się w iele system ów h ierarch iczn y ch s tr u k tu r — s tr u k tu r z re sz tą bardzo rozm aity ch ze w zględu n a ich treść — k tó re m a ją pomóc uchw ycić w ędrów kę różnych jakości arty sty c z n y c h w czasie i p rzestrzen i, a w k o n sek w en cji — ich sens. P rz e łom ow y m o m ent w ty m rozw oju h isto rii sz tu k i n a stąp ił wówczas, k iedy p rze n ik n ęła do niej now a filo zofia człow ieka, u p a tru ją c a w k ażd y m dziele lu d z kim sym bol postaw w iększej w spólnoty. C hw ila ta nadeszła, ja k wiadom o, w ra z z tw órczością A by W ar- b u r g a 23 i E rw ina P a n o fsk y ’e g o 24. O tw orzyła Się wów czas niezw ykle n ęcąca p ersp ek ty w a, by w k u l tu rz e dostrzegać ow ą n a jsz e rsz ą całość, w k tó re j w szystkie jakości d zieła i ono całe z n a jd u ją w y ja ś nienie. Nie zam ierzam y tu ta j zaprzeczać znaczenia koncepcji, k tó ra um o żliw iła do strzeg an ie zw iązków pom iędzy dziełem sz tu k i a p odstaw ow ym i s tr u k tu ram i rzeczyw istości lu d zk iej, p rzed e w szystkim zaś

r' E. Wind: W arburgs B egriff der K u ltu rw issen sch aft und seine B edeutung für die Ae.sthetik, „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” XXV 1931, Beiheft, s. 163—179; Dittmanin: Stil, S ym bol, S tru ktu r, s. 95—101; E. H. Gombrich: A b y W arburg, A n Intellectu al Biography. London 1970, s. 29—37 i 315.

24 Dittmann: Stil, S ym bol, S tru ktu r, is.109 n.; Białostocki; E r w in P an ofsky, s. 75—83 (wyd. pol., s. 395—406).

W poszukiwa niu najwięk szej struktury Przełom Warburga i Panofsky’ego

(19)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₇₄

Sztuka jest całością

zorganizowaną

s tru k tu ra m i umyisłowości. N ależy w szakże zauważyć, że dopóki h isto ry k sztu k i m a za p rze d m io t badania genetycznego i fu n k cjo n aln eg o jakości jednostkow e sprow adzalne do pojedynczej form y czy kom pozycji, do pojedynczego m o ty w u czy te m a tu — je st rzeczą w zględnie ła tw ą osiągnąć zgodę n a w ytyczenie ty ch frag m en tó w rzeczyw istości ludzkiej, ta k arty sty czn ej, ja k p o zaarty sty czn ej, k tó re b y ły b y całościam i w y jaś n iający m i w sto su n k u do ow ych jakości. Lecz z chw i lą, k ied y p rz y stę p u je m y do in te rp re ta c ji zespołów jakości, tru d n o je st ta k ą zgodę osiągnąć, a już szcze gólnie in te rp re ta c ja sen su dzieła w całym bogactw ie w szystkich jego jakości prow adzi do zasadniczych różnic w poglądach. „O dległość” dzieląca złożoność jednostkow ego zjaw iska arty sty czn eg o od całości w y odrębnionej z kosm osu ludzkiej rzeczyw istości jest ta k znaczna, że więzy, k tó re je łączą, m ogą być po j m ow ane w ró żn y sposób. A k t w y b o ru ow ej n a jsz e r szej całości w y jaśn iającej s ta je się jednocześnie w y znaniem filozofii sz tu k i ze s tro n y badacza.

III

Sztu ka p rze jaw ia się w zbiorze dzieł sztuki. P oznanie dzieł jednostko w ych je st za tem zadaniem podstaw ow ym histo rii sztuki. Je d n ak że, ja k w iadom o, nie p o p rze staje ona n a jego reali zacji. H isto ria sztu ki prag n ie uzasadnić i zracjonali zować „p rzed n au k o w ą” in tu icję, zgodnie z k tó rą sz tu k a je s t zbiorem nie p rzypadkow ym , lecz swoiście zorganizow anym . Poznanie tej w ew n ętrzn ej o rg an i zacji w zbiorze dzieł sztu k i sta je się zatem drugim podstaw ow ym zadaniem h isto rii sztuki.

Zbiór dzieł sztu k i stan ow i całość sensow ną i pozna w alną, ale dzieła jednostkow e jak o całości, jako zam k n ięte kosm osy „nie p rz y le g a ją ” do siebie, nie łączą się z sobą. To w łaśnie jednostkow ość system u rela cji i elem en tó w w każdej jednostkow ej s tru k tu

(20)

-75

O S P O S O B A C H U P R A W I A N I A H IS T O R II S Z T U K I

rze a rty sty c z n e j czyni z n iej całość n iep rzy k ład aln ą do in n y ch (z w y ją tk ie m — rzecz oczyw ista — kopii, rep lik lu b egzem plarzy g rafik i, m ed alierstw a, n u m iz m aty k i itd., k tó re n a le ż y tra k to w a ć jak o odrębne p rzed m io ty realne, ale n ie jako odm ienne s tr u k tu ry artystyczne). W yłącznie e le m en ty i rela cje lub ich kom binacje, tra k to w a n e oddzielnie, a w ięc niek tó re jakości a rty sty c z n e p o w ta rz a ją się w ró żn y ch s tr u k tu ra c h . A zatem je d y n ie ro zk ład an ie s tr u k tu r na czynniki i p raw id ło w e „ w y jm o w an ie” z n ich ele m en tó w i r e la c ji p ozw alają uchw ycić to, co łączy z sobą dzieła i co czyni ze sztu k i całość spoistą,

a jednocześnie poznaw alną. B adanie m otyw ów ,

form , kom pozycji i tem a tó w jako zjaw isk przecho dzących z jed n ego dzieła jednostkow ego w d ru g ie stanow i w ięc d ru g i podstaw o w y sposób u p raw ia n ia h isto rii sztuki. J e s t on zasadniczo ró żn y od tej h i sto rii sztuki, k tó ra zm ierza do u ch w ycenia jedn o- stkow ości sy ste m u każd ej s tru k tu ry a rty sty c z n e j. N igdy izbiór dzieł sztu k i jak o całość nie b y ł i nie je st p rzed m io tem poznania h isto rii sztu k i. Do niego odw ołuje się ta teo ria sztuki, k tó rą o k reśla m y jako re tro sp e k ty w n ą 25. Zgodnie ze sw y m ogólnym stan o w iskiem , k tó re je st historyczne, h isto ria sztuki, kied y chce poznać w ięzy łączące różne zjaw iska w kosm osie sztuki, w y o d ręb n ia ze zbioru p o jedyncze dzieła i tw o rzy z n ich g rup y . W d y scy p lin ie naszej, tak ja k jest ona dzisiaj p rak ty k o w a n a , m ożna dostrzec znaczną różnorodność k ry te rió w g ru p o w a n ia dzieł. K ry te ria te odnoszą się albo do w łasności dzieł jako przedm io tów m a te ria ln y c h i w y tw o ró w człow ieka działającego w czasie i przestrzen i, albo — ich vyłasności a rty s tycznych, albo w reszcie odnoszą się do jed n y ch i d ru gich w łasności łącznie. H istoria sztuk i ro z p a tru je g ru p y dzieł p rze d e w szystkim w ich re la c ja c h czasowych. P odstaw ow ą czynnością w ty m zakresie jest k lasy fi k a c ja dzieł w sto su n k u do przeb iegu czasu m ierzo

Klasyfrkacja dzieł sztuki

(21)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₇₆

Ujawnianie

m iejsc wspólnych

nego jed n o stk am i p rz y ję ty m i w d a n y m społeczeń stw ie. W .ten sposób h isto ria sz tu k i tw o rz y sz ere g i dzieł sztuki. Pozostanie zasługą G eorga K u b le ra , że uczynił z tego pojęcia n arzęd zie w y c h w y tu ją ce p o d staw ow ą zm ianę k w a n ty ta ty w n ą w w yo d ręb n io n ej g ru p ie d z ie ł 26. Ja k k o lw ie k szeregi dzieł m ogą pozo staw ać w jak im ś o k resie trw a n ia h isto rii sz tu k i jako n a u k i jej p ro d u k te m stosunkow o stab iln y m , n ie one są je d n a k w łaściw ym p rzed m io tem te g o b a d a n ia , k tó re p rag n ie uchw ycić w spólnotę p rze w ija ją c ą się p rzez pojedyncze dzieła. T ak długo, ja k dzieła tw orzące szereg nie są ro zkład an e po to, ażeby m ożna w nich b yło uchw ycić w spólne jakości, stan ow ią one sum ę zam k n ięty ch kosmosów, a wiadom o, że dodaw anie jed n o stko w y ch in te rp re ta c ji n ie zam ienia się jeszcze w poznanie całości. P ra g n ie m y w te n sposób pod kreślić, że je d y n ie „ w e w n ą trz ” szeregu dzieł i że ty lko w n ie k tó ry c h ich jakośoiach m ożna d o p a try w a ć się p rzed m io tu tej h isto rii sztuki, k tó ra w y kracza poza stu d iu m d zieł jednostko w ych jako zjaw isk a u to nom icznych.

O p eracją początkow ą i po dstaw ow ą h isto rii sztuk i ty m d ru g im sposobem u p raw ian ej je s t ro zk ład an ie s tr u k tu r tw orzących szereg, rozkładan ie ta k p rz e p ro w adzane, że w szereg u ow ym u ja w n ia się istn ie n ie jednego lub w ięcej elem entów w spólnych, jed n e j lu b w ięcej w spólnych relacji. Poniew aż ta k u jaw n io n e jakości w y stę p u ją w dziełach u sy tu o w a n y ch w ró ż n y ch p u n k ta c h p rze strz e n i h isto rycznej, tw o rzą one jako całości s tr u k tu r y diachroniczne; ich c h a ra k te r u sp raw ied liw ia użycie te rm in u zastosow anego przez G. K u b lera, a zaczerpniętego z topologii, m ianow icie:

ciągów 27. —

H isto ria sztu ki określa jako jednostkow e, p o w ta rz a jące się w szeregach dzieł m otyw y, tem a ty , kom po zycje czy fo rm y ty lk o wówczas, k iedy rozpoznaje ich fu n k c ję e lem en tu czy re la c ji w k o n k re tn y c h s tr u k

26 Kubler: The Shape of Time, s. 33 n. (wyd. poi., s. 54 n.) 27 Ibidem, s. 33 n. (wyd. pal., s. 54 n.).

(22)

tu ra c h . Z jaw iska te m ogą być u jm o w an e zupełnie inaczej, a więc albo dzielone n a jed n o stk i m niejsze, albo łączone razem w jed n o stk i w iększe, a to stosow n ie do koncepcji ro zk ład an ia s tru k tu ry , co z kolei w y p ły w a ze sposobu ro zu m ien ia dzieła, czyli je s t bez p o średnim re z u lta te m analizy. W ygląd itakiej s tru k tu r y diachronicznej m ożna porów nać do w ią z k i28 złożonej z w ielu w łókien — w iązki, k tó re j grubość zależy od a rb itra ln e g o a k tu poznania.

M ożna w yróżnić dw a ro d zaje ciągów jakości a rty s tycznych. P ierw szy z n ic h tw o rzą jakości, k tó re są ele m en ta m i w stru k tu ra c h : m o ty w y fo rm aln e i iko nograficzne, te m a ty i kom pozycje; te o sta tn ie w ów czas, k ied y są pojm ow ane jako zbiory m otyw ów o s ta ły c h u k ładach. D ru g i rodzaj ciągów tw orzą ja kości, k tó re m a ją c h a ra k te r re la c ji w s tru k tu ra c h : fo rm y , zasady w sp ó łistn ien ia p rzed m iotów p rz e d sta w ionych w obrazie, tem aty , a tak że kom pozycje, je żeli są pojm ow ane jako sy stem y organizacji m o ty wów . T ym dw óm rodzajom s tr u k tu r diachronicznych n iep rz erw an ie budow an ych przez h isto rię sztu ki o d po w iad ają dw a p odstaw ow e pojęcia h isto rii sztuki, k tó re są jednocześnie jej głów nym i n arzędziam i po znania: ty p i sty l. Nie p rag n ie m y i nie m ożem y w cho dzić n a ty m m iejscu w złożony i bardzo d y sk u to w a n y p ro b le m stosow alności i w arto ści poznaw czej ty ch pojęć w obecnym sta n ie d y sc y p lin y 29. N ależy wszakże n a ty m m iejscu podkreślić, że jed n o z podstaw ow ych założeń s tru k tu ra liz m u , jak im je s t p o stu la t rozpa

try w a n ia każdego zjaw isk a w o b ręb ie s tr u k tu r y bądź jak o elem entu, bądź jak o relacji, z n a jd u je p o tw ie r dzenie w sform u łow an iu p rzez n au k ę szczegółow ą —

28 Ibidem, s. 122 (wyd. poi., s. 186). G. Kubler używa terminu bundle.

29 Jak dotychczas pojęcie stylu jako instrumentu metodo logicznego przewyższało znaczeniem wszystkie inne w historii sztuki i stanowiło centralny temat w dyskusji nad metodą. Pojęaie typu nie było przedmiotem refleksji w równym stopniu.

Dwa rodzaje ciągów

(23)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₇₈

Zbudować

strukturę diachroniczną

ja k ą je s t h isto ria sz tu k i — dw óch podstaw ow ych in stru m e n tó w poznania, k tó re ściśle odpow iadają ty m dw om pojęciom . K ażde pojęcie typologiczne zm ierza do u chw y cen ia jakości, k tó re m a ją c h a ra k te r elem en tó w k o n s ty tu ty w n y c h w d a n y m szeregu s tr u k tu r a r tystycznych. K ażde pojęcie sty lo w e o b ejm u je to, co w danej g ru p ie dzieł stan o w i ich znaczące re la c je s tru k tu ra ln e . Istn ie je p ew n a liczba pojęć o m iesza n ej zaw artości, a le w y stę p u ją o n e n a uboczu ty c h dw óch zasadniczych ten d e n c ji do tw orzenia in s tr u m en tó w poznania.

P odstaw o w y m zadaniem , ja k ie s ta je p rze d h isto ry k iem sztuk i, k tó ry p ra g n ie zrozum ieć w spólne c e c h y różnych dzieł, je s t id e n ty fik a c ja i zdefiniow anie c h a ra k te ru danego ciągu jakości arty sty czn y ch , u c h w ycenie procesu jego sta w an ia się, a więc m o m en tu w chodzenia jego składników w zw iązki, śledzenie s to sun kó w m iędzy sk ład n ik am i w zdłuż odpow iedniej w iązki, n a koniec u jaw n ie n ie jego rozkładu 30. Ina czej m ów iąc, h isto ry k sz tu k i d e fin iu je m otyw , form ę, kom pozycję, te m a t lu b ich zespół, odk ry w a n aro d zin y takiego zjaw iska w dziele lub w g ru p ie dzieł, śledzi jego istn ien ie i p rzek ształcenia, an a lizu je jego zanik. Z takiego p u n k tu w idzenia ro zp atry w an e, jed n o stk o w e dzieła sz tu k i p rz e sta ją istn ieć dla badacza jak o sam odzielne całości i posiadają znaczenie ty lk o k o lejn y c h k o n k rety z ac ji w y b ran ej jakości a rty sty c z n e j. Z budow ać tak ą s tr u k tu rę diachroniczną, widzieć jej w arto ści i znaczenie w m nogości rozm aitych ro zw ią zań a rty sty c z n y c h — oznacza zająć stanow isko w podstaw ow ej d y sk u sji p row adzonej w h isto rii sztu k i od jej początków n a te m a t sposobów w prow adzania porząd k u w zm ienność i sp lą ta n ie zjaw isk św ia ta sztuki. H isto ria sz tu k i często b u d u je ciągi m otyw ów , form , kom pozycji lu b tem atów , k tó ry c h znaczenie dla u porząd k ow an ia kosm osu sz tu k i o kazu je się niew iel

30 Znakomitej strukturaili'sty czne j analizy tego spoisobu postę powania dokonał Kubler: The Shape of Time, zob. zwłaszcza s. 31—©1 (wyd. poi., s. 51—96).

(24)

kie. A le ow e w iązki, k tó re o k reślaliby śm y jak o cien kie, nie m ogą być ro zp a try w a n e w o d e rw a n iu od innych. Zaw sze bow iem stan o w ią one fra g m e n t ja kiegoś — chociaż n ie zawsize ujaw nionego — zespołu s tr u k tu r diachronicznych, k tó ry w swej całości jest p rzejaw em całościow ego sy stem u w yjaśniającego w h isto rii sztuki.

W raz z ty m zagadnieniem p o d ejm u jem y szerszy p ro blem h ie ra rc h ii s tr u k tu r diachronicznych. K o rz y sta jąc ze s tr u k tu r diachro n iczn y ch jak o głów nej k a te gorii k lasy fik acji z ja w isk a rty sty c z n y c h przeszłości, h isto ria sztu ki nie m oże ich jednocześnie nie p o rząd kow ać w sto su n ku do k ry te riu m ich w artości po znaw czej. H isto ria sz tu k i bow iem zawsze określa, ja k ą w arto ść s tru k tu ra ln ą m a dla w yod rębnionej g ru p y dzieł ta jakość a rty s ty c z n a lu b ten zespół jakości a r tystyczn ych , z k tó ry c h z o stał zbudow any in te re su jący n as w dan ej chw ili ciąg. W łasność odróżniania tego, co isto tn e od tego, co d ru g orzęd ne w s tru k tu rz e leży u p o d staw zw iązan y ch z ty m o p e ra c ji31. W ty m św ietle szczególnie w y ra ź n ie Widać, że praw idłow e rozum ienie dzieła jedn o stko w ego leży u sam ej pod sta w y w łaściw ego p rze b ieg u dalszych procesów po znaw czych w h isto rii sztuki.

Z obserw acji h istorycznego ro zw o ju naszej d yscypli n y m ożna w ysnuć k ilk a w niosków ogólnych n a tem a t o p e ra c ji zm ierzający ch d o w y c h w y ty w an ia w ięzów łączących ro zm a ite ro zw iązania a rty sty c z n e . N a j p ie rw n a le ż y zauw ażyć, że istn ie je w iele b ad ań h is torycznych, k tó ry c h p rzed m io tem je s t pro sty , poje d y n czy m otyw lu b p ro sta , p o jed y n cza form a. Lecz ciągi, k tó re z nidh p o w sta ją — jak k o lw iek n ieod zow ne w złożonym g m achu w iedzy — o d g ry w a ją dość ograniczoną ro lę poznaw czą. N iekiedy zachodzi p o trzeb a p rześled zen ia życia tak iej p ro ste j jakości

31 L. Goldman: Le concept de structure significative en hist oire de la culture. W: Sens et usages du term e Structure..., s. 129.

Wykrywanie związków

(25)

P IO T R S K U B IS Z E W S K I ₈₀

Akt wyboru

w d łu g im szereg u dzieł, ale tylko rzad ko je j n a ro dziny, jej p rzeob rażenie lub jej zanik stan o w ią oz n ak ę isto tn ej zm iany w procesach a rty sty c z n y c h danego czasu. J a k w iadom o, histo ria sz tu k i dąży przede w szy stk im do sko n stru o w an ia ta k ic h zespo łów jakości, k tó re pozw alają u sta la ć w sp óln otę d łu ż szego szeregu dzieł. N asza koncepcja zm iany i k o n ty n u a c ji w sztu ce p rze jaw ia się w w y b o rz e tych elem en tó w i rela cji s tru k tu ra ln y c h , k tó re u w ażam y za podstaw ow e dla ja k ie jś g ru p y dzieł. M ożna zau ważyć, że im w iązka złożona z różnych jakości a rty s ty czn y ch je s t grubsza, ty m krótsza je s t je j egzys te n c ja i ty m m n iej liczne są k o n k rety z ac je , k tó re p o zw alają ją uchw ycić.

A k t w y b o ru m otyw u, form y, kom pozycji czy tem a tu jako jakości znaczącej w szeregu dzieł, a w k onsek w e n c ji— a k t o k reślen ia ta k ie j jakości jako zjaw iska now ego w d a n y m m om encie h isto ry czn y m zależy przed e w szystkim od n aszej pozycji w a k tu a ln y m sta n ie badań, od naszych horyzon tów poznaw czych, od celu poznania bezpośredniego i ostatecznego. S tru k tu ra liz m epistem ologiczny głosi, że „żad n e n o we dokonanie ludzJkie n ie je s t stw a rz a n ie m ex

n ih ilo ” 32 i że żadne zjaw isko nie d a je się o kreślić

w kateg o riach początku całkow itego 33. T ak je st rów nież w tw órczości a rty sty c z n e j, gdzie w łaściw ie tylko n ajp ro stsze ru c h y n ie są w p ra k ty c e sp row a- d zaln e d o dająceg o się zdefiniow ać sta n u poprzedza jącego 34. W szelkie zjaw isko złożone, a w ięc każde dzieło sztu k i m a sw oją genezę 35. A le trz e b a jed n o cześnie zdaw ać sobie sp ra w ę z tego, że — i to jest 32 M. de Gandillac: Discussion. W: Entretiens sur les notions...,

s. 193.

33 Piiaget: Gene.se et structure en psychologie. W: Entretiens sur les notions..., s. 38 i 40.

34 Kubler (The Shape of Time, s. 39 n.) używa w tym przy padku pojęcia prime objects („przedmioty p ierw sze” — wyd. p o i, s. 39 n.).

35 Fiaget: Genese et structure en psychologie. W: Entretiens sur les notions..., s. 42.

(26)

8 1 O S P O S O B A C H U P R A W IA N IA H IS T O R II S Z T U K I

głów ną p rzy czy n ą su b iek ty w izm u w bad an iu gene ty czn y m — nasz sposób p o jm o w an ia zm iany w s z tu ce, tego co George K u b le r ta k tra fn ie nazw ał zbiega n iem się i rozchodzeniem je d n o s te k 36 nie d a je się odłączyć od n aszych sądów o w artości.

Jakość a rty sty c z n a m oże zostać zdefiniow ana i zde term in o w an a tylko jeżeli a b stra h u je m y od jakości inn y ch, z k tó ry m i je st ona zw iązana w obrębie dzieła. Podobnie m a się rzecz z ciągam i jakości. M ożna je w ychw ytyw ać, ale ty lk o pod w a ru n k ie m u p raszcza n ia o b razu sztuki, w idzenia w iązek złożonych z w łó k ien czy sty ch i prostych, biegnących pop rzez złożony kosm os ró żnych sp lą ta n y c h zjaw isk. W ym aga to resp e k to w a n ia konw encji term inologicznych, jak ie u k sz ta łto w ały się w h isto rii sztu k i n a podłożu pojęć m otyw u, form y, tem atu , kom pozycji.

R am y tego szkicu n ie po zw alają n a podjęcie tru d nego zagadnienia m ożliw ości u porządkow ania s tr u k tu r diachron iczn ych stosow nie do k ry te riu m ich w arto ści poznaw czych. A le trz e b a odnotow ać w tym m iejscu naszy ch rozw ażań ten d e n c ję ogólną, k tó ra p rze jaw ia się w rozw oju dyscypliny. D efiniu jąc r e lacje, a nie elem enty, o k reślała o n a zjaw iska zm iany i k o n ty n u a c ji w sztuce. D latego ciągi, k tó ry c h treść stan ow i form a lu b zasada w spó łistnien ia przedm io tów p rzed staw ion y ch , m ia ły najw iększe znaczenie jako podstaw ow e pojęcia k lasy fik u jące. To w okół pojęcia s ty lu toczyła się głów na d y sk u sja n ad in s tru m en ta m i p o znan ia w h isto rii sztuki. Pojęcie ty p u odgryw ało rolę d ru g o rz ę d n ą .

Dopóki z a jm u je m y się identycznością, istnieniem , n aro d zinam i i zanikan iem jak ie jś jakości lu b jak ie goś zespołu jakości, z a jm u je m y po staw ę analityczną, a analizow ać ta k ą s tru k tu rę diachroniczną oznacza poznaw ać jej „ w n ę trz e ” . Je że li p rag n ie m y ją w y ja ś niać, m u sim y n a n ią spoglądać z „zerwnątrz” ja k o na część w iększej całości. 'M ożemy ocenić praw idłow ość

3(i Kubler: The Shape of Time, s. 77 n. (wyd. poi., s. 119 n.).

Styl ważniej szym pojęciem niż typ