Teoria dramatu na Zachodzie (1945-1960)

Irena Sławińska

Teoria dramatu na Zachodzie

(1945-1960)

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 53/1, 283-309

R E C E N Z JE _{2 8 3}

najlepsza spośród prac napisanych dotychczas o tej poetce, nie stanow i w tej m aterii w yjątku, m im o w ysokiej rangi, jaką k rytyk słusznie przyznaje autorce

Baletu p o w o jó w . O ile rozprawa o P aw likow skiej, pełna w ielu trafnych obser­

w acji, ale w pew nej m ierze pozbawiona określonego kośćca problem owego, spra­ w ia w rażenie zalążka m onografii, o tyle szkic o tw órczości L echonia jest nie „szkicem do portretu”, ale pełnym portretem literackim autora K arm azyn ow e go

poem atu, pozw alającym m yśleć o nim już jako o poecie w p ełn i om ówionym , niejako przez k rytykę „załatw ionym ”. Portretem w p ełn i udokum entow anym i spraw dzalnym (rzecz inna, czy nie przesadzającym w ocenie tego bardzo prze­ cież k onw encjonalnego liryka). O ile szkic o Leśm ianie w ydaje się najciekaw szy poprzez sw e pom ysły interpretacyjne, portret Lechonia w ydaje się najw iększym dokonaniem w ciek aw ym i cennym tom ie Jerzego K w iatkow skiego.

Michał G ło wiński

TEORIA DRAMATU NA ZACHODZIE (1945—1960)

2

Poprzednie nasze sprawozdanie * objęło w ypow iedzi teoretyczne dotyczące dram atu w pow ojennym piętnastoleciu. Szukaliśm y ich w pism ach estetyków , w syntetycznych pracach teoretyków i historyków literatury, w teoriach litera­ tury i w teoriach dramatu, w różnego typu artykułach o charakterze postula- tyw n ym i — często — polem icznym.

Przegląd ten pragniem y teraz uzupełnić w skazaniem na w ypow iedzi w sp ół­ czesnych nam tw órców dramatu, którzy św iadom ie realizują pewną koncepcję przez siebie explicite sform ułowaną. W ypowiedzi takich jest m nóstw o: niem al w szyscy dram atopisarze są przy jakiejś okazji do takiego aktu zracjonalizowania sw oich założeń w ezw an i (wyw iad prasowy czy telew izyjn y, przedm owa do w yd a­ nia dram atów, polem ika na tem at inscenizacji). S łuszna chyba będzie selekcja, biorąca pod uw agę tylko tych twórców, których koncepcje w zn ieciły szerokie kręgi na wodzie, przedostając się i do dyskusji w publikacjach naukow ych, jak teorie Eliota czy Brechta. Z tego względu w ypadnie — na razie — pominąć pisarzy młodszej generacji (Ionesco, Dürrenmatt); przed nim i jeszcze — jak wolno oczekiw ać — i w iele nowych dramatów, i może ew olu cja czy ostateczna precy- zacja stanow isk.

Od razu na w stęp ie trzeba też przełamać w łasn e rygory chronologiczne, określone w tytu le, i cofnąć się do poprzedniej, czwartej dekady obecnego wieku. Z tych lat bow iem pochodzą pierwsze w ypow iedzi tw órców , których koncepcje zaciążyły bardzo na w spółczesnej dramaturgii: Claudela, Eliota, Brechta, Marcela. W tej kolejności też im się przyjrzymy.

O w ciąż żyw ym oddziaływaniu Claudela m ówią „Cahiers Paul C laudel” oraz „Cahiers de la Compagnie M adeleine Renaud — Jean Louis B arrau lt”, k ilk a­ krotnie w całości pośw ięcone Claudelowi, w których B arrault pow ołuje się na

* Zob. I. S ł a w i ń s k a , Teoria dramatu na Zachodzie. (1945—1960). „Pa­ m iętnik L iteracki”, 1961, z. 3, s. 290—316.

2 8 4 R E C E N Z J E

koncepcją teatru czy raczej koncepcje teatru Claudela '. Studia o dramacie Claudela też się wciąż m n o ż ą 2: wśród nich w ym ieńm y m onografię pod zna­ m iennym tytu łem Shakespeare et C l a u d e l3 Rzecz, skupiona głów n ie dokoła problem atyki czasu i przestrzeni u obu tw órców , przypomina też założenia este­ tyczne Claudela, zwłaszcza jego Connaissance du tem ps, włączoną do Sztuki

p o e t y c k i e j 4. Rozważania Claudela o czasie mają charakter ogólniejszy, nietrudno w nich jednak odkryć spojrzenie dram aturga i odnieść je do dram atu przede w szystkim . Tekst Claudela, przy którym warto jednak na tym m iejscu zatrzymać się dłużej, to traktat o dramacie i muzyce, zredagowany w 1930 r. i włączony później w charakterze przedm owy do w ydania Księgi K r zyszto fa K o l u m b a 5.

W ypowiedź ta w yrasta zarów no z w łasn ych w arsztatow ych doświadczeń Claudela, jak i z jego obcowania z teatrem D alekiego Wschodu, Chin i Japonii. W teatrze klasycznym Wschodu muzyka ma rolę szczególną: w yraża ciągłość trwania, „jest ukrytym odwetem opow ieści nad akcją i trwania przeciwko p ery­ p etii” 6. Podobną funkcję powierza Claudel m uzyce w Księdze K r zy szto fa K o ­

lumba, gdzie muzyka staje się „praw dziwym aktorem ”. Potrzebna jest także jako

stały akom paniam ent, jakby „pomruk m orza”, który stałby się jednocześnie pom rukiem obecnych i przyszłych pokoleń. Podobnie w yjaśnia Claudel, jak po długich próbach muzyka okazała się nieodzowna także w Z w iastow an iu (L’Annonce faite à la Vierge Marie). Dopiero m uzyka otworzyła drogę do sym bo­

licznego znaczenia pewnych scen (pożegnalne łam anie chleba w chacie Vercorsa). Tekst Claudela z 1930 r. poprzedzają poszukiw ania nowych form ekspresji dram atycznej: z tych lat pochodzą oratoria (La Parabole du festin, Jeanne d ’Arc

au Bûcher), współpraca z Dariuszem M ilhaud, później zaś Honeggerem, kantata (Pan et Syrinx), mimodram i scenariusz baletow y.

Znajdziem y tu też uzasadnienie dla projekcji film ow ej w dram acie (pro­ jek cji w yznaczonej przez sam ego autora). Tylko w ten sposób można przełam ać statyk ę scenerii i przekazać w szystk o in sta tu nascendi — pokazać, jak dramat rodzi się z człowieka, jak rodzą się coraz nowe przestrzenie w przeżyciu czy w spom nieniach postaci. Obrazy, „poddane przez słow a czy dźwięki, ulatują z nas jak opar oddechu i na ch w ilę osiadają na ekranie, by zaraz ustąpić m iejsca in n ym ” 7.

1 „Cahiers Paul Claudel”, NRF, Gallimard. — „Cahiers de la Compagnie M adeleine Renaud — Jean Louis B arrault”. Tu zob. Paul Claudel (grudzień 1958: październik 1959).

2 Oto kilka najnowszych pozycji o Claudelu: E. B e a u m o n t , Le sens de

l’amour dans le théâtr e de Claudel. Le thèm e de Béatrice. „Lettres M odernes”.

1958. — L. O. F o r k e y , Baroque „M om ent” in the French Contemporary Theater.

(Le Soulier de Satin). „The Journal of A esth etics and Art C riticism ”, w rzesień

1959. — J. W i l h e l m , Paul Claudels Dramen. „A ntarès”, maj 1959.

3 J. С. B e r t о n, Shakespeare et Claudel. Le te m ps et l’espace au théâtre. G enève—Paris 1958. La Palatine.

4 P. C l a u d e l , Connaissance du temps. W: L ’art poétique. Paris 1929. M er­ cure de France. Po raz pierw szy ogłoszone w roku 1904.

5 P. C l a u d e l , Le drame et la musique. W: Le livre de Christophe Colomb. Paris 1935. Gallimard. Tekst z roku 1930.

8 Ibidem, s. 25: „Elle est la revenche latente du récit contre l’action et de

la durée contre la p ér ip étie”.

R E C E N Z J E _{2 8 5}

Ideał teatru polifonicznego, grającego na w szystk ich strunach liry, gdzie w eszła i m uzyka, i taniec, i pantomima, i film , zrealizow ał dopiero w pełni 'Jean Louis Barrault, w ścisłej w spółpracy z Claudelem , w roku 1943. Tą w ielką datą w dziejach teatru francuskiego stała się prem iera Trzew iczka atłasowego, od której padł długi refleks na późniejsze lata.

Jeszcze w iększą pozycję jako teoretyk dram atu (choć m niejszy w p ływ na dzieje teatru) uzyskał Thomas Stearns Eliot. Pozycję tę zapew niły mu zresztą nie tylko rozważania ściśle teoretyczne, ale i studia o dramacie elżb ieta ń sk im 8. Szczególną i jedyną w sw oim rodzaju karierę zrobił szkic o Hamlecie (1919)9. Użył tam Eliot terminu o b j e c t i v e c o r r e l a t i v e na określenie zespołu sy ­ tuacji, zdarzeń i postaci, który staje się form ułą artystyczną dla specyficznego, n ie­ powtarzalnego wzruszenia. Poeta — m ówi Eliot — nie ma innego sposobu, by nam to w zruszenie przekazać w form ie artystycznej. Wokół tezy — i term inu — Eliota urosła już ogromna literatura; szczególne nasilenie polem iki przypada już na lata powojenne, zwłaszcza w kręgu Now ej K rytyki. Formuła odnosi się i do dram atu (w yjaśnił ją Eliot na przykładzie Hamleta), ma jednak ogólniejszy za­ sięg, m ożna w ięc zw olnić się tu od zreferowania całej dyskusji.

Bezpośrednio dramatu dotyczą cztery w ypow iedzi teoretyczne Eliota. Dwie przedwojenne; Dialog o poezji d r a m a t y c z n e j 10 i szkic D ramat re to ryc zn y i p o e t y c ­

k i 11 — oraz dwie powojenne: Poezja i d r a m a t 12 i T r z y głosy p o e z j i 13.

Problem atyka przedwojennych szkiców skupia się w okół dramatu poetyckiego. Przy tej okazji staw ia sobie Eliot różne pytania, np. o istotę praw dziw ie drama­ tycznej retoryki, o stosunek dramatu poetyckiego do liturgii i do baletu. Odpo­ w ied zi są zawsze śm iałe, idące d rebours ów czesnym przyzwyczajeniom m yślo­ wym. W ygłosi w ięc Eliot pochwałę retoryki w dram acie (z okazji Rostanda!), apologię baletu ze w zględu na jego uniw ersalne w artości i potencjalności zna­ czeniow e, w reszcie — w brew oczekiwaniom — on, poeta religijny, zdecydow anie odetnie dramat od liturgii, w skazując na zupełną odmienność uczestnictw a w teatrze wobec uczestnictwa w nabożeństwie. Warto może szczególnie pod­ kreślić rehabilitację baletu i przy tym — analizę gestu i ruchu scenicznego. N iem al rów nolegle z Claudelem (1928) Eliot sw oim autorytetem uznanego już w ów czas pow szechnie poety podtrzym uje ideę p e ł n e g o dramatu, m ówiącego językiem w szystkich środków teatralnych.

Szkic Poezja i dramat (1950) jest przede w szystk im znakom itym kom enta­ rzem do w łasnej twórczości dramatycznej poety, który ma już w ów czas za sobą szczytow e osiągnięcia (Murder in the Cathedral, F a m ily Reunion, Cocktail Party). K om entarz ten staw ia problem artystyczny dla każdego z utw orów z osobna, odtwarza też proces kształtow ania języka dram atycznego od pierw szych prób z 1932 r. do chw ili, w której słowa te b yły pisane.

„Problemem artystycznym num er 1” jest w łaśn ie dla Eliota sprawa języka poetyckiego, dla każdej ze sztuk innego, zw iązanego integralnie z tem atem ,

8 Wydane ostatnio jako Essays in Elizabethan Drama. N ew York 1956. Harcourt, Brace and Co.

9 T. S. E l i o t , H amlet and his Problems. W: Selected Essays. London 1932.

10 T. S. E l i o t , A Dialogue on the Dramatic Poetry. W; Selected Essays.

11 T. S. E l i o t , „Rhetoric” and Poetic Drama. W: Selected Essays.

12 T. S. E l i o t , Po etry and Drama. London 1951. Faber a. Faber. Przekład p ol­

ski w : „Dialog”, 1957, nr 12.

R E C E N Z JE

m iejscem teatralnym , postaciam i, nastrojem itp. Dla pierwszej dojrzałej sztuki,

Morderstw a w katedrze, trudność wyboru w ynikała ze w zględu na historyczną

i religijną tem atykę dramatu, ale także ze względu na odbiorców i charakter przedstawienia (festiw al religijny). Po nam yśle Eliot odrzucił zarówno koncepcję totalnej archaizacji, jak i m odernizacji d la Giraudoux, nie chciał też naślado­ w ać Szekspira ani d ziew iętnastow iecznej tradycji poem atów dram atycznych, które operowały białym w ierszem . W rozprawie znajdziem y w yjaśnienie, dla­ czego w dramacie znalazły się tak szczególne form y słow ne, jak chóry, kazanie, przem ówienia R ycerzy, skierow ane wprost do w idowni. Dla każdej z tych w ypo­ w ied zi należało w ypracow ać osobny język.

Jeszcze inna trudność stanęła przed poetą w dramatach w spółczesnych, takich jak Z jazd ro dzinny (F am ily Reunion) czy Cocktail Party. Tutaj poeta pragnął w łożyć w usta postaci partie poetyckie, uogólnione, znaczące, jednocześnie zaś kom unikatyw ne i „praw dziw e”. Sw oisty „realizm poetycki” stał się ideałem Eliota w dramacie.

Wiersz czy proza? Czy dramat współczesny może m ówić wierszem ? Jaki w iersz spełni postulaty przed chw ilą sform ułowane? W pytaniach tych w ychodzi już Eliot ku ogólnej problem atyce dramatu. D ylem at zostanie rozstrzygnięty na korzyść wiersza: w iersz jest dopuszczalny w dramacie w spółczesnym , ale w iersz elastyczny, tak ukształtow any, aby m ógł powiedzieć w szystko i nie ciążył, aby przepływał lekko, praw ie niezauw ażalny, nie budząc świadom ości widza. Czy taki w iersz będzie jeszcze poezją? Tylko w tedy, gdy sytuacja dramatyczna osiągnie w ielk ą intensyw ność. W iersz okaże się w ów czas jedyną, konieczną formą wyrazu. Z drugiej strony jednak w łaśn ie w iersz dzięki swojej podwójnej roli, m uzycznej i scenicznej, pracuje na rzecz tej intensyfikacji. Doświadczenia w arsztatow e do­ prowadziły Eliota do w yrzeczenia się różnych rygorów w ierszow ych (rym, równa ilość zgłosek) na rzecz frazy bardzo swobodnej, która nie narusza norm alnego toku i porządku zdania. (Przy okazji warto zanotować uderzającą zbieżność z przem yśleniam i Norwida i jego świadomą pracą nad w ierszem w dramacie.)

Jeszcze inny aspekt języka dram atycznego zatrzymuje Eliota w Trzech gło­

sach poezji. Rozróżnia on tam głos poety m ówiącego bez określonego adresu (do

siebie lub do nikogo), głos poety wyraźnie adresowany do jakiegoś audytorium i w reszcie głos poety, którym m ówią postaci przez niego stworzone, obdarzone w łasnym , niezależnym już życiem . Rozróżnienie to okazuje się przydatne przy analizie istoty wiersza w dram acie lub ściślej: pomaga uchwyceniu różnicy m iędzy w ierszem dram atycznym , quasi-dram atycznym i niedram atycznym . N ie­ zm iernie instruktyw na jest zw łaszcza analiza monologu w dramacie i m onologu udram atyzow anego (liryka roli) poza dramatem. Drugi przykład — to chór w dramacie. E liot przygląda się chórom swoich kolejnych dramatów: w Skale chór ten jest zupełnie niedram atyczny, stanow i po prostu m egafon dla sam ego autora i dopiero później, w następnych dramatach, chór podlega prawom całej struktury poetyckiej, naprawdę należy do św iata postaci.

Ograniczyliśm y się tu tylk o do zasygnalizow ania problem atyki w esejach Eliota — sprawy te zresztą poruszyłam w szkicu o p o e c ie 14 i w rozważaniach o istocie dramatu p o ety ck ieg o 1S.

Trzecie nazwisko, Htóre w ym ien iliśm y na w stępie obok Claudela i Eliota, to nazw isko Brechta. Można by tu w ysun ąć uzasadnioną w ątpliw ość, czy n ie

14 I. S ł a w i ń s k a , D r a m a ty Eliota. „Dialog”, 1958, nr 5, s. 87—98.

15 I. S ł a w i ń s k a , K u definicji dramatu poetyckiego. W: Sceniczny gest

R E C E N Z JE _{2 8 7}

od niego należało zacząć — czy to nie Brecht spośród w ym ienionych dramaturgów w yw arł najw iększy w p ływ na teatr X X w ieku. K olejność om awiania tych w ie l­ kich dram aturgów i twórców w łasnych koncepcji teatru nie pozostaje w żadnym związku z ich oceną, raczej z chronologią ich teoretycznych w ypow iedzi. Poza tym — to Brecht jest u nas obecnie stosunkow o najbardziej znany. Pisano o nim już tak w iele, że w łaściw ie sprawozdawca m ógłby się zw olnić z obowiązku przypom nienia o jego bynajmniej nie zapom nianych teoriach. W ydaje się jednak, że nie bez pożytku będą pew ne bibliograficzne noty i w skazanie na rozwój po­ glądów, które u trw aliły się w naszej pam ięci przew ażnie jako synchroniczny szereg sloganów.

Pierw sze teoretyczne sform ułowania Brechta sięgają lat przedwojennych (1930— 1931). W yrosły z doświadczeń w arsztatow ych, z pracy nad pierwszym i operami Brechta: Aufstieg und Fall der S tadt Mah agonny i Dreigroschenoper. U kazały się też w druku jako Uwagi (A n m e rkun gen ) do tych oper, zresztą pod indyw idualnym i ty tu ła m i16. Zrazu zasięg sform ułowań w ydaje się dość wąski: Brecht m ów i w yraźnie o nowej operze, przeciw staw iając ją dawnej — kulinar­ nej (die kulinarische Oper). Tam też znajdziem y słynne zestaw ienie — w punktach — cech opery epickiej i opery dram atycznej, poprzedzone próbą w ypunktowania różnic m iędzy epicką i dramatyczną formą teatru. (Tabelę tę — zresztą niepełną — przytoczył K onstanty Puzyna w brechtow skim zeszycie „Dialogu” 17, tłum acząc ją — jak się zdaje — z francuskiego przekładu um ieszczonego w paryskich „Horizons”, na które się zresztą powołuje. W stosunku do oryginału niem ieckiego są tam pew ne rozbieżności i skróty.)

P rzeciw staw ienie to, bardzo później dyskutow ane i poddane ostrej krytyce, ma — w intencji Brechta — w skazać jedynie na różnice czy przesunięcia głów nego akcentu, punktu ciężkości. Z w ielkim naciskiem zastrzega się Brecht przed zbyt jaskrawą interpretacją sw ego schematu, zwłaszcza w punktach, gdzie za w łaściw ość dramatycznej form y teatru uważa budzenie przeżyć i sugestyj, apel do uczuć. Teatr epicki ma — w ed łu g Brechta — stw arzać obraz św iata, prowadzić do poznania, rodzić argum enty, apelować do rozumu.

Zasadniczym tem atem Uwag do o pery Mahagonny są innow acje, jakie n ale­ żałoby wprowadzić do opery, przede w szystk im nowa rola m uzyki — „funkcjo­ n alne” traktow anie muzyki. W ypowiedź autorska, zw iązana z Operą za t r z y

grosze, w prow adza postulat bardziej l i t e r a c k i e g o traktow ania dramatu i nosi

prow okacyjny ty tu ł Literarisierung des Theaters. Proces ten ma prowadzić do tego, by sform ułow anie (das Formulierte) zastępow ało bezpośredni obraz rzeczy

(das Gestaltete). Praktycznym rozwiązaniem tego postulatu m ają być np. tablice,

które przy pom ocy projekcji podadzą tytu ł czy tem at sceny. N ow y styl przedsta­ w ienia, w ten sposób osiągnięty, będzie w łaśn ie stylem epickim . W tych samych

Uwagach w yjaśn ia Brecht rolę songów.

Z przedwojennego okresu pochodzą też dwie w ażne w ypow iedzi Brechta dotyczące słyn nego później V - E f f e k t (V e rfrem du n gseffe kt — efekt obcości) w yjaśniony na przykładzie sztuki chińskiej, ale z w yraźnym akcentem p ostu

la-18 В. В г e с h t: 1) Das moderne Theater ist das epische Theater. Anmerkungen

zu r Oper Au fstieg und Fall der S tadt Mahagonny. 2) Literarisieru ng des Theaters. A n m erkun gen zu r Dreigroschenoper. Obie pozycje W: Schriften zu m Theater.

B erlin 1957. Suhrkamp.

17 K. P u z y n a , Szkoła dramaturgów . Utopia i nauka. „Dialog”, 1957, nr 2, s. 87— 100.

2 8 8 R E C E N Z J E

tyw nym 18. Zasadniczy cel tego efektu — podkreśla Brecht — polega na tym, by przeszkodzić em ocjonalnem u przeżyw aniu teatru, w czuw aniu się (Einfühlung). Dramat w teatrze ma być przeżyty na płaszczyźnie św iadom ości, intelektualnie, nie zaś uczuciowo. Warte zanotowania są znaki równości, które tu łączą teatr epicki, teatr V -E ffekt i n ie-arystotelesow ską koncepcję dramatu (nichtaris to­

telische Dramatik). Koncepcję tę określa B recht krótko naw iasow ym wtrętem :

,,nie polegająca na w czuciu się ” („nicht auf Einfühlung ru h e n de”). Drugi ze w spom nianych szkiców, pt. T eatr przyjem ności czy te a tr p o u c z a ją c y ? 19, rozszerza te równania i na Leh rth eater („Alles, w a s man Z eitstü ck oder Piscatorbü hne oder

Lehrstück nannte, gehört zu m epischen T h e a te r”; s. 60). Stanowisko, z którego

bardzo zdecydow anie się Brecht później w ycofa, jak o tym świadczą pierwsze para­ grafy późniejszego credo estetycznego Brechta — Klein es Organon (1948). Wzgar­ dzony pierw otnie das Vergnügungstheater zostanie przywrócony do czci wśród fanfar w ielbiących przyjem ność i zabawę (Vergnügen, Unterh altung) jako zasadni­ czy cel teatru. Zresztą dydaktyczne czy „naukowe” aspiracje Brechta wcale nie znikną, uzna je tylko — jak wiadom o — za blisko zw iązane z zabawą, niem al sy~ nonim iczne 20.

Padł już tytuł: K lein es Organon für das T h e a t t e r 21. Poprzedziły tę najbardziej znaną w ypow iedź Brechta interesujące rozważania z czasów w ojny: o scenach ulicznych, które Brecht uważa za podstaw ow y model sceny w teatrze epickim; o nowej sztuce gry aktorskiej; o sztuce ludowej. Klein es Organon stał się pod­ sumowaniem i syntezą całej estetyk i teatralnej Brechta. Poszczególne przesłanki tej estetyk i już zostały wspom niane: teatr epicki jako w zór teatru „w naszej naukowej epoce”; obraz stosunków ludzkich w teatrze (Abbildung); postulat „uhistorycznienia” sztuki; V-Effekt; „epicka” koncepcja gry aktorskiej (aktor jako rapsod, in telektualn y dystans do roli, nie zaś identyfikacja z postacią ani w czuw anie się w nią); kom entow anie fabu ły — głów nym zadaniem teatru; współpraca w szystkich pracowników teatru w tym dziele (aktorów, scenografów,

muzyków, choreografów...).

Przy tym bardzo upraszczającym w yliczeniu opuściliśm y zarówno w iele za­ gadnień związanych z ideową funkcją teatru, jak też szczegółow iej tam przedsta­ wioną problem atyką gry aktorskiej. Obie sprawy tylk o pośrednio dotyczą teorii dramatu. Inaczej z teorią gestu, którą Brecht obejm uje różnorodne sprawy w dra­ macie: wydarzenia, postaci, ich w zajem ne stosunki, język.

G e s t ma w koncepcji Brechta bardzo szerokie znaczenie. Przede w szystkim to w ykładnik m iędzyludzkich stosunków, stąd jego aspekt społeczny. Sfera gestów to „zachowanie się w zajem ne postaci m iędzy sobą” 22. W tekście m ówi się

18 B. B r e c h t , V erfrem du n gseffekte in der chinesischer Schauspiellkunst. „Sonntag”, 1954. Napisane w roku 1937. W yciąg z tych teorii opracował po polsku K. K r a w c z y k o w s k i w: „Dialog”, 1957, nr 7.

19 B. B r e c h t , Vergnügungstheater oder Lehrtheater? W: Schriften zum

Theater. Napisane kolo roku 1936.

20 Wyrażenie z monografii: V. K l o t z , Bertold Brecht. Versuch über das Werk. Darmstadt 1957 (H. Gentner Verlag), s. 108: „Lehre und Vergnügen innerhalb des

Organon m eist austauschbare Synonym a sin d ”.

21 B. B r e c h t , Klein es Organon fü r das Theater. „Sinn und Form ”, 1948, ze­ szyt specjalny, poświęcony Brechtowi. N apisane w roku 1948.

22 B. B r e c h t , Małe Organon dla teatru. Przekład A. S o w i ń s k i e g o . „Pam iętnik T eatralny”, 1955, z. 1, s. 56.

R E C E N Z JE _{2 8 9}

jednak i o „geście w ydarzenia”, i o fabule jako ogólnej konstrukcji procesów gestycznych, i o gestycznej fun kcji songów. W przedwojennym , w czesnym szkicu (1932) m ów ił już Brecht o g e s t y c z n e j m u z y c e , później zaś o g e s t y c z - n y m j ę z y k u w dramacie. P ostu laty te nie są oczyw iście zupełnie oryginalne i odosobnione na tle ów czesnej dramaturgii, warto je jednak zasygnalizować. To n iew ątpliw ie najbardziej interesujące partie Organonu.

K lein es Organon nie stał się jednak ostatecznym w yrazem estetyk i Brechta,

jego su m m a theatralis. Po roku 1951 przyszło w iele innych wypow iedzi, ogłasza­ nych przew ażnie w piśm ie Brechta „V ersuche”. Dotyczą one nieraz zagadnień architektury teatralnej, św iatła, kurtyny, obsady aktorskiej, rekw izytów . Trzeba się jednak zatrzym ać przy tekście, ogłoszonym dopiero pośm iertnie, pow stałym zaś w ostatnich latach życia: D ia le k ty k a w te atrze 2S.

Tekst ten zwrócił uw agę k rytyki teatralnej; uznano go za odwrót od pier­ w otnej koncepcji teatru epickiego. W istocie w yraża tam Brecht pew ne w ą tp li­ w ości i zastrzeżenia. Sam term in t e a t r e p i c k i w ydaje mu się teraz „zbyt form alny”, „nie w ystarczający”. Znam ienna jest też korektura w stosunku do dram atyki arystotelesow skiej i n ie-arystotelesow skiej. Istota tej ostatniej w iąże się z w yrażaniem przeciwieństw. I A rystoteles jest dialektycznym m yślicielem — przyznaje Brecht, tylko jego d ialek tykę ogranicza jednotorowość, oparcie się na podobieństwach, nie zaś przeciwieństw ach. Owo dialektyczne w idzenie rzeczy w jej przeciw ieństw ach ilustrują w łączone w tekst dialogi Brechta (o Koriolanie, o konieczności w czuw ania się).

Literatura o Brechcie jest oczyw iście ogromna; nie sposób jej tu cytować. W Polsce udostępniono już niektóre studia niem ieckie (np. Iheringa), przełożono część w ypow iedzi Brechta, napisano też w iele okolicznościow ych artykułów — z okazji przyznania mu w 1954 r. nagrody Stalinow skiej, potem zaś po śm ierci Brechta (1956). Szczególnie w ażne są tu dwie publikacje: zeszyt „Pamiętnika Teatralnego” (1955, z. 1) w ydany z pierwszej okazji i num er pośm iertny „Dialogu” Huty 1957). W obu ciekawe studia i tek sty Brechta. Na szczególną uw agę z a słu ­ gują na pew no dwa studia (z „D ialogu”): Andrzeja Wirtha P roblem atyka f o r m a l­

na sztu k Brechta, ambitna próba analizy dramatu, oraz K onstantego P uzyny Szkoła dram aturgów . Utopia i nauka. To drugie studium, bardzo drapieżne, prze­

kłuw a powszechną euforię na tem at B rechta-odnowiciela teatru. System atycznie dowodzi Puzyna, że teorie Brechta są w łaściw ie m ętne, że brak im rygoru jasności i bezstronności. Brecht rozrzuca slogany, w ojuje z A rystotelesem , ogła­ sza się za wodza nowej krucjaty. Tym czasem w praktyce przyjm uje on w szystk ie zasadnicze tezy Arystotelesa. Gdzież w ięc podstawa do pojęcia i term inu n ich t-

aristotelische D ra m a tik ? Szczegółowej analizie poddana też będzie słynna „tabela”

Brechta. Analiza ta doprowadza P uzynę do takiego w niosku: „Brecht za pomocą fikcyjn ych antytez sugeruje, że jego dramaturgia stanow i rew olucję w teatrze [...j. N iestety, to niepraw da” 24.

Oczywiście, to nieprawda. Puzyna ma rację. Teoria teatru Brechta nie w ydaje się już zresztą rew elacyjna także i krytyce niem ieckiej. Wspomniany w yżej V olker Klotz w skazuje np. na to, że „nową” operę dramatyczną Brechta i teorię funkcjonalnej m uzyki w teatrze wyprzedza K r z y s z t o f K olum b Claudela-M ilhauda

23 B. B r e c h t , Die Dialektik auf dem Theater. „Versuche”, 1957, z. 15. Zbiór tek stów pow stałych po roku 1951. Pierw sza część, w przekładzie polskim Z. S i ­ w i c k i e j , w: „Dialog”, 1957, nr 2, s. 101— 110.

24 P u z y n a , op. cit., s. 91.

2 9 0 R E C E N Z J E

czy Sw. Joanna na stosie C laudela-H oneggera, jak też w ypow iedź Claudela 0 m uzyce w dramacie. Dogm atyzm i uproszczenia zarzucali mu zresztą od po­ czątku i jego am erykańscy w ielbiciele, np. Eric B entley, który rozsław ił im ię Brechta na tam tym k ontynencie już w czasie w ojny (obok Thompsona) Mimo w szystko jednak, i ze w zględu na zasięg sw ego oddziaływania, i dla próby stw o­ rzenia w łasnej koncepcji teatru, i dla rozważań o istocie dramatu (np. gestycznym charakterze zdarzeń i języka) B rechtow i należy się w takim sprawozdaniu szczególna uwaga.

Spośród żyjących i jeszcze tw órczych pisarzy starszego pokolenia, których teorie m iały pew ien w p ły w na dramat w spółczesny, w ym ien ić n ależałoby przy­ najm niej dwóch jeszcze: Gabriela Marcela i Johna Boyntona P riestleya. Obaj mają za sobą odrębne publikacje poświęcone problem atyce dramatu; z nazw iskiem obu złączono pewne form uły. Form uły te to t h é â t r e e x i s t e n t i e l Marcela 1 t i m e - p l a y Priestleya.

Gabriel Marcel w ielokrotn ie daw ał w yraz sw oim teoriom. W ypowiedzi na tem at dramatu doszły do liczby kilkudziesięciu — wśród nich są dw ie k sią ż k i2®, artykuły w czasopism ach i kom entarze do w łasn ych sztuk, opublikowane łącznie z tekstam i. Prócz tego interesujące m yśli o dramacie można znaleźć w pismach filozoficznych Marcela, takich jak Être et avoir (1935) czy Le M y stèr e de l’être (1951). Marcel uważa sw oje podwójne powołanie (filozofa i dramaturga) za n ie­ zm iernie zasadrticze dla sw ego dzieła teatralnego. W spomina zresztą i o swoim trzecim powołaniu — krytyka dram atycznego (od 1944 r. w spółpracuje z „N ouvel­ les L ittéraires”).

W teorii Marcela wraca stale kilka problem ów: pojęcie e x i s t e n c e , ê t r e

e t a v o i r , p r o b l è m e e t m y s t è r e , istota teatru chrześcijańskiego. P ier­

w iastek egzystencjalny w szedł do teatru francuskiego ava n t la l e t t r e : jest już obecny — stwierdza M arcel — w e w czesn ych dramatach Claudela i Charlesa Péguy, gdyż ci obaj poeci um ieją w yw ołać obecność osoby ludzkiej i zw iązać z nią najistotniej dramat, który się rozgrywa w sztuce. Obecność — p r é s e n c e — oso­ by ludzkiej, o której tak w iele m ówią też estetycy francuscy, jak G ouhier i S ou- riau, nie zależy jedynie od talentu autora dram atycznego: zależy przede w szy st­ kim od tego, czy autor ów dostrzega istotnie w każdym człow ieku — i w każdej swej postaci — niepow tarzalną i jedyną osobę ludzką, w yposażoną w swój w ła s­ ny św iat, w swoje w łasn e tajem nice.

T e a t r e g z y s t e n c j a l n y przeciw staw ia Marcel w sw ojej książeczce

T ea tr i religia t e a t r o w i i d e o l o g i c z n e m u , gdzie k onflik t dwóch postaw

czy racyj odbywa się na planie dyskusji, polem iki słow nej, nie zaś w głęb i istoty ludzkiej. Ale prawdziwy teatr, „chargé d ’être ”, m usi w yrazić całość (to ta lité , unité) osoby ludzkiej : stąd dalszy szereg opozycy j w stosunku do t e a t r u n a s k ó r k o ­ w e g o (théâtre épiderm ique, aphrodisiaque), jak określa M arcel d r a m a t a l k o w y z początku X X wieku. Takie ograniczenie naszej świadom ości, sk u ­ p ienie na jednym tylk o aspekcie naszego istnienia, jeśli dokonuje się dla efektów teatralnych, stanow i zdradę w stosunku do istotnego pow ołania teatru.

Teatr ma za cel w yrazić pełnię osoby ludzkiej — jej t o t a l i t é , u n i t é . Ża­ den z tych dwóch term inów nie zadow oli zresztą Marcela: pierw szy w ydaje się

25 E. R. B e n t l e y , Brecht. Poetry, Drama and the People. „The N ation ” z 31 VII 1943. — L. T h o m p s o n , B e rt Brecht. „The K enyon R eview ”, II, 1940.

25 G. M a r c e l : 1) Théâtre et religion. Éd. E. W i t t e . Lyon 1958. Parvis. 2) L ’heure théâtrale. Paris 1959. Pion.

R E C E N Z J E _{2 9 1}

zbyt „arytm etyczny”, drugi — nieu ch w ytn y. Moja w łasna jedność wym yka m i się — nie tylko z racji ciągłej rozbieżności m iędzy tym , czym p r a g n ę czy s t a r a m s i ę b y ć , i tym , czym w tej ch w ili j e s t e m .

Zbliżamy się tu do zasadniczego problem u, określonego przez Marcela jako

ê t r e i a v o i r . M oje ê t r e to jakby istota m ojej osobowości, jakiś w ew nętrzny

i niezm ienny trzon, coś, czego nie można ode m nie oddzielić. Moje a v o i r stano­ w i zespół akcydensów, to, co łączy m nie ze św iatem (mam dom, rodzinę, pomysł...) i co się zm ienia, wzbogaca. Ê t r e dąży do tego, by przejść w a v o i r , by się zaktualizow ać w czasie i przestrzeni — ale ten proces realizacji zagraża samej istocie ê t r e , m oże ją zniszczyć. Cały dram at Marcela obraca się dokoła tego „tragizmu rzeczyw istości”. Postaci będą szukały i broniły sw ego ê t r e .

Inny aspekt tego tragizmu polega na tym , że nasze ê t r e jest dla drugich zupełnie niedostępne i niepoznaw alne. Ludzie sądzą nas w ed łu g naszego a v o i r , jedynie dostępnego ich poznaniu. Stad tragiczne konflikty; na takim konflikcie zbudowany jest np. dramat Marcela L ’H om m e de Dieu.

Trzecia sprawa postaw iona w teoretycznych w ypow iedziach Marcela to an ty­ nomia m iędzy problem em i tajem nicą. R ozróżnienie znów niezm iernie ważne dla dramatu, w yjaśnione nb. przez F essa rd a 27 Ludzie stają przed problemami i ta ­ jem nicą: problem w ym aga rozwiązania na drodze in telek tu aln ych procesów, poprzez zastosow anie pew nej techniki przydatnej dla w szystk ich analogicznych w ypadków. Istota tajem nicy polega na w prow adzeniu w te „dane” istoty trze­ ciej — żyw ego człowieka, zaangażow anego osobiście, w jakiś jedyny sposób. D latego w dziedzinie w olności, w iary, m iłości nie ma problem ów, są tylko ta ­ jem nice — jedyne i niepowtarzalne. Praw dziw y dramat nie tylko polega na tajem nicy, ale j e s t tajem nicą — dla autora, aktora i widza. Człowiek, osoba ludzka, znajduje się zaw sze poza — czy ponad — w szelk im i danym i. To a u - d e l à powtarza się stale w w ypow iedziach M arcela aż po ostatnią — w stęp do zbioru k rytyk teatralnych z roku 1959 (L ’Heure théâtrale).

N ie od rzeczy będzie przypom nieć na tym m iejscu, jak bardzo filozofia teatru M arcela w płynęła na niektóre m yśli o postaciach obu znakom itych estetyk ów francuskich — Henri Gouhier i Étienne Souriau. W spólna jest im teza o egzysten ­ cjalnym charakterze w szelk iego praw dziw ego dramatu, o przyw oływ aniu obec­ ności postaci jako ostatecznym jego osiągnięciu. Za M arcelem przypom ina G ouhier zw iązek m iędzy r e - p r é s e n t a t i o n i p r é s e n c e . W szyscy trzej

w reszcie m ówią o u c z e s t n i c t w i e , łączącym autora, aktora i widza, uczest­ n ictw ie w w ielkiej tajem nicy ludzkiej.

Za ukształtow any już w yraz poglądów P riestleya w oln o uznać w ydaną przed paru la ty publikację pod obiecującym tytu łem S ztu ka d r a m a t u r g a 28. W ypowiedź w yrasta także z w łasn ych doświadczeń w arsztatow ych autora, częściowo p ośw ię­ cona jest- szczegółow ym komentarzom do w łasn ych utw orów , zmierza jednak rów nież i ku uogólnieniu.

Wśród tych uogólnień, w artych zanotow ania, znajdujem y tezę o dwóch płaszczyznach każdego dram atu w teatrze. Odbiorca m usi doznać rozkoszy i w planie przedstaw ionego życia, w które ma uwierzyć, i w planie teatralnej konw encji. Tę k onw en cję ma przeżyć św iadom ie — tak jak świadom ie w ybiera ją i wprowadza poeta oraz inscenizator.

27 G. F e s s a r d , Théâtre et m y stè re. W: G. M a r c e l , La soif. Paris 1938. D esclée de Brouwer.

2 9 2 B E C E N Z J E

Znajomość konw encji teatralnej obowiązuje także krytykę literacką, gdy chce ona dotknąć problem ów dramatu. P riestley unosi się gn iew em na m yśl 0 krytykach, którzy nie m ają tej w iedzy o teatrze lub ją lekcew ażą. „Nie zniesiem y krytyków — m ów i P riestley — co zgłaszają się z odczytam i o Szekspi­ rze, Calderonie, M olierze, Racinie, Schillerze, Ibsenie, Czechowie, Shaw ie, za­ kładając, że gm achy teatralne, aktorzy i aktorki to spraw y niegodne ich i naszej u w agi” 29. Ale odżegnuje się też P riestley od drugiego ekstrem u, który na gruncie angielskim uzyskał żartobliwą nazw ę S a r d o o d l e d u m .

Na w zm iankę zasługują rozważania P riestley a o istocie poezji w teatrze — problem bardzo popularny w k rytyce angielskiej — w reszcie ostra filipika prze­ ciw koncepcji Brechta, jego teatrow i epickiem u. Koncepcja ta zapoznaje — zda­ niem P riestleya — samą istotę teatru, próbuje ją pom inąć czy przełamać, igno­ ruje naturę teatralnego uczestnictw a. W końcu w ygłasza P riestley pochwałę teatru arenowego, intym nego t h e a t r e - i n - t h e - r o u n d , gdzie żadne m alo­ w ane zasłony czy dekoracje nie przesłaniają słow a i procesów m yśli; teatru, gdzie w szystkie elem enty w izualne — prócz postaci aktorów — pozostawia się wyobraźni. Gdyby mógł na now o rozpocząć twórczość, dla takiego teatru by pisał. Interesujące są też kom entarze Priestleya do w łasn ych tim e - p la y s i sk w a­ pliw y akt odżegnyw ania się od często dawanego mu tytu łu „d ra m a tist of id eas”. N iech ten krótki sygnał o książce Priestleya zam knie przegląd teoretycznych w ypow iedzi sam ych autorów. Po pew nym wahaniu pom inięto tu M ontherlanta, choć jego uwag o w łasnych sztukach ukazało się już sporo (zgromadziła je w szystk ie publikacja P le ja d y )80. Mają one jednak bardziej charakter kom enta­ rzy niż teoretycznych sform ułowań. Z żalem też w ypadło ograniczyć się tu tylk o do inform acji o najnowszej b ibliofilskiej edycji Camusa: M edytacja o teatrze

1 życiu 31.

*

Sprawozdanie to uwzględni w reszcie — zgodnie z zapowiedzią — nowsze prace poświęcone czy to próbie syntezy całej twórczości dram atycznej jednego autora, czy to analizie pew nego problem u. Nie interesuje nas na tym m iejscu oczyw iście w zgląd historycznoliteracki: nie staw iam y sobie pytań, które okresy w dziejach dramatu czy którzy autorzy byli przedm iotem opracowania ani jak w ygląda aktualny stan badań nad Szekspirem. Zajm uje nas problem m etodolo­ gicznej natury: czy w parze z rozwojem teorii dramatu idzie też przem iana w problem atyce badawczej h istoryków dramatu? Jakie innow acje pojaw iły się w tym zakresie? N ieliczne pozycje, o których będzie m owa, przywołane zostaną tylk o exem pli gratia — celem egzem p lifikacji nowego problemu czy interesującego (lub reprezentatyw nego) ujęcia. W ybór dokonany został z tego w łaśn ie punktu w idzenia; może się on w ydać kom uś m ało przekonujący.

Pierw otnym zamiarem sprawozdawcy było pozostanie na terenie prac o S zek ­ spirze: z pew nością na tym teren ie zarysują się dostatecznie jasno nowe te n ­ dencje badawcze. Od konsekw entnej realizacji tego projektu odstąpiono zc w zględu na niektóre studia n iem ieckie czy francuskie, nie dotyczące Szekspira i w arte om ówienia. Nadal jednak najw ięcej korzystano z szekspirologii. Sprawę u łatw ia też coroczny przegląd tych prac dokonywany system atycznie przez

„Shakespeare’s S urvey”. 29 Ibidem, s. 17.

30 H. M o n t h e r l a n t , Théâtre. Paris 1954. „Bibliothèque de La P léiadeL 31 A. C a m u s , Méditation sur le théâtr e et la vie. Liège 1961. Éd. „D ynam o’ .

R E C E N Z J E ₂₉₃

O pracach zakrojonych biograficznie nie będzie tu mowy. Tego typu stu ­ dia, poświęcone tak tajem niczym i pasjonującym zarazem poetom jak Szekspir, zapewne nieprędko w ygasną, przedłużają one jednak starą tradycję badawczą. Bezpośrednio przed w ojną b yliśm y jeszcze świadkam i bojów, jakie staczano prze­ ciw nadużyciom psychologizm u i biografizm u — metodom w cale jeszcze prężnym, naw et nieraz bardzo agresyw nym . W ostatnich latach psychologizm w raca w innej nieco postaci — już bardziej odłączony od b iografizm u 32. Studia nad życiem pisarzy, próby ustalenia szczegółow ego calendarium wiodą nadal swój szacowny żywot.

Nie zatrzymamy się też dłużej nad drugim, rów nież nadal praktykowanym typem studiów tekstologicznych (textual criticism), których potrzeba i przy­ datność jest oczyw iście bezsporna. Warto może w skazać tylko na nowe perspekty­ wy, jakie otworzono w yciągając z fak tów na pozór bardzo drobnych i mało znaczących nieoczekiw anie w ażne w nioski. Któżby dawniej mógł przypuścić, że dokładne ustalenie i analiza interpunkcji czy podziału na rządki w tekstach Szekspira ujaw ni „inscenizatorską” rękę poety! Taką w łaśnie rew elację przy­ niosło studium Flattera Inscenizatorska ręka Szekspira (1948).

Na w stępie już zapowiada Flatter, że w szystk ie nieregularności, o których będzie mowa (graficzne rozłam anie w ersu na dwa rządki, pauzy, m etryczne skrócenia, nieoczekiw ane akcenty) nie są przypadkowe, nie pochodzą z pośpiechu czy niedbalstwa, lecz zostały w prow adzone świadom ie i celow o przez poetę. Zawiera się w nich w ażna im plikacja: dotyczy ona w skazów ek inscenizatorskich. „Nieregularności te w yrastają do roli didaskaliów, w plecionych w sam tek st” 33. Znaczną część książki F lattera w ypełn ia analiza podziału w ersu na rządki i sposób ich graficznego zapisania — uzupełniający się czy ró w n o leg ły 34. W za­ kresie tych zjaw isk stw ierdza Flatter zadziwiającą konsekw encję Szekspirai Rozmowa dwu postaci zapisana jest w form ie uzupełniających się pół-w ersów ; zapis „rów noległy” oznacza, że postaci m ów iące nie słyszą się wzajem . W ten sposób zapisane są w ięc uw agi a p a r t e lub też słow a wchodzących nagle po­ staci, których w ypow iedź nie m a zw iązku z poprzednią kw estią (urwaną w pół w ersu). Na tekstach Szekspira dokonano później „em endacji”, zacierającej te w aż­ ne rozróżnienia. R ekonstrukcja p ierw otnej postaci tekstu przywróci mu jego w ła ­ ściw y teatralny kształt.

Niepodobna na tym m iejscu przekazać całego bogactw a problem atyki w książ­ ce — wypadnie poprzestać na przykładow ych wzm iankach. Interesującej analizie poddana jest np. oboczność form t h o u — y o u . I tu można w ykryć znam ienną praw idłowość t h o u sygn alizuje zawsze w zrost tem peratury uczuciowej, w ięc i teatralnej. Wreszcie przedm iotem rozważań autora staje się interpunkcja: i ona

32 H. C. Mc С u r d y, The Person ality of Shakespeare. A Venture in P sycholo­

gical Method. N ew H aven 1953. Y ale U niversity Press.

33 R. F l a t t e r , S hakespeare’s Producing Hand. A S tu d y of his Marks of

Expression to be foun d in his First Folio. London 1948 (W. H einem ann), s. 10: Those irregularitaties amount to sta ge-directions wrough t into the te x t its elf”.

34 Chodzi о dialog, w którym k w estie obu postaci, A i В, w ypełniają jeden wers lub półtora w ersu (łącznie).

294

okazuje się niezm iernie ważna! Zarówno jej obecność, jak i brak: zagęszczenie przecinków i dwukropków (h e a v y punctuation) czy ich w zględny brak (light

punctuation). To głów ny w skaźnik tempa dialogów: c i ę ż k a i n t e r p u n k c j a

ma zachęcić aktora do zw olnienia tempa, l e k k a — do przyspieszenia, acceler­

ando. Przy pomocy interpunkcji sygnalizuje Szekspir rów nież gestyk ę postaci;

zw łaszcza dwukropek, tw ierdzi Flatter, zostaw ia m iejsce na gest, który w dra­ m acie Szekspira stale w yprzedza słowo. Nie narzekajm y w ięc na brak didaska­ liów w tekstach poety. Jest ich pod dostatkiem !

Zatrzym aliśm y się przez ch w ilę przy studium w yraźnie tekstologicznym , filo ­ logicznym , by podkreślić jego nową orientację na teatr. Ale w stronę teatru prowadzą oczyw iście bardzo liczne — i coraz liczniejsze — prace i jawnie teatrologiczne w sw oich tytułach, i ubocznie czy częściow o teatrologiczne w sw o­ jej problem atyce i w ynikach.

„Shakespeare’s S urvey” rejestruje co rok w iele w ażnych studiów z tego zakresu. Jak wiadomo, trw a jeszcze spór o charakter sceny szekspirow skiej (w sensie zupełnie m aterialnym tego słowa, np. — arena czy inner stage),

o udział czy zupełny brak dekoracji. Przełom owe znaczenie przypisują tu szekspi-

rolodzy książkom: K ernodle’a Od sztuki do t e a t r u 85 i H erbage’a T e a tr dla

S z e k s p i r a 3e. Podkreśla się zazwyczaj przy tej okazji niezawodną użyteczność

ty ch studiów dla w spółczesnych inscenizatorów Szekspira; ze swej strony dodaj­ m y, że pożytek dla badaczy dramatu jest rów nie niew ątpliw y. Przekonać o tym może książka H erbage’a, gdzie sporo m iejsca poświęca autor zreferow aniu sporu o charakter gry aktorskiej w epoce elżbietańskiej (realistyczny czy skon­ w encjonalizow any). Po stronie konw encji opowiedział się Bertram Joseph w książce szczegółowo już zreferowanej w „Pam iętniku T eatralnym ” 87. Wiedza 0 grze aktorskiej, o obowiązującej w ów czas sym bolice gestów, otwiera zupełnie

now e perspektyw y na zrozum ienie samych tek stów dram atycznych.

Przybyło też w om awianym okresie sporo książek o w idow ni i odbiorze sztu­ ki teatralnej w poszczególnych ep ok ach 38. Niektóre z tych studiów w yraźnie naw iązują do w pływ u galerii na sztukę dramatyczną ow ych czasów.

Znajomość życia teatru i w szystkich jego im ponderabiliów ow ocuje znako­ m icie w pracach historycznoliterackich N icolla (pięciotom owa Historia dram atu

angielskiego) czy Scherera. Obaj mają równe prawa do m iana teatrologów , jak

1 do tytułu badaczy literatury. Może praktyczniej będzie zatrzym ać się przez ch w ilę przy m onografii jednej epoki teatralnej niż przy syntezie dziejów dramatu.

Metoda wypracowana na u żytek badaczy dramatu ujaw nia się w dwu n ie­ zm iernie w ażnych dziełach Scherera: w m onografii o Beaum archais’m 39 i w m o­ nografii o dram aturgii k la sy c z n e j40. Obie książki wprowadzają w tytułach term in

35 R. К e r n o d 1 e, From A r t to Theatre. 1944.

36 A. H e r b a g e , Theatre for Shakespeare. Toronto 1956. U niversity of Toronto Press.

37 B. J o s e p h , Elizabethan Acting. Oxford 1951. Rec. G. S i n k i w : „Pa­ m iętnik T eatralny”, 1956, z. 2/3, s. 466—478.

38 A. H e r b a g e , Shakespeare's Audience. 1941. — H. S. B e n e 11, S hakes­ p e a r e ’s Audience. 1944. — H. W. P e d i с о r d, The Theatrical Public in th e Tim e of Garrick. 1954. — C. L e e c h , The Caroline Audience. W: Shakespeare’s T r a ­ g e d i e s . — J. J. L y n c h , Boa: P it and Gallery. Stage and Society in Johnson’s

London 1953.

39 J. S c h e r e r , La dram aturgie de Beaumarchais. Paris 1954. Nizet. 40 J. S c h e r e r , La dramaturgie classique en France. Paris 1950. Nizet.

R E C E N Z J E _{2 9 5} dramaturgie, obie też stosują ten sam schem at konstrukcji. Rozróżnia m ianow icie

Scherer strukturę w ew nętrzną i zewnętrzną sztuki, prócz tego om awia szeroko problem w id ow n i i jej w p ływ na dramat. Stąd trzy części w każdej z monografii: budowa w ew nętrzna, budowa zewnętrzna i przystosow anie sztuki do w idowni

(adaptation de la pièce au public).

W prowadzony w tytu le term in d r a m a t u r g i a oznacza w książkach Scherera t e c h n i k ę , zespół procederów technicznych, w spólnych całej epoce czy tw órczości jednego pisarza. W praktyce chodzi po prostu o środki artystyczne dla danego okresu bardziej znamienne. Prace Scherera m ają n iezw ykle bogatą (dla nas — w porównaniu z naszym i pracam i o dramacie — rewelacyjną) pod­ staw ę źródłową. „Oparliśmy się — stw ierdza autor w e w stęp ie — na w szystkich danych dotyczących organizacji m aterialnej teatrów w XVII w iek u ”. Do tego dodać należy rozległe poznanie całego repertuaru epoki, pism teoretycznych zw ią­ zanych z dramatem oraz w szystkiego, co daje nam pojęcie o odbiorcach, ich reakcji i w ym aganiach. Już w gląd w w yposażenie naukowe dzieł Scherera po­ zw ala odtw orzyć koncepcję dramatu, jaka tym książkom patronuje: akcent pada w yraźnie na złożoną zależność i m aterialnej, i społecznej natury, na ścisły zw ią­ zek z życiem teatru. K siążki Scherera dają w ięc rozległą w iedzę o tym życiu, np. o dziejach kurtyny, m aszynerii teatralnej itd. Jednocześnie jednak staw iają problem jedności czasu i m iejsca w zupełnie now ych perspektywach. Przyjrzał się Scherer rów nież sprawie podziału na akty i sceny, ale także i formom zapisu słow nego w dramacie, zw łaszcza form om skonw encjonalizowanym , takim jak s t a n c a , s t y c h o m y t i a , s e n t e n c j a , l i s t .

Im ponująco rozległa podstawa m ateriałowa D ramaturgii klasyczn ej Scherera znalazła w yraz w niezw yk le bogatych aneksach. Aparat naukowy dzieła (łącznie 50 stron druku) obok bibliografii tekstów , rozpraw teoretycznych i opracowań obejm uje liczne i pożyteczne aneksy. Treść ich jest bardzo różnorodna: słow n i­ czek term inów teatralnych, ilość postaci w poszczególnych sztukach, liczba w ier­ szy, chronologia dramatów, w ykresy, indeks nazw isk, w reszcie — na 10 stronach! — w prow adzenie w fabułę poszczególnych utw orów (Scherer wym aga tego od prac m agisterskich i n aw et doktorskich!). W sum ie dzieło niezw ykłej i w szech­ stronnej erudycji, bogate nie tylko w inform ację, lecz i w zagadnienia.

N ajw iększe sprzeciw y budzi tylko schem atyczne — i w obu książkach Sch e­ rera obecne — rozróżnienie: b u d o w a z e w n ę t r z n a i w e w n ę t r z n a oraz „przydział” do nich poszczególnych elem en tów dramatu. Budowie w ew n ętrz­ nej (str ucture interne) przydziela Scherer koncepcję ogólną, koncepcję postaci, spraw y akcji i czasu, podczas gdy podział na ak ty i sceny, form y sceny, m iejsce, zapis słow n y zostaną odniesione do str ucture extern e jako bezpośrednio zależne od w arunków m aterialnych teatru i konw encji. Hm! W reszcie szczegółow y opis konw encji, różnych b i e n s é a n c e s teatru klasycznego znajdziem y w części trzeciej dzieła, gdzie m owa o w idow ni i jej w pływ ie.

Tak entuzjastycznie tu przedstawiona książka Scherera nie jest na gruncie tradycji francuskiej zupełnie nowatorska. Prace G ustawa Cohena nad teatrem średniow iecznym czy A llévy-V iala nad inscenizacją rom antyczną utorowały jej już znakom icie drogę. Now atorski w ydaje się tu użytek z w iedzy o teatrze w pracy o dramacie.

Zw iązek tekstu dram atycznego z teatrem staje się przedmiotem różnego typu studiów . Scherer reprezentuje tu tylk o jedną m ożliwość, zresztą różną od problem atyki poprzednio w spom nianego Flattera. Jeszcze inaczej spojrzą na tę spraw ę inni badacze tego, co ogólnie można ująć angielskim term inem s t a g e

R E C E N Z J E

b u s i n e s s w dramacie. Taki ogólny tytu ł nosi studium o Szekspirze z ro­

ku 1955 ".

Do tej problem atyki należy oczyw iście udział m uzyki, tańca czy geètyki w dramacie, coraz częściej interesujący badaczy. Zajmowano się w ten sposób i Szekspirem, i innym i autorami. Warto na tym m iejscu przynajm niej przyto­ czyć tytu ły niektórych studiów, tytu ły dostatecznie „m ówiące”, by wprowadzić w sedno problematyki: U ży te k z m u zy k i w dziele S z e k s p i r a 42, Obraz sceniczny

u S z e k s p i r a 43, Mim ika i g e styka w dziele d r a m a ty c z n y m Gerarda Hauptman na 44, Forma sceniczna dra m a tó w A n drze ja G r y p h iu s a 45.

Odsłonięciu teatralnego w idzenia Ibsena służy książka Johna Northama D ra­

m atyczna m eto da I b s e n a 46. Autora interesują najbardziej postaci. Od razu na

w stęp ie stawia tezę, że Ibsen „ukazuje postaci nie tylko w dialogu, lecz także przy pomocy sugestyw ności szczegółów wizualnych, zaw artych w jego ważnych z tego w zględu w skazów kach scenicznych” 47. Sugestie w izualne uzupełniają dia­ log w prezentacji postaci, dostarczają nam w ielu dodatkowych inform acji — po­ średnio, poprzez reakcje postaci na św iatło, kolor, przedm ioty i sytuacje. Rygory narzuconego sobie realizm u nie pozwalają Ibsenowi na bezpośrednią charakte­ rystykę — pozostają mu środki teatralnej im plikacji i sugestii.

Każdy dramat zostanie tu u jęty oddzielnie jako odrębna całość. Kolejno analizie poddane zostaną takie elem en ty, jak gestyka, rekw izyty, kostium, rów no­ ległe sytuacje (np. w ejście dwóch postaci), m iejsce sceniczne. W szystkim tym spra­ w om przygląda się autor ze w zględu na postaci, wciąż szuka nowej odpowiedzi na pytanie: jak buduje Ibsen naszą w iedzę o postaciach?

Northama pasjonuje sprawa ew olucji Ibsena jako dramaturga. Do w niosków uogólniających prowadzi autora zestaw ienie sztuk (w chronologicznym porządku), jak również analiza kolejnych w ersyj jednej sztuki. Tendencja rozwojowa Ibsena to odwrót od realizm u p o w i e r z c h n i o w e g o (surface realism), rozwój dążno­ ści syntetycznych i sym bolicznych. W istocie Ibsen pragnie poprzez szczegóły codziennego życia odsłonić „wieczną tajem nicę ludzkiej osobowości w w alce z k o ­ niecznością”. Jakkolw iek analiza poszczególnych utworów nie może zadowolić (wydaje się zbyt pospieszna i ogólnikowa), książka ze względu na m etodę i problem atykę warta jest uwagi.

Skoro jesteśm y przy problem ie postaci i jej prezentacji za pomocą środków teatralnych, należy w spom nieć o innych próbach „technicznego” spojrzenia. Nową próbą jest odczytanie w postaciach w ielkich ról teatralnych. Podjęto taką pracę — uczynił to Descotes — w stosunku do postaci Racine’a, co prawda już z p ers­

41 A. C. S p r a g u e , The Stage Business in Shakespeare’s Plays. A Postscript. London 1953. Society for Theatre Research Pam phlet. Series 3.

42 J. H. L o n g, S hakespeare’s Use of Music. G ainsville 1955.

43 R. F r i с k e r, Das szenische Bild bei Shakespeare. „Annales U niversitatis Saraviensis”, 1956, s. 227—240.

44 K. S e n g e n b e r g e r , M im ik u. G estik im dramatischen Werke G erh art

Hauptmanns. M ünchen 1953. D ysertacja doktorska.

45 О. W o l t e r s , Die szenische Form d e r Trauerspiele des Andreas Gryphius. 1958.

46 J. N о r t h a m, Ibsen’s Dram atic Method. A S tu d y of the Prose Dramas. London 1953. Faber u. Faber.

R E C E N Z JE _{2 9 7}

pektyw y znanych nam dziejów scenicznych jego dramatu 4S. Jeszcze inaczej spoj­ rzał na postaci dram atu rom antycznego D escotes w swojej w cześniejszej k sią żc e49. K orzystając obficie z różnego typu przekazów dotyczących epoki, w skazał autor na w ielk i w p ływ aktorów, głów nie zaś aktorek, na postaci sztuk rom antycznych. K apryśne i chciwe efektow nych ról aktorki żądały od sw oich p rzyjaciół-poetów (Dumasa czy Hugo) wprow adzenia postaci, które dałyby im okazję do popisu. Poeci — jak dowodzi D escotes — u legali damom sw ego serca. W ten sposób uzyskujem y nowy klucz do „zobaczenia” tych postaci. Znam ienny tytu ł książki D escotesa o aktorach: Dramat ro m an ty czn y i jego w ie lc y t w ó r c y — odnosi się do głów nej tezy, że w ielk im i twórcam i dramatu rom antycznego, tw ór­ cami, którzy zdecydow ali o jego teatralnym trium fie, są w łaśnie ów cześni w ielcy aktorzy.

W spółpraca aktorów i inscenizatorów z poetami, ich twórczy w kład w osta­ teczne ukształtow anie dzieła teatralnego już jest i na pew no będzie w przyszłości przedm iotem coraz żyw szego zainteresow ania. Żadna m onografia o Claudelu nie pominie już nazw iska Barraulta — ze w zględu na jego twórcze inscenizacje; przy analizie Stanu oblężenia Camusa zaw sze zetkniem y się z pytaniem , ile w tym tekście jest z Camusa, ile zaś z Barraulta.

Może na tym m iejscu, gdy m owa o różnych aspektach problemu: teatr i dra­ mat, trzeba też przypom nieć w ydaw nictw o francuskie Collection „Mises en scèn e”, gdzie obok tek stu autorskiego znajdujem y tekst drugi — inscenizatorski, rów nolegle biegnący, oraz analizy w stę p n e 50. Publikacje te mają także cel czysto historyczny, oczyw iście: mają zapisać m ożliwie najw ierniej daną inscenizację. Jednocześnie jednak stają się nową interpretacją dramatu, interpretacją prze­ m yślaną i sprawdzoną na deskach scenicznych przez człowieka teatru. Są w ięc w szystk ie powody, by w przeglądzie badań nad dramatem znalazło się i dla nich m iejsce. W k olekcji tej reprezentow ani są znakomici reformatorzy teatru francuskiego: Jacques Copeau, Gaston Baty, Charles Dullin; spośród młodszych i żyjących: Jean Louis Barrault, Jean Vilar, M arcel Herrand czy André Barsacq. D ziś kolekcja liczy już kilkadziesiąt pozycji. Założenia jej wyraża form uła po­ w tarzająca się w publikacji: „Dzieło dramatyczne ujaw nia się dopiero na scenie. Analiza w yłącznie literacka nie jest w stanie dotrzeć do tekstu, który został n a­ pisany po to, by go w ypow iedzieć, odegrać i przeżyć w rytm ie zbiorowym ” 51.

Coraz częściej też wraca w najnow szych badaniach problem c z a s u i p r z e ­ s t r z e n i . Ma on swój teatralny aspekt, gdy przedm iotem zainteresow ania jest konstrukcja czasu i przestrzeni teatralnej, bywa jednak rozpatrywany także i ze w zględu na filozoficzną koncepcję patronującą danej sztuce. W ielu badaczy łączy obie sprawy (Souriau, Petsch), wprowadzając naw et łączny termin Z e i t - R a u m czy e s p a c e - t e m p s . N ie jest to jednak powszechnie przyjęte: Scherer an ali­ zuje czas i m iejsce oddzielnie, jako dwa odrębne zagadnienia. Omówimy kolejno oba stanow iska.

48 M. D e s с o t e s, Les grands rôles du théâtre de Jean Racine. Paris 1957. P.U.F.

49 M. D e s с о t e s, Le drame romantique et ses grands créateurs. (1827— 1839). Paris 1955. P.U.F.

50 „Collection M ises en scène”, pod red. P. A. T o u с h a r d a. Éditions du Seuil. 51 „Une oeuvre dram atiqu e ne se révèle q u ’à la scène. La seule explication

littéraire est im puissante à pén étrer un te x te qui fut écrit pour être dit, mim é, vécu selon un ry th m e collectif”.