Tadeusz M iczka
Czas
przyszły
niedokonany
O włoskiej sztuce fu tu rystyczn ej
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ■ Katowice 1994
Czas przyszły niedokonany
O włoskiej sztuce fu tu rystyczn ej
P race N aukow e
U niwersytetu Śląskiego w K atow icach
nr 1450
Tadeusz Miczka
Czas przyszły niedokonany
O włoskiej sztuce futurystycznej
Wydanie drugie uzupełnione
W y d a w n ic tw o U n iw e rs y te tu Ś lą s k ie g o K a to w ic e 1994
Redaktor serii: Kultura i Sztuka Eleonora UDALSKÀ
Recenzent wydania I Józef HEISTEIN
(V fihęo
R edaktor
Małgorzata Pogłódek R edaktor techniczny Alicja Zajączkowska K orektor
Lukrecja Wawrzyczek
Copyright © 1994
by W ydawnictwo U niwersytetu Śląskiego Wszelkie praw a zastrzeżone
ISSN 0208-6336 ISBN 83-226-0588-9 W ydawca
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12 B, 40-007 Katowice
W ydanie 2. N akład: 4 0 0 + 5 0 eg z Ark. druk. 12,5. Ark. wyd. 17,0.
Przekazano do składu w listopadzie 1994 r. Podpisano do druku w grudniu 1994 r. Papier offset, kl. III, 70 g. Cena 70 000 zł (7,00 zł)
Skład: Agencja Poligraficzno-W ydawnicza „Cotnpal”
ul. M atusiaka 9/146, 43-300 Bielsko-Biała
D ruk i opraw a: Zakład Poligraficzno-W ydawniczy „A ugustana”
pi. ks. M. Lutra 3, 43-300 Bielsko-Biała
I (OO
|s5
\ xr r i r r
Tresc
W prowadzenie
Futurystyczne dialogi z czasem ... 7
Część pierwsza
„Choroba na nowoczesność” — klucz do ideologii nowego wieku . . 31
Rozdział 1
Okolice p rz e ło m u ... 33 Rozdział 2
W ymiary futurystycznego d y n a m iz m u ... 39 Rozdział 3
Perspektywy s y m u lta n ic z n o ś c i... 55
Część druga
Pasja i lite r a tu r a ... 65
Rozdział 1
Język (n ie)o k ie łzn an y ... 67 Rozdział 2
Słowa na w o l n o ś c i ... 76 Rozdział 3
Literatura odnow iona k i n e m ... 86 Rozdział 4
W olne słowa w varietis
Część trzecia
W izualność — kategoria poznawcza współczesności ...101
Rozdział 1 Oswajanie dynamicznej m a t e r i i ... 103
Rozdział 2 D uch fo to g r a f ii... 118
Rozdział 3 Rzeźba architektury i architektura r z e ź b y ... 125
Część czwarta Sztuka jako konstatacja futurystycznej rz ecz y w isto ści... 133
Rozdział 1 Fuga na m a s z y n y ... 135
Rozdział 2 M uzyka o b r a z ó w ... 143
Rozdział 3 „Życie futurystyczne” na ekranach k in e m a to g r a fu ... 150
Sfera konkluzji Awangarda wszystkich aw an gard ?...165
Wybór prac cytowanych i przyw ołanych ... 177
Indeks osób i d z i e ł ... 186
S u m m a r y ... 199
S o m m a r i o ... 200
Wprowadzenie
Futurystyczne dialogi
z czasem
„Chciałbym, aby wszystkie opisywane przeze ranie szczegóły stwarzały w rażenie działania precyzyjnego mechanizmu, chociaż chciałbym też, aby pozwalały one dostrzegać wymykające się refleksy światła, które odsyłają do czegoś, co pozostaje poza polem widzenia. D latego muszę dbać o to, aby co pewien czas w miejscu, gdzie akcja ulega zagęszczeniu, przytoczyć jakiś cytat z dawnych tekstów [...]. Chciałbym napisać książkę, k tó ra byłaby jedynie incipitera, która przez cały czas trw ania narracji nic straciłaby nic z potencjalności początku, z bezprzedmiotowego oczekiwania. Lecz ja k ą konstrukcję pow inna mieć p o d o b n a książka?
[...] jeśli jedyną praw dą, którą może wyrazić książka, je st praw da jednostki, to w arto, bym pogodził się z opisaniem własnej prawdy. Czy m a to być Księga mojej pam ięci? Nie, pamięć jest prawdziwa dopóty, dopóki nie zechce się jej utrwalić, nadać jej zamkniętej formy. A może Księga moich m arzeń? Także i one są prawdziwe tylko wówczas, gdy ich siła działa niezależnie od mojej woli. Jedyną praw dą, ja k ą m ogę opisać, jest praw da chwili, k tó rą przeżywam. [...] Nie sądzę jednak, by cała praw da dała się zawrzeć w języku. [...] wiem, że cokolwiek napiszę, będzie uzupełnione, zaprzeczone, zrów now ażone, rozwinięte, pogrzebane w setkach tomów [...].
— Ależ nie chodzi mi o zakończenie tej H isto rii...”
Italo C a l v i n o : Jeśli zimową nocą podróżny. PrzeŁ A. W a s i le w s k a . W arszaw a 1989, s. 164, 177, 180— 181 i 259.
Filippo Tom m aso M arinetti, kom entując zuchwałą dezynw olturę wielu młodych włoskich artystów, pisał w 1909 roku: „Znajdujem y się n a krańcu przylądka stuleci!... Dlaczego mielibyśmy spoglądać za siebie, skoro chcemy wyważyć tajemnicze drzwi Niemożliwości. Czas i Przestrzeń um arły wczoraj.
M y żyjemy już w absolucie, ponieważ wynaleźliśmy wieczną i wszechobecną szybkość.” 1 Futurystyczna gra toczyła się więc przede wszystkim o praw o do nowego sposobu tworzenia oraz porządkow ania rzeczy i wydarzeń, 0 przekształcenie czasu i przestrzeni — podstaw ow ych atrybutów materii.
Szybkość stała się głównym wyznacznikiem nieograniczonego absolutu 1 w nieskończoność rozciągnęła ram y czasu i przestrzeni. Zgodnie z tą koncepcją zrozumienie każdej rzeczy realnej staw ało się możliwe tylko
„w granicach szybkości”.
W ciągu wieków społeczeństwa oraz kierunki artystyczne w różny sposób ujmowały główne wymiary rzeczywistości. Futurystyczne zauroczenie szybkoś
cią otwierało jednak przed człowiekiem nowy, bardzo rozległy obszar poznania i działania. Teoretycznie czyniło go ono wolnym do tego stopnia, że nie musiał zam ykać się w ram ach, w których odnajduje się przede wszystkim wspo
mnienia. Dlatego futurysta nigdy nie oglądał się za siebie, nie interesow ał się dniem wczorajszym, myślał wyłącznie o przyszłości, a zarazem wytrwale podążał tylko do przodu (è sempre una tensione in avanti)2. To czego ocze
kiwał, aby mogło się znaleźć w pełni in actu esse, najpierw znajdow ał w teraźniejszości.
1 F. T. M a r i n e t t i : Manifeste du Futurisme. „La F igaro” 20 février 1909, [polski przekł.] A kt założycielski i manifest futuryzm u. Przeł. M. C z e r w i ń s k i . W : A rtyści o sztuce. W ybrały i opracow ały E. G r a b s k a i H . M o r a w s k a . W arszawa 1963, s. 148 Cyt. za: M anifesti del futurismo lanciati da M arinetti, Boccioni, Carrà, Russoio, Balla, Beverini, Pratella, M m e de
Saint-Point, Apollinaire, Palazzeschi a cura di F. T. M a r i n e t t i .
1 Pojęcie tensione in avanti omaw ia szeroko E. B e n e d e t t o w szkicu zatytułow anym Futurismo/idea /. „Futurism o-O ggi” 1984, n r 11— 12, s. 5.
Znakom icie charakteryzują futurystyczny św iatopogląd słowa zawarte w manifeście m alarzy: „ [ ...] pow stała przepaść — pisali oni — między uległymi niewolnikami przeszłości a nami, ludźmi wolnymi, ludźm i pewnymi wspaniałej chwały czasów przyszłych [ ...] • Żyw otna jest tylko ta sztuka, k tó ra czerpie swoje składniki z otoczenia. Jak nasi przodkow ie czerpali m aterię swej sztuki z atmosfery religijnej, w której tkwiły ich dusze, tak my winniśmy brać natchnienie z dotykalnych cudów współczesnego życia 3 Innym i słowy, czasy m inione zniknęły bezpowrotnie i futuryści cenili jedynie swoją epokę i swoje dzieła. W ydawało im się zupełnie oczywiste to, że wszystko zaczęło się
„teraz” i przy ich współudziale.
Ale futuryzm już n a początku swojego istnienia znalazł się w pułapce czasu. Termin „futuryzm”, jakim określił now ą sztukę pow stającą we Włoszech F. T. M arinetti, nieprzypadkowo kojarzy się przecież z oczekiwaniem na coś i całkowicie odcina się od przypom inania czegoś. W takim ujęciu: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nie przenikają się wzajemnie n a tyle wyraźnie, aby m ożna było dostrzec pełny ruch czasu i stosunek następstw a wydarzeń.
Specyficzną właściwością ruchu futurystycznego było więc jego niespokojne tem po, czyli owa wspom niana wcześniej szybkość, k tó ra zaczynała się jakby w punkcie zerowym aktualnej teraźniejszości. Przeszłość rozw ijała się w innym
— powolniejszym — tempie i dlatego, jak twierdzili futuryści, już jej nie ma i nie musi interesować człowieka współczesnego albo, m ówiąc inaczej, inte
resuje go ona tylko jako negatywny punkt odniesienia do teraźniejszości.
N atom iast ideałem staje się przyszłość, i to ideałem, który przekracza nawet empiryczne granice życia człowieka.
Futurystyczny èlan vital znajdował, oczywiście, swoje uzasadnienie w nie
spokojnym duchu epoki. Posługując się term inologią Paw ła Rybickiego, m ożna stwierdzić, że tym „korelatem w rzeczywistości” była „szczególna gęstość zdarzeń”, jak a m iała miejsce na przełomie wieków w świecie nauki i techniki4. Eksplozja wynalazków i teorii naukow ych skutecznie podważyła przecież sens i znaczenie historii w ogóle oraz otw arła tak rozległe perspekty
wy przed myśleniem o przyszłości, że wielu badaczy zaczęło naw et kwes
tionow ać jednokierunkow ość związków przyczynowych w arunkujących ist
nienie faktów oraz rozwój zdarzeń i zjawisk. I nic dziwnego, że futuryści, którzy chętnie zapuszczali się w rejony bliskie nauce, podążyli tropam i rozwijającej się futurologii i prewidystyki. W szak możliwość istnienia takich związków przy
czynowych, w których skutek wyprzedzałby przyczynę, a jakieś zjawisko lub zdarzenie z przyszłości mogłoby wywoływać konieczność zaistnienia jakiegoś zjawiska w teraźniejszości, stw arzała niezwykłą szansę poszerzenia granic
3 U. B o c c io n i , C. C a r r à , L. R u s s o i o [A. B o n z a g n i , R. R o m a n i ] , G. B a lia , G. S e v e r i n i : Manifesto dei pittori futuristi. 11 febbraio 1910. Cyt. za: Manifest malarzy futurystycznych. Przeł. M. C z e r w iń s k i . W : A rtyści o sztu ce..., s. 152— 153.
4 P. R y b ic k i : Struktura społecznego świata. Studia z teorii społecznej. W arszaw a 1979, s. 105.
ludzkiego poznania5. Ale do profetycznych odkryć futurystycznych, które miały wielką moc inspirującą dla przyszłości, wrócę jeszcze wielokrotnie w następnych rozdziałach niniejszej pracy.
Obecnie spróbuję bliżej określić ową „pułapkę czasu”, w jakiej znalazła się ideologia futurystyczna za spraw ą metafizycznego absolutu naruszającego porządek następstw a czasowego, porządek, który w yrażała stara łacińska sentencja Animus meminit praetoritorum, praesentia cem it, futura providet („Umysł pam ięta przeszłość, widzi teraźniejszość, przewiduje przyszłość”).
F uturysta starał się przecież zapom nieć o epokach m inionych, a często twierdził nawet, że nie m ają one wpływu na nową, stechnicyzow aną i dynam i
czną rzeczywistość. Sform ułowana w duchu m odnej wówczas koncepcji m no
gości czasów doktryna futurystyczna podw ażała więc radykalnie ciągłość procesu historycznego i zaprzeczała generalnym praw om regulującym bieg czasu fizykalnego i społecznego.
Posługując się typologią czasu społecznego zaproponow aną przez Geor- gesa Gurvitcha, mogę główną ideę futurystycznego św iatopoglądu usytuować w grupie tych systemów wartości, które opierają się n a zjawisku akceleracji czasu. Program ow e hasło: „L’oggi va sempre verso il dom ani”, przekształciło się w praktycznym działaniu w akt tworzenia czasu wyprzedzającego siebie samego (le temps en avance sur lui mime), a w szczytowej fazie rozw oju ruchu przybrało formy charakterystyczne dla skrajnie wybuchowego czasu tw orzenia (le temps explosif de la creation)6. W edług G urvitcha obydw a czasy akceptują nieciągłość, zmienność i przypadkowość. Przyszłość staje się w nich teraźniej
szością, a rozszczepianie teraźniejszości i przeszłości służy tw orzeniu lepszej przyszłości. Są to czasy właściwe zorganizow anym działaniom twórczym wzburzonych i zbuntow anych kolektywów, które zm ierzają do pełnej realizacji określonej idei. Ich bunt przekształca się zwykle w bezw arunkow ą walkę o publiczność, walkę, której towarzyszy seria innowacji w prow adzanych do wszystkich sfer działania.
W ybuchowy czas tworzenia — zauważa francuski badacz — staje się jednak często podporą zorganizowanych akcji totalistycznych (np. dla faszyz
5 W owym czasie szczególną popularność zyskała Bergsonow ska teoria czasu jednokierun
kowego (asymetrycznego), czyli czasu przeżywanego w życiu, k tó ra stanow iła przeciwieństwo Newtonowskiej teorii czasu odwracalnego. In n ą koncepcję czasu znajdzie czytelnik w roz
ważaniach polskiego uczonego Jana Łukasiewicza, który precyzyjnie analizow ał możliwości istnienia przyczyny wyprzedzającej skutek. Zob. J. L u k a s i e w i c z : Analiza i konstrulicja przy
czyny. „Przegląd Filozoficzny” 1906, z. 2 i 3. Wiele interesujących inform acji n a tem at zależ
ności przyczynowych w teoriach naukow ych z przełomu wieku XIX i XX zaw ierają prace:
I. S m i r n o v a (Semiotićeskie predposylki futurizma. V: id e m : Chudoiestvennyj sm ysl i èvoljucija poetićeskich sistem. M oskva 1977, zwłaszcza na s. 103— 107) i W. Iw anow a: Kategoria czasu w sztuce i kulturze X X wieku. W: Znak, styl, konwencja. W ybrał i wstępem opatrzył:
M. G ł o w i ń s k i . W arszawa 1977, s. 242—287).
6 Zob. G. G u r v i t c h : Déterminismes sociaux et libertà humaine. Vers l’etude sociologique des cheminements de la liberté. Paris 1955; id e m : La multiplicité des temps sociaux. In : La vocation actuelle de la sociologie. Antecedents et perspectives. Vol. 2. Paris 1963.
mu) lub praktyk czarnoksięskich. Stanowi niebezpieczeństwo dla ruchów twórczych oraz całych narodów , ponieważ zakłada m aksim um ryzyka i wysił
ku. W ydaje się, że futuryzm włoski jest jednym z najbardziej oczywistych przykładów zjawiska społeczno-artystycznego, którego dzieje m ogą właśnie ilustrow ać skutki przyspieszenia biegu czasu. Niezwykła intensywność częstot
liwości zmian w dziedzinie twórczości artystycznej, eklektyzm filozoficzny łączący myślenie metafizyczne z postaw ą m aterialistyczną, teoria wolności
„spętana” sztywnymi regułami formalnymi, zapisanym i w m anifestach, lub wreszcie polityczne, faszystowskie konsekwencje walki o now ą sztukę — to okrutna cena, jak ą musiał zapłacić F. T. M arinetti i jego przyjaciele za próbę dokonania przew rotu w społecznym myśleniu o sztuce i społeczeństwie.
W yniosły i egzaltowany mesjanizm futurystów nie znalazł szerszego poparcia wśród odbiorców. Przez wiele lat był również negatyw nie oceniany w podręcznikach i antologiach historii sztuki. Badacze bowiem nie potrafili znaleźć naukowego klucza do „sztubackich zabaw ”, bełkotliwych tekstów i kabotyńskich zachowań futurystów. Założyciela ruchu nierzadko nazywano
„zręcznym kom pilatorem i agitatorem pewnych obiegowych idei kultury swego okresu”, które zyskiwały „pozór now atorstw a i systemu w wyniku niewątpliwej i nieco mistyfikatorskiej zręczności jego aforystycznych m etod i krzykliwych egzemplifikacji” 7. A futurystyczne tempo futuro stopniow o rozm yw ało się w upływającym czasie teraźniejszym i tylko parokro tnie „rozbłyskiw ało”
w pracach historyków kultury jako myśl wyprzedzająca rozwój dwudziesto
wiecznej sztuki. Futurystyczną ideę buntu przeciw wszelkim tradycjom zdecy
dowanie źle oceniła historia.
D opiero w latach sześćdziesiątych, gdy m iniony czas zatarł nieco okrucień
stwa faszyzmu i przyzwyczaił odbiorców sztuki do prow okacyjnych form wypowiedzi, dostrzeżono wartości pozytywne w futurystycznej, progresywnej koncepcji myślenia o sztuce. N aukow cy i krytycy coraz częściej zaczęli przytaczać opinie G eorge’a Michela, Beniamina Crémieux, R am ona Gom eza de la Serny, Vassily’ego Kandinskiego, Ezry P o un da, A natolija Łunaczar- skiego, A. Lesianoffa, Pieta M ondriana i A ndré Geigera nobilitujące futuryzm do rangi ważkiego przewrotu artystycznego. Odżyły słowa Ivana G olia: „Italia wydała pierwszy krzyk. Krzyk tak przejmujący, że podniósł głowę uśpionej Europy.” 8
Futurystyczny krzyk odbija się jednak dzisiaj najczęściej tylko echem, które dociera do teraźniejszości przede wszystkim jak o ulokow any w konkretnej historii, ale nie jako całkiem czytelny, ślad czasu wybuchowego. N adal trudno ocenić, w jakim stopniu m arzenia artystów o odkryciu absolutu pozwoliły im
„ogarnąć tajemnice Niemożliwości”. W iadom o przecież, że zawsze nowe wynalazki i odkrycia naukowe odsłaniają nowe prawdy, ale też coraz wy
7 N. S a p e g n o : Historia literatury włoskiej w zarysie. Przeł. K. K a s p r z y k . W arszawa 1969, s. 669.
8 Cyt. za: E. B e n e d e t t o : Futurismo/idea / . . . , s. 5.
raźniej uświadam iają człowiekowi granice jego m yślenia i działania. M im o iż futurystyczny entuzjazm, oparty na nieustannym dążeniu wyłącznie ku przy
szłości, raczej bardzo rzadko podzielały następne pokolenia artystów , dał on jednak nowy impuls całej sztuce dwudziestowiecznej.
Ezra Pound w poetyckiej formie wyraził „dram at śmierci idei futurystycz
nej”. W wierszu pt. Obecność poeta pisał:
Po swojej śmierci przyszedł do mnie Filippo Tom m aso mówiąc:
O h, umarłem,
ale nie chcę iść do Raju, chcę walczyć jeszcze;
chcę twojego ciała, z którym mógłbym jesz
cze walczyć...
... Idź, idź, stwórz nowego bohatera Zostaw mi słowo
Pozwól mi wytłumaczyć
wystawić rachunek mojej wojny wiecznej między błotem i światłem.
Żegnaj M arin etti!9
N a charakterystyczny rys futuryzmu wskazuje w tym wierszu tk an k a słowna metafory, jak ą stanowi m onolog zmarłego przywódcy ruchu ograniczo
ny krótkim i zdaniam i kom entarza. Stopniow anie czasów w „wypowiedzi”
M arinettiego — od stwierdzenia faktu minionego przez wyrażenie aktualnie doznawanego odczucia aż do najbardziej kategorycznej formy czasu przyszłego w poetycki sposób obrazuje futurystyczne pojm ow anie teraźniejszości, k tó ra nieustannie przesuwała się do przodu, a jej quantum czasowe uzależnione było od intencji przeżywającego podm iotu. C haryzm a artysty pokonyw ała jakby barierę czasu, skoro dana mu była możliwość „wyjścia” z zaświatów, ale interlokutor — przyjaciel zaprzątnięty spraw am i doczesnymi — kwitował jednak rzecz całą lapidarnym słowem: „Ż egnaj...”
Życie M arinettiego i jego twórczość artystyczna nierzadko stawały się pretekstem do snucia refleksji poetyckiej i kreow ania wizji plastycznej. Jego obecność w kulturze europejskiej jaw iła się w rozm aitych barw ach i k o n tekstach. Z biegiem lat oddziaływanie „siły zniewalającej”, ja k a em anow ała z jego sztuki i postaci, osiągnęło wymiar legendy, k tó ra uw znioślona i udram a- tyzow ana została również tragicznymi skutkam i wojny, „tej jedynej higieny świata”.
Odmienny natom iast obraz artysty (i całego ruchu futurystycznego) ukształ
tow ała refleksja krytyczno-naukow a, poddająca szczegółowej egzemplifikacji
9 Cyt. za: Ezra Pound per Marinetti. „Futurism o-O ggi” 1984, n r 3—4, s. 23.
i ocenie precyzję wyrażanych przez niego myśli oraz now atorstw o jego dzieł.
Już w 1910 roku na łam ach „La Voce” Scipio Slataper poddał ostrej krytyce witalną żywiołowość i autom atyzm procesu tw orzenia10. W następnym roku
- w szczytowej fazie rozkw itu futuryzmu — Giuseppe A ntonio Borgese, w szkicu zatytułow anym W eseli poeci z M ediolanu, z ogrom ną zaciekłością zaatakow ał M arinettiańską koncepcję identyfikacji św iata realnego i świata literackiego, k tó ra — jego zdaniem — nie spraw dziła się w praktyce arty
stycznej11.
W latach 1913— 1921 ton dyskusji w okół futuryzm u nadaw ali sami przedstawiciele ruchu, którzy toczyli między sobą długotrw ałe spory ideowe i waśnie personalne. Wielu artystów wystąpiło przeciw instytucjonalnie usank
cjonowanej dyktaturze F. T. M arinettiego. N iektórzy zerwali wszelkie k o n tak ty z pismami i organizacjami futurystycznymi, zajm ując przeciwne stanow iska ideologiczne. G ian Pietro Lucini opublikow ał artykuł pt. Jak wyprzedziłem futuryzm , w którym zwrócił uwagę na sprzeczność, ja k a pojaw iła się między arbitralnie narzuconym i przez przywódców ruchu innow acjam i lingwistycz
nymi a społecznie uwarunkowanym i regułami języka w łoskiego12. Niegdyś prekursor wiersza wolnego i tw órca teorii artefaktu, w 1913 rok u namawiał pisarzy i poetów do poskram iania swoich tem peram entów w dziele refor
m ow ania języka, ponieważ powinni oni uwzględniać sam orodnie zachodzące zmiany wewnątrz języka narodowego. Luciniemu w tórow ał ulegający różnym m odom artystycznym G iovanni Papini. Już w Skończonym człowieku (1912) pisał ironicznie: „Gram y Va banque! — W szystko, albo nic! [ ...] Pragniem y się wyswobodzić od wszystkich i wszystkiego [ ...] . Nie możemy ścierpieć, aby m artw i przewodzili żywym, aby życie czerpało natchnienie z książek, aby Rozum i H istoria, zgodnie ze swą tradycją, trzym ały nas w zamknięciu.” 13 W krótce prześmiewczą manierę literacką zamienił pisarz n a pióro publicys
tyczne, czego dowodem był opublikow any n a łam ach „Lacerby” szkic zatytuło
wany Futuryzm i M arinettyzm , w którym oskarżał przywódcę ruchu o n a d mierne zinstytucjonalizowanie działań aw angardow ych, o ślepe odrzucanie tradycji i zapatrzenie się w przyszłość, co w konsekwencji osłabiać miało wrażliwość twórczą futurystów 14. Rozwagą wyróżniał się natom iast krytyczny osąd futuryzmu dokonany przez Francesca Florę w 1921 roku, a więc w okresie, w którym nieliczni twórcy włoscy kontynuow ali jeszcze dzieło
10 S. S l a t a p e r : Il futurismo. „La Voce”, 24 m arzo 1910.
11 G. A. B o r g e s e : Gli allegri poeti di Milano. In: La vita e il libro. Voi. 3. M ilano— Roma 1911. W Polsce pierwsze omówienia i informacje o tym ruchu artystycznym pojawiły się już w 1909 roku (tekst J. G rabow skiego na łam ach „Świata”), ale przez kilka następnych lat polscy intelektualiści (1912— 1914, m.in. A. Lim prechtów na, C. Jellenta i A. K ołtoński) bard zo nieśmiało aprobow ali manifesty M arinettiego.
12 G. P. L u c i n i : Come ho sorpassato il futurismo. „La Voce”, 10 aprile 1913.
13 G. P a p i n i : Skończony człowiek. Przeł. E. B o y é . W arszaw a 1934, s. 108— 109.
14 G. P a p i n i : Futurismo e Marinettismo. „Lacerba”, 14 febbraio 1915. Ewolucję poglądów Papiniego na futuryzm najlepiej ilustrują jego dwa inne dzieła: Il mio Futurismo. Firenze 1914, oraz La mia esperienza futurista. Firenze 1919.
totalnej odnowy świata. A utor ten w książce Od rom antyzm u do futuryzm u wyrazi! zarów no swoje zaniepokojenie m anią reform ow ania, k tó ra ogarnęła twórców awangardowych i znajdow ała wyraz w nerwowej zmianie zaintereso
wań, jak i wskazywał na pozytywny wpływ, jaki wywierał ów ruch na całą nowoczesną sztukę europejską15.
W następnym czterdziestoleciu, we Włoszech i w innych krajach, czas stopniowo zacierał w ludzkiej pamięci idee głoszone przez F. T. M arinettiego i jego przyjaciół, skazując futuryzm na niemal całkowite zapom nienie. Jedynie przywódca ruchu, wraz z garstką entuzjastów „la novità dell’arte”, rozwijał aktyw ną działalność public^styczno-artystyczną aż do 1944 roku. D o końca swojego życia walczył o przyznanie futuryzmowi należnego m u miejsca w historii kultury starego kontynentu. Ci, którzy nie mogli zapom nieć, że niegdyś podstępnym i m etodam i zniewalał sobie współczesnych, publikow ali w tym czasie pod jego adresem złośliwe docinki i pamflety satyryczno- -demaskatorskie. Również w spółpraca artysty z Benito M ussolinim zadecydo
wała o tym, że po wojnie futuryzm stał się w hum anistyce europejskiej pojęciem wstydliwym.
W Rosji radzieckiej pobrzmiewały jeszcze długo echa wczesnej twórczości takich artystów, jak W łodzimierz M ajakowski, Wasilij K am ieński, W ielemir Chlebnikow i Dawid Burluk, ale ich powiązanie z rew olucją proletariacką przyniosło konsekwencje artystyczne i polityczne znacznie różniące się od założeń teoretycznych sformułowanych przez włoskich ideologów. Nie po b u dzała również do szerszej, ponadnarodow ej dyskusji o włoskich prekursorach
„dynamizm u” futurystyczna przygoda polskiej sztuki aw angardow ej, k tó ra m iała raczej charakter lokalny i trw ała bardzo krótko.
Kiedy w 1936 roku W alter Binni opublikow ał P o etyk ę dekadentyzm u, okazało się, że idee futuryzmu nie wzniecają ju ż gorączkowych polemik nawet w podzielonym i skłonnym do zajm owania skrajnych stanow isk środow isku włoskich krytyków. Z niezwykłym spokojem przyjęto słowa autora, k tóry pisał o m inionym okresie: „ [...] chęć odnowy zredukow ała się więc w rzeczywistości do narzucania nowej psychologii: psychologii człowieka współczesnego i cywi
lizacji mechanicznej” 16.
Nieliczni obrońcy ruchu szermowali natom iast argum entam i, które stały niemal w jawnej sprzeczności z hasłam i zawartym i w m anifestach. N a przykład F o rtu n ato Bellonzi dowodził, iż cechowała futurystów wrażliwość na dziewi
czość rodzimego kraju, na jego prymitywne i pierwotne formy życia, a A ntonio
15 F. F l o r a : Dal romanticismo al futurismo. Piacenza 1921. W latach 1918— 1923 pojawiła się polska odm iana futuryzmu w twórczości m.in. B. Jasieńskiego, A. W ata, T. Czyżewskiego, A. Sterna i S. M łodożeńca. O jej związkach z aw angardam i włoskimi i rosyjskim i pisali m.in.
S. R. L e e (Trudne przymierze. Polska awangarda poetycka w kręgu idei lewicy, 1918-1939.
W arszawa 1982, s. 32— 117) i S. S t e r n o - W a c h o w i a k (M iąższ zakazanych owoców. Jankowski - Jasiński - Grędziński. Szkice o futuryzmie. W arszawa 1985).
16 W. B in n i : La poetica del decadentismo. Firenze 1936. Cyt. za: L. P a g l i a : Invito alla lettura di Marinetti. M ilano 1977, s. 161.
Piccone Stella nazywał F. T. M arinettiego „sztukm istrzem słow a” (giocoliere verbale) oraz wskazywał na ludyczny aspekt jego tw órczości17.
Jedną z pierwszych definicji futuryzmu, k tó ra obejm ow ała całokształt jego dokonań, sformułował w 1948 roku M arcel R aym ond w książce zatytułow anej Od B audelairea do surrealizmu. Centralnym punktem wywodu au to ra było twierdzenie, że „nielogiczny paroksyzm futurystów w wigilię wojny nie był now ą inkarnacją tradycji, któ ra zaczęła się w rom antyzm ie, ani jej konsekw en
cją barbarzyńską i spontaniczną zarazem. [...] był pró bą przystosow ania się do universum, w którym wpływ człowieka n a m aterię (i m aterii n a człowieka) powiększał się codziennie. I chodziło przecież o to, aby skończyć z tyranią sentymentów, z «potrzebam i serca«, z «pragnieniam i duszy«, w końcu chodziło o to, aby zapomnieć o tej naturze człowieka, której czar pryskał już i staw ał się m onotonny.” 18 N ietrudno zauważyć, że wypowiedź francuskiego badacza znacznie różniła się od wielu przytoczonych wcześniej opinii włoskich kryty
ków i historyków kultury. Jej zawartość treściowa korespondow ała znako
micie z futurystycznym rozumieniem tradycji wyrażonym w m anifestach ruchu, ale rozm ijała się w dużym stopniu z jego p raktyką twórczą. M. R aym ond nie odczytał uważnie skrupulatnie studiowanych przez włoskich badaczy rozpraw teoretycznych, jakie oprócz manifestów publikow ali praw ie wszyscy przed
stawiciele futuryzmu. M ożna w nich znaleźć stwierdzenia, któ re w żaden sposób nie dają się odnieść do głównych reguł doktrynalnych zapisanych w manifestach. Z tego przede wszystkim powodu na gruncie włoskiej hum ani
styki funkcjonuje albo model futuryzmu m arinettiańskiego, albo m odel wielo
kierunkowego ruchu społeczno-kulturalnego.
Jak widać, sprzeczności tkwiące w samej doktrynie ideologicznej ruchu spowodowały, że futuryzm m iał wiele twarzy. Łączył się z różnym i „izm am i”, nie dał się zam knąć w jednej formule historycznej lub teoretycznej, czego próbow ał np. dokonać M. Raym ond. Niemniej tru d n o jed n ak odmówić całkowicie racji francuskiemu autorow i, gdy stara się przekonać czytelnika swojej książki o tym, że w futuryzmie, podobnie jak w różnych „izmach”, istnieją pewne elementy, które niezależnie od nazwy (constans, invariants itp.) świadczą o przynależności danych twórców i ich dzieł do tego ruchu.
W całej pełni złożoność omawianego zjawiska ujawniły jedn ak dopiero szczegółowe badania historyczne, które zapoczątkow ał w połowie lat pięć
dziesiątych G iacom o D ebenedetti interesującym szkicem pt. Poem at afrykański.
A utor udokum entow ał w nim tezę głoszącą, że do k try n a M arinettiego jest w jednakow ej mierze nowoczesna i tradycyjna, poniew aż nie wystarczy zdefiniować poety jak o osobnika zarażonego cywilizacją, w ojną i dynam iz
17 Zob. F. B el lo n z i : Saggio sulla poesia di M arinetti. U rbino 1943, oraz A. P i c c o n e S t e l l a : Precisazione su F .T . Marinetti. „Poesia” 1945, n r 4. Znacznie bardziej wyważone sądy o twórczości futurystów sformułował F. M. C o r n e l l i w swojej pracy zatytułow anej L a lingua del futurismo, wydanej w Rzymie w 1942 roku.
18 M. R a y m o n d : Da Baudelaire al surrealismo. T orino 1948. Cyt. za: L. P a g l i a : Invito alta lettura..., s. 164.
mem, aby na tej podstawie sądzić o jego sztuce. Kluczem do doktry ny są same dzieła, a one świadczą o tym, że futurystycznego pragnienia odkryw ania i posiadania rzeczywistości nie m ożna zaspokoić, dlatego też artystyczne
„oznaczanie utonęło w konkursie m etafor” i ponow nie w padło w pułapkę
„wyobraźniowego barokizm u”. „M arinetti jest więc — pisał a u to r — na jego i nasze szczęście, tradycjonalistą lub — ja k mówimy prościej — jest klasycznie ludzki.” 19 Nowi entuzjaści i adwersarze futuryzmu z im petem rozstrząsali ten problem jeszcze przez długi czas, form ułując wnioski i tezy coraz bardziej zaskakujące, a nieraz — wzorem futurystów — dziwaczne.
M om entem przełomowym w badaniach nad włoską sztuką aw angardow ą stało się opublikow anie w 1958 roku pierwszego, a w latach następnych
— drugiego wolum inu Archiwum futuryzm u w opracow aniu M arii D rudi Gam billo i Teresy F io ri20. Inicjatywa wydawnicza znanej oficyny „De Luca”
podjęta została w ram ach prac dokum entacyjnych M iędzynarodow ego Stow a
rzyszenia K rytyków Sztuki, którem u przewodził Pierre Francastel. Futurismo dimenticato nagle znalazło się prawie w centrum zainteresow ania krytyki i nauki światowej. Teksty teoretyczne, dokum enty, spisy dzieł sztuki, akta, bibliografie i apendyksy otwarły ogromnej liczbie naukow ców drogę do tajemnic futuryzmu.
Jak wiele zostało jeszcze do odkrycia n a tym obszarze historii kultury i sztuki, m ożna się również przekonać, śledząc m.in. polem iki ówczesnych badaczy z klasyczną już m onografią ruchu autorstw a Rosy Trillo Clough wydaną w Nowym Jorku w 1942 ro k u 21. N astępnym wydarzeniem na miarę Archiwum... było niewątpliwie otwarcie C entro Studi Bragaglia, w którym zgrom adzono dokum enty na tem at życia i twórczości całej rodziny Bragaglia związanej m ocno z włoskim futuryzmem.
N atychm iast zareagował na pomnikowe dzieło firmowane przez „De Luca”
Um berto Barbaro, sympatyk futuryzmu i założyciel włoskiego imaginizmu
— kierunku artystycznego, który akcentował naczelną rolę fantazji w procesie tw orzenia22. Jego artykuł opublikow any na łam ach „II C ontem poraneo”
otwiera refleksja nad smutnym losem, jaki historia zgotow ała spuściźnie futurystów, traktując ich sztukę jak o przejaw myśli paseistycznej, co w rezul
tacie spowodowało, że z obojętnością odniosły się do niej całe następne pokolenia. B arbaro postuluje, aby odzyskać dla współczesności wielkie dzieła reprezentantów tego kierunku i nie odm awiać im autentycznych wartości, jakie wniosły do kultury XX wieku. W yraża również nadzieję, że w następnym , lepiej
19 G. D e b e n e d e t t i : Il Poema africano di M arinetti, In: Saggi critici. M ilano 1955. Cyt. za:
L. P a g l i a : Invito alla lettura..., s. 162— 163.
20 M. D r u d i G a m b i l l o , T . F i o r i : Archivi del futurismo. Vol. 1. R om a 1958— 1959. Voi. 2.
Rom a 1959— 1962.
21 Por. C. R. T r i l l o : Looking Back at Futurism. New Y ork 1942, oraz stanow iące niew ątp
liwie rezultat tej dyskusji późniejsze, szersze opracow anie pt. Futurism. New Y ork 1961.
22 O związkach U. B arbara z włoską aw angardą pisze m.in. M . V e r d o n e w artykule La poesia del film opublikow anym w 1948 roku w n r 348— 349 „Film critica”.
2 Czas przyszły.
opracow anym wydaniu Archiwum... udostępnione zostaną czytelnikom m ate
riały i dokum enty z lat 1920— 1944, ukazujące schyłek i transform acje ruchu futurystycznego 2 3.
Praw ie natychm iast do tej batalii przystąpił również M aciej Żurowski, przedstawiciel polskiego środow iska naukow ego, uzasadniając konieczność zapełnienia czystej karty w księdze europejskiej sztuki aw angardow ej, ponie
waż — ja k pisał — futuryzm znajduje się „w samym środku tej historii i należy do niej w sposób osobliwy, nie z tytułu stw orzonych przez siebie arcydzieł, których nie ma, lecz jak o abstrakcyjny schem at nie wypełniony osiągnięciami artystycznymi. Osobliwość ta jest niezrozum iała tylko w oderw aniu od historii politycznej W łoch” i dlatego „futuryzm znajdzie się niedługo w centrum badań nad sztuką i literaturą XX wieku” 24.
Słowa M. Żurowskiego potwierdziły się bardzo szybko. Już w 1962 roku P a r Bergman dokonał jednego z pierwszych opracow ań ruchu, które opub likował w języku francuskim w Uppsali pt. Choroba na nowoczesność i Symul- taniczność 25. A utor rzetelnie udokum entow ał głębokie i rozległe źródła futury
zmu, jego obsesję wtopienia się w życie współczesne oraz zasady sym ultanicz
nej m etody tworzenia, w arunkow ane szybkością kom unikacji międzyludzkiej.
Z aproponow ana również przez niego typologia zjawiska: podział całego ruchu na zinstytucjonalizowany futuryzm ortodoksyjny i klim at futurystyczny in
spirujący cały szereg środow isk twórczych — zapoczątkow ała nowy etap wielostronnych badań nad tym okresem w dziejach europejskiej awangardy.
W arto w tym miejscu wspomnieć m.in. o zarysowanej przez R enata Barillego
„dynamicznej wizji świata” w sztuce awangardowej, o odkryciu przez G iorgia Cellego fundam entalnych ambiwalencji w poezji F. T. M arinettiego oraz o studiach M. W. M artin, Ch. B aum garth i K. Pom orskiej poświęconych tem atyczno-form alnym związkom futuryzmu z innymi kierunkam i i prądam i artystycznym i26. Prow adzone od kilkunastu lat w naszym kraju badania kom paratystyczne także zaowocowały interesującym i książkami, spośród k tó rych na szczególną uwagę zasługują takie publikacje, ja k Futuryzm w Polsce Grzegorza Gazdy oraz Futuryzm i jego w arianty w literaturze europejskiej pod redakcją Józefa H eisteina27.
23 U. B a r b a r o : Archivi del futurismo. „II C ontem poraneo” 1959, n r 10.
24 M. Ż u r o w s k i : Teoretycy futuryzm u. „Przegląd H um anistyczny” 1959, n r 5, s. 168— 169.
25 P. B e r g m a n : „Modernolatria" et „Simultaneità". U ppsala 1962.
26 R. B a r i i li: M arinetti e il nuovo sperimentalismo. „II Verri” 1970, n r 33— 34; G. C e lli:
In margine al futurismo: storia di una ambivalenza. „II Verri” 1970, nr 33— 34; M .W . M a r ti n : Futurist Art and Theory. Oxford 1968; Ch. B a u m g a r t h : Geschichte des Futurismus.
H am burg 1966 [przekł. polski J. T a s a r s k i : Futuryzm. W arszaw a 1978]; id e m : / futuristi in Germania. „II Verri” 1970, n r 33— 34; K. P o m o r s k a : Lucini e il futurismo. „II Verri” 1970, nr 33— 34.
27 G. G a z d a : Futuryzm w Polsce. W roclaw 1974; Futuryzm i jego warianty w kulturze europejskiej. Red. J. H e i s t e i n . W roclaw 1977. Zob. również A. H u t n i k i e w i c z : Futuryzm.
W : id e m : Od czystej form y do literatury fa ktu . W arszawa 1976, s. 93— 119, oraz J. H e i s t e i n : W okół futuryzm u. W : id e m : Historia literatury włoskiej. W arszaw a 1987, s. 216—222.
Szczególne miejsce w najnowszej batalii o futuryzm zajm ują liczne m ono
grafie i antologie tekstów źródłowych opracow ane w latach 1965— 1986 przez M aria Verdonego — profesora uniwersytetu rzymskiego, który ujawnił wiele nowych faktów z niezwykle bogatego „życia futurystycznego”. Jego studia historyczne na tem at literatury, filmu, teatru, fotografii i deklam acji ukazują różne oblicza bezgranicznej, niemal intelektualnej i artystycznej agresji futury
stów na „m uzealną” Ita lię 28. Jednocześnie lektura tych prac wyraźnie uśw iada
mia współczesnemu historykowi kultury, że docieranie do „praw dy” o począt
kach europejskiej awangardy polega na odrzuceniu tradycyjnych m etod badawczych i poszukiwaniu takiej pluralistycznej m etodologii, k tó ra po
trafiłaby sforsować różne przestrzenie sztuki i nauki. Niestety, kom paraty- styka historyczna i teoretyczna nie dysponuje jeszcze takim zespołem metod i technik, który pozwoliłby ogarnąć w całości strukturę tego zjawiska czasu wybuchowego.
E doardo Sanguinetti uważa, że klucz interpretacyjny do interesującego mnie fragm entu historii kultury tkwi w samej doktrynie. Jest nim „polem olo
gia”, czyli przekształcanie materii językowej pod wpływem — a raczej pod presją instytucji politycznych i nowej ekonom ii społecznej. Zadaniem badacza byłoby więc określanie funkcji języka futurystycznego ja k o wytworu rzeczywistej wojny industrialnej, k tó ra „nie jest tylko higieną świata, ale jest praw dą świata i ostatnią praw dą natury i historii” 29. Z a kluczowym znacze
niem polemologii w myśli futurystycznej opow iada się również Luciano De M aria, ale w odróżnieniu od Sanguinettiego kojarzy to pojęcie z niepokojem metafizycznym twórców awangardowych, którzy „wojnę identyfikowali z gene
ralnym prawem życia: Ludzkość i konieczność walki stały się [d la nich T. M.] pojęciami synonimicznymi.” 30
Generalnie m ożna stwierdzić, że batalię o futuryzm, k tó ra przybrała na sile w ostatnim dwudziestopięcioleciu, cechowała ogrom na liczba nadużyć interpretacyjnych i opinii wzajemnie się wykluczających. W licznych an
tologiach L. De M arii, pracach G iana-B attisty N azzara czy G iovanniego Listy układ m ateriału oraz d obór cytatów służył czasami zbyt gorliwej rewaloryzacji pozytywnych wartości ruchu. Zupełnie inny obraz zjawiska jaw i się czytelnikowi podczas lektury książek Ines Scaram ucci lub B runa Romaniego, napisanych chyba w tym celu, aby zdeprecjonow ać wszystkie
28 Spośród licznych prac M. Verdonego m ożna wymienić przede wszystkim: Gli intellettuali e il cinema; Teatro del tempo futurista; Music-hall, cinema, radio du futurism e; Che cose è il futurismo oraz Prosa e critica futurista. Licznych inspiracji dostarczyła mi lektura następujących publikacji tego au to ra: Anton Giulio Bragaglia. Ed. di „Bianco e N ero”. R om a 1965; Cinema e letteratura del futurismo. Ed. „Bianco e N ero”. R om a 1968; Poemi e scenari cinematografici d ’avanguardia. R om a
1975; Arnaldo Girtna. Tra astrazione e futurismo. Ravenna 1985.
29 Zob. E. S a n g u i n e t t i : L'estetica della velocità. „D uem ila” 1966, n r 6; id e m : L a guerra futurista. In: Ideologia e linguaggio. M ilano 1975. Cyt. za: L. P a g l i a : Invito alla lettura..., s. 166.
30 F. T. M a r i n e t t i : Teoria e invenzione futurista. Introduzione, testo e note a cura di L. D e M a r ia . M ilano 1968, s. XLIV. Por. również M. I s n e n g h i : Il mito della guerra da M arinetti e Malaparte. Bari 1970.
przejawy działalności futurystycznej lub co najmniej ukazać je w krzy
wym zwierciadle.
Studium G.-B. N azzara jest udaną pró bą wyjaśnienia zagadnień estetycz
nych n a tle szerokiego kontekstu polityczno-kulturalno-technicznego epoki.
C entralną pozycję w łańcuchu rozważanych przez a u to ra faktów stanow i nobilitacja anarchizujących tendencji występujących we wszystkich sferach istnienia futuryzmu. Nazzaro należy również do grona nielicznych historyków, którzy skłonni są przypisywać większe znaczenie samym dziełom niż patetycz
nym i napuszonym m anifestom 31. N atom iast stosunek G. Listy do badanego przedm iotu wystarczająco jasno ilustruje k ró tk i fragm ent jego pracy przyto
czony przez Józefa Heisteina we wspomnianej książce — i nie wym aga żadnego kom entarza naukowego. „H istoria — poucza francuski a u to r — wybrała M arinettiego, aby nadał m iano naszemu wiekowi. W szystkie wielkie osobo
wości naszych czasów, świadomie lub nie, działały n a podstaw ie idei futuryz
mu. [...] Praw dziw ą m etryką urodzenia naszego wieku jest słynna pierwsza stronica »Le Figaro « z 20 lutego 1909 roku.” 32 P o lekturze tego tekstu n a myśl przychodzi jedynie następująca refleksja : Czyżby w ten sposób odwdzięczała się M arinettiem u historia, z k tó rą tak zaciekle walczył? Z pewnością byłoby to zbyt proste rozwiązanie zagadki czasu, ja k ą stworzył swoim pojawieniem się i pozostawił do rozw iązania potom nym futuryzm!
N ie pozbawione emocji są również argum enty adwersarzy ruchu. I. Sca
ram ucci widzi w nim wyzwolenie najbardziej m rocznych, pierwotnych i b a r
barzyńskich instynktów, a B. R om ani niemal utożsam ia go z faszyzmem, wbrew zdrowemu rozsądkowi próbuje udow odnić jego całkowicie wtórny charakter wobec francuskiego symbolizmu, a także oskarża futurystów o u p ra
wianie handlu hum anistycznymi w artościam i33.
R óżnorodność całego zjawiska najbardziej interesująco, aczkolwiek nie w sposób wyczerpujący, ukazują jednak prace badaczy, którzy bez zbędnego zacietrzewienia, z dystansem oraz rozwagą analizują dokum enty, dzieła sztuki i mity futurystyczne. Rzeczowy charakter rozpraw Luigiego Paglii, M aurizia Fagiola, Filiberta Menny, Józefa Heisteina i jeszcze kilku innych autorów , chociaż nie koresponduje z tem peram entem twórców aw angardow ych, trafniej oddaje myśl futurystyczną niż „literackie pom niki” wznoszone k u czci lub hańbie reform atorów św iata34.
Tem peraturę dyskusji podnoszą jeszcze bardziej kontynuato rzy dzieła F. T. M arinettiego skupieni od prawie dwudziestu lat w okół rzymskiego
31 G. B. N a z z a r o : Introduzione al Futurismo. N apoli 1973.
32 G. L i s t a : Futurisme. Lausanne 1973, s. 79. Cyt. za: J. H e i s t e i n : Futuryzm we Włoszech.
W : Futuryzm i jego w arianty..., s. 16.
33 I. S c a r a m u c c i : Il futurismo. M ilano 1972; B. R o m a n i : Dal simbolismo al futurismo.
Firenze 1969.
34 Por. m.in. M. F a g i o l o D e l l ’A r c o : Omaggio a Balla. R om a 1967; id e m : L a scenografia dalle sacre reppresentazioni al futurismo. Firenze 1973; F. M e n n a : Enrico Prampolini. R om a 1958; J. H e i s t e i n : L e futurisme dans les littératures européenes. „E urope” 1975, n r 551.
miesięcznika „Futurism o-O ggi” („Futuryzm -Dzisiaj”). R edaktorem naczelnym pisma jest Enzo Benedetto — znany m alarz aw angardow y związany z ruchem , raczej należałoby powiedzieć z m arinettyzm em, od 1925 roku. F unkcję sekreta
rza redakcji pełni Stefania L otti — artystka i profesor sztuk pięknych.
W śród współpracowników znajduje się wiele uznanych autorytetów n a
ukowych z całego świata oraz wcale niem ała grupa m łodych twórców.
N a łam ach periodyku rozważa się sprawy stare i nowe, zagadnienia histo
ryczne i problem y teorii sztuki współczesnej, publikuje się listy i dokum en
ty, reprodukcje obrazów, wiersze, fragm enty prozy oraz bieżące informacje o wystawach, wernisażach, konkursach i książkach poświęconych futuryz
mowi. L ektura wszystkich dotychczas wydanych roczników podsuw a czytel
nikowi dwie ważkie refleksje: z jednej strony nabiera on przekonania, że pojęcie futuryzmu coraz bardziej „rozm ywa” się w pow odzi współczesnych prądów artystycznych i staje się zbyt pojemne, aby traktow ać je jak o wyznacznik konkretnego ruchu, z drugiej zaś — zastanaw ia go coraz więk
sze, powszechne zainteresowanie wydarzeniami sprzed pon ad siedemdzie
sięciu lat.
Próbę wyjaśnienia takiego stanu rzeczy podjął Enzo Benedetto, publikując na przełomie 1984 i 1985 roku (w trzech kolejnych num erach pisma) cykl artykułów pod tytułem F uturyzm /idea35. D o k o n an a przez a u to ra rek o n struk cja postawy futurystycznej m iała na celu ukazanie przyległości sytuacji artystycznej, w jakiej znajduje się wielu twórców współczesnych, do jej, utrw alonego w manifestach i dziełach, pierwowzoru historycznego. I raz jeszcze futurystyczne credo zaskakuje swoim zdecydowanym i profetycznym
tonem.
„Poszukiwanie prawdy ideologicznej futuryzm u — wyznaje Benedetto
— nie jest (i nigdy nie było) nam , futurystom , potrzebne. N am chodzi o naturalny tlen, którym oddychamy i który bezwiednie staje się pokarm em wszystkich naszych działań. Jest wewnętrzną podnietą, k tó ra kieruje naszym życiem.” To jest właśnie „stan duszy”, owo „ciążenie ku przyszłości istniejące w całej naturze i w człowieku, a w szczególny sposób odczuw ane jest przez wszystkich artystów, którzy stoją na straży ludzkiej wrażliwości. A więc jest to cecha wrodzona.” 36 Życie — kontynuuje a u to r — jest jed n ak grą sił inteligencji, co w rezultacie czyni je tak nieskończonym i różnorodnym , że tru dn o artyście i człowiekowi dokonać jego uproszczonej i jasnej syntezy. I ten właśnie fakt zadecydował o pow staniu zredagowanego przez F. T. M arinet
tiego program u futuryzmu, którego ideologiczne zadanie polegało n a przewi
dywaniu i zrozumieniu przyszłości.
A rgum entów nadal dostarcza sztuce futurystycznej teraźniejszość, w której, zdaniem autora, dom inują takie wartości, jak:
35 Zob. przypis 2.
36 Wszystkie cytaty pochodzą z: E. B e n e d e t t o : Futurismo/idea / . . . , s. 3— 5. Pełną wykładnię futurystycznego światopoglądu zawarł a u to r w książce zatytułow anej Futurismo cento x 100. R om a 1975.
1. Oryginalność: „ [...] nie m a sztuki tam , gdzie nie m a oryginalności.
Naśladow cy futurystów, nie są futurystam i.”
2. Sztuka/Życie: „ [...] artysta jest drgającą częścią trw ającego w danym czasie życia.”
3. Optym izm : „ [...] dusza postępu: Wszyscy twórcy są optym istam i. Bez optymizm u znajdziemy się w epoce zerowej.”
4. W olność: „ [...] należy ona do artysty. Bez wolności nic się nie tworzy i wszystko zatrzym uje się na szlabanie kontrolera.”
5. Przyszłość: „ [...] podążanie ku przyszłości jest przywilejem wszystkich artystów. Dzieło jest owocem idei i wyobraźni, które poprzedzają realizację.
W szystko to, co zdarza się w tym momencie, należy już do przeszłości, ale artysta jak o człowiek, do wszystkiego przykłada m iarę przyszłości.”
6. Symultaniczność: „ [...] elementy dynam izujące nasze życie są wzajemnie wobec siebie sprzeczne, przenikają się, łączą i rozdzielają, odżywają n a nowo, udoskonalają się, wyniszczają i ocalają się wzajemnie. Aby zinterpretow ać to wszystko, trzeba posłużyć się syntezą, k tó ra ogarnia wszystkie elementy współczesności.”
7. F antazja i synteza: „ [...] są najważniejszymi pierw iastkam i naszego umysłu, lepszej natury człowieka i piękniejszej rzeczywistości.”
8. M aszyna: „[...] ten element m ultiplikujący ludzką aktyw ność jest ważnym bohaterem życia. Posuw a wszystko do przodu, ponieważ jego obowiązkiem jest odciążenie i przyspieszenie pracy ludzkiego umysłu. Jest główną postacią naszych czasów, k tó ra występuje zarów no w nietrwałych formach zewnętrznych, jak i w rzeczywistości idealnej.”
9. O soba: „ [...] sztuka jest zawsze przywilejem człowieka. Jeśli manifestuje się w działaniu zbiorowym, wówczas daje się prow adzić i ulega wpływom najbardziej genialnej osoby w grupie. Jeśli nazywa się ją »zespołową«, wówczas zawsze jest ona rezultatem ludzkiej inteligencji, k tó ra interpretuje różne, pozytywne i negatywne, impulsy pewnej zbiorowości.”
10. Ojczyzna: „ [...] to znaczy miłość do m atki ziemi [...]. M iłość nie ograniczająca się do miejsca urodzenia (jak patriotyzm lokalny dawnych czasów), ale obejm ująca grupę ludzi związanych sposobem w yrażania się, tradycją i obyczajami. Być może, w przyszłości zespoły te zintegrują się i poszerzą do tego stopnia, że Ojczyzną będzie E uropa lub Świat; ale teraz istnieje jeszcze Italia i musimy jej bronić przed wewnętrznym rozbiciem .” 37
W przekonaniu autora ten dekalog futurystyczny nie utracił swojej ak tu al
ności i stanowi siłę napędow ą dla tych współczesnych, abstrakcyjnych kierun
ków artystycznych, które nadal najbardziej cenią wolność i fantazję38.
O dpow iedź na pytanie, czy rekonstrukcja postaw y futurystycznej d o k o n a
na przez E. Benedetta wiernie oddaje „praw dę” historycznego pierwowzoru, zawiera się w następnych rozdziałach niniejszej pracy. W tym miejscu, na
37 Ibidem.
38 A utor szeroko komentuje tę tezę w II części szkicu zamieszczonego w n r 1— 2 „Futuris- m o-Oggi” z 1985 roku.
użytek dalszych rozważań, trzeba spojrzeć na wypowiedź włoskiego artysty przez pryzm at wieloletniej batalii o futuryzm, ja k a toczyła się w dw udziesto
wiecznej humanistyce. Cechuje ją niezwykłe w prost pom ieszanie faktów, pojęć i kryteriów wartościowania. O dnosi się wrażenie, że wiele było w przeszłości futuryzmów i dlatego ich odczytywanie nie układa się w logiczną całość, przypom inając raczej nie kończący się potok słów, pełen uskoków i m eandrów myślowych. Już samo podniecenie, jakie często wzbudza wśród krytyków i historyków kultury ten przedm iot badania, doprow adza do zupełnie rozbież
nych jego interpretacji. Czyżby futuryzm, który pow stał po to, aby przewidy
wać i projektow ać przyszłość, absolutnie nie mieścił się ze swoim św iatopo
glądem i swoimi dziełami w kręgu aspiracji i zdolności poznawczych następ
nych pokoleń? Czyżby miał się okazać tylko dziwaczną efemerydą lub kaprysem historii, które m ożna jedynie traktow ać z przym rużeniem oka?
F akty zdecydowanie temu przeczą. W szak futurystyczny m iraż stworzył, jak słusznie zauważa Bożena Kowalska, „koncepcje artystyczne o niespotykanym rozm achu, jak żadne niemal profetyczne, zwiastujące drogi, którym i pójdzie sztuka rozpoczętego stulecia” 39. W yjaśnienia tego dylem atu oraz inter
pretacyjnych perypetii futuryzmu należy więc chyba szukać w samej doktrynie ruchu, k tó ra była — moim zdaniem — jednym z bardzo ważnych ogniw w złożonym procesie ewolucji sztuki w XX wieku.
W ypowiedź E. Benedetta traktuję jak o reprezentatyw ną próbkę futurys
tycznego myślenie o sztuce i spróbuję krótk o scharakteryzow ać zaw arte w niej konstytutyw ne cechy światopoglądu oraz określić typow e dla jej poetyki środki językowe. Pierwszą wątpliwość wzbudzają w uważnym czytelniku wyraźne rysy i pęknięcia w samej strukturze opisanego św iatopoglądu. Nie znajduję tu żadnych cieniowań, jedynie pozytywy lub negatywy, rację bądź jej brak. Charakterystyczny dla jednolitego oceniania zjawisk głód absolutu tłumaczy się jednak szeregiem osobliwych am biw alencji: sztuka jest życiem;
jedynie optym ista m a praw o do oryginalności; m aszyna jest bytem idealnym;
fantazja poskram ia symultaniczny charakter rzeczywistości; wolność utoż
samia się z dobrem , osoba z geniuszem; granice futurystycznej ojczyzny wyznaczają wartości tradycyjne; przyszłość jest przywilejem artystów i ograni
cza ich wyobraźnię; przewidywanie opiera się wyłącznie n a przesłankach optymistycznych; dusza jest wrażliwa n a impulsy m aterii i techniki itd. M ożna się zastanaw iać nad wolnością ograniczoną kryteriam i etycznymi i pozostałym i wartościam i wymienionymi w dekalogu, nad m ożliwościami rozw iązywania sprzeczności za pom ocą syntezy inspirowanej fantazją, wreszcie nad tym, jak być oryginalnym futurystą, jeśli trzeba spełnić rygorystycznie określone wa
runki. Jest to, jak widać, problem wiary — futurystą bowiem się jest lub nie.
W przeciwnym wypadku czemu służyłby ten dekalog? Skoro jed n ak uznać, że
„futurystyczny stan duszy” stanowi cechę w rodzoną, tedy wszyscy musieli
byśmy być optymistami, ludźmi oryginalnymi, wolnym i i pełnym i fantazji.
39 B. K o w a l s k a : Futuryzm zapoznany. W: e a d e m : Sztuka w poszukiwaniu mediów. W ar
szawa 1985, s. 98.
Rzeczywistość bywa jednak zdecydowanie bardziej zróżnicow ana. H istoria ludzkości dostarcza wiele przykładów na to, że dekalog futurystyczny jest jedną z wielu możliwych zasad klasyfikujących działania społeczne; chyba że historia napraw dę zaczęła się wraz z narodzinam i futuryzm u. Wówczas omówiony program teoretycznie mógłby ściślej korespondow ać z charakterem samej rzeczywistości. A takie właśnie przekonanie stym ulow ało procesy twórcze artystów aw angardow ych w pierwszej dekadzie XX wieku i nie jest całkiem obce niektórym kierunkom współczesnym. D obitnie zostało ono już wyrażone w następujących słowach manifestu m alarstw a futurystycznego z 1910 roku: „Chcemy powrócić do życia. W spółczesna nauka, zaprzeczając swej przeszłości, odpow iada n a potrzeby m aterialne naszych czasów. T ak samo sztuka, negując to, co minione, winna odpowiedzieć na potrzeby umysłowe doby bieżącej.” 40
M am y tu do czynienia z m etafizyką m otyw ow aną argum entam i wiedzy materialistycznej. Światopogląd futurystyczny okazuje się syntezą o p a rtą na kompozycji pierwiastków filozoficznych n a zasadzie połączeń poprzez m eta
forę słowną.
Osobliwość wspomnianego szeregu ambiwalencji nie polega więc tylko na pomieszaniu pierwiastków „ducha” i „materii” ani naw et n a niehierarchicznym ustrukturow aniu opisowych, wartościujących oraz norm atyw nych składników św iatopoglądu — co nierzadko charakteryzuje również myślenie wielu współ
czesnych doktrynerów — ale zasadza się na definiowaniu (syntetyzowaniu, jak by powiedział M arinetti) świata po raz pierwszy „od now a” i „w nowy sposób”.
„Od now a”, jak o że stary świat przestał istnieć, a „w nowy sposób”, ponieważ odkrycia filozofii i nauk ścisłych pozbawiły użyteczności poznawczej tradycyj
ne kategorie naukowe, nobilitując fantazję do rangi fundam entalnego kryte
rium poznania i percepcji. Jak pisał w 1903 roku Lucićn D ugas, „nie m a obiektów wymykających się spod działania fantazji: wszystkie pojęcia dow ol
nej kategorii — zmysłowe, psychologiczne, abstrakcyjne, ogólne — są m ateria
łem dla fantazji” 41. N auk a otw arła więc bram y do wolności, której cechą charakterystyczną jest to, że daje ona człowiekowi wielorakie m odalności istnienia i jak o tak a stanowi antycypację i projekt. Jej zaś podstaw ow ym wymiarem czasowym jest przyszłość.
W tej optyce eksplozja futurystycznych pomysłów okazuje się konsekw en
cją czasu wyprzedzającego siebie samego i czasu wybuchowego, który staje się czasem właściwym filozofii spekulatywnej. P aradoks takiego m yślenia polegał więc n a tym, że — w odróżnieniu od tradycyjnych koncepcji spekula- tywnych — futurysta bardzo m ocno opierał się n a doświadczeniu i liczył się z rzeczywistością, ale czerpał z niej siłę przede wszystkim n a użytek abstrakcyj
nych rozw iązań sytuacji życiowych i artystycznych. Jeśli m ożna tak powiedzieć, z układu: m ateria — dusza, futurysta zdecydowanie wybierał jed n a k duszę,
40 L a pittura futurista. Manifesto tecnico. C y t za: Artyści o sztu ce..., s. 157— 158.
41 L. D u g a s : L'immagination. Paris 1903, s. 173. Cyt. za: I. R o z e t: Psychologia fantazji.
Przeł. A. N o w i ń s k a . W arszawa 1982, s. 22.
ponieważ w jego przekonaniu wyrażała się ona w pasji człowieka, w jego profetycznej myśli — była więc w swoisty sposób nieśm iertelna i m iała przed sobą wyraźnie zarysowaną przyszłość.
D o tego problem u jeszcze powrócę w dalszej części niniejszej pracy.
Obecnie wystarczy jedynie stwierdzić, że ową metafizykę „przyobleczono w werbalne szaty m aterii”, obwarowując ją takim i elem entam i rzeczywistości, jak technika, m iasto i wiedza czerpana z n auk szczegółowych. Więcej nawet, na zasadzie korelow ania przeciwieństw potrzebow ała on a zinstytucjonalizow a
nych form funkcjonowania oraz zdobywania sojuszników za pom ocą politycz
nego nacisku.
W arto również zauważyć, że wszystkie podstaw ow e pojęcia, jakim i po sługuje się współczesny futurysta E. Benedetto w celu określenia św iatopoglądu tego ruchu, formułowane są w trybie asercji, są przyjm ow ane arbitralnie.
Ż adna myśl wskazująca bezpośrednio na stanow isko zajm ow ane przez au to ra nie jest tu w yrażona w zdaniach z warunkiem otw artym (congiuntivo), które w języku włoskim służą właśnie do w ypow iadania opinii i subiektywnych poglądów. Przekonanie futurysty o słuszności i prawdziwości wypowiadanych myśli kształtuje więc tego typu wrażliwość językow ą, k tó ra za pom ocą licznych form introspekcyjnych i asocjacyjnych zdradza całkow ite zaangażowanie i subiektywizm narratora. Jednocześnie kom unikuje on właściwości rzeczy oraz ich aspekt idealny i intencjonalny. Rodzi się w strukturze wypowiedzi związek:
„narrator — ag itator” oraz „empiria — ideologia”. W yrazista rzeczywistość, stanow iąca zespół pewnych konkretów , jest natychm iast akceptow ana przez wypowiadającego i projektow ana w świat idei.
C entralne pozycje w łańcuchu słów zajm ują: „życie” i „artysta”. To słowa- -klucze. Życie jest stechnicyzowane (Maszyna), rozw ija się dynamicznie i wszechstronnie (Symultaniczność) w określonym miejscu (Ojczyzna). Artysta, który jest „cząstką trwającego w czasie życia”, zgodnie ze swoim stanem duszy (Optymizm) oraz praw am i twórczości (Wolność i Fantazja), interpretuje życie (Synteza) od now a (Oryginalność), przewidując kierunek jego rozw oju (Przy
szłość). Sens tego strum ienia myśli ewokuje wizję sztuki wyzwalającej się z przyjętych modeli — sztuki odważnej i nowatorskiej.
Oczywiście, wymienione przez au to ra kryteria porządkow ania i w artoś
ciowania wszystkich fenomenów rzeczywistości wym agają od artysty umiejęt
ności łączenia w jednolity organizm obrazowy różnorodnych zjawisk. Tej zasadzie organizow ania świata na nowo musi się podporządkow ać język
— podstawowe narzędzie kom unikow ania. N ietrudno n a tej podstaw ie wnios
kować, że dla wyzwalającego się od tradycji futurysty ważniejsza od samego języka (który zdaniem lingwistów zawiera własną zasadę klasyfikacji i należy do dziedziny czasu odwracalnego) jest m owa jednostkow a, subiektywna, podlegająca czasowi nieodw racalnem u42. A kt mowy, podobnie ja k a k t po
strzegania, zawsze dokonuje się w językowym czasie teraźniejszym, sytuując
42 Por. m.in. F. d e S a u s s u r e : Kurs językoznawstwa ogólnego. W arszaw a 1961, s. 15— 17, oraz É. B e n v e n i s t e : M owa a ludzkie doświadczenie. W: Znak, styl, konw encja..., s. 45— 51.
