Wenecka "Apokalipsa" w "Niedokończonym poemacie" Zygmunta Krasińskiego

Janusz Ruszkowski

Wenecka "Apokalipsa" w

"Niedokończonym poemacie"

Zygmunta Krasińskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 81/3, 51-89

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X I, 1990, z. 3 P L I S S N 0031-0514

JANUSZ RUSZKOWSKI

WENECKA „APOKALIPSA”

O „NIEDOKOŃCZONYM POEMACIE” ZYGMUNTA KRASIŃSKIEGO

Nie czytany poemat

Niedokończony poemat Z ygm unt K rasiński pisał, z przerwami, w la­

tach 1838— 1852. Tylko jeden fragm ent tego dzieła, Sen, został opubli­ kow any za życia autora — w roku 1852. Całość zachowanych fragm en­ tów utw oru, który sam K rasiński nazywał „pierwszą częścią Nie-Boskiej

komedii”, została w ydana już po jego śmierci, w roku I860.

Niedokończony poemat to jeden z zapoznanych utworów autora Iry­ diona. Nie spotkał się, z m ałym w yjątkiem , z uznaniem czytelników,

krytyków i historyków literatu ry . Za ważną pozycję w twórczości K ra­ sińskiego uważali Niedokończony poemat najbliżsi przyjaciele poety oraz C yprian Norwid. K onstanty Gaszyński był zdania, iż utw ór ten jest „pod względem artystycznym daleko wyższy” od Nie-Boskiej komedii (LG 565 1). Tak samo oceniał Niedokończony poemat Andrzej Edward

Koź-1 Tym skrótem odsyłam do: Z. K r a s i ń s k i , Listy do Konstantego G aszyń ­

skiego. Opracował i w stępem poprzedził Z. S u d o l s k i . W arszawa 1971. Inne

teksty Z. K r a s i ń s k i e g o oznaczone są tu skrótami: AV = A Venise. W: Pisma. Za zezw oleniem rodziny poety w ydał T. P i n i . T. 6. Lw ów 1904. — G = Gnosis. W : Pism a. Wyd. Jubileuszowe. T. 7. Kraków 1912. — I = Irydion. W : Dzieła lite­

rackie. Wybrał, notam i i uwagam i opatrzył P. H e r t z . T. 1. W arszawa 1973. — LC = L isty do Augusta Cieszkowskiego, Edwarda Jaroszyńskiego, Bronisława Tren-

towskiego. Opracował i w stępem opatrzył Z. S u d o l s k i . T. 1—2. Warszawa

1988. — LDP — L isty do Delfin y Potockiej. Opracował i w stępem poprzedził Z. S u- d o l s k i . T. 1—3. W arszawa 1975. — LK = L isty do Koźmia nów. Opracował i w stępem poprzedził Z. S u d o l s k i . Warszawa 1977. — LO = L is ty do ojca. Opracował i w stępem poprzedził S. P i g o ń . Warszawa 1963. — LR = L isty do

Henryka Reeve. Tłum aczenie A. O l ę d z k i e j - F r y b e s o w e j . Opracował, w stę­

pem, kroniką i notam i opatrzył P. H e r t z . T. 1—2. W arszawa 1980. — LS = L i­

s ty do A d a m a Sołtana. Opracował i w stępem poprzedził Z. S u d o l s k i . War­

szawa 1970. — NP = Niedokończony poemat. (Pierw sza część „Nie-Boskiej komedii"). W: Dzieła literackie, t. 1. — P = P rzedświt. W: jw. — TT == Trakta t o Trójcy (inny tytuł: O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich w zględów ). W: Pisma,

m ian i nazywał go „najcelniejszym dziełem” (LK 626—627). Norwid z ko­ lei pisał z entuzjazm em do Wojciecha Gersona:

Żaden naród takiej tragedii jak Poem at — nieskończonym nazw any — nie w idział w piśm ien nictw ie swoim . Żaden. [...] Sam zarys wystarcza, aby arcydzieło poczuć, że arcydziełem j e s t 2.

Znacznie m niej entuzjazm u miał dla tego utw oru Ju lian K laczk o 3. Mimo przytoczonych sądów trudno mówić o zjawisku szerszej re ­ cepcji Niedokończonego poematu. W roku w ydania utw oru opublikowano tylko 3 jego recenzje. Z okazji w ydania 2 (1862) — ostatniego osobnego w ydania Niedokończonego poematu — w Bibliografii literatury polskiej

„N o w y Korbut” nie zanotowano już ani jednej. Także w następnych la ­

tach liczba odrębnych studiów poświęconych tem u dziełu jest nader skrom na: do końca w. XIX opublikowano 2, ale wspomnieć w arto jedy­ nie rzecz Tadeusza Piniego o genezie Niedokończonego poem atu; w w. XX ogłoszono 6 takich prac — ostatnią w r. 1930, pozostałe w r. 1912, w set­ ną rocznicę urodzin Krasińskiego.

Ciekawy i ważny kom entarz do „pierwszej części Nie-Boskiej kom e­

dii” odnaleźć można jedynie w dwóch obszernych m onografiach tw ór­

czości Krasińskiego, autorstw a Stanisław a Tarnowskiego (1892) oraz J u ­ liusza K leinera (1912).

Mimo tak nieznacznego zainteresow ania Niedokończony poemat w y­ daje się w art przypomnienia. Zawsze gdy chodzi o dzieło literackie innej epoki — a zwłaszcza w tym konkretnym w ypadku — obszar, po którym przyjdzie się poruszać, stanow i rodzaj labiryntu. L abirynt to szczególny. Nic nie zyska ten, kto za wszelką cenę będzie się starał odnaleźć n a j­ krótszą drogę pomiędzy obecnym a tam tym czasem. Wiele natom iast zyska ten, kto taki zam iar porzuci i podróż po labiryncie uzna za cel sam w sobie, z jednaką gorliwością badając okrężne ścieszki, ślepe zaułki i u k ry te pułapki.

W przypadku Niedokończonego poematu podróż ta zaczyna się w We­ necji.

W Wenecji

Goethe, który przyjechał do Włoch w r. 1786, w W enecji nie za­ trzym ał się długo. Zwiedzał ją jak inne miasta północnych Włoch, bez entuzjazm u i poniekąd przy okazji: pobyt w tej części k raju traktow ał

Wyd. Jubileuszowe, t. 7. — Prócz tego posługuję się skrótem PO [ = M. P o r ę b ­ s k i , O wielości przestrzeni. W zbiorze: Przestrzeń i literatura. W rocław 1978]. Liczby połączone ze skrótami łącznikiem oznaczają tomy, liczby następne — stro­ nice.

2 C. N o r w i d , Pism a w szystkie. T. 10. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i u w a­ gam i krytycznym i opatrzył J. W. G o m u l i c k i . Warszawa 1971, s. 76.

8 Zob. J. K l a c z k o , Z yg m u n t Krasiński. W : Pisma polskie. W układzie

jedynie jako urozmaicenie podróży do Rzymu. Godna zainteresow ania w ydaw ała mu się wyłącznie sztuka antyczna i tylko po to, aby ją zo­ baczyć, podjął tę w yprawę. W roku 1805 przybyła do W enecji pani de Staël i towarzyszący jej A ugust Wilhelm Schlegel. Opis tego m iasta umieszczony w Korynnie jest wszakże dość banalny i mimo tem pera­ m entu autorki nie wykracza poza doświadczenie klasycyzmu.

Pierw szą praw dziw ie rom antyczną pielgrzymkę do W enecji odbył w 1816 r. Byron, pozostając w tym mieście, z krótkim i przerw am i, 3 lata. Za Byronem przyjechał tu Shelley. W krótce potem nastąpił — jak za­ pisał Chłędowski — „form alny najazd apostołów rom antyzm u, osobliwie

Francuzów i A nglików” 4. Do Wenecji przybyli: Chauteaubriand, L am ar­ tine, Elizabeth Browning i H azlitt. Dla następnych pokoleń rom antyków podróż do Wenecji, którą już znali z W ędrówek Childe Harolda, była przedm iotem marzeń i rodzajem artystycznego w tajemniczenia. Keats, choć um ierający, wołał jeszcze: „Do W enecji!”

Spośród polskich rom antyków pierw szy zobaczył W enecję Mickie­ wicz.

Zygm unt K rasiński po raz pierwszy do Wenecji przyjechał w m aju 1832 i potem jeszcze trzykrotnie: w r. 1834, 1835 i 1838.

Większość przybyszów w te strony zdawała się nie dostrzegać — aż do upadku R epubliki W eneckiej — równoległej ze schyłkiem ekonomicz­ nym i politycznym ru in y fizycznej m iasta. Podobno już M ontesquieu zauważył, że weneckie dzieła sztuki są zniszczone przez „m orskie po­ w ietrze”. Powszechnie jednak zaczęto na to zwracać uwagę, gdy euro­ pejską opinię publiczną poruszyły kolejno obalenie Republiki i później­ sza jej okupacja. Miasto, co prawda, i tak zaledwie pam iętało czasy świetności, jednak gw ałtowne zniknięcie z mapy politycznej „wiecznej Republiki” było w strząsem nie tylko dla jej mieszkańców. K iedy zauw a­ żono niszczejące obrazy, kruszące się tynki, domy zalewane przez wodę, zyskało konkretny kształt już istniejące przekonanie, że W enecja stała się ofiarą jakiejś niezrozum iałej, kosmicznej praw ie katastrofy. W Massi-

milla Doni Balzak pisał o „złowrogiej zieleni”, którą morze opasało pa­

łace i którą „jak czarną wstęgę n atu ra tam zawiązała na znak śm ier­ ci” 5. Zrozumiałe, że poczęto się zastanawiać nad przyczynam i tego nie­ sławnego upadku. Napisano wiele uczonych dzieł na ten tem at. N iektóre

z nich owe przyczyny wywodziły z niezbyt dobrego prow adzenia się W enecji w ciągu ostatnich wieków.

Powszechne było przekonanie, że w założeniu Wenecji w zięły udział siły nie tylko ludzkie. Przede wszystkim uważali tak sami W enecjanie.

4 K. C h ł ę d o w s k i , Lord Byron w e Włoszech. W : Rokoko w e Włoszech.

Ludzie, literatura, sztuka. W arszawa 1959, s. 411.

6 Cyt. z a : D . B r a u n s t e i n , J. D e l o r t , Venise. Portrait historique d ’une

Nie podkreślano tego jednak zbyt często, póki „potęga, bogactwo i p rze­ pych” Republiki mówiły sam e za siebie. K iedy już przem inął złoty wiek i w dawnych dziejach m iasta zobaczono ra j utracony na zawsze, m it nieziemskiej Wenecji ożył niepostrzeżenie i w jeszcze w spanialszych kształtach.

To, że najpiękniejsze miasto Włoch, potężna „Serenissim a”, podupa­ dło, zajmowało zwłaszcza historyków . W yobraźnię artystów częściej po­ ruszał ten fenomen Wenecji, że mimo upadku pozostała piękna, choć było to już piękno innego rodzaju. Rozmaite m ity i legendy zaczęto w ią­ zać z dziejami Republiki, jakby uznając, że w jej losach odbiły się wszystkie radości i troski ludzkości od początku świata.

Od dawna uważano W enecję za wcielony ideał republiki i ideał p ań ­ stw a w ogóle. W prawdzie pod koniec w. XVIII w politycznej publicy­ styce pojawiła się równolegle opinia o Wenecji jako o doskonałej ty ­ ranii, nie stała się jednak popularna. Powszechniejsze przekonanie, że była kiedyś W enecja czymś w rodzaju politycznego raju, daje się rów ­ nocześnie zauważyć w bardzo różnych środowiskach. O mieście „wolnym i pełnym rozkoszy” pisał M ickiew icz6. H istoryk Jacob B urckhardt w Kulturze Odrodzenia we Włoszech notował, że „wszelkie instytucje publiczne mogły się wzorować na W enecji” 7. Rządy Republiki W eneckiej były także jednym z ideałów XIX-wiecznego w olnomularstwa.

Myśl o politycznym ra ju była wszakże przytłum iona przez oczywistość L upadku miasta. Częściej więc niż jako ideał republiki traktow ano We-I necję jako arcydzieło sztuki. Stała się ona ulubionym miejscem pobytu artystów i zarazem „czymś więcej niż miejscem pobytu — m item sztuki, kuszenia przez sztukę i ocalenia przez sztukę” 8. Stała się „symbolem stworzonego przez sztukę utopijnego obszaru wcielającego pragnienia i nadzieje, których nie spełnia rzeczywistość” 9. W 1853 roku John Ruskin opublikował The Stones of Venice, dzieło, w którym rozważania o a r­ chitekturze i m alarstw ie W enecji uczynił punktem wyjścia do now ej teorii sztuki.

Mówiono wreszcie o W enecji jako o krainie szczęśliwej miłości. U Shelleya miasto w yłania się z m orza jak A frodyta 10. Nieco praktycz­ niej myślał o tym Byron, k tó ry po trzech zaledwie dniach pobytu w We­ necji pisał do przyjaciela, że nabył już dwa niezbędne tu ta j „przedmio­ ty: gondolę i przyjaciółkę” lł. W życiu i w literatu rze W enecja stała się miejscem najgłośniejszych rom ansów i równie głośnych skandali.

e A. M i c k i e w i c z , Dzieła. Wyd. Narodowe. T. 5. W arszawa 1952, s. 282. 7 J. B u r c k h a r d t , Ku ltu ra O drodzenia w e Włoszech. Przełożyła M. K r e - c z o w s к a. Kraków 1930, s. 67.

8 W. K a r p i ń s k i , Pam ięć Włoch. K raków 1982, s. 33.

®J. B i a ł o s t o c k i , R efleksje i s y n te z y ze św iata sztuki. W arszawa 1978, s. 55.

10 Zob. B r a u n s t e i n , D e l o r t , op. cit., s. 193. 11 Cyt. za: C h ł ę d o w s k i , op. cit., s. 416.

Żyła zatem W enecja podwójnym życiem: rzeczywistym i w yideali­ zowanym. O pierw szym rom antycy m yśleli ze sm utkiem i obawą, w d ru ­ gim znajdując obszar beztroskiego szczęścia. Józef K rem er notując w ra­ żenia z podróży do Włoch zaznaczał:

Wśród silenia się z ciężkim trudem rzeczyw istego św iata, wśród łam ania się sm ętnego a klęsk, którymi ją naw ied zał duch historii powszechnej, W e­ necja była zw rócona geniuszem do nadziem skiej dziedziny piękności, skąd jej grały tony jakby nadobłocznej harfy 12.

Sam K rasiński dziejam i W enecji zajm ował się, jeszcze zanim ją oglą­ dał na własne oczy. M arzył o n iej i dużo czytał. W jednym z listów, z października 1831, wśród ostatnio przeczytanych książek na pierw ­ szym miejscu w ym ienił „Wenecką historią p. D aru” (LO 254). Losy tego m iasta uczynił autor Niedokończonego poematu przedm iotem w ielu roz­ ważań z zakresu filozofii historii. O bejm owały one nie tylko historię sam ej Wenecji. Stanow iły p u n kt w yjścia do refleksji nad ^naturą dzie­ jów całego ludzkiego świata, i to nie tylko minionych, ale i przyszłych. Kluczem do tych zam kniętych światów było pojęcie „analogii”.

„Analogia” zajmowała w rom antycznym m yśleniu o historii miejsce bardzo ważne. Odkrycie, że coś się dzieje „podobnie jak...”, miało moc dowodu. Wskazywało istotę w ydarzeń i pozwalało przewidzieć ich dal­ szy rozwój. Novalis, chwaląc ten sposób badania dziejów, mówił o „cza­ rodziejskiej różdżce analogii” w ręk u historyka 13. W istocie, różdżka to czarodziejska, zwłaszcza gdy dotykała przyszłości. Zasada powszechnej analogii spraw iała bowiem, iż każde w yobrażenie przyszłych w ydarzeń, zbudowane w ten sposób, otrzym yw ało niejako gw arancję spełnienia.

Praw ie wszystko, co K rasiński napisał o Wenecji, było ciągłym po­ rów nyw aniem losu tego m iasta z dziejam i Polski. Pokusa takiego po­ rów nania m usiała być ogromna. Szczyt potęgi przypadający na czasy średniowiecza i renesansu, jak też późniejszy powolny rozkład orga­ nizmu państwowego, niechęć do jedynow ładztw a oraz rządy szlachty i arystokracji nie w yczerpują tych podobieństw. Oba państw a położone na granicy ku ltu r: wschodniej i zachodniej, pełniły w Europie rolę szczególną — przedm urza chrześcijaństw a. Ów fak t splótł zresztą losy Polski i Wenecji w w. XVII — w Św iętej Lidze.

P aralela ta obejm owała także, a może przede wszystkim, epokę dla Krasińskiego bardziej współczesną. Główne w ydarzenia w historii tego miasta w w. XVIII i XIX — upadek Republiki, epizod napoleoński, austriacka okupacja — narzucały skojarzenia z dziejami Polski, naw et gdy podobieństwa te były nieco powierzchowne u .

12 J. K r e m e r , Podróż do Włoch. Т. 1. W ilno 1859, s. 281.

18 N o v a l i s , Uczniowie z Sais. Przełożył J. P r o k o p i u k . W arszawa 1984, s. 162.

Historię Wenecji i Polski zestawiał też w Dziejach Polski potocznym

sposobem opowiedzianych Joachim Lelewel, będący również autorem

opracowania pt. Historyczna paralela Hiszpanii z Polską. Edm und Cho- jecki w wierszu Noc w Wenecji (1845) przedstaw ił obraz W enecji-W ar- szawy jako miejsca zagłady i śmierci, z którego „wielkość wyszła gdzieś na tułactw o”, jako olbrzymiego, rozkładającego się tru p a zżeranego przez zaborcze robactwo 15. Sam K rasiński w Wenecji widział ,„groby pierw ­ szej arystokracji, która upadła, spośród europejskich, m ających pójść jej śladami później” (LG 516), ale gdzie indziej przekonyw ał, że „W ene­ cja będzie!” — bo być m usi (AV 318). W ten sposób dla przyszłości Polski także wyznaczał dwie perspektyw y: bliższą — niewesołą, oraz dalszą — optymistyczną.

W latach 1831— 1832 K rasiński zetknął się już z em igracyjną publi­ cystyką polskich demokratów. W ydaje się, że obrona przeszłości, jakiej się podjął w krótkim utworze A Venise, była pośrednio odpowiedzią n a nowe elem enty polskiej polityki. Obrona to bardzo szczególna. Spośród dwóch legend o W enecji K rasiński przyw ołuje właśnie tę, k tó ra przed­ staw iała Republikę jako bezwzględną tyranię. Weneckie więzienie otrzy­ m uje kształty dantejskiego piekła.

Pojawia się w tym utworze myśl kluczowa do historiozofii autora

Niedokończonego poematu.

Przeznaczenie narodów w niczym n ie zdaje się różnić od doli pojedyn­ czych jednostek, ten sam los ciąży snadź na masach i na indywiduach [...]. [AV 314]

To kolejna postać myślenia przez analogię. Odpowiedniość dziejów jednostki i zbiorowości oznacza, że tak jak życie człowieka stanowi jed­ ność, jednością jest także życie narodu. Przeszłości narodu nie wolno się wyrzec, tak jak przeszłości osobistej. Je st ona wartością, która prze­ sądza o jego tożsamości. Wenecjanie, którzy próbowali tak uczynić, za­ gubili się w dziejach i dlatego ziemię ich „depce stopa obcego” (AV 316). Kiedy K rasiński przedstaw iał przeszłość Polski idealniejszą, niż była, nie m yślał cenzurować historii. Poszukiwał w niej tych postaci i wyda­ rzeń, w których odgadywał najważniejszą treść dziejów i które mogły poprzez wieki pokazać drogę narodowi zagubionemu w teraźniejszości.

W oczach szczególnego obserw atora, jakim był K rasiński, te odległe przecież wieki zdawały się ożywać. Przeszłość W enecji nie tylko żyła, była też w pewien sposób widzialna. J e j najpiękniejsze chwile trw ały wciąż, jakby zaklęte w krajobrazie i sztuce, która w ydaw ała się cząstką te j sam ej natury. K rasiński wiedział jednak, że za tą piękną zasłoną k ryje się rzeczywistość odmienna. Miasto niszczone przez morze, miesz­ kańcy zniepraw ieni przez okupację obcej armii. Pisał, że trzeba ich mieć

15 Zob. M. J a n i o n, M. Ż m i g r o d z k a , R o m a n ty zm i historia. W arszawa 1978, s. 320.

„za to samo co jaszczurki, które biegną po cm entarzach i weselą się w prom ieniach słońca” na grobie um arłej wielkości. W tedy — koń­ czył — „to m iasto przybiera postawę uroczystą, świętą i nie ma d ru ­ giego równego na świecie” (LG 517). Zarazem Wenecja była dla K ra­ sińskiego tym miejscem, w którym czas spotykał się z wiecznością* a o przyszłości, nie tylko tego miasta, można tu było myśleć z nadzieją.

„H istoryczną paralelę” K rasiński traktow ał poważnie i nie uważał* że jest sztuczna. Akcja dzieje się zatem nie „w Wenecji, czyli w Polsce”. Dzieje się i w Wenecji, i w Polsce, dzieje się wszędzie^JWene.cja wszakże pozostaje symbolicznym centrum w ydarzeń. Taką koncepcję/tego m iasta przedstawił K rasiński w Niedokończonym p o e m a c ie \^_

Spostrzeżenia hr. H enryka na tem at W enecji nie są zrazu szczególnie oryginalne wobec w yobrażenia o tym mieście spotykanego w utw orach pierw szych rom antyków. Gorszy go karnaw ał w mieście okupowanym przez obce wojska i bawiący się w przebraniu arlekina „najstarszy szlachcic całej republiki”. Nazywa go „ojców dziarskich znikczemnia- łym synem ” (NP 472—473). W tóruje bohaterowi Chór W enecjanek ża­ ląc się, że z daw nej świetności m iasta pozostały już tylko gondole, róże i szm ery m orskich fal (NP 469). „W enecja to najpiękniejsze m iasto Włoch” — przekonuje H enryka bankier-książę (NP 481), podczas gdy młodzieniec zakochuje się w pięknej Polce spotkanej w tym mieście,

zgodnie z zapowiedzią poety z listu do Delfiny Potockiej (LDL-1 201—

202).

Obok tych obserw acji pojaw iają się też inne, coraz bardziej n a ta r­ czywe, tworzące całkiem nowy obraz miasta. N akłada się on na reali­ styczne scenki wzbogacające W enecję w utw orze o nowy wymiar. Nie­ zwykłość, a naw et pew na nierealność tego w izerunku nie w ynika już z egzotyki krajobrazu czy obyczaju. Sam H enryk zaczyna poprzez „po­ w ietrze i wodę” dostrzegać „wzrok Boga”, co jest możliwe „osobliwie w tych stronach” (NP 471). Tu także w yjątkowo realnie odczuwa obec­ ność Boga w naturze, tej samej, jak mówi, od dnia stworzenia. To d ru ­ gie życie W enecji czuje także Aligier, gdy woła:

Jakżeż tw e niebiosa dziw ne, o Panie! [...] żywe, a takie spokojne! I ta W enecja jakżeż dziwna (...1 taka urodziwa, a taka umarła! — Lecz pod tą srebrną niew zruszonością głębie tajem nicze także, a w nich pęd i ruch, tak samo jak w górze tam! [NP 483]

Lśnienie „tajem niczych głębi” coraz to bardziej zmienia obraz miasta. Wcześniej, w górach w pobliżu Wenecji, Aligier próbuje nauczyć H enryka czytania znaków tego innego świata. Hrabia, chcąc zachęcić A ligiera do udziału w polowaniu, powiada, że z pobliskiego szczytu po­ dobno „świat cały w idać” (NP 424). Aligier odmawia, gdyż aby zobaczyć „cały św iat”, nie m usi wcale zdobywać górskiego szczytu.

Wysokie góry to miejsce, w którym niebo dotyka ziemi. W lite ra ­ turze rom antycznej często obdarzały one w ytrw ałego podróżnika zdol­

nością widzenia rzeczy niedostępnych komu innem u (Kordian). Położo­ ne „na granicy ziemi i nieba”, pozwalały tym, co do nich dotarli, objąć spraw y ziemskie, a niektórym w ybranym dane było przyjrzeć się naw et spraw om „tamtego św iata” (Manfred). Wiele daw nych k u ltu r uważało

je za symboliczny albo rzeczyw isty środek świata i miejsce święte. Młody hrabia chce oglądać św iat z wysokości górskiego szczytu, na którym może stanąć dzięki swej odwadze i wysiłkowi mięśni. A ligier przypom ina mu o innym sposobie poznawania rzeczy ukrytych. „I stąd można świat cały zobaczyć!” — mówi, po czym w yjaśnia: „Zamknąwszy oczy i ukorzywszy ducha przed Panem !” (NP 424). K iedy H enryk mimo to odchodzi, A ligier modli się o sen dla hrabiego, w którym będzie „praw da w iekuista [...] i praw da doczesna tej ziemi” (NP 426). Prośba Aligiera zostaje wysłuchana. W drodze pow rotnej z polowania, w ka­ plicy na weneckim cm entarzu, H enryk zasypia. We śnie Ojgląda „piekło i czyściec dni teraźniejszych”. „Cień D anta” pokazuje mu cały współ­ czesny św iat zdążający ku zagładzie i oczekujący jakiejś cudownej in­ terw encji.

Na koniec w podziemiach weneckiego pałacu H enryk zostaje p rzy ­ jęty do tajnego stowarzyszenia, którego celem jest „w ypracowanie p rzy ­ szłości”. W tych sam ych podziemiach ogląda „wszystkie dzieje ziem­ skie”. Żywe obrazy przeszłości przesuw ają się przed nim na jawie. Po­ dróż przez wieki Aligier i H enryk kończą u progu teraźniejszości, której tajemnicę, choć objawioną już we śnie, tłum aczy raz jeszcze Prezes ta j­ nego stowarzyszenia. On też zasiadając na tronie przepowiada przyszłość, obdarzony jest bowiem zdolnościami, które w ykraczają poza granice natu ry ludzkiej. Zgodnie z trad y cją miejsce, z którego widać przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, oznacza miejsce szczególnej obecności Boga (LDP-1 426—427).

Oto szkic w izerunku W enecji w Niedokończonym poemacie. Miasta, którego kształty są płynne, pulsującego tajemniczością, niby realnego, ale żyjącego zarazem w rzeczywistości innej. Tak malował W enecję T urner. A Józef K rem er w ten sposób opisywał Bazylikę

Sw.

Marka:

Niebo samo i w iekuistość stanęły śród doczesnego żywota, a Opatrzność sama pojaw iła się wśród lu d z iie.

Mieczysław Porębski pisząc o przestrzeni symbolicznej podaje, że jest to „przestrzeń koncentryczna, zam ykająca się wokół wyróżnionego punktu centralnego — jako właściwego środka” (PO 25). Takim środ­ kiem może być np. góra albo miasto. Od starożytności, na pewno aż po renesans, każde miasto uważano za centrum świata i lokalizowano je u stóp świętego wzgórza.

C entrum takiem u patronuje zazwyczaj „nadziemska w spólnota”.

Żeby jednak taką w spólnotę zawiązać, takie duchowe Centrum w w ybra­ nym m iejscu kreować, czy raczej rekreować, niezbędne jest stoczenie o to m iejsce Walki. [PO 26]

Walka może zakończyć się klęską. Stąd bierze początek, zauważa Po­ rębski, wiele w ątków literatu ry rozbiorowej.

Ś w ięte Centrum naw iedzone i zbezczeszczone przez złe moce. U piornie groteskow y w ielojęzyczny Karnawał w m iejscu inwazji, które otwarte i b ez­ bronne — pozostaje jednak środkiem kosmosu. [PO 26]

— kosmosu zniszczonego przez apokaliptyczną katastrofę. Jest też ów środek św iata „czarodziejskim kręgiem, w którym zbiega się nie tylko przestrzeń, ale i czas”. Nazywa go Porębski „Wielkim Czasem n ajb ar­ dziej istotnych Inform acji” (PO 27).

W enecja w Niedokończonym poemacie posiada wszystkie cechy tak określonej przestrzeni symbolicznej. Kolejne kręgi koncentryczne w y­ znaczają „góry w okolicach W enecji”, „plac Sw. M arka”, „dom” i „pod­ ziemia weneckiego pałacu” — stanowiące właściwy środek tej prze­ strzeni. W arto też zwrócić uwagę na typowe dla przedstaw ień symbolicz­ nych uproszczenie obrazu. Nie ma w nim nic zbędnego. Całość w izerun­ ku Wenecji tworzą: kościół (Bazylika Św. Marka) i pałac (Pałac Dożów) położone przy centralnym placu Wenecji (plac

Sw.

Marka) oraz dom i cm entarz. Miejsca te, wokół których koncentrowało się życie średnio­ wiecznych m iast, obdarzone są prócz tego w łasną symboliką. Kościół jest symbolem życia duchowego, pałac — życia społecznego, a dom — życia rodzinnego.

Tworzenie przestrzeni symbolicznej może odbywać się różnymi spo­ sobami. Porębski mówi o „otw ieraniu okien na przestrzenie inne, suge­ row ane środkam i scenicznej czy też m alarskiej iluzji” (PO 28). Można to uczynić np. poprzez umieszczenie w otoczeniu bohatera „w izerunków mieszkańców (czy wysłańców) tam tych innych przestrzeni” czy też przez »»wypełnienie jego otoczenia dźwiękami stanowiącymi głosy innego św ia­ ta ” (PO 28). Dość tu przypomnieć Aligiera, k tó ry jest aniołem stróżem H enryka, Chór Niewidzialny albo niebiańską muzykę, którą słyszy H en­ ry k przed bram ą siedziby tajnego stowarzyszenia.

Traktow anie W enecji w Niedokończonym poemacie jako przestrzeni symbolicznej jest zatem uzasadnione. Ta literacka przecież konstrukcja, czyniąca z W enecji środek świata, w którym ważą się losy całej ludzko­ ści, ma swoje naturalne źródła.

W W enecji odbyły się zrękowiny dwóch odwrotnych św iatów rozdzielo­ nych czasem i przestrzenią, to w tej mórz stolicy powiązał się wschód z za­ chodem, a społeczność starożytna z nowoczesną.

— pisał Józef K rem er 17.

Aby jednak znaczenie tak zbudowanej przestrzeni w Niedokończo­

n y m poemacie stało się w pełni jasne, trzeba ustalić jakąś regułę, która

rządzi tą przestrzenią. Mówiąc inaczej, trzeba określić źródło symboli komponujących ten utwór, ich pierwsze odniesienie. Je st nim Apoka­

lipsa.

Czas apokalipsy

K ulturę rom antyzm u ożywiło ogromne zainteresow anie chrześcijań­ stwem, a towarzyszyła mu silna fascynacja czasami, w których religia ta jednoczyła średniowieczną Europę. Biblia ponownie stała się jednym z najważniejszych źródeł natchnienia pisarzy i filozofów. N iektóre księ­ gi Pisma świętego czytano m niej chętnie, inne badano słowo po słowie, gdyż — jak uważano — w yrażały chrześcijaństwo najpełniej. Z aintere­ sowanie średniowieczem siłą rzeczy zwracało uwagę rom antyków na te

teksty, które najbardziej poruszały i kształtow ały wyobraźnię właśnie tych dawno minionych pokoleń. A zatem również n a Apokalipsę 18.

Poczucie schyłkowości czasów, w których żyli, było dla rom antyków najważniejszym uzasadnieniem tego olbrzym iego w ysiłku, jaki podjęli, aby przeniknąć sens dziejów i tajem nicę stworzonego świata. Ostrzegał Joseph de Maistre:

Musimy być przygotowani na w ypadek niezm ierny w porządku Boskim, ku któremu idziem y z szybkością przyspieszoną [...]. Groźne wróżby zapow ia­ dają, że nadeszły czasy. Liczni teologow ie, naw et katoliccy, doszli do przeko­ nania, że w ypadki pierwszorzędne a nied alek ie zapow iedziane są w O bja­

wieniu św. Jana [...]. Niektórzy pisarze protestanccy przyjm ują już zasadę: że

liczne proroctwa zawarte w Apokalipsie odnoszą się do czasów obecnych ie.

Przekonani, że dopełniają się czasy, oczekiwali rom antycy jakiejś istotnej przem iany, nadejścia nowej epoki. Używając określenia joachi- mitów, nazywali ją często Epoką Ducha Świętego. W yobrażali ją sobie jednak tak odmiennie od świata, który znali, że trudno było uwierzyć w bezkonfliktowe przejście granicy czasów. A zatem, zdaniem wielu, poprzedzić je miała apokaliptyczna katastrofa.

Obrazy przyszłych wypadków, które przesłaniał jednak płynący po­ woli czas, mogli oglądać tylko w ybrani, a więc przede wszystkim

18 Zob. przede w szystkim : N. С o h n, The Pursuit of the Millennium. New York 1970. — J. D e l u m e a u , Strach w kulturze Zachodu. Przełożył A. S z y ­ m a n o w s k i . W arszawa 1986.

lfl Cyt. za: J. K l e i n e r , Zygm un t Krasiński. Dzieje myśli. T. 1. Lwów 1912, s. 112. Zob. też Z. S t e f a n o w s k a , Historia i profecja. W arszawa 1962. — P. G o t t f r i e d , Conservative Millennarians. The R om antic Experience in Ba­

varia. New York 1979. — J. L. T a 1 m о n, Political Messianism. The Romantic Phase. N ew York 1960. — A. P. M e n d e l , Michael Bakunin. Roots of Apoca­ lypse. New York 1981.

poeci. Nic dziwnego więc, że literatu ra rom antyczna, która m iała być profecją, za niedościgniony wzór uznała proroków Starego Testam entu oraz Apokalipsę. Wśród autorów, o których mowa, znaleźli się praw ie wszyscy „w ielcy” europejskiego romantyzmu. Lamennais, Joseph de M aistre, Ballanche, Nodier, de Vigny, N erval i Chateaubriand, Nova­ lis, F riedrich Schlegel i Schelling, Blake i Byron, Krasiński, Mickiewicz i Słowacki i w ielu innych. Także Norwid uważał, że św. Jan jako au tor

Apokalipsy „był najogrom niejszym z poetów epicznych” i staw iał go

obok Dawida, k tó ry „celuje w liryce” 20.

K orzystano z tego tekstu na różne sposoby. Zajmowanie się Apoka­

lipsą jako dziełem sztuki nie kłóciło się z w iarą w jej proroctwo. A zatem

naśladowano styl, zapożyczano jej symbole i całe obrazy, niektóre mo­ tyw y rozbudowywano, inne były pomijane. Wpływ biblijnego tekstu na kształtow anie ówczesnych w yobrażeń był bardzo silny naw et w tedy, gdy treść była tylko luźno związana z Objawieniem św. Jana.

Analogiczne zjawisko w m alarstw ie opisał Jan Białostocki, nazyw a­ jąc je „bezwładnością ikonograficzną” 21. Mówienie o m alarstw ie ma tu swoje dodatkowe uzasadnienie, gdyż średniowieczna i późniejsza ikono­ grafia o tem atyce apokaliptycznej była rom antykom dobrze znana. Dużą popularnością cieszyła się w tedy „Apokalipsa” w obrazach A lbrechta D ürera. Za wzór dla współczesnych twórców staw iali tego arty stę W il­ helm W ackenroder i F riedrich S ch leg el22.

Szczególnie ważny przykład stanowi twórczość W illiama Blake’a, poety i m alarza. Obraz Sądu Ostatecznego (1808) tak oryginalnego prze­ cież tw órcy jest więcej niż tradycyjny. K opiuje on podstawowe schem aty i m otywy średniowiecznych fresków, których autorzy lojalnie trzym ali się słów Objawienia. Tymczasem in terp retacja tego obrazu w praw ia w zakłopotanie nie tylko teologów. „Ile razy dany Człowiek O drzuca Błąd i P rzyjm uje Praw dę, tyle razy odbywa się nad nim Sąd O statecz­ n y ” — objaśnia nam Blake 23.

Wśród literackich realizacji tem atu Apokalipsy znalazły się także i m niej poważne. Wizja sądu Byrona to podwójna satyra: na Jerzego III oraz na autora panegiryku na jego cześć, pod tym samym tytułem .

A pokaliptyka rom antyczna to oczywiście tylko jeden z n urtów w k u l­ turze tego czasu. W tym jednak nurcie mieści się twórczość au tora Nie­

dokończonego poematu.

20 N o r w i d , op. cit., t. 8, s. 319.

21 J. B i a ł o s t o c k i , S ym bole i obrazy. T. 1. W arszawa 1982, s. 54.

22 Zob. W. H. W а с k e n r ο d e r, Wspomnienie ku czci naszego szanownego

przodka, Albrechta Dürera, p rze z miłującego sztukę zakonnika. Przełożyła A. P

a-l i ń s k a . W antoa-logii: Teoretycy, artyści i k ry ty c y o sztuce. 1700—1870. Wybór, przedm owa i komentarze E. G r a b s k a i M. P o p r z ę c k a . W arszawa 1974, s. 238—245. — F. S c h l e g e l , Drugi przegląd dawnego malarstwa. Przełożyła A. P a l i ń s k a . W: jw., s. 247—250.

Zygm unt K rasiński jest wyjątkowo dobrym przykładem rom antycznej skłonności do widzenia św iata w apokaliptycznych dekoracjach. 21 m arca 1830 napisał list do ojca, w którym tak scharakteryzow ał niedawno po­ znanego H enri Reeve’a:

W ielkie on posiada talenta [...], ale z tym w szystkim trochę jest zanadto m istyczny, na przykład w ierzy co do słow a w A pokalypsis [...]. [LO 122]

Zaledwie kilka dni później (24 i 29 marca) pow stały dwa utw ory w języku francuskim : Fragment d’un journal oraz Fragment d’un rêve, w których po raz pierwszy pojaw iają się tak potem częste u poety wizje rozpadającego się świata i Sądu Ostatecznego. Ich źródłem było Obja­

wienie św. Jana.

H enri Reeve, który w ierzył „co do słow a” w Apokalipsą, um iał ją n a pamięć. Było to konieczne, aby nie zagubić się w naw ale w ydarzeń. Tem at ten kilkakrotnie powraca w jego korespondencji z Krasińskim. Tak np. w liście z października 1831 Reeve daje w yraz przekonaniu 0 nieuchronności kosmicznej katastrofy, m ającej się dokonać w roku na­ stępnym (LR-2 487). W tedy K rasiński już bardzo uważnie czytał słowa

Objawienia św. Jana. W liście do R eeve’a jako na potw ierdzenie w łasnej

teorii Przeznaczenia i Opatrzności w dziejach powołał się na proroctwo

Apokalipsy (LR-1 439—442, 473). Odtąd historię czytał jak biblijną księ­

gę i w ypatryw ał na niebie Reeve’owskiej „gwiazdy-mściciela” (LR-2 478). Początek literackiej twórczości Krasińskiego przypadł na 10-lecie, w którym praw ie każdy rok miał być ostatnim . Mimo że bliższe ko­ neksje z Reeve’em trw ały zaledwie lat 8, praw dy objawione św. Janow i niezm iennie kształtow ały wyobraźnię Krasińskiego już do końca życia 1 ta stałość była bardzo ważną cechą jego umysłowości.

Siady „w iary w Apokalipsą”, zafascynowania nią, można odnaleźć praw ie w całej twórczości Krasińskiego. Przede wszystkim w Niedokoń­

czonym poemacie, ale tak samo w jego „drugiej części” — Nie-Boskiej komedii. Dotyczy to zwłaszcza części 4 dram atu w raz z jej zakończe­

niem, zmienionym „według Apokalipsy” na rok przed śmiercią K rasiń­ skiego.

W Irydionie bohater przekonuje Kornelię, że „już bliskie czasy”, przytaczając słowa Apokalipsy (I 635). W ten sposób Objawienie św.

Jana staje się dla niego podstawowym uzasadnieniem wszelkiego dzia­

łania. Słowa Irydiona, który zapowiada upadek Rzymu (nazywa go Ba­ bilonem), K rasiński opatrzył dłuższym przypisem.

Od śm ierci Chrystusa aż do połowy praw ie średnich w iek ów — objaśniał — trw ała w chrześcijaństw ie posępna wiara, że św iat bliski ciągle końca i sądu ostatniego [...]. Osobliwie na W schodzie [...] panow ało to oczekiw anie [...], ale i na Zachodzie jednak w ielu w ierzyło w bliskie ukazanie się Chrystusa. N aj­ bardziej do ustalenia tej wiary przyłożyły się natchnienia św. Jana na w yspie Patm os, zawarte w znanej księdze Apokalypsis. W pierwszych i następnych w iekach m nóstwo było podobnych ksiąg, objawień, widzeń. (I 756—758]

Dalej w przypisie tym K rasiński krótko objaśnia zjawisko m illena- ryzm u i wspopaina o jego późniejszych reprezentantach. Bardzo trzeźwo in terp retu je przyczyny tego zjawiska. Wreszcie sam potw ierdza: „Na tych podaniach o końcu świata [...] zasadza się spisek Irydiona w k ata­ kum bach” (I 758).

Innym przykładem w pływ u lektury Apokalipsy jest pow stała na przełomie la t trzydziestych i czterdziestych Legenda, zapowiadająca „Kościół św. J a n a ”, który ma nastąpić po „Kościele Piotrow ym ”. M niej więcej z tego okresu pochodzą również 3 ważne listy. W jednym z nich K rasiński z entuzjazm em opowiada o teorii Herschela, znanego astro­ noma, która to teoria słowa Apokalipsy o „nowym niebie i now ej ziemi’r zamienia, zdaniem uczonego, w „m atem atyczny pew nik” (LDP-1 234).

N astępne listy adresowane były do Cieszkowskiego. W jednym K ra­ siński dowodzi, że Apokalipsa —

Jako objaw ienie prawdą jest — jako natchnienie, w najw yższym stopniu arcydziełem romantycznej poezji. [...] To jest jedną z najw yższych form poe­ tycznych, które znam. M alarstwo średnich w iek ów używać jej będzie, i[...] pyszną, pyszną jak ta genesis przyszłości.

Nazywa także K rasiński Apokalipsą „niebieską Epopeą losów zgoto­ w anych ludzkości” (LC-1 88). W innym liście „rozbiera” szczegółowo „ge­

nesis przyszłości”, odnosząc kolejne rozdziały do właściwej epoki w dzie­

jach. Rozdziałom 4—8 odpowiadać miały czasy „upadku starożytnego św iata”, rozdziałom 8— 10 „średnie w ieki”, od rozdziału 10 — objaśnia K rasiński — Apokalipsa „nas się tyczy”. Za najważniejsze rozdziały trak tujące o współczesnych mu w ydarzeniach uważał: 11, 12, 19 i 20 (LC-1 86).

Liczne obrazy, których źródłem jest Apokalipsa, znajdują się także w Przedświcie (P 146, 158, 170, 175, 179, 190). F ak t ten trudno przece­ nić, pierw otnie bowiem ów poem at miał być w ydany jako całość razem ze Snem, którego pierwsza w ersja powstała już w roku 1837. Z pom ysłu tego K rasiński zrezygnował z przyczyn artystycznych, włączając póź­ niejszą redakcję S nu do Niedokończonego poematu. Wśród utw orów w y­ raźnie inspirow anych przez Objawienie św. Jana wymienić trzeba także

Psalmy przyszłości.

W drugiej połowie la t czterdziestych, kiedy zdarzenia nabierały za­ w rotnej prędkości, szczególnie ważne ślady fascynacji K rasińskiego Apo­ kalipsą znalazły się w jego korespondencji. Właśnie te bieżące obserw a­ cje, nastroje zm ieniające się z dnia na dzień, dają ciekawy obraz ro ­ m antycznej le k tu ry Objawienia św. Jana.

L ata 1845— 1848 były czasem rosnącego niepokoju K rasińskiego o losy św iata, wypadki r. 1846 w Galicji tylko potw ierdziły te obawy. Na bie­ żąco czytał autor Psalmów przyszłości prasę i teoretyczne dzieła socja­ listów. W nadchodzących latach dostrzegał początek nowej epoki, epoki „Nie-Boskiej w najpiekielniejszym znaczeniu”. Obserwując pilnie sy tu a­

cję polityczną i społeczną w Europie pisał na początku r. 1847, że „stan całego świata arcydziw ny i zda się zdążać ku dniom bardzo w ażnym ” (LS 514).

Rewolucje europejskie r. 1840, których części K rasiński był naocznym świadkiem, stały się m om entem przełomowym. 25 m arca tego roku pisał do Delfiny Potockiej:

św iat ten stał się św iatem niepojętym od czasu jakiegoś — w szystko się w nim dzieje m istycznie, niezaw odnie potęgi anielskie i czartowskie w alczą w tej chw ili o to, czyje będzie zw ycięstw o na ziemi, l[...] ja czuję w alk ę an io­ łów z czartami w powietrzu i w każdym zdarzeniu ziem skim ·[...]. [LDP-3 761]

K ilka dni potem K rasiński powiadomił Cieszkowskiego: „Przepow ie­ dziane w Apokalipsis [...] nadeszły czasy”. Rzeczowo wszak wskazał, że chodzi o teksty „od XII rozdz. do X X ” (LC-1 333).

Na zawsze już opuściła K rasińskiego w iara, że doskonaląca się w mi­ łości ludzkość bez rozlewu krw i osiągnie oczekiwane Królestwo Boże. W styczniu 1849 pisał: „Kościół się nie myli, św. Jan dobrze przewidział, że dopiero po A nty-C hryście królestwo Boże nastąpi na ziemi — nie wprzód!” (LC-1 485).

O ile zatem K rasiński przyznawał, że nieunikniona jest „oczyszczają­ ca katastrofa” , o tyle w finalne zwycięstwo dobra nie w ątpił. Tymcza­ sem jednak zwracał uwagę k u w ydarzeniom, w których czytał znaki Apo­

kalipsy. Przykładem tego dw a napisane w tym czasie wiersze: Mord elektryczn ym prądem się rozpostrze... oraz „relacja” z w iedeńskich roz­

ruchów, Nad m iastem chm ury apokaliptyczne, zapisana, nim do K ra­ sińskiego dotarły wiadomości o w ydarzeniach w Wiedniu. W tedy też poeta kończy ostatnie sceny Niedokończonego poematu. Kluczowy pod tym względem fragm ent utw oru to „sen H enryka”.

Aligier powraca z H enrykiem z w ypraw y z góry, gdzie modlił się o zesłanie snu na swego podopiecznego. Zanim jeszcze H enryk zasypia, widzi, jak w gęstej mgle cienie układają się w niezwykły obraz. Woła do Aligiera:

Przeklęta mgła buchnęła mi spod sam ych stóp, zaćm iła oczy [...]. Patrzaj! czy to nie stary król na tronie, z berłem w ręku? — Za nim zaraz wąż ogromny — nie — smok raczej — nie, już teraz czteroskrzydlny cheru­ bin [...] — widzisz? — cały naród cieniów spieszy na sąd ostateczny! [NP 432]

Mgły się rozwiewają, apokaliptyczny obraz znika. A ligier doprowa­ dza oszołomionego H enryka do cm entarnej kaplicy, gdzie ten, w scenerii z obrazów Caspara Davida Friedricha, w krótce zasypia. W tedy to pod postacią snu powraca do H enryka widzenie, które miał już na jawie.

Przewodnikiem hrabiego w jego wędrówce przez „piekło i czyściec na ziemi” jest A ligier-Dante, k tó ry jak Anioł z Apokalipsy został po­ słany w tym celu przez Boga (NP 435; por. Ap 12, 16)24. Także jak

Je-Anioł u św. Jana, Aligier przenosi H enryka z miejsca na miejsce (NP 442, 453; por. Ap 17,3; 21,10) albo też spraw ia, że to postaci i w ydarze­ nia w niepojęty sposób przesuw ają się przed jego oczami, zaraz ustępu­ jąc miejsca następnym (NP 436, 440, 452; por. Ap 4,1; 5,1; 6,1). Jak w Biblii, poszczególne obrazy nie tw orzą logicznego ciągu: jedne giną na zawsze, inne kilkakrotnie pow racają, nagle i niespodziewanie.

Ziemia, którą pokazuje H enrykow i Aligier, pełna jest zła i nieszczęść zapowiedzianych w Apokalipsie. M ają one towarzyszyć ostatnim chwi­ lom ziemskiego świata. Są to: deszcz i potoki krw i (NP 462—463; por. Ap 8,7), niszczący ogień (NP 453, 463; por. Ap 8,7), spadające gwiazdy (NP 464; por. Ap 6,13), zaćmienie słońca (NP 459; por. Ap 9,2), burze i potop (NP 454; por. Ap 11,19), w ojny i zbrodnie (NP 454; por. Ap 6,4—8), rządy A ntychrysta i bałwochwalstwo (NP 455—460; por. Ap 18,1— 19). Ten apokaliptyczny pejzaż nie powstał zatem przez przypad­ kowe mnożenie nieszczęść i kataklizm ów spadających na niepopraw ną ludzkość. K lim at „weneckiej A pokalipsy” budow any jest za pomocą przejrzystych aluzji.

Oto jeden przykład. Mówi św. Ja n o „studni przepaści”, z której w y ­ dobywa się piekielna arm ia czyniąc w ielki hałas, a „tw arzy ich” — dopowiada Apostoł — „jako tw arzy człowiecze”. Wszystko to dzieje się w kłębach dymu, od którego ciem nieje „słońce i pow ietrze” (Ap 9,1— 11). Także H enryk we śnie widzi „otw ór przepaści” (NP 452) i od „węgli palących się krw aw e światło tam, od węgli dymiących jak żużle w ulka­ n u ” (NP 442). Stam tąd „grzechocząc karabinam i” wychodzą żołnierze służący kupcom, „wszyscy jednakowi tym sam ym liców w yrazem ” (NP 435, 454). Łuna na niebie, gdy gaśnie, „czarną kopułą dym u” przesłania słońce (NP 459).

Nawiązania te nie ograniczają się do apokaliptycznego krajobrazu w Śnie. Także postaci, o których mówi Objawienie św. Jana, w ystępują w Niedokończonym poemacie. Są zatem najw ierniejsi słudzy Bestii: K up ­ cy, Królowie i K at. Używając w ojska i policji, ale także „pochlebstwem i w ym ow ą” przym uszają innych, aby służyli Bestii (NP 438, 456, 464; por. Ap 2, 10; 13, 8—4). Zgodnie z Apokalipsą ci, co ze strachu lub dla korzyści dołączają się do orszaku Bestii, pozbawieni są imienia i o trzy ­ m ują w zamian liczbę Bestii (NP 455; por. Ap 13, 17). Każdy, kto się odważy jej oprzeć, zostaje zabity (NP 438, 439; por. Ap 13, 15). W ładza ziemska należy do Kupców, którzy zgubili swe dusze i z wysokości tro ­ nów, jak szatan objawiony św. Janow i, dowolnie dysponują życiem i cierpieniem ludzi (NP 453; por. Ap 2, 13; 13).

Właśnie ten obraz w Śnie w ydaje się najważniejszy. H enryk, k tó ry

zusa Chrystusa Testament. Przez ks. J. W u j k a , Societatis Jesu, na polski język

przełożony [...]. Poznań 1820. Z tego w ydania także cytat z Ewangelii św. M ateu­ sza. ,

już zwiedził praw ie cały upodlony świat, widzi, jak „wszystkie narody ziemi” podążają ku „żółtemu słońcu”, a słońce to „jakoby ze złota i ze sztucznych płom ieni”. Pod tym słońcem dostrzega „w ystaw ę” z czar­ nego m arm uru, ze schodami prowadzącymi do „tronów świecących”. Tam zasiadają Kupcy.

Na dźwięk „niewidzialnych dzwonów” wszyscy ludzie spieszą do tego miejsca, tratu jąc się i przeklinając nawzajem, i są jak „trąby morskie, jak walący się potop wód i chm ur”. Obrazu dopełniają wiszące nad tłu ­ mem „ogromy mgieł czarnych, poprzerzynane pasm am i rudej jasności”. Jest to łuna „wszystkich dusz ludzkich”.

Wtedy rozpoczyna się „sąd Kupców”, który jest „giełdą i targiem ”. Kupcy, którzy czczą bogactwo i przemoc, ustalają ceny obowiązujące na całym świecie. „Zm iany cen” powodują zamieszki i rzezie, wielu um iera z głodu. Kupcy, obok innych towarów, kupują ludzką chwałę, zdradę i krew. Są władcami ziemskiego piekła i jego sędziami.

Nie brak jednak sprawiedliwych, gotowych w ybrać śmierć zamiast posłuszeństwa bezwzględnym Kupcom. Dla nich to wzniesiono „las krzy­ żów”. U m ierającym K at obiecuje wybawienie, o ile uznają w nim Boga. Inni stoją pod krzyżami ubrani w białe szaty. Ja k u św. Jana, doznali „ucisku wielkiego, i obmyli szaty swoje, i w ybielili je we krw i baranko­ w ej” (Ap 7, 14). U Krasińskiego jest to krew zabitego narodu. Tym oto cierpiącym — pod koniec snu — ukazuje się Chrystus, który przem ie­ niając potoki krw i w gwiazdy zapowiada, że męczeńską śm ierć przem ie­ ni w tryum f (NP 452—465).

Sen nie jest uspraw iedliwieniem niezwykłości wizji H enryka. O w y­ borze tej konwencji mogły zadecydować względy form alne: sen pozwala na skrót i niejasność, bez troski o szczegółowe uzasadnienie. To wszakże nie wszystko.

Sen H enryka nie jest zwykłym snem, wskazuje na to choćby modlitwa Aligiera (NP 425—426). Jest objawieniem H enrykow i „praw dy doczes­ nej i w iecznej” albo, mówiąc słowami Apokalipsy, tego, „co jest i co się dziać ma po ty m ” (Ap 1, 19). Odbywa się to z dala od św iata i jego zgiełku. Sen to wyspa Patm os H enryka. Sen wreszcie, jako sposób w ta­ jemniczenia człowieka przez Boga w sek rety świata i historii, to stały motyw literatu ry apokaliptycznej25.

Św iat współczesny jako dziedzinę rządów zła i ciemności K rasiński przedstawił już w Herburcie (1837). Utwór ten, poza ogólną myślą i na­ strojem , nie daje jeszcze powodu, aby za źródło pomysłu uznać Apoka­

lipsę. Pierw sza redakcja Sn u — rozbudowana w ersja snu H erb u rta —

powstała na początku la t czterdziestych, a pierwsze osobne wydanie tego fragm entu ukazało się w roku 1852. L ata 1843— 1852, kiedy K ra­ siński dokonał poważnych zmian w tekście Snu, znacznie go także roz­

budowując, były więc czasem nadzwyczaj dokładnej lek tu ry Objawienia

św. Jana, co w ynika z cytowanych listów. Bardzo ważne jest i to, że

można wskazać przynajm niej jeszcze jeden utw ór, w którym K rasiński dokonał analogicznych poprawek, zgodnie z tekstem Apokalipsy. Chodzi 0 zakończenie N ie-Boskiej komedii.

W Niedokończonym poemacie pełni Sen ważną rolę. W liście do Del­ finy Potockiej napisał K rasiński, że jest on „niczym innym , jak w pro­ w adzeniem aktora na scenę i opisem dekoracji na tejże scenie będącej” (LDP-1 201). Te dekoracje, o czym była mowa, K rasiński wziął od św. Jana.

W przedostatniej scenie Niedokończonego poem atu H enryk i A ligier kończą swoją wędrówkę po weneckich podziemiach przed „ogromnymi [...] drzw iam i żelaznymi w m urze”, które ośw ietlają dwie pochodnie. Stojąc u progu słyszą głos Niewidzialnego Chóru oraz dobiegającą zza drzw i nieziemską muzykę. H enryk mówi:

Takich tonów n ie słyszałem nigdy, pow ietrze całe w muzykę się roze­ drgało [...] znów w piersiach Nieskończoność czuję! O! błogosław ione akorda! [NP 532]

Znaczenie tych drzwi podkreśla Aligier mówiąc, że dzielą one prze­ szłość od teraźniejszości. Także Prezes później — powie o „tajem niczym progu”. Tymczasem w słuchanem u w „błogosławione akorda” H enryko­

wi każe A ligier odczytać napis nad drzwiami: „Gens aeterna in qua

nem o nascitur”.

Ogromne drzwi w murze, które ośw ietlają dwie pochodnie i zdobi zagadkowa inskrypcja i spoza których dobiegają H enryka głosy nie z tego świata, można uznać za w yobrażenie symboliczne. A rgum entów 1 teraz dostarcza ikonografia.

Symbolikę drzw i zawsze określało pojęcie granicy. Bardzo często np. granicę życia i śmierci przedstaw iano jako „drzwi śm ierci” bądź też, gdy ciekawość arty sty sięgała pośm iertnej wędrówki duszy, w zależności od jej ziemskiej zasługi b y ły to „drzwi piekła” albo „drzw i r a ju ”. Motyw ten szczególnie wielu realizacji doczekał się w m alarstw ie i rzeźbie. Pisze Jan Białostocki:

Drzwi prowadzące w zaświaty pojaw iają się w różnych okresach sztuki chrześcijańskiej, najczęściej w przedstaw ieniach Sądu Ostatecznego. Z dwojga drzw i Brama Raju ma szczególnie istotne znaczenie w ikonografii chrześcijań­ skiej. Przedstaw ienia jej są rozw ijane w opowieści o wygnaniu z Raju, w m i­ niaturach do Civitas Dei św. A ugustyna i w ilustracjach do Boskiej K om edii; idea Drzwi Raju znalazła najw spanialszy w yraz w fasadach gotyckich katedr dojrzałego średniowiecza **.

W w ieku XVI m otyw ten pojaw ia się m.in. w cenionym przez ro­ m antyków cyklu drzeworytów „Apokalipsa” w obrazach A lberta D ürera.

Bardzo popularny w epoce baroku, m otyw drzwi ra ju w ystępuje często także w sztuce X IX wieku. W arto tu zwrócić uwagę na dwa obrazy Caspara Davida Friedricha, oba zatytułow ane Brama cmentarna. P rzez taką cm entarną bram ę m usiał przejść H enryk, aby zwiedzić w e śnie św iat współczesnej apokalipsy. Spośród dzieł sztuki polskiej w ym ienić można Drzwi Raju rzeźbione przez Teofila Lenartowicza.

Tak jak w N iedokończonym poemacie, drzwi ra ju zdobi zazwyczaj bardziej lub m niej tajem nicza inskrypcja, a przejścia przez nie strzegą dw aj aniołowie lub święoi (dwie pochodnie).

Ważny dowód żywotności tego sym bolu w sztuce XIX w. można odnaleźć również w The Stones of Venice Johna Ruskina. Opis fasady Bazyliki Sw. Marka, wzorowany na opisie Niebieskiej Jeruzalem z A po­

kalipsy, zawiera taki fragm ent:

Uroczyste postaci aniołów z berłem w ręku [...], pochylone ku sobie w po­ przek wrót, rysują się n iew yraźnie m iędzy liśćm i, z przebłyskiem złotego tła, przerywanego i zamglonego, jakby św it w idziany za drzewam i raju, w cza­ sach gdy aniołow ie bram jego strzegli*7.

Wszystko to pozwala przypuszczać, że drzwi, przed którym i zatrzy­ m ali się H enryk i Aligier, to przetw orzony motyw drzwi raju. To samo chyba oznaczają zagadkowe drzw i dla H enryka, gdy przed przestąpie­ niem progu mówi: „Gotów jestem jak do nieba” (NP 533).

A ligier puka zatem do drzw i i — gdy słyszy zaproszenie Chóru — wchodzi prowadząc ze sobą H enryka. Niezwykłość tego, co zobaczył H enryk, najłatw iej objaśnić przyw ołując inne dzieła literackie, których bohater znalazł się w podobnej sytuacji.

W literaturze rom antycznej często opisywano obrady tajn y ch związ­ ków, spiski i sprzysiężenia. Spośród polskich autorów wymienić trzeba zwłaszcza Juliusza Słowackiego, którego scena „w lochu podziem nym ” z Kordiana oddziałała na wyobraźnię i przydała wzorów zachowań spi­ skowcom kilku następnych pokoleń. Porów nanie z Kordianem ma tu jeszcze inne uzasadnienie: „Scena w podziemiach w eneckich” zawiera oczywiste aluzje do tego dram atu i jego autora.

U Słowackiego „spiskowi” schodzą się w miejscu, które tak zostało opisane w didaskaliach:

Loch podziemny, [...] w k o ło tru m n y [...], w głębi m a ły ołtarz. Przed ołta­ rze m stół okrągły — jedna lampa, i krzesło. Prezes spisku sam je d e n siedzi za sto łem — w czarnej masce [...]**.

Także pozostali uczestnicy zebrania przychodzą zamaskowani. W szyst­ ko to daje obraz dość stereotypow y. Przew aża czerń: loch jest ciemny,

27 Cyt. za: M. P r a z , Mnemosyne. Przełożył W. J e k i e l . W arszawa 1981, s. 42—44. Zob. też R. E. F i t c h, The Poison Sky. M y th and Apocalypse in

Ruskin. Ohio U niversity Press 1982.

28 J. S ł o w a c k i , Kordian. W : Dzieła w szystkie. Pod redakcją J. K l e i n e ­ ra. T. 2. W rocław 1952, s. 156.

czarne m aski zasłaniają twarze. N iew iele tam sprzętów, ale są trum ny. Odpowiedni n astrój w ywołany jest również przez dźwięk: słychać roz­ mowy spiskowców, grzechot kul do głosowania, upadek ciała szpiega, kopanie grobu, uderzenia zegara. Lęk przenikający powietrze i um ysły raz po raz paraliżuje zebranych.

W podziemiach Krasińskiego brak takich rekwizytów, nie ma też nic z nastroju panującego w lochach kościoła Sw. Jana. Sala, do której weszli A ligier i H enryk, jest ogrom na i dobrze oświetlona: ściany i skle­ pienia obwieszone są lampionami. Pośrodku na tronie zasiada Prezes u brany w białą togę. Po obu stronach tronu, wzdłuż ścian, stoją Chóry Narodów odziane w różnobarw ne stroje. Wszyscy w ystępują z odsłonię­ tym i tw arzam i (NP 534).

Mimo podobieństwa akcji są to obrazy całkowicie kontrastow e. U Słowackiego ciemność i czerń, u Krasińskiego jasność, biel i wielo- barwność. W Kordianie szept, głuchy stukot, bicie zegara, w Niedokoń­

czonym poemacie niebiańska m uzyka, głosy Niewidzialnego Chóru, prze­

mowy.

Spór K ordiana z Prezesem i Prezesa z Pankracym jest w gruncie rzeczy tym sam ym sporem, choć przedstaw ionym z dwóch różnych sta­ nowisk. Tym bardziej znacząca jest niezgodność ich literackich realiza­ cji. O ile jednak opis tajnego zebrania nie jest niczym niezwykłym w kontekście lite ra tu ry tego czasu, o tyle analogiczna scena u K rasiń ­ skiego nie przystaje do tego schem atu. Wzoru dla ostatniej sceny N ie­

dokończonego poem atu dostarczyła bowiem Apokalipsa.

Scenografia tego fragm entu zam ienia weneckie podziemia w ra j z przedstaw ień Sądu Ostatecznego. Na nich to we w spaniałym blasku w idnieje biała postać Stw órcy na tronie, po obu stronach tronu stoją lub siedzą rzędy proroków i świętych w różnobarw nych szatach. W śród nich unoszą się aniołowie. Ich rolę w Niedokończonym poemacie pełni Nie­ w idzialny Chór, k tó ry sam o sobie mówi, że nie jest chórem ziemskim (NP 534—535; por. Ap 7, 9— 15). Ta scena Apokalipsy od 1836 r. zdobi tym panon Bazyliki Sw. M arka w W enecji.

U staw ieni w żywy obraz, uczestnicy zgromadzenia otrzym ują w ten sposób jakby podwójne życie. Każde ich działanie, gest, słowo ma n atu rę symbolu: ważne samo w sobie, odsyła do rzeczywistości innej. Są to niejako dwa równoległe ciągi w ydarzeń, które teologia nazywa historią i m etahistorią. Sugestia te j równoległości, zaw arta już w didaskaliach, w raz z rozwojem wypadków staje się coraz to bardziej natarczyw a.

W czasie przyjm ow ania H enryka do tajn ej organizacji dochodzi do konfliktu. Część spiskowców z P ankracym na czele nie w ierzy w sk u ­ teczność działań proponow anych przez Prezesa. Postanaw iają działać na własną rękę, nam aw iają H enryka, aby się do nich przyłączył. Z tego powodu zostają w ykluczeni z tajnego związku i opuszczają podziemia.

tąd bowiem odpowiedniość porządku historii i m etahistorii, ich przenika­ nie się widać chyba najdokładniej.

A zatem kiedy przyjęty do „zboru” H enryk słucha nauki Prezesa, któ ry z wysokości swojego tronu objaśnia przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, przeryw a mu Pankracy. Zarzuca Prezesowi, że ten naraża „młodocianą duszę” H enryka na zgubę mamiąc go swoimi ideam i (NP 543—544). Nie treść sporu jest teraz ważna, ale jego motywacja. Je st nią w alka o duszę H enryka.

Motyw psychomachii, w alki o duszę ludzką, rozw ijała ikonografia chrześcijańska począwszy od wczesnego średniowiecza, przede w szyst­ kim w przedstaw ieniach zwanych ars m oriendi oraz w łaśnie Apokalipsy. W literaturze rom antyzm u starczy przypomnieć III część Dziadów. W al­ kę tę ukazywano jako fizyczne zmaganie się czarta i anioła, z któ­ rych każdy usiłuje w yrwać z rąk przeciw nika przerażonego człowieka. Symbolika była powszechnie zrozumiała: takie są dzieje życia ludzkiego na ziemi.

To, co się teraz stało w w eneckich podziemiach, Aligier zapowiadał już w pierw szej scenie utw oru. Mówił o H enryku:

dziecię śm iertelne [...]. Ono {...] o życiu nic nie w ie. Jak eter, z którego błękity uwite, zróść się m oże w bryłę ciem ną lub w jasne słońce [...], tak i ono w szyst­ kim być może lub niczym! — w ybranym niebios lub ofiarą piekła! [NP 424— 425]

Krótko potem Aligier był już pewny:

pora jego niew inności przem ija — m ów i o Henryku — [...] serce mu w krótce rozedrze w alka dobrego i złego [...]. [NP 425]

W ypada zatem zająć się bliżej uczestnikam i tej walki: postaciami Prezesa, Aligiera i Pankracego. H enryk, kurczowo trzym ający się Ali- giera, jest tu postacią drugoplanową.

W scenerii, która naśladuje w yobrażenie raju z Apokalipsy, Prezes zajm uje miejsce przynależne Bogu. Wiedza Prezesa obejm uje całe dzie­ je: przeszłe, teraźniejsze i przyszłe. Zgromadzeni w podziemiach nazy­ w ają go „arcyprzew ielebnym ”, „ojcem” albo „ojcem arcyprzew ielebnym ” (NP 543, 544, 545). U brany w białą togę spraw uje wśród zebranych urząd Nauczyciela i Sędziego. O taczają go oni, w yjąw szy Pankracego i jego zwolenników, najw yższą czcią: Aligier prosząc o głos przyklęka „na znak uszanow ania” (NP 545). Posiada wreszcie Prezes nad uczestni­ kam i zboru władzę bardzo szczególną: może „odebrać duszę” P ankrace­ mu, ale nie może zmusić go do posłuszeństw a (NP 554—557). Tak doktry­ na chrześcijańska opisuje władzę Boga. Nadto w ielokrotnie Prezes w y­ pow iada słowa, które są cytatem bądź też parafrazą słów Chrystusa zapisanych w Biblii (NP 539, 554, 555 n.).

W sporze z Pankracym Aligier w ystępuje w im ieniu Prezesa. Swój udział objaśnia bardzo w yraźnie: „Ojcze, mnie idzie o tę duszę jasną

i czystą, pow ierzoną m i” (NP 545). Już wcześniej, w górach, spotkana dziewczynka mówiła o Aligierze, że „wygląda jak ten biały anioł” nad ołtarzem w kościele (NP 428). Sam Aligier mówi o sobie jako o aniele stróżu (NP 548). Tak nazyw a go również K rasiński w jednym z listów (LDP-1 200). Jako taki w Śnie Aligier oprowadza H enryka po „ziem­ skim piek le”. Rolę duchowego opiekuna pełni aż do ostatniej sceny, kiedy to broni H enryka przed Pankracym .

Nie m niej w yraźnie rysuje się postać Pankracego. W raz z rozwojem w ypadków jest on określany jako: „duch niesforny”, „zbuntow any duch”, „zawiścią zdjęty, [...] chciwy władzy, [...] możny zmysłami i n a ­ miętnością i siłą jakąś okropną” (NP 544—547), dalej jako geniusz i „duch potężny”, chociaż — jak zaznacza Aligier — to „niecna potęga” (NP 552). N azyw any jest P ankracy także „potępieńcem kuszonym przez pychę i czyniącym zniszczenie”, „duchem zgubionym”, „zdrajcą” i „ka- cerzem ” (NP 555— 557). Wiele tych określeń P ankracy akceptuje. Mówi do Prezesa: „Dobrześ powiedział — ja niszczycielem!” (NP 557). Po­ rów nuje się do Tytanów, którzy walczyli z wojskam i niebieskim i (NP 544—545). Tytanem, można dodać, był Prometeusz, źródłem natchnienia „rom antycznego satanizm u”.

Zatem ostrzegają Pankracego i Aligier, i Prezes. N ajpierw A ligier mówi, że skutkiem swego nieposłuszeństwa P ankracy „przepadnie przed Bogiem i ślad jego w sercu Boga odnaleziony nie będzie” (NP 551). P re ­ zes z kolei zapowiada:

Pankracy! [...] Ty zdradzisz Chrystusa! ty zdradzisz Ducha Świętego! (...] Czego by nie dokonał w szystkich mocarzy przebieg, moc, gwałt, ty dokonasz! [NP 555]

Ostatecznie A ligier przyznaje, że Pankracy może będzie „potężny przed ludźm i”, ale trw ać to będzie jedynie przez „czas i pół czasu”, a potem czeka go zguba (NP 551).

Ta ostatnia inform acja odsyła wprost do rozdziału 12 Apokalipsy, gdzie mowa o Smoku (jedno z wcieleń szatana) prześladującym Kościół „przez czas i czasy, i przez połowicę czasu” (Ap 12, 14).

Tak oto p rezentują się walczące strony: w obliczu Boga anioł i sza­ tan walczą o duszę człowieka. W ypada teraz zająć się zakończeniem tego sporu.

Staje się on coraz gwałtowniejszy. P ankracy rozw ija swoją teorię odnowy św iata „przez krew i zniszczenie”. Wzywa uczestników zebrania, aby go poparli i wypowiedzieli posłuszeństwo Prezesowi. To decyduje. P ankracy zostaje w yrzucony z podziemi. Towarzyszą tem u słow a i ge­ sty, nad którym i w arto się zatrzymać.

O kreślona zostaje wina Pankracego i jego zwolenników. A w inni są nie tylko nieposłuszeństwa i pychy, ale — pow tarza Prezes — są także spraw cam i „zgorszenia”. Usiłowali bowiem zgubić duszę H enryka (NP 554). Ogłasza zatem Prezes: