Hans Reinhard Seeliger
Uwagi na temat powstawania
obrazów świętych w starożytnym
Kościele
Studia Theologica Varsaviensia 27/2, 21-29
1989
27 (19S9) nr 2
HANS REINHARD SEEL1GER
UWAGI N A TEMAT POWSTAWANIA OBRAZÓW ŚWIĘTYCH W STAROŻYTNYM KOŚCIELE *
Rozważania moje na tem at powstawania świętego obrazu w starożytnym Kościele rozpocznę wskazując na pewną ikonę z XVII wieiku. Chodzi o ikonę, która przedstawia świętego Mi kołaja. Jest to ikona świąteczna z pewnego klasztoru w Serbii, powstała około 1615 roku.1
1. Już z czysto formalnego i zewnętrznego spojrzenia rzuca się w oczy to, że ikona składa się z dwu części: z w ielkiego obrazu reprezentacyjnego świętego w środku (repraesentatio), na którym przedstawiono biskupa zasiadającego frontalnie i posągowo na katedrze, który swoje stopy opiera na ustawionym w tym celu stołeczku. Temu obrazowi przysługuje w uroczy stość Św iętego szczególna cześć, okazywana przez pocałunek i ofiarę kadzidła. Przedstawienie to otoczono wielką liczbą m niejszych obrazów, które ukazują Vita świętego Mikołaja, to jest obrazów, które przedstawiają jego legendę. Wielki obraz reprezentacji ma w ięc swoje ramy opowiadające i narracyjne.
Obydwie części takiej ikony, tak obraz reprezentacyjny jak i narracyjne ilustracje powstały jako takie dopiero w IV
stule-* Wykład, który autor w ygłosił w marcu 1986 roku na Wydziałach Teologicznych, ATK w W arszawie, KUL oraz Papieskich Wydziałach w Krakowie i W rocławiu, w Seminarium Duc-howinym w N ysie oraz Poznaniu <Academća Lubranscćałia). Zastosowano tu następujące skróty: Rep Sark: F. W. D e i c h m a n n (Ed.) R epertoriu m d er ch ristlich -an ii-
ken Sarkophage, 1 (Wiesbaden 1967); W ilpert Sarc: G. W i l p e r t , I sar- cofagi cristiani antichi, 13, Roma 1929—1936; Wilpext-Sch-umacher Mos:
J. W i l p e r t —W. N. S c h u m a c h e r , Die röm ischen M osaiken der
kirchlichen B auten vom IV—X III Jahrhundert, Freiburg—Basel—Wien
1973.
1 Ikona ze skarbca klasztornego w Decana koło Fe6: L. H e i s e r ,
Nicolaus von M yra. H eiliger d e r u ngeteilten C hristen heit ( = Sophia, Bd
2 2 H A N S R . S E E L IG E R [ 2 ]
ciu. Do tego czasu nie było rzeczą możliwą, aby przedstawiać świętego jako przedmiot obrazu typu praesentatio.
Obraz taki, typu praesent ,t!o, pc^iada mozaikę w apsvdz,;e S. Agnese fuori le mura, z około 625 roku.2 Ukazuje świętą Agnieszkę razem z papieżami, Symmachem (po prawej) i Hono riuszem, który w VII wieku wybudował kościół nad grobem męczenników (po lewej). Model tego kościoła przyozdobionego mozaiką trzyma w ręku. Miejsce jakie zajmuje Św ięta na tym obrazie, jest jednak m iejscem które przypadało początkowo Chrystusowi. Widzimy to bardzo wyraźnie na mozaice w ap- sydzde kościoła Ss Cosma e Damdano przy Forum Romanum.3 Mozaika ta jest prawie o 100 lat starsza od tej z S. Agnese. Powstała za pontyfiikatu papieża Feliksa II, który w swoim czasie jako biskup rzymski (526— 530) przebudował świątynię Romulusa przy Forum Romanum oraz bibliotekę z Forum Pa- cis, rozbudowanego przez cesarza Wespazjana, na bazylikę. Pa pieża widzim y całkiem po lew ej stronie. Następnie stoją, św ię ty Paw eł z Damianem, a po drugiej stronie św ięty Piotr z Ko- smą, oraz całkiem po prawej, odpowiednio do papieża Fe1 iksa, św ięty Teodor patron Teodoryka W ielkiego, króla Ostrogo tów. Mozaika ukazuje jak Piotr i Paweł oraz bracia lekarze, Kosma d Damian, towarzyszą ukazującemu się w swej paruzji Panu. Jest to jeden z obrazów zwanych „introductio”. Zazna czyć należy, że Piotr i Paw eł ukazuja się tu już całkowicie w sposób, jaki znamy z tradycji: Piotr w postaci brodatego filozofa, o krótkiej siwej brodzie i ułożonych włosach, Paw eł 0 długiej i ostro zakończonej, ciemnej brodzie oraz przerzedzo nym i włosami (z łysiną od czoła). W ten sposób ukazują się obydwaj aipr^toł^wże oczvw :śc'e j” ż zn czmie w^e^n-ei. Już w połowie IV stulecia widzim y ach w ten sposób na innym obrazie, raju i paruzji z Mauzoleum Sta Constanza w Rzy mie 4 w bezpośrednim sąsiedztwie S. Agnese. Paw eł (z lewej) 1 Piotr (z prawe i) sa już t!o?t9ci?m: o w ^ iź n r e z^óżnic^wan -eh cechach. Fizjonomia obydwu Apostołów nie rozwinęła się wprawdzie w bezpośrednim związku z monumentalną sztuiką repraesentatio, a więc nie dla w ielkich mozaik apsydowych.
2 G. M a 1 1 h i a e, Le chiese di Rom a dal IV al X secolo ( = Roma cristian a, B d 3 ), R o c c a S a n C a s c i a n i o 1 9 6 2 , F i g . 1 1 1 ; t a k ż e , W i l p e r — S e h u - m a r h e r Mos, 15. 3 G. M a t t h i a e , op. c i t . T a v . II; t a k ż e , W i l p e r t — S c h u m a c h e r M o s , T a b . 1 0 1 . 4 G. M a t t h ł a e , o p . c i t i . , F g . 6 8 ; t a k ż e , W i l p e r t — S c h u m a c h e r M o s . T a b . 1 l u b P . d u B o u r ,g e t , D ie griin e c h ristlic h e K u n s t, S t u t t g a i r t 1971, 129.
Pojawiła się raczej jeszcze w okresie chrześcijańskiej sztuki prywatnej, w zakresie obrzędów pogrzebowych. Już na sarko fagach ukazuje się Piotr i Paweł w sposób zindywidualizowa ny, ze swym i niezm iennymi oznakami; tak na przykład na sarkofagu nr 161 z Museo Pio Cristiano z 1 ćwierci IV w ieku.5 Jest tu scena uwięzienia Piotra przedstawiona na podstawie apokryfów, a więc według materiałów, które znane są w Pol sce, ale także i w Niemczech bardzo dobrze przez powieść Henryka Sienkiewicza Quo vadis. Z tym i apokryficznymi opo wiadaniami wiąże się szereg problemów. Jedno z najbardziej interesujących jest to, że materiał pojawił się w obrazowym przedstawieniu wcześniej niż został ujęty w literackich źród łach.6
Piotr nawrócił i ochrzcił żołnierzy, którzy go aresztowali (na sarkofagu przedstawiono to na zewnątrz, po lew ej stronie). Razem z aluzj mi do Piotrowej tradycji kanoniczno-biblijnej, przez dodanie koguta w scenis zapowiedzi zaparcia się Jezusa przez Piotra (na lewo, na pewnym sarkofagu z grot watykań skich: Rep Sark 674, gdzie scena chrztu i zaparcia się zostały zestawione razem pr?ez ukazanie tylko jednej figurv P o t? ), m am y na początku IV wieku, na rzymskich sarkofagach, cały cykl Piotrowy. Scena uwięzienia znajduje się na tym sarkofa gu po prawej stronie.
Jako pierwszy wniosek można ustalić: pierwsze w ielkie re prezentatywne obrazy św iętych (przy świętych chodzi natural nie niemal wyłącznie o męczenników) poprzedza przedstawie nie świętego w ramach monumentalnych, teologicznie inspiro w anych obrazów programowych, jakie pojawiają się dopiero w 2 połowie IV wieku. Te zaś wyprzedza w sztuce czasu kon- stantyńskiego przedstawienie sceniczne, inspirow ne przez apo k ryfy oraz przez ludową pobożność, przedstawienie narracyj ne na temat m ęczeństwa świętego, przede wszystkim świętego Piotra.
Opowiadające przedstawienie P :ssio nie jest jednak najwcze śniejszą formą obrazu świętego. Wyprzedza je typologiczne przedstawienie męczennika, które powstało w okresie przed- konstantyńskim. I o tym zagadnieniu pragnę mówić w drugiej części mego wykładu.
5 Rep Sark 6 == Wilpert Sarc 127, 1.
6 Cf. M. S o t o m a y o r , S. P ed ro en la ico n o g ra fia p a leo cristia n a . T e stim o n io s de la tra d ic io n c ristia n a so b re S a n P ed ro en los m o n u m e n - to s ico n o g ra fico s a n te r io re al sig lo s e x to (= B ib lio te c a teo lo g ica G ra - n a d in a , Vol. 5), Granada 1932, 25—31.
24 H A N S R . SE E L IG E R
[4 3
2. Nowe badania wykazały, że w przedstawieniu młodzieńców w piecu ognistym {na danym sarkofagu Rep Sark 67, na po krywie od góry na prawo) lub też Daniela w lw iej jamie, nie
powinniśmy dopatrywać się oibrazu uratowania od śmierci, ale, że są to typologiczne przedstawienia męczeństwa i m ęczenni ków .7 Obrazem m łodzieńców w piecu ognistym zajmę się obe cnie nieco bliżej.
Prawdopodobnie najstarsze znane nam przedstawienie mło dzieńców w piecu og n isty m 8 znajduje się na fragm encie po kryw y pewnego sarkofagu na Camposanto Teutomico przy św. Piotrze (Rep Sark 894). Nie jest to jednak najstarsze przed staw ienie tej sceny w ogóle, gdyż razem z pewnym przedsta wieniem po lew ej stronie, pewnych elem entów z tradycji Jona sza — prorok Jonasz został wrzucony w morze — jest ona ukazana w postaci tak zwanej trawestacji erosów i amorków: w szystkie figury przedstawione są jako m ałe erosy, amorki czy putti. To właśnie pozwala na wniosek, że scena musiała być już wcześniej sformułowana niż to ukazuje przedstawiony fragment; zdaje się z ostatniego trzydziestolecia III wieku, a więc w okresie dioklec jańskim. Mniej w ięcej w tym czasie pojawia się ta scena w m alarstwie katakumbowym, w tak zwanej Velatio, w katakumbach Pryscylli.9 Tu zaskakuje krą żący nad trzema postaciami gołąb, którego poza tym przedsta w ieniem tej sceny nie można gdzie indziej znaleźć. Takie szcze góły, jaik to się okaże, nie są bez znaczenia.
Wraz z przedstawieniem gołębia, podstawowy typ obrazowa nia zostaje poszerzony. Typ podstawowy reprezentują węższe- strony sarkofagu 135 (Rep Sark 23) i 152 (Rep Sarlk 52) z Mu- seo Pio Cristiano na W atykanie. Obydwie sceny można datować na okres konstantyński.
Ale szczególnie na pokrywach sarkofagów, gdzie scena ta w ystępuje częściej, szeroiki fragment tej pokrywy umożliwia
7 E. D a s s m a n , S ü n d e rv e rg e b u n g d u rch T au fe. B u sse und M a r ty -
r e r fü r b itte in d en Z eu g n issen F rü h c h ristlic h e r F r ö m m ig k e it u n d K u n st
(= M ü n sterisch e B e iträ g e z u r T h eo lo g ie, Bd 36), Münster 1973, 257— 270; H. R. S e e l i g e r , P ala m a r ty re s . D ie D rei Jü n glin ge im F eu erofen
a ls T y p o s in d e r s p ä ta n tik e n K u n s t. L itu r g ie u n d p a tr is tis c h e n L ite r a tu r = H. B e c k e—'R. K a c z y ń s k i (Edd.), L itu rg ie u n d D ich tu n g. Ein
in te r d is z ip lin ä r e s K o m p e n d iu m , Bd 21 (— P ie ta s litu rg lc a , Bd 2), St. Ottilien 1983, 157—334.
8 Cf. J. G. D e c k e r s—H. R. S e e 1 i g e r—G. M d e t k e, D ie K ata
k o m b e „Ss P ie tr o e M a rcellin o ” : R e p e r to r iu m d e r M a le re ie n .(== R om a s o tte ra n e a c ristia n a , Bd 6), M ünster 1986, Talblice barwne 44 a, 54 a-, 78 a .
poszerzenie sceny o dalsze osoby. Tu na sarkofagu z katakumb przy S. Lorenzo (Rep Sark 664) chodzi o dalsze trzy osoby: pa lacza pieca (zapewne ,na prawo), osobę, która przez swój w y m owny gest daje temu palaczowi wskazówki, oraz trzecią oso bę, całkiem po lewej, która rozmawia z trzema młodzieńcami. Tę ostatnią postać można było przedstawić na różne sposoby: i przed parapetasma, to jest zasłoną, co jest znakiem godności, ew entualnie apoteozy (patrz fragment pokrywy z Muzeum w Termach, Rep Stark 801), albo z rotulus w ręce, to jest, ze zwojem, co może oznaczać nauczyciela, uczonego, albo urzęd nika (Rep Sark 130, 959). Na temat tej figury i jej znaczenia już w iele zgadywano i dyskutowano. Jednak przedstawienie tej postaci przed parapetasma dowodzi, że dotyczy jakiejś osoby duchownej.
Na innym fragmencie pokrywy w idzim y postać ze zwojem, w piecu ognistym ((Rep Sark 1 6 = Wilpert, Sarc 201, 1). Je dnocześnie scena, tak jak się to często zdarza, zostaje posze rzona o drugą osobę, związaną z tamtą. W idzimy z lew ej stro ny, na tronie, króla Nabuchodonozora z urzędnikiem dworskim. Przed nim na kolumnie popiersie: wyobrażenie bożka, co tu w szczególności w znaczący sposób oddano jako podobiznę sa m ego króla. Towarzyszy mu żołnierz w pileus pannonicus, w czapce należącej do żołnierskiego uniformu. Popycha on przed sobą jednego z trzech młodzieńców do pieca. Następnie idzie ów mężczyzna ze zwojem, który podniósł prawicę, aby prze mówić. W kojcu z lew ej strony znajduje się ‘trzeci młodzieniec. Tu jest scena odpowiadająca narracyjnemu sposobowi i ten dencji sztuki konstantyńskiej, z którą ze względu na wystrój należy połączyć pasję Piotra i dzięki temu rozpoznać ją jako scenę męczeństwa. Trzej m łodzieńcy odmawiają złożenia hołdu posągowi (Da 3, 1— 23) tak, jak ukazano to na tej pokrywie sarkofagu, odmawiają tym samym czci królowi jako bóstwu. Za karę zostali więc wrzuceni w piec ognisty, gdzie jednak stw orzył im ochłodę „angelos kuriou” (Da 3, 49 i nn) tak, że zamiast spłonąć, modlili się i śpiewali, co w końcu król zau ważył. Zobaczył w piecu czwartego, który wyglądał jak „uios theou” (Da 3, 92). I to jest rzecz decydująca. Gdyż można udo wodnić z tradycji patrystycznych jak również z tradycji iko nograficznej, że trzej m łodzieńcy są uznawani nie tylko za tych, którzy wzbraniali się oddać czci fałszyw em u bóstwu, ale także są tymi, którym w czasie m ęczeństwa udzielono ob jawienie prawdziwego Boga. Już Hipolit rozumie objawienie owego „uios theou” w postaci anioła jako objawienie Syna Bo
2 6 H A N S R. S E E L IG E R [61 żego, co było szczególnym wyróżnieniem tych m ęczenników (In Danielem 32— 34).10 Tę samą wym owę ma także mozaika z katakumb Dom itylli z 2 połowy IV w ieku u , której towarzv- szy inskrypcja: „Qui Filius diceris et pater inveniris”. W IV wieku pytanie o prawowderność stało się wyznaniem wobec S y na. I tak objawienie czwartej postaci w p e c u (tu w yrsźaie, m iędzy pierwszym a drugim młodzieńcem) o c e n io n o zdecydo wanie jako objawienie Syna, który jest równy Ojcu. Objawie nie w piecu jest więc kluczem dla właściwego zrozumienia sce n y jako ukazania męczenników, którzy nie tylko wzbraniali się przed czcią dla fałszyw ych bogów, ale także spotkali praw dziwego Boga. Jedno i drugie było sytuacją nadziei chrześci jańskich męczenników w sporze z kultem cesarskim. W ten sposób można drugi odcinek moich rozważań streścić w takich
oto wnioskach:
Podobnie jak przedstawienie męczeństwa Piotra tak i przed staw ienie trzech m’ocziencôw w piecu cgn.istvm ot-rzvmuje w czasach konstantyńskich wystrój o charakterze sceniczno-nax- racyjnym. Przedstawienie trzech młodzieńców jest oczywiście starsze i wyprzedza poszczególne martyria. Jest ono jednym z ogólnych typologicznych obrazów męczenników: św ięty jest wyznawcą prawdziwej wiary d dlatego jest gotowy na m ę czeństwo. W m ęczeństwie dopełnia się jego wyznanie. Skoro go przedstawiam, to zgadzam się z jego wyznaniem. To' w ła śnie wydaje mi się, że jest pierwotnym siedliskiem (Sitz im Leben) czci św iętych w ogóle.
3. Anioł jest w ięc decydującym znakiem, który prowadzi do właściw ej interpretacji sceny jako przedstawienia młodzieńców w roli prototypów męczenników i w yzm w ców . Anioł pozostaje także w wielkiej liczbie obrazów ważnym elem entem składo wym, o czym pragnę krótko opowiedzieć w trzecim, ostatnim odcinku mojego referatu.
Jako pierwszy przykład ukażę pewna północnoafrykańską lampkę glinianą z Biblioteki Apostolica Vaticana, która
pocho-9 G . W i l p e r t , L e p ittu re delle catacom be rom ane, R o m a 1 9 0 3 , T a b . 7 8 , 1 ; " ta k że P . d u B o u r g e t , o p . c i t . , 2 5 .
10 G C S 1, 1 0 1 — 1 0 8 B o n w e t s < ? h .
11 A . F e r r j j a , Qui filiu s diceris et pater inveniris. Mosaico n oveïla- m en te scoperto nella catacom ba di S. D om itilla — Rendiconti della pon- tificid accadem ia romana di archeologia cristiana, 3 3 (1 9 6 0 ) 6 1 , 2 2 2 , F i g . &; t a k ż e , S e e l i g e r , o p . c i t . , Sibj o r a z u z u p e ł n i e n i a L a i w n e .
dzi z V w ieku.12 Pojawiła się w okresie, gdy już powstawały m onumentalne przedstawienia poszczególnych męczenników. Widzimy tu m otyw w zakresie dekoracyjnej sztuki ludowej. Dekoracyjne użycie m otywu trzech młodzieńców w piecu ognistym jest oczyw iste ze względu na fm k e ję l-amipfei: pro m ień ognia, w którym stoją m łodzieńcy zapala się powyżej ka nału płomienia lampki.
Proszę zwrócić uwagę jednak, że anioł przybrał w tym przedstawieniu w y ra źn e tę postać, którą już znamy w przed stawieniach aniołów; ukazano go; jako uskrzydloną Psyche. Moż’dwe, że rozwój przedstawienia anioła da się udokumento wać przy pomocy obrazu młodzieńców. Na jednej z najstar szych zachowanych ikon z VII wieku w klasztorze św. Kata rzyny na Górze Synaj, anioł przybrał postać właśnie taką, ja
ką tak wschodnia jak i zachodnia sztuka przekazały aż do na szych czasów: m łody mężczyzna, bez brody, przybrany w tu nikę i pallium, któremu z ramion wyrastają ogromne skrzy dła.13 Przy pomocy krzyża-laski ochrania od ognia trzech mło dzieńców. Ci zaś oznaczeni są wyraźnie jako święci przez nimb i napis. Ale nie tylko to! W historii czci dla świętych mr m y stale roz5ze.rz9.jncv się zakres kultu na cc."az to większe
kręgi osób, od męczenników do wyznawców w IV, gdy docho dzi do nich obdarzony czcią asceta biskup i postacie różnych założycieli.14 Obraz trzech młodzieńców współdziała dalej w tym rozwoju. Byli oni starotestamentalnymi prototypami m ę czenników a. wyznawców. Odkrywa się ich także jako ascetów. Nie jedli bowiem na dworze Nabuchodonozora niczego z jego pokarmów, ale tylko jarzyny (Da 1, 12— 16). Jako asceci zo stają więc przybrani w schema lub megaloscherm 15, to jest w rodzaj ubrania, które ściśle spokrewnione jest z zakonnym ska- plerzem.
12 P. T e s t i n i, Le catacombe e gli antichi cimiteri cristiani in Roma
( = Roma cristiana, Bd 2), Bologna 1966, Fig. 95, 6; także, S e e l i g e r , op. rit., 284, Zdjęcie 12.
18 K. W e i t z m a n n , The Monastery of Saint Catherina at Mount
Sinai: The Icons, Vol. 1, Princeton 21'981, Tab. XXII; także, K. W e i t z - m a n n—M. C h a t z i d a k i s—'K. M i a t e v—S. R a d a j ö i r', Frühe Ip o-nen. Sir,ai, Griechenland, Bulgarien, Jugoslawien,W ien-M ünchen 11995.
Zdjęcia 9 (także w ydanie jugosłowiańskie, Beograd 1955).
14 Cf. T h . B a u m e i s t e r , s.v. HeiVgenverehrung = Reall-xik on für A n tike und C h risten tum ; E. E. M a l o n e , The m on t and the m artyr, The monk as the successor of the m a r t y r ( = Studies in Christian A n ti quity, Vol. 12, W ashington 1950).
15 Cf. G. G r a f , s.v. Schima = L T h K l9(1937), 251 d n.; J . ß e z a ö,
In-№ H A N S R . S E E L IG E R
W dalszej historii obrazu anioł otrzymuje przede wszystkim nowe znaczenie. Jalko przykład chciałbym tu przytoczyć w for m ie ukłonu dla odkrywcy Faras, Kazimierza Michałowskiego, w ielkie malowidło z narteksu itej katedry z Nubii, którą Mi chałowski odkopał w latach 1960— 1965 w dzisiejszym Suda nie.16 Obraz znajduje się w Muzeum Narodowym w Chartumie, w stolicy Sudanu. Michałowski datuje go na koniec X wieku. Przez napis (nie widać go na przeźroczu) w ielki anioł zostaje zidentyfikowany jako archanioł Michał. I nie tyl-ko formalnie, ale również treściowo Michał wysuw a się tu całkowicie na pierwszy plan. Jest on obok Madonny najczęściej przedstawia nym św iętym w tej katedrze; odnaleziono 20 przedstawień, z tego 11 znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie.
To, że ukazujący się w piecu anioł został zidentyfikowany w końcu jako Michał, nie jest czymś zdumiewającym. Chry stus w postaci anioła, już po soborze Nicejskim nie był dla teologii zbyt ortodoksyjnym przedstawieniem. Jednak nawet po soborze istniał dla Chrystusa tytuł princeps m ilitiae coelestis. Tę rolę przejął właśnie, chociaż później, archanioł Michał. Tak więc tą drogą przedstawienie trzech młodzieńców może stać się także obrazem dla Michała. Ikona Michała zatem winna zamknąć nasze rozważania. Ikona ta pochodzi ze wschodniej Słowacji.17 Jest ikoną świąteczną z XVI wieku. Znajdujemy tu przedstawienie trzech młodzieńców w narracyjnych ramach, na których podano również dzieje archanioła Michała. Formal nie pozostaje to w związku z tym, co powiedzieliśm y poprze dnio: z narracyjnym elem entem w przedstawieniu męczeństwa, który usunął w IV wieku typologiczne przedstawienia m ęczen ników, na których trzej m łodzieńcy są prototypami, zanim zo stały znów rozwinięte w ielkie obrazy reprezentacyjne, jak ten obraz Michała w centrum ikony.
Rozwój, który doprowadził do świątecznego obrazu, daje się streścić w następujący sposób: najpierw mamy pewien ogólny, typologiczny obraz męczenników, następnie przedstawienia szczegółowe męczenników, apokryficzne martyria, dalej rozwija
stitu ti d i Perfezione 5 , R o m a 1 9 7 8 , 1 1 3 9 ; Z d j ę c i e , w : J . G a l e y , Sinai und das K atharinenkloster, S t u t t g a r t — Z ü r i c h 1 9 7 9 , z d j ę c i e 1 9 0 .
16 K . M i c h a ł o w s k i , Faras, die K ath edrale aus dem W üstensand,
E i n s i e d e l n — Z ü r i c h — K o l n 1 9 6 7 , T a b . 3 /4 , T a b . 6 0 /6 1 ; D a t o w a n i e : t e n ż e ,
Faras. Die D andbilder in den Sam m lungen des N ationalm useum zu W ar schau ( W a r s c h a u — D r e s d e n 1 9 7 4 ) 1 0 3 , p r z y p i s 2 1 .
17 I k o in a z R o v n e w S r i ä s k e M u s e u m , B a r d e j o v ; c f . A . F r i c k jr. Ikon y w yehodnćho S lovenska, K o s .i c e 1 9 7 1 , o b r . 6.
m
siej obraz reprezentacyjny m ęczenników i świętych. Z tym łą czy się całkowicie ikonograficzny rozwój kultu świętych. Tego jednak nie mogę już tu przedstawić. Dziękuję Państwu za cierpliwość i uwagę.
(Tłumaczył W incenty Myszor)
D i e E n t s t e h u n g d e s H e i l i g e n b i l d e s i n d e r A l t e n K i r c h e Z u s a m m e n f a s s u n g D e n e r s t e n g r o s s a n r e p r e s ä n t a t i v e n H e i l i g e n b i l d e r n g e h t d i e D a r s t e l l u n g d e s H e i l i g e n i n n e r h a l b v o n m o n u m e n t a l e n t h e o l o g i s c h i n s p i r i e r t e n P r o g r a m m b i l d e m v o r a u s , w i e s i e i n d e r 2 . H ä l f t e d e s 4 . J a h r h u n d e r t s a u f t a u c h e n . I h n e n w i e d e r u m g e h t d i e s z e n i s c h e , n a r r a t i v e D a r s t e l l u n g d e r P a s s i o n e i n i g e r H e i l i g e n , h a u p t s ä c h l i c h d e s h l . P e t r u s i n d e r K u n s t d e r k o n s t a n > t iin is o h e n Z e i t v o r a u s . D i e D a r s t e l l u n g e n d e r J ü n g l i n g e i m F e u e r c x f e n , o d e r d e s D a n i e l i n d e r L ö v e n g s r u b e s i n d t y p o - l o g i s c h e D a r s t e l l u n g e n d e s M a r t y r i u m u n d d e r M ä r t y r e r . D i e s e n t s p r i c h t d e r n a r r a t i v e n T e n d e n z d e k o n s t a n t i n i i s c h e n K u n s t w e l c h e a u c h d i e A u s s c h m ü c k u n g d e r P e t a r u s p a s s i o n z u r ü c k z u f ü h r e n i s t . D i e D a r s t e l l u n g d e r D r e i J ü n g l i n g e ik n F e u e r o f e n i n k o n s t a n t i n i s c h e r Z e i t i s t a l l e r d i n g s ä l t e r , u n d i s t e i n e s a l l g e m e i n e n t y p o l o g i s c h e n M ä r - ty r e r t o a id e r , w e l c h e d i e W u r z e l d e r H e i l i g e n b i l d e r d a r s t e l l e n . D i e s s c h e i n t z u g l e i c h d e r u r s p r ü n g l i c h e „ S i t z i m L e b e n ” d e r H e i l i g e n v e r e h r u n g ü b e r h a u p t z u s e i n .
