Struktura fraktalna w poemacie "Pan Tadeusz"

Struktura fraktalna w poemacie "Pan

Tadeusz"

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 30, 101-112

R ocznik Towarzystwa Literackiego im. A. M ickiew icza X X X /1995

Ew a Pieczonka

STRUKTURA FRAKTALNA

W POEMACIE PAN TADEUSZ

Przystępując do pisania sw ego „poem atu sielskiego” M ickiew icz, jak w ie­ my, nie przeczuw ał, że tekst rozrośnie się w „pieśni ogrom nych dw anaście” 1. Z aczynał przecież zupełnie skrom nie, planując utw ór w rodzaju H erm ana i

D oroty G oethego, m ający ograniczać się do wątku m iłosnego, pozbaw ionego

naw et obecności Telim eny. W edług Stanisław a Pigonia „nie m a o niej w zm ianki w pierw szych 250 w ierszach pierw szej redakcji, choć okoliczności akcji wy- m agałyby tego .

Poem at pow staw ał w aurze radości tw orzenia, o czym przekonują listy autora: „Pisanie je st rodzajem cietrzew iej piosenki, z której i w ystrzałem trudno przebudzić” (26 IV 1832) 3 czy : „Pisanie tych rzeczy baw iło m nie niezm iernie, przenosząc m nie w nasze m iłe strony rodzinne” (19 IV 1834)4. T aka atm osfera tow arzyszy rodzącem u się poem atow i z pew nością do księgi czw artej, tw orzonej z zacięciem i w urzeczeniu przyw oływ anym światem : „kropię moje poem a.[...] Ż yję tedy w Litw ie, w lasach, karczm ach, ze szlachtą, Żydam i [...] G dyby nie poem a, uciekłbym z P aryża” (23 V 1833)5. Jednak w tym sam ym dniu poeta przyznaje: „W zdycham bardzo do dalszych części Dziadów[..]6. A w lutym 1834 dodaje „Z D ziadów chcę zrobić jedyn e dzieło m oje warte czytania, jeśli

n

B óg dozw oli skończyć” .

Jak widać więc, poem at („dziełko” - jak m ówił M ickiew icz - lub „piesz­ czone dziecko”) pow staw ał trochę na przekór am bicjom autora. I w brew o cze­ kiw aniom czytelniczym , i podczas przezw yciężania szeregu przeszkód (korekta

G iaura, opieka nad chorym G arczyńskim w Szw ajcarii, podróż z nim do A w i-

nionu, śm ierć przyjaciela, w łasne kłopoty finansow e i zdrow otne, przykra at­ m osfera em igranckiego Paryża itp.). A jednak pow staw ał. M ało tego, rozw ijał się - jakby... rządził się w łasnym i praw am i. Kończąc bow iem księgę trzecią (w tedy jeszcze „pieśń”) poeta obliczał całość na pięć ksiąg, m ając księgę czw artą sądził, że napisał ju ż 3/4 poem atu, po ukończeniu księgi piątej tw ierdził, że

zostały mu jeszcze trzy - liczył więc na osiem ksiąg; zaw ierając 3 VII 1833 r. um ow ę z A. Jełow ickim o druk „ani autor, ani em igracyjny w ydaw ca, nie wiedzieli, jakie będą rozm iary utw oru”8, później, zapow iadając druk tekstu w katalogu w ydaw niczym poeta planuje ksiąg dziesięć (zgodnie z tym tom pierw szy pierw odruku zaw iera tylko cztery księgi). U tw ór jednak rozrasta się nadal: w autografie pieśń jedenasta oznaczona jest jako ostatnia, ale w liście do O dyńca z 13 II 1834 r. M ickiew icz pisze o stworzeniu jeszcze jednej, dw unastej księgi, kończącej utwór. Jak wiem y, jednak i ona nie zam yka ostatecznie utworu. Poeta planow ał dołączyć do całości fabularnej jeszcze Epilog, ale ju ż nie zdążył (in­ form uje o tym O dyńca w lipcu 1835 r.), bow iem na przeszkodzie stanęła po- spieszność druku i nadm iar osobistych obowiązków. Gdyby jed nak tak się szczę­ śliwie złożyło, że M ickiew icz wykończyłby ów Epilog, naw et i on nie stanowiłby definityw nego podsum ow ania poem atu. W iadom o bowiem , że poeta pow racał doń, pisząc jego ciąg dalszy, który najpraw dopodobniej spalił przed w yjazdem na W schód we w rześniu 1855 r.9

O czym to w szystko św iadczy? N iew ątpliw ie o zupełnym braku planow ania, w cześniejszego ustalania przez poetę schem atów całości utworu. Jak pisze Sta­ nisław Pigoń:

„Żadna z jeg o w ielkich kom pozycji literackich [...] nie powstała jako produkt z góry w ytyczon ego planu, żadna nie jest ow ocem kalkulacji, techniczną realizacją zam ysłu sp recyzow anego i usta­ lonego uprzednio szczegółow o i w całej rozciągłości [...] Takich próbnych wytyczań architekto­ nicznych nie brak nawet u poety o tak zdecydow anym typie inspiracyjnym, jak S łow acki” 10.

M ickiew icz bow iem wierzył, że „sztuka cała pisania leży nie w książkach, a w duszy” 11. N a nią w skazyw ał jako na główne źródło prawdy: „Praw da jest tam, gdzie cały człow iek w każdym ruchu wydaje drgnienie ducha” 12.1 wierzył, że prawdę osiągnąć m ożna poprzez spontaniczność i prostotę bycia. D om agał się ich w każdym d ziałan iu 13. N ietrudno zauw ażyć zależność m iędzy postaw ą naturalną, spontaniczną twórcy, a sw obodnym rozrostem poem atu.

B adacze zajm ujący się analizą kom pozycji utworu starali się nadać mu zaw sze jakieś uporządkow anie, narzucić reguły jego w ew nętrznej konstrukcji. Ale nie bardzo poddaje się on prostym podziałom . N ieprzekonująco brzm i na przykład propozycja Pigonia, by traktow ać układ kom pozycyjny poem atu jak o sym etryczny: księgi I-X z w ew nętrzną cezurą pod koniec księgi V, a księgi XI i X II jak o epilog utworu. Do takiego podziału m a przekonyw ać: 1) istnienie punktu kulm inacyjnego zdarzeń pod koniec księgi V; 2) załam anie się stosunku Tadeusza do Telim eny też pod koniec księgi V; 3) czas dwóch dni w pierw szych pięciu księgach i rów nież dw óch dni w następnych; 4) ukazyw anie do księgi V raczej obozu soplicow skiego, a od księgi VI raczej przeciw nego; 6) odnoszenie przez księdza R obaka do księgi V sukcesów , a później porażek; 6) wolne toczenie się zdarzeń do księgi V, szybsze w następnych księg ach 14.

— 103 —

W zasadzie każde z pow yższych stwierdzeń trzeba by zakw estionow ać. I tak:

ad 1) Pod koniec księgi V m a m iejsce kłótnia między G erw azym i H rabią a Soplicam i, którą należy traktow ać jak o uw yraźnienie sporu o zam ek i zaw ią­ zanie zdarzeń - od tego m om entu bow iem rozpoczynają się przygotow ania do zajazdu, a punkt kulm inacyjny akcji wypadnie dopiero w księdze IX, w scenie spoliczkow ania m ajora Płuta przez Tadeusza - w tym m om encie w łaśnie za­ czynają się w ażyć losy Tadeusza, Hrabiego, Polaków i M oskali; tu krzyżują się różne wątki, a od przebiegu bitwy zależy ich rozstrzygnięcie. Punkt kulm inacyjny poprzedza zazw yczaj rozw iązanie zdarzeń, nie m oże więc istnieć u ich początku.

ad 2) N ieścisłością jest upatryw anie załam ania się stosunku Tadeusza do Telim eny w księdze V, bow iem swój błąd bohater spostrzega wcześniej, w księdze IV, gdy po wspólnej z tajem niczą dam ą nocy rano budzi go „zjaw isko w papilotach” - Zosia.

ad 3) Czas w poszczególnych księgach nie płynie jednolicie, należałoby raczej w skazać innego typu praw idłow ość, niż proponuje Pigoń. Do księgi VI w łącznie pory doby układają się naprzem iennie, w księdze I: południe-w ieczór- noc, w II: ranek, w III: południe-w ieczór-noc, w IV: ranek, w V: południe-w ie- czór-noc, w VI: ranek. Od księgi VII następuje złam anie tej zasady - księga VII: południe, VIII: wieczór-noc, IX: ranek-południe, X: w ieczór-noc-ranek, XI: w ieczór-noc-św it-południe, XII: popołudnie-w ieczór (w obu ostatnich księgach czas po przejściu zimy zostaje przesunięty na wiosnę roku następnego)).

ad 4) N iepraw dziw e jest sztuczne rozdzielanie bohaterów na przeciw ne obozy, tym bardziej że (z wyjątkiem księgi VII i końców ki VI) w szystkie zdarzenia toczą się w środow isku soplicow skim (Pigoń zastrzega się tu słowem : raczej, ale w obec konkretów fabuły i tak jest ono nadużyciem ).

ad 5) Ksiądz Robak odnoszący porażki od księgi V?! Jak wobec tego potraktow ać serdeczność, z jak ą Sędzia przyw itał w nim rodzonego brata (księga VIII)? Jak ocenić jeg o skuteczne i pełne pośw ięcenia dow odzenie w bitwie (księga IX )? Czy w kategoriach porażki m ożna traktow ać spełnienie się jeg o planów ożenku Tadeusza z Zosią, czy w skrzeszenia Polski? I wreszcie, rzecz najtrudniejsza do uzyskania w całym zaw ikłanym życiu Jacka Soplicy: przeba­ czenie G erw azego, które ksiądz otrzym uje - to chyba jeg o najw iększy sukces (księga X)!

W pew nym sensie m a rację Pigoń, upatrując różnicy w tem pie zdarzeń: wolniejszym do księgi V, szybszym w księgach dalszych. Ale przecież zagę­ szczenie faktów w księgach V I-X zostaje zasadniczo rozładow ane spow olnie­ niem akcji w księgach XI - XII. A nie m ożna ich - ja k chce słynny badacz - traktow ać jak o epliogu. Epilog to bow iem ta część utw oru, która inform uje o dalszych losach postaci po zam knięciu zdarzeń fabuły właściw ej (lub o inno- rodnych faktach). T ym czasem dw ie ostatnie księgi zasadniczo dopow iadają

głów ne wątki, np. Jacek Soplica zostaje zrehabilitow any, kończy się pogodze­ niem spór m yśliw ych o Kusego i Sokoła, Tadeusz zaręcza się z Zosią, A sesor z W ojszczanką, z Rejentem - Telim ena, H rabia ostatecznie zniechęca się do niej, definityw nie zam yka się spór zw aśnionych rodów i tym sam ym spór o zamek, ostatecznie kończy się mściwy okres w życiu G erw azego i jego zaśle­ pione przyw iązanie do zamku - odtąd bliższy będzie ludziom (Zosi, Tadeuszow i i ich potom stw u) niż rzeczom (Scyzoryk oddaje gen. D ąbrow skiem u, a skarb zam kow y, przeznaczony na rem ont murów, młodej parze do dyspozycji).

D laczego tak drobiazgow o staram się udow odnić nieścisłości pew nych spo­ strzeżeń autora najpow ażniejszego - jak dotąd - wstępu do Pana T adeuszal O tóż po to, by podkreślić nieprzystaw alność do struktury tekstu zbyt łatwych schem atów , narzucanych tak bogatym utw orom , jak poem at M ickiew icza. R ów ­ nie dobrze m ożna by go potraktować jak o utw ór o kom pozycji rozbudow anego koncertu, a ściślej - sym fonii. Przecież rozpada się na cztery w yraźne całostki, w yznaczone inną jakością i innym tem pem zdarzeń. Ich koloryt jasn y i spokojny, jakby zupełnie sielski w pierwszych trzech księgach, ustępuje przyspieszeniu i podw yższonem u napięciu w następnych trzech księgach, by w VII, VIII i IX dojść swego zenitu, a w trzech ostatnich - ostygać z niego aż do radosnego finału. Konkretniej rzecz ujm ując: księgi I-III ukazują zabawy i przyjem ności wiejskie, w księgach IV-VI w szczyna się spory, intrygi oraz czynione są przy­ gotow ania księdza R obaka do powstania, w księgach V II-IX intrygi oraz przy­ gotow ania zbrojne przeradzają się w otw artą walkę, a w księgach X-X II mają m iejsce układy, pojednania, uw ieńczone zbiorow ym „kochajm y się” .

W ten sposób, mniej więcej sym etrycznie, utw ór rom antyczny naśladuje schem at znanych sym fonii Haydna, M ozarta czy Beethovena. C zęści sym fonii M ickiew iczow skiej m ożna by zatytułować: I: adagio pastorale, II - andante

capricioso, III - allegro eon brio, IV - rondo alla polacca. Nie są one oczyw iście

prostym pow tórzeniem tem atyki i nastrojow ości żadnego ze znanych utworów m uzycznych, choć m ożna dopatryw ać się wspólnej z dziełam i M ozarta pogody nastroju (M ickiew icz bardzo lubił M ozarta), m ożna odczuw ać analogię z jeg o

Sym fonią C -dur „Jow iszo w ą” - w obu bowiem dziełach głów ną rolę gra technika

kontrapunktow a, m ożna w skazyw ać na zbieżność poem atu M ickiew icza z Eroicą B eethovena - i tu, i tu u podłoża utworów leży legenda N apoleona, a struktura dzieł zaw iera w sobie motyw tragizm u zw yciężonego i otw arcia ku nowemu życiu.

Być m oże jednak najbliższa strukturze Pana Tadeusza jest B eethovenow ska

VI Sym fonia F-dur Pastoralna (nie ze względu na liczbę części, a na ich cha­

rakter). K om pozytor nadał kolejnym jej partiom tytuły:

I - Obudzenie się pogodnych uczuć z chwilą przybycia na wieś, II - Scena

nad strum ykiem , III - Zabaw a wiejska, IV - Burza, V - Radosne i dziękczynne uczucia po burzy. Jak widać, linię struktury dzieła w yznacza motyw, który

— 105 —

m ożna by określić jako „przezw yciężenie burzy” . Jego charakter m a w yraźnie em ocjonalne podłoże. A obaj autorzy, i M ickiew icz, i B eethoven, zastrzegają przecież, że w ażniejsza jest w ich dziełach uczuciow ość niż m alarskość. W ielki kom pozytor w nagłów ku partytury VI Sym fonii podkreśla „m ehr A usdruck der Em pfindung, ais M alerey” 15 („więcej uczuciow ego wyrazu niż m alarstw a”), a nasz poeta w yjaśnia w słynnej inwokacji: „widzę i opisuję, bo tęsknię” . Stąd w poem acie tendencja do idealizacji, elem enty baśniow ości czy w szechogarnia­ jący pogodny uśm iech.

W naszych rozw ażaniach istotny jest ten pierw iastkow y elem ent, w yzna­ czający linię struktury utworu: przyjem ne życie wiejskie, przerw ane burzą, która jed n ak przechodzi, wywołując radość. W skazany m otyw w yznaczył ton uczu­

ciow y pierw ow zorów m uzycznych dzieła B eethovena (m.in. A bta V oglera i H einricha K nechta)16, w yznacza linię nastrojow ą VI Sym fonii i rów nież poem atu M ickiew icza. Jednak tu, poza pow ierzchow ną analogią, m am y tw órczą m ody­ fikację motywu: radość w yw ołuje nie tyle sam o przejście „burzy”, co nadcho­ dzenie now ej, o której zbaw iennym znaczeniu w szyscy są przekonani.

N ie należy utożsam iać tak pojętego m otywu „burzy” z ideologią „przed- burzow ców ” (pokolenia tw órców z lat 1858-63). W praw dzie bow iem znajdziem y w ich postaw ach poglądy zbieżne z ideam i głoszonym i w poem acie - nie ma w nim jednak, co podkreśla M ieczysław Inglot, rew olucyjnej interpretacji bu­ rz y 17. N ie m a tu rów nież jednoznaczności rozum ienia tego m otywu, jak w pokoleniu przedburzow ców . „O w a burza w języku trzeciej ju ż generacji rom an­ tyków rozum iana jednoznacznie jako czyn zbrojny, w yraża naczelną ideę, która przyśw iecała tw órczości poetów debiutujących w drugiej połow ie lat pięćdzie­ siątych X IX w .” 18

S łow o „burza” w odniesieniu do utworu M ickiew icza należy rozum ieć wieloznacznie: to może być i zjaw isko atm osferyczne, i spór sąsiedzki, i konflikt z w rogiem , i nieszczęście osobiste, i zatarg m iędzy przyjaciółm i, kochankam i, i coś niepokojącego, tajem niczego, i jakaś niem ożność, przeszkoda - w każdym razie jak ieś zło, które zostaje pokonane. W skazany schem at „przezw yciężenia burzy” - co charakterystyczne dla M ickiew icza - nie pojaw ia się w strukturach sym etrycznych, regularnie w yznaczonych. M oże zaw ierać się w jednej cząstce tekstu, czasem w sekwencji cząstek, m iew a swoje pow ielenie w strukturze księgi i - oczyw iście - w całości utworu. W spom niane cząstki to pew ne całostki fabularne. N ietrudno wyłow ić je z utworu, bow iem „M ickiew icz dzielił swój tekst na ustępy starannie, chciałoby się też pow iedzieć: niezaw odnie, co widać np. ju ż w w ersjach brulionowych niektórych ksiąg Pana Tadeusza” ^ . W łaśnie ow e cząstki stanow ią w yznaczniki m orfologiczne utworu. Jest ich we w szystkich dw unastu księgach 758. Średnio na jed n ą księgę przypadają 63 cząstki; najm niej (bo 37) je st ich w księdze VI, najwięcej - w księdze X (95)20. Jak widać liczba cząstek (należałoby też dodać: ich rozm iary) jest bardzo różna i trudno byłoby

dopatryw ać się jakiejś symetrii, stałej skali w ich konstruow aniu. M ickiew icz - jak ju ż zostało wyżej pow iedziane - był zw olennikiem spontaniczności tw o­ rzenia. Gdyby w yłoniony z utworu schem at pojaw iał się w poszczególnych strukturach tekstu w pew nym ustalonym stosunku, to - używ ając języ k a najno­ wszych badań m atem atyki współczesnej - należałoby poem at określić m ianem klasycznej figury sam opodobnej. M am y z nią bow iem do czynienia wtedy, gdy dana figura daje się podzielić na części podobne do niej w pew nym ustalonym stosunku. Jak na przykład tzw. dywan Sierpińskiego21.

Pan Tadeusz jest jednak dziełem bardzo bogatym w kształty, m otywy sy­

tuacje, warianty m otywów i zróżnicow ania sytuacyjne... Jest bliższy naturze, niż nam się wydaje. A natura jest nieregularna i, jak stw ierdził B. M andelbrot22, m a strukturę fraktalną. Do jej badania nieprzydatne okazują się twory idealne, takie jak koło, kw adrat, trójkąt, bow iem są w stanie tylko przybliżyć rzeczyw i­ stość. Szukając prawdy o niej należy przyjąć, że w przyrodzie w szystko m a przebieg nie tyle m atem atyczny (w tradycyjnym znaczeniu), co fraktalny. M ate­ m atyczna, ale dalece niezadow alająca definicja podaje, że „fraktał to taka figura, której w ym iar fraktalny jest różny od topologicznego”23. D odaje się tu jedn ak zastrzeżenie: w ym iar fraktalny to w ym iar ułam kow y (od łac.fra c tu s = złam any), w praktyce jest on właściw ie niew ym ierny24.

Poem at M ickiew icza może być uznany za rodzaj figury fraktalnej, bow iem zachow uje zasadę sam opodobieństw a przy jednoczesnych cechach nieregular- ności zbioru. Poniew aż fraktale spostrzegam y przyglądając się rzeczyw istości z w iększą dokładnością, przybliżm y się do om aw ianego utw oru. Już pierw szy czterow ersow y fragm ent tekstu, początek inwokacji, zaw iera w sobie trzy za­ sadnicze elem enty w skazanego wyżej schem atu „przezw yciężania burzy” : (1) urok Litwy - (2) jej utrata - (3) ukojenie. Ten układ zostanie pow tórzony w postaci rozbudow anej nieco dalej: (1) patronat M atki Boskiej - (2) nieszczęście (osobiste i narodu) - (3) powrót do życia i do kraju. W dalszych sekwencjach m otyw ów i nastrojów w yrazistość w skazanego schem atu m oże się nieco zacierać, ja k np. w wersach 23-40 I: (1) sielskość okolic nadniem eńskich - (2) ochrona dom u przed wiatram i - (3) dostatek i otw artość dom u dla gości. W kolejnych ustępach rośnie skom plikow anie w układzie w ariantów schem atu, zaczynają się one nakładać:

I) radość Tadeusza z przyjazdu do rodzinnego dom u II) brak pow itań, brak dom ow ników

-a) (1) przysięga K ościuszki - (2) cierpienie Rejtana, rzeź Pragi - (3) pełen nadziei M azurek D ąbrow skiego, radość Tadeusza),

b) (1) radosne rozglądanie się po dom u - (2) nieporządek w daw nym pokoju Tadeusza - (3) porządek i uroda ogródka,

c) (1) m iła zadum a bohatera - (2) zm ieszanie się T adeusza i Zosi przy spotkaniu - (3) radosne podniecenie,

d) (1) ożyw ienie wśród dom ow ników - (2) niestosow ność stroju W ojskiego (3) zm iana stroju na niedzielny

-III) czułe przyw itanie się Tadeusza z W ojskim - (1) uściski - (2) chaotyczna rozm ow a - (3) w yjaśnienie pustki w domu itd.

Nie sposób analizować tak dokładnie wszystkich ustępów tekstu, ale z dużą dozą praw dopodobieństw a m ożna stwierdzić funkcjonow anie w skazanego sche­ m atu w całym utworze. Pow yższe przykłady ilustrują jednocześnie zasadę nie- regularności zbioru (we fragm encie II - cztery układy trójkowe: a, b, c, d). O m ów ione cząstki fabularne księgi I są podobne w swej strukturze do całości tej księgi; główny jej wątek dzieli się wyraźnie na trzy zasadnicze części: (1) radość T adeusza z powodu przyjazdu do dom u - (2) scysja przy stole w yw ołana roztargnieniem Tadeusza - (3) rozładow anie napięcia przez udanie się na spo­ czynek. N a ten schem at nakłada się tu jeszcze np. wątek tajem niczego księdza: (1) jeg o pobożność zaznaczona przed ucztą - (2) surow e m ilczenie w spraw ach politycznych na uczcie - (3) otw arcie się w nocnych rozm ow ach z Sędzią. C ałość struktury tej księgi m a natom iast swoje odbicie w całości poem atu: (1) przyjem ności życia wiejskiego - (2) przerwanie ich kłótnią sąsiedzką i bitw ą z w rogiem - (3) pogodzenie się zw aśnionych i nadzieja wolności.

Fraktalne właściw ości poematu ujaw niają się bardzo w yraźnie w słynnych koncertach. Jak ju ż wyżej zaznaczono, cały poem at M ickiew icza m ożna trakto­ wać ja k dzieło m uzyczne. Stanisław Pigoń stosuje np. określenie sym fonia, ale odnosi je do nastroju poety, nie do poematu: „mówi się o sym fonii optym izm u, brzm iącej w duszy M ickiew icza czasu Pana Tadeusza[...]2^\ Kazim ierz W yka z zw iązku z opisem burzy używ a określenia „finalna koda”26, a M arian T atara nazyw a w ręcz M ickiew icza poetą-m uzykiem , ukazując introdukcję do księgi VIII jak o koncert „skom ponow any wedle wszelkich praw ideł sztuki kom pozy­ torskiej”27.

A utor w yróżnia w nim trzy części: (1) ciche głosy z dziedzińca - (2) w rzaskliw e głosy z pól - (3) finalny chór stawów. D odajm y, że część trzecia om aw ianego koncertu ma charakter godzący niew spółm ierność akustyczną części pierw szej i drugiej oraz organizującą, porządkującą chaotyczność, burzliw ość części drugiej, określanej przez poetę m ianem „ptaszęcej w rzaw y” .

N ie m a w Panu Tadeuszu dwu identycznych sytuacji, opisów, czy koncer­ tów. T echnika różnicow ania - jak w życiu - przenika w szystko. Ale też - ja k w naturze - w bogactw ie kształtów obow iązują pew ne zasady organizacyjne. Inny układ m ają gałęzie drzew a lipowego, a inny sieć naczyniow a liścia tego drzew a. Jednak zasada fraktalnej organizacji ich kształtu: rdzeń z rozgałęzie­ niam i - pozostaje niezm ieniona. Koncerty w poem acie M ickiew icza są różne, utrzym ane w innych konw encjach: koncert W ojskiego jest naśladow aniem p o ­ przez grę na rogu odgłosów polow ania w puszczy, koncert wieczorny - oddaje dźw ięki stw orzeń przy dom u i na polach, koncert Jankiela - ilustruje m uzyką

w ażne w ydarzenia historyczne, naśladuje opisem utw ór muzyczny. A le każdy z koncertów zachow uje podobną zasadę trójczłonow ej ich organizacji („prze­ zw yciężenie burzy”).

K oncert W ojskiego odznacza się niezw ykłą złożonością. C hcąc go opisać, w pełni w ykorzystując wskazany schemat, należałoby przenikać poszczególne w arstw y sem antyczne ja k wnika się w m aterię z pom ocą m ikroskopu elektro­ nowego. Trudno tu zliczyć pow ielenia schematu:

(1) początek koncertu - W ojski przyw ołuje m oce tw órcze i fizyczne - (2) szczytow a faza koncertu - w rogu „setne rogi” - (3) odpoczynek po grze;

(la ) zam ilknięcie słuchaczy - (2a) ich zdum ienie, chaos w rażeń - (3a) pow inszow ania;

(lb ) zespół dźw ięków czystych i niespokojnych - (2b) kakofonia głosów z hym nicznym akordem - (3b) harm onia dźw ięków spokojnych;

(lc ) pierw sza przerw a w grze (pojedyncze echo) - (2c) druga przerw a w grze (echo zw ielokrotnione, wyraźne) - (3c) zam ilknięcie W ojskiego (echo ci­ chnące);

W samej historii łow ów wyróżnimy:

(ld ) niew iadom e losy polow ania - (2d) zabicie zw ierza - (3d) radość. W strukturę tego koncertu m ożna wniknąć jeszcze bardziej - wtedy np. cząstka ( ld ) ulegnie rozbiciu na:

( l . l d ) odgłosy w śród polujących - (2.1d) w yjątkow o nasilone odgłosy dzi­ kich zw ierząt - (3.1d)zm ieszane odgłosy jednych i drugich. Co dziw niejsze - w skazany schem at trójczłonow y dostrzec m ożna w jeszcze drobniejszych ele­ m entach, np.: ( l .ld * ) dźw ięczny odgłos trąbki - ( l.ld * * ) nasilone liczne prze­ ciągłe odgłosy psów - (l.ld * * * ) sporadyczne odgłosy strzelania.

Lista przykładów nie została tu w yczerpana, choć ma ona swe granice, tak jak w realnym św iecie kończy się gdzieś każda struktura fraktalna (sieć naczy­ niow a liścia kończy się na jego brzegu, dym z papierosa - rozw iew a się, epidem ia - w ygasa). Fraktale są bow iem geom etrią natury. Nie m ają charakterystycznej skali i w yglądają zaw sze tak sam o, niezależnie od oddalenia obserw atora. D latego fraktalna struktura poem atu M ickiew icza - ja k widać - wcale nie zasadza się na rów now adze w liczbie poziom ów pow ieleń w yłonionego schem atu czy sy­ m etrii w ich układzie. N a przykład szczytow a faza koncertu: zabicie zw ierza (2d) w yraźnie zazębia się ze schyłkow ą fazą niew iadom ych losów polow ania (1.3d). Talent poety pow oduje jednak, że struktura poem atu je st zazw yczaj głę­ boka, w ielow arstw ow a i bardzo zróżnicowana.

Zilustrujm y jeszcze ow ą strukturę przykładem prezentacji m uzycznej Jan ­ kiela. Jest to bow iem trzeci z koncertów, znow u odm ienny w form ie, odzna­ czający się niepraw dopodobnym jej bogactw em i inaczej w ew nętrznie zróżni­ cow any, niż poprzednie. M ożna wyróżnić w nim co najmniej sześć poziom ów zastosow ania om aw ianego trójczłonow ego schem atu; dla uproszczenia dokonaj­

— 109 —

my przekroju struktury jedynie centralnej części koncertu. Kościec jeg o stanowi przedstaw ienie trzech postaci: na początku Jankiela (patrioty działającego skrycie dla dobra kraju), w środku koncertu - G erw azego (w stydzącego się za czyn podobny Targow icy - dla pryw aty niszczy plany Robaka), w zakończeniu kon­ certu - gen. D ąbrow skiego (bohatera narodow ego); drugą w arstw ę stanow ią trzy części przedstaw ienia koncertu: przygotow anie do niego, koncert właściw y oraz jeg o zakończenie. W koncercie w łaściw ym w yróżnim y trzy zasadnicze etapy (w arstw a trzecia) historii Polski z czasów rozbiorów: tonam i pogodnym i w spo­ m ina się czas Konstytucji 3 M aja, tony nieprzyjem ne przyw ołują przegraną walkę o w olność, tony trium falne - nadzieję na niepodległość. C zw artą w arstw ę w części centralnej koncertu tworzy rozbicie motywu walki o w olność na trzy etapy: T argow ica - rzeź Pragi - tułaczka; każdy z tych etapów rozpada się rów nież na trzy elem enty naszego schem atu, ale przyjrzyjm y się tylko central­ nem u. M otyw rzezi Pragi - w piątej w arstw ie - zostaje rozbity na dalsze trzy składniki m uzyczne i tem atyczne: 1) w zm aganie się tonów głośniejszych - szturm na miasto, 2) odgłosy walki i ludzkich cierpień, 3) stłum ienie tonów - klęska m iasta; w dalszym ciągu centralny m otyw (walki i ludzkich cierpień) zostaje w szóstej w arstw ie rozbity na trzy kolejne elem enty: 1) niepokój w ieś­ niaczek, 2)w spom nienie bolesnych pieśni i pow ieści, 3) ulga, gdy m istrz zm ienia tony. G dzieś w tej szóstej w arstwie zarysow uje się granica struktury fraktalnej om aw ianego fragm entu utworu. D odać należy, że pozostałe etapy koncertu cha­ rakteryzuje podobna głębia struktury, choć jej granica m oże nie być w pełni zarysow ana.

M otyw Targow icy np. ilustrują: 1) fałszyw y akord, jak syk węża, 2) w zm a­ ganie się tonu fałszyw ego, 3) pęknięcie struny; ale ju ż m otyw pęknięcia - tu widać „strzępienie się” granicy fraktalnej - zostaje rozbity na dw a jedynie skład­ niki: św ist i zła wróżba.

M arian T atara podkreśla:

„W szystkie trzy koncerty posiadają jedną wspólną cechę. N ie są luźnymi fragmentami dołączonym i do konkretnej fabuły w charakterze sw obodnych dygresji pojawiających się na zasadzie przypad­ kow ych skojarzeń. N ie są również lirycznymi wstawkami mającymi na celu w yłącznie w yw ołan ie od p ow iedniego nastroju. Pełnią bow iem ważne funkcje kom pozycyjne”28.

Dodajm y: i łączą się w większe całości według om aw ianego schem atu „przezw yciężania burzy” . W koncercie Jankiela tym , co się przezw ycięża, je st - centralnie ukazana - pryw ata, utrata niepodległości, bolesność wspom nień. I zasada ta dotyczy rów nież struktury całego utworu. D otyczy jednocześnie w y­ mowy tekstu, który tak w całości, jak i w praw ie każdej drobnej swej cząstce tchnie optym izm em . W ujęciu stylistycznym podkreślają to zakończenia różnych fragm entów utw oru i jeg o całości. Opis pól nadniem ieńskich w zakończeniu inw okacji zam knięty jest efektow ną puentą: „w szystko przepasane jakby w stęgą,

m iedzą zieloną” , co przywodzi na myśl w ykończenie ozdobnego stroju; koncerty W ojskiego i Jankiela kończą się radosnym aplauzem , koncert w ieczorny - har­ m onicznym i akordam i; opis Zosi wśród ptactw a zam yka subtelne obw iedzenie całej grom adki srebm o-złotą plecionką traw; opis poloneza kończy braw urow a koda; opis burzy czy zachodu słońca z księgi X II - wyciszenie; opis potraw z ostatniej uczty - ryba - cud kulinarny; opis um ierającego Jacka Soplicy - sakralizujący obraz korony z prom ieni słońca.

Do zakończeń M ickiew icz przyw iązuje dużą wagę. Te fragm enty tekstu w yw ołują uczucie rozładow ania napięcia, odprężenia oraz pełnią rolę usensow - nienia rzeczyw istości. Z a Jurijem Łotm anem m ożna uzupełnić:

„To, co nie ma kresu - nie posiada też sensu. Nadanie sensu w iąże się z segmentacją niedyskretnej przestrzeni. W tym kontekście przypisywanie rzeczyw istości znaczeń, zw łaszcza w ramach procesu artystycznego, nieuchronnie zawiera w sobie segm entację”29.

Segm entacja w poem acie M ickiew icza m a charakter fraktalny i pow oduje, że utw ór staje się realistyczny w szczególny sposób:

„W obrębie om ów ionych opisów dokonano daleko idącego wyboru szczegółów , spiętrzenia i po­ łączenia różnych elem entów w całość odrębną [...] Realizm w tych wypadkach nie polega na wiernym odtworzeniu szczegółu , ale dotyczy spraw o w iele ważniejszych: praw rządzących św ia­ tem ”30.

Pan Tadeusz tworzy - dzięki swej fraktalnej strukturze - model praw św iata pożaliterackiego. I nie chodzi tu tylko o „uw ypuklenie najbardziej chara­ kterystycznych i typowych cech przyrody tych [nowogródzkich - E.P.] oko­ lic”31. Chodzi o coś jeszcze: o uchw ycenie poprzez pow ielanie trójczłonow ego schem atu natury bogactw a zjaw isk świata, które m ają sw oją fazę wstępną, swój okres wzrostu i kres, które ewoluują, których istnieniu patronuje dobro, które w yłonione z chaosu ciążą ku stanowi równow agi, których niestabilność jest przejściow a, wśród których nic nie pow tarza się dw a razy dokładnie tak samo, które są często nieprzew idyw alne, wśród których drobne zm iany m ogą prow adzić do nieobliczalnych skutków, którymi raczej nie rządzi praw o sym etrii, które m ają naturę sam opodobną itp. Dlatego Pan Tadeusz istnieje jak o figura fraktalna. Sw oją strukturą dow odzi natury świata: jest bardzo bogaty (np. wielość realiów, sensów, odczytań, konw encji), stw arza w rażenie nieprzew idyw alności, naw et chaosu (w ielość szczegółów , osób, wątków, z których jedne się kończą, inne nie, np. um izgi Hrabiego), wielość i rozm aitość opow ieści, z których jedne m ają sw oje zamknięcie, np. o D ow eyce i Dom eyce, inne są ledwie napoczęte, np., o R ejtanie i księciu Denassow; tekst tworzony był jak o dzieło rozw ijające się; jest nierów nom ierny w liczbie ustępów, w rozm iarach ksiąg (np. 1002 wersy w księdze IV, 555 w księdze VII), w liczbie poziom ów w strukturach głębszych;

— I l l —

zachow uje zasadę sam opodobieństw a drobnych fragm entów do w iększych partii, do ksiąg i do całości dzieła; pow tarza w niepraw dopodobnym zw ielokrotnieniu i urozm aiceniu schem at „przezw yciężania burzy”, tym sam ym każdą niem alże cząstką tekstu przekonuje o prym acie dobra nad złem. Ale rów nocześnie za­ chow ując zasadę niew ym iem ości struktury fraktalnej, poem at przekracza już granice literatury, kw estionując każdorazow o przyjęte dla jeg o określenia ga­ tunkow ego klasyfikacje.

P r z y p i s y

1 List do E. Odyńca z lutego 1834, w: K orespon den cja A dam a M ickiew icza, t. 1, wyd. 2, Paryż 1871, s. 99.

2 W stęp S. Pigonia do: Adam M ickiew icz, Pan Tadeusz czy li ostatni za ja zd na Litw ie. H istoria szlachecka z roku 1811 i 1812. We dwunastu księgach w ierszem . Wyd. IX. Oprać. S. Pigoń, W rocław 1982, s. XX XIV .

3 Korespondencja, dz.cyt., s. 58. 4 Tam że, s. 100.

5 Tam że, s. 79. 6 Tam że, s. 80. 7 Tam że, s. 99

8 Z. J. N ow ak, U w agi o tekście w: A. M ickiew icz, Pan Tadeusz w: D zieła (wyd. rocznicow e) t. IV, W arszawa 1995, s. 399.

9 Tam że, s. 409.

10 W stęp S. Pigonia, dz.cyt., s. XXI-XXII.

11 Jean-Charles G ille-M aisani, Adam M ickiew icz człowiek. Studium psych ologiczn e. Przekł. A .Kuryś, K. Rytel, W arszawa 1987, s. 392.

12 Tam że. 13 Tam że.

14 Por.: W stęp Pigonia, dz.cyt., s. LV I-LX X X .

15 W edług „A llgem eine M usikalische Zeitung” z 25 I 1809 r, s. 267, cyt. za B eethoven, oprać. W. Dulęba, Kraków 1984, s. 157.

16 Por.: T. Chylińska, S. Haraschin. B. Schaffer, Przew odnik koncertow y, Kraków 1973, s.

6 8.

17 M .Inglot, K szta łty ciągłości. O p o n a d cza so w o ści w p ro c e sie historycznoliterackim , w: L iteratu ra i dzieje. Materiały sesji naukowej O D N , red. M. Inglot, W rocław 1983, s. 29.

18 Tam że.

19 Z. J. Now ak, U w agi o tekście, dz.cyt., s. 417. 20 Tam że.

21 D yw an Sierpińskiego to zbiór, który otrzymujemy dzieląc kwadrat na 9 równych kw a­ dratów i usuwając wewnętrzny; następnie z każdym z pozostałych ośm iu wykonuje się podobne czyn ności - i otrzymujemy 64 kwadraty drugiego stopnia, z którymi postępuje się analogicznie do poprzednich, co daje 512 kwadratów stopnia trzeciego; proces ten m ożna kontynuować na zasadzie zbioru złożon ego z 8n kwadratów.

22 Benoit Mandelbrot, ur. 1924 w W arszawie, Polskę opuścił w 1936 r.; obecnie profesor Uniw ersytetu w Yale (U S A ), w cześniej pracownik uczelni paryskich oraz Harvardu. Sław ę uzyskał dzięki teorii fraktali. W ielokrotnie honorowany i nagradzany. Termin fra k ta l w ym yślił w latach siedem dziesiątych, badając wahania akcji giełdow ych.

23 D efinicja według: K. C iesielski, Z. Pogoda, Z łam any w ym iar, „W iedza i Ż ycie”, 1989 nr 11-12, s. 66.

24 Teoria fraktali na podstawie: K. C iesielski, Z. Pogoda, dz.cyt., s. 60-68; J. Turnau, C haos, „W iedza i Ż ycie” 1992 nr 1, s. 22-30; Heiner Mueller-Krumbhaar, M orfologia w zrostu, „W iedza i Ż ycie” 1994 nr 2, s. 28-31; O biekty o niezw ykłych w ym iarach, oprać. K. Gałązka, Ł ód ź 1993.

25 W stęp S. Pigonia, dz.cyt., s. XCV.

26 K. W yka, Pan Tadeusz. Studia o tekście, W arszawa 1963, s. 113.

27 M. Tatara, C zy „P an Tadeusz" A. M ickiew icza j e s t dziełem rom antycznym ? w: L iteratu ra p o lsk a w szkole średn iej, red. S. G rzeszczuk, W arszawa 1990, s. 187.

28 Tam że, s. 193-194.

29 J. Łotman, K oniec! Jak d źw ięcznie brzm i to słow o, tłum. R. M azurkiewicz, „Teksty Drugie” 1995 nr 1, s. 156.

30 M. Tatara, dz.cyt., s. 195. 31 Tam że, s. 196.