Herboren Orient: Islamitisch en nieuw Delfts aardewerk

••

HERBOREN ORIENT

ISLAMITISCH

EN

NIEUW

DELFTS AARDEWERK

DELFTSE UNIVERSITAIRE PERS HAAGS GEMEENTEMUSEUM, 1984 21799

BIBLIOTHEEK TU Delft P 2113 1003

1111111111111

Uitgegeven door: Delftse Universitaire Pers Mijnbouwplein 11 2628 RT Delft (015) 783254

Copyright © by Haags Gemeentemuseum

No part of this baak may be reproduced or transmitted in any farm or by any means. electron ic or mechanical. including photocopying and recording without written permission from the publisher: Delft University Press. ISBN 9062751601

Inhoud

4 Woord vooraf, Henk Overduin

7 Europa en het Nabije Oosten, JefTeske 7 De eerste contacten

7 'Oriens'

8 Ontmoeting met de islam 9 Wijzen uit het oosten 11 Venetië, poort van de Levant 11 Holland en Perzië

12 Oriënt,van de islam, oase in de 1ge eeuw 13 De 'Perzische' geest in De Porceleyne Fles 16 11 Het Nieuw Delhs van De Porceleyne Fles, Bart

Verbrugge

16 Delfts aardewerk, Bart Verbrugge (met Bernadette van Rljckevorse/-De Bruljn) 18 De Porceleyne Fles

19 Het herbegin van De Porceleyne Fles 22 Het Nieuw Delfts

25 De vier types Nieuw Delfts 26 De eerste reacties

29 Produktie-omvang van het Nieuw Delfts 30 Verdere ontwikkeling van het Nieuw Delfts 30 Bouwaardewerk

33 De techniek van het Nieuw Delfts 35 Personalia

37 Merken en dateringen

39 111 Catalogus, Bernadette van Rljckevorse/-De Bruijn, JefTeske en Bart Verbrugge 41 Nieuw Delfts luster

62 Nieuw Delfts groen 70 Nieuw Delfts tweekleuren 82 Nieuw Delfts driekleuren

111 Literatu u rl ijst 112 Colofon

4

Voorwoord

Op het eerste gezicht lijkt het alsof

'cultuurgeschiedenis' een helder, probleemloos begrip is, opgebouwd uit een schier oneindige reeks feiten die voor zich zouden spreken. Vondsten uit de bodem, schriftelijke overleveringen, objecten in museaal bezit. dat alles plegen wij in lineaire verbanden te plaatsen en ons 'cultureel erfgoed' te noemen. Wij dromen zelfs dat al deze feiten ons collectieve verleden niet alleen symboliseren, maar ook zijn.

Doch iedere keer als het doek wordt opgetrokken, kan de oplettende toeschouwer ervaren hoe de cultuurchroniqueur het schouwtoneel van de geschiedenis regisseert. Gegeven de spelers en de attributen, draait hij naar eigen goeddunken de spots aan en uit en verdeelt licht en schaduw al naar gelang de idealen die hij zich binnen het raam van de tijd heeft eigen gemaakt. De wijze waarop de gesch iedschrijver gebeu rtenissen u it het verleden belicht. wordt bepaald doorwat deze in het heden als goed en slecht beschouwd, zegt de

cultuurfilosoof Norbert Elias. En daarmee wordt de geschiedschrijving van onze cultuur geplaatst in het spanningsveld tussen het harde feit en de

ongrijpbare, veranderlijke patronen van normen en waarden waaruit de historicus zijn inspiratie put. Niet de artefacten van de geschiedenis tellen - of ze nu in geschrifte of in een museum worden

overgeleverd - maar de interpretaties daarvan. De westerse cultuur richt sinds de Renaissance periodiek haar spots op het oosten. Aanvankelijk gedijde de culturele uitwisseling onder het primaat van de handel, waarbij met het imperialisme ook het absorptievermogen leek te groeien. Het westen eigende zich vreemde cultuurelementen toe zonder even later al de bron te herkennen die tot culturele verandering had geïnspireerd. Of het beschouwde het resultaat van die culturele confrontaties zelfs als inferieur aan de eigen I ineaire ontwikkeling. Zo werd bijvoorbeeld in de catalogus 'Rozenburg 1883-1917' die het Haags Gemeentemuseum in 1983 ter gelegenheid van een overzichts-tentoonstelling publiceerde, geconstateerd dat geen recent onderzoek voorhanden was over de invloed van de oosterse ceramiek op het befaamde Rozenburg-aardewerk. I n datzelfde jaar maakte een eerste uitvoerige expositie van het zogeheten V.O.C. zilver - een visueel fascinerend resultaat van de versmelting van Hollandse en Javaanse

edelsmeedkunst - duidelijk hoe relatief laat dit soort voorwerpen systematisch door een museum werden verzameld.

Hoewel het westen vaak de oosterse culturen trachtte te domineren, impliceerde de hang naar het oosten ook zelfkritiek. Als eind vorige eeuw de gevaren van de technologische vooruitgang en de industrialisatie worden onderkend, gaat men zoeken naar 'natuurlijker' en meer spirituele leefvormen. De spots worden door de intellectuele en artistieke voorhoede nu gedraaid op

onschuldiger stadia uit de eigen cultuur, liefst op het platteland, daarnaast op het oosten. Het mag nauwelijks toeval heten dat in dezelfde tijd dat volkskundige musea ontstaan om ons folkloristisch verleden te documenteren, kunstenaars als Marius

Bauer en Bertha Bake de wereld van de islam bereizen respectievelijk experimenteren met de techniek van de Javaanse batik. Beiden zijn goed in de collecties van dit museum vertegenwoordigd, nog onlangs werd hun werk getoond. De eerste als onderdeel van een educatief project gericht op Haagse 'medelanders' uit Turkije en Marokko, de tweede in het kader van een representatief overzicht van haar werk.

Tot op de dag van vandaag behielden de relaties westen - oosten die dubbele bodem. De

economische motieven bleven, de uitwisseling van goederen en arbeid groeide zelfs enorm. Maar tegelijkertijd ontwikkelde zich vanuit de

maatschappijkritiek eind jaren '60 een nooit eerder gekende, massale hang naar 'oosterse' culturen, vertaald in zulke uiteenlopende producten als de India-jurk, de macrobiotiek, de 'China-week' in Uw warenhuis of de televisie-serie 'Shogun'. Gemeten naar tijd en plaats bleek onze cultuur in de jaren '80 een relatieve betekenis te hebben gekregen. Onze samenleving werd multi-cultureel, niet in de laatste plaats vanuit het groeiend besef dat de enkele honderdduizenden die vanuit de islam-gebieden naar Nederland verhuisden, niet alleen

'gastarbeider' waren, maar ook een eigen cultuur met zich meebrachten. Voor het museumbeleid hebben deze maatschappelijke veranderingen consequenties. In ons museum worden de laatste jaren systematischer dan voorheen leemtes in onze kennis over wederzijdse culturele beïnvloeding ingevuld. Vaak in wisselwerking met de educatieve taak: via museumlessen, rondreizende exposities en gezinsprogramma's wordt getracht het beeld van de Nederlander over die andere culturen bij te stellen en omgekeerd het cultureel zelfbeeld van de allochthonen te versterken. De komende jaren zal de uitwisseling tussen oost en west steeds scherper contouren in de vaste opstelling krijgen.

De context van de expositie 'Herboren Oriënt

-Islamitisch en Nieuw Delfts aardewerk' is hiermee geschetst.

Tweede helft 1ge eeuw wil de Delftse aardewerkfabriek 'De Porceleyne Fles' zich vernieuwen, zij laat zich daarbij inspireren door de kunstnijverheid van het Nabije Oosten. Een artistiek hoogtepunt wordt omstreeks 1910 bereikt als Leon Senf zich ontpopt als de 'oriëntalist' onder de Delftse plateelschilders. Commerciëel succes bleef echter uit. veel van dit aardewerk verstofte zelfs in de magazijnen van De Porceleyne Fles. Pas nu, vanuit de hernieuwde belangstelling voor het oosten richt het spotlight van de geschiedschrijving zich op dit onontdekte fragment van de

cultuurgeschiedenis. Tentoonstelling en catalogus mogen U ervan overtuigen hoe onterecht die vergetelheid was.

Rest ons bruikleengevers, zowel particulieren als musea te danken voor hun medewerking met speciale vermelding van de genereuze coöperatie met De Porceleyne Fles in de persoon van de heer P. Labouchere. Daarnaast zijn wij dankbaar voor de onontbeerlijke steun van Bernadette van

Rijckevorsel-de Bruijn en Bart Verbrugge. Vanuit de afdeling Kunstnijverheid werd Jef Teske met de coördinatie en organisatie van tentoonstelling en catalogus belast.

Mogen wij besluiten De Porceleyne Fles naast veel artistieke vernieuwing ook een zekere economische basis voor de toekomst te wensen. De band tussen het Haags Gemeentemuseum en deze fabriek is niet alleen cultureel, maar bovenal zeer materiëel: Berlage's betegelingen van ons museum werden immers grotendeels in De Porceleyne Fles gebakken!

Henk Overduin adjunct-directeur

Europa en het Nabije Oosten

Wie vandaag de dag in een willekeurige stad van Europa op straat wandelt verbaast zich niet meer wanneer hij daar Ahmed uit Marokko, gekleed in zijn djellaba, of Aziyade afkomstig uit Turkije ziet lopen Mensen van oriëntaalse origine hebben zich sedert geruime tijd in ons straatbeeld ingepast en baren geen buitensporig opzien meer. In winkels en warenhuizen worden oosterse tapijten en

Berberkleden, al dan niet authentiek, te koop aangeboden naast massaal geproduceerd Perzisch en Noord-Afrikaans aardewerk en andere huisvlijt. In supermarkten liggen dadels, vijgen, citroenen, granaatappelen en vele andere vruchten en delicatessen van oriëntaalse oorsprong in ontzagwekkende hoeveel heden opgetast. 0 p iedere hoek van elke straat waait ons een wolk van olie- en benzinedampen tegemoet. Kortom het Oosten kruipt waar het niet gaan kan. Het spreekt voor zich, dat al deze tekenen van contact tussen Europa en het Nabije Oosten niet altijd zo duidelijk aanwezig zijn geweest. niet alleen in Nederland, maar ook in meer zuidelijk en oostelijk gelegen Europese landen. Waar en wanneer zijn deze

invloeden voor het eerst merkbaar geworden 7

In een ver verleden toen nomaden met hun kudden begonnen rond te trekken zijn de eerste

betrekkingen tot stand gekomen tussen stammen uit de steppen van Oost-Europa en die van Centraal-Azië. Van die tijd af hebben ook

steppebewoners door middel van ruil of handel op indirecte wijze bijgedragen tot de wisselwerking tussen culturen in oost en west. In historische bronnen is weinig van deze ontwikkeling terug te vinden. Behalve door toevalsvondsten zoals grafheuvels bieden nomaden aan archeologen veel minder aanknopingspunten dan bewoners van vaste woonplaatsen dat doen.

De eerste contacten

Van de sedentaire bevolking van Europa zijn de Grieken de eersten van wie de geschiedschrijvers melden, dat zij contacten onderhielden met volken buiten Europa waaronder de Egyptenaren Dit was een logisch gevolg van de geografische ligging van

Griekenland en bovendien woonde een aantal van

de Griekse stammen in Klein-Azië. In de Griekse bouwkunst en literatuurzijn dan ook Egyptische invloeden te herkennen. Hoewel eveneens de zeevarende Phoeniciërs een bemiddelende rol speelden bij contacten tussen Babylonië en Griekenland, reisden de Grieken ook zelf in

West-Azië. De Griekse geschiedschrijver Herodotus bezocht in de 5e eeuw v.c. Egypte en Babylonië en het gebied bij de Zwarte Zee waar hij de levenswijze

en de gebruiken van de bewoners beschreef'.

Beroemd is ook de reis van Xenophon, een inwoner van Athene, die ca. 400 vc. met 1 0.000 Griekse huurlingen mee naar Perzië trok om de Perzische prins Cyrus bij te staan in zijn strijd tegen koning Artaxerxes (afb. 1). Na beëindiging van de

vijandelijkheden was Xenophon een van de

bevelhebbers, die de Griekse soldaten terug naar

Cat 4 Fles, Nieuw Delfts luster

Een Pers verslaat een Griekse soldaat Afdruk van een cylinder zegel. Iran, ca 500 v.C. Metroplitan Museum, NewYork.

Griekenland leidde dwars door een onherbergzaam en vijandig Klein-Azië, een tocht waarvan hij een reisverslag maakte. Menig (oud-) scholier zal zich van deze verplichte Griekse lectuur het 'smakelijke' verhaal herinneren van de buikloop waarmee deze wapenbroeders werden geplaagd, een tijdrovend ongemak, dat ook de tegenwoordige Oriëntreiziger niet onbekend is.

Een nog hachelijker onderneming was die van Alexander de Grote in de 4e eeuw vc. toen de G rieken zelfs tot in I nd ia wisten door te dri ngen (afb 2). Ofschoon Alexander in de eerste plaats gebiedsuitbreiding nastreefde, reisden in zijn gevolg ook wetenschappers mee, die niet alleen een verslag van de expeditie hebben opgesteld, maar die ook wetenschappelijke gegevens uit West-Azië hebben verzameld. Merkwaardig is, dat uit de tijd van Alexander in het Grieks een verhaal bewaard is gebleven afkomstig uit het nationale epos van het pre-islamitische Perzië, het Sjahnameh

-Koningsboek -, dat pas in de islamitische tijd in de 11 e eeuw n.c. in dichtvorm te boek werd gesteld door de dichter Firdausi2

'Oriens'

Nadat de Hellenistische staten waarin het rijk van Alexander u iteengevallen was vervolgens onder Romeinse heerschappij waren verenigd, verbreidde zich de Grieks-Romeinse cultuur over

West-Europa. Toen ontstond voor het eerst de opvatting, dat het Nabije Oosten een wereld apart was naast Europa. Bij de Romeinse

geschiedschrijver Tacitus komt men het begrip 'oriens' tegen in deze betekenis. In West-Azië strekte de macht van Rome zich uit tot aan het

Parthische Rijk, maar de handelsbetrekkingen

reikten veel verder naar het oosten. Hierop wijst onder meer de handel in Chinese zijde, een produkt dat door bemiddeling van de Parthen Rome bereikte. Ook met het oog op de financiële voordelen hieraan verbonden hebben de Parthen altijd alles in het werk gesteld om een verder doordringen van de Romeinen naar het oosten te verhinderen3

Na de val van Rome werd de hoofdstad van het

f I

8

2 De strijd tussen Alexander de Grote en Dareios van Perzië. Mozaiëk uit Pompeii, 317 -15 v.C. Napels.

Oost-Romeinse Rijk, Byzantium, het bolwerk in de machtsstrijd tussen Europa en West-Azië.

Ambassadeurs van de Byzantijnse keizer reisden naar Centraal-Azië om met Turkse stammen overeenkomsten te sluiten betreffende de handel in zijde en om de Turken te winnen voor een

gezamelijke strijd tegen de Sassanidische koningen van Iran. de grote tegenstanders van Byzantium. T och stonden de tegengestelde pol itieke en economische belangen van deze beide

supermachten de uitwisseling van artistieke ideeën tussen Oost en West niet in de weg, zoals blijkt uit de vergelijking van Byzantijnse met Sassanidische kunst4 I n het meer westelijk deel van Europa echter brak door de strijd, die veroorzaakt werd door de volksverhuizingen, een onrustige tijd aan waardoor de belangstelling voor de Oriënt aanzienlijk afnam. Het zou tot de 8e eeuw duren voordat daarin verandering zou optreden en wel door een even onverwachte als onheilspellende confrontatie. Waren het in het verleden in hoofdzaak de Europese machten geweest die tot diep in Azië hadden weten door te dringen om daar de strijd tussen Oost en West te voeren, nu echter bleek plotseling in het Nabije Oosten een grootmacht te zijn opgestaan, die de rollen wist om te draaien en tot in het hart van West - Eu ropa doorstootte.

Ontmoeting met de islam

In de 7e eeuw van onze jaartelling stichtte Mohammed, profeet van Allah, op het Arabisch schiereiland een staat die gegrondvest was op een monotheïstische geloofsovertuiging, de islam. Nog in dezelfde eeuw hadden de opvolgers van

Mohammed, de khaliefen, op het Byzantijnse Rijk de landen Syrië en Egypte veroverd en voorgoed bij hun khalifaat gevoegd. Na een veroveringstocht door Noord-Afrika werden de gelederen van de moslims in Marokko versterkt door Berbertroepen en staken zij in 711 over naar Spanje. Zelfs tot in Frankrijk werd de tocht voortgezet maar bij Poitiers werden de moslims in 732 tegengehouden door Karel Martel. Ofschoon de machtspositie van het christendom in Europa was veilig gesteld, lieten de volgelingen van Mohammed zich voorlopig niet meer uit dit werelddeel verdrijven. Herhaaldelijk deden zij nog onverwachte invallen op de kusten van Zuid-Frankrijken Italië. In Spanje en op Sicilië waar zij zich eeuwenlang zouden weten te handhaven bouwden de Omajjaden van het Westerse Khalifaat hun moskeeën en regeringspaleizen, die met hun kenmerkende bouwtrant de architectuur in Zuid- Europa hebben beïnvloed (afb. 3). Zo werd de koepelconstructie op trompen, een oud-I raanse bouwwijze, door de mosl ims in Spanje geïntroduceerd. Het verdient vermelding, dat deze constructie ook werd toegepast in enkele bekende christelijke

3 Gebedszaal van de grote moskee van Cordoba, Spanje. 10eeeuw.

en zelfs in kerken in het zuidelijk deel van Frankrijk, hoewel de pendentiefkoepel daar reeds bekend was. Tuinen, die een belangrijk onderdeel zijn van de islamitische bouwkunst. werden ook in het paradijselijke Andalusie en Sicilië aangelegd Hiertoe werden vele soorten gewassen. pi anten en vruchtbomen uit West-Azië overgebracht. Zo leerde men in Europa tarwe, rijst en suikerriet verbouwen. Boomgaarden werden aangelegd. die olijven voortbrachten en vele soorten zuidvruchten als sinaasappelen, granaatappelen, lemoenen. vijgen. perziken en abrikozen5

.

Behalve knappe bouwmeesters kwamen veel kundige ambachtslieden uit de landen van de islam naar het westen. Pottenbakkers brachten

glazuurtechnieken mee, die in Europa nog onbekend waren en die later onder andere

toepassing zouden vinden bij de Italiaanse majolica en het Delfts aardewerk. Moorse metaalbewerkers maakten helmen. harnassen en vooral de vermaarde Toledaanse klingen. die bij de Europese ridderstand hoog stonden aangeschreven. Naar het voorbeeld van Bagdad en Cairo werd in Palermo een weverij voor fijne stoffen in bedrijf gesteld, die eveneens

statiegewaden en kroningsmantels vervaardigde voor prinsen en kerkvorsten in het christelijk deel van Europa (afb 4)

Wijzen uit het oosten

Het waren echter niet slechts materiële zaken, die islamitisch Spanje en Sicilië tot een lichtend voorbeeld maakten voor de Europese christenen. De u itgebreide wetenschappelijke kennis, die de moslims in West-Azië hadden verzameld op basis van Indische. Perzische en Griekse bronnen, werd ook verder uitgedragen door hun universiteit in Cordoba waar eveneens niet-moslims uit alle delen van Europa kwamen studeren. Natuurlijk werden in de eerste plaats koranwetenschappen gedoceerd, maar men kon zich daar ook bekwamen in wijsbegeerte, natuurwetenschappen, chemie, geneeskunde. botanie, wiskunde. sterrenkunde en geografie, Voor een deel was het studiemateriaal in het Arabisch vertaald uit Griekse teksten. die in Europa reeds verloren waren gegaan. Door de geleerden in het islamitisch cultuurgebied waren er verbeteringen in aangebracht en nieuwe

10

4 Kroningsmantel van Rogier 11 van Sicilië, gemaakt in Palermo, 1133.

ontdekkingen aan toegevoegd. De kennis van de Arabische taal die voor een dergelijke studie noodzakelijk was had ook tot gevolg, dat tientallen Arabische woorden in de Europese talen werden overgenomen. Daarnaast kreeg de Arabische literatuur meer bekendheid. Zo lieten de troubadours in Frankrijkzich inspireren door Moorse liederen en bespeelden de luit en andere Arabische muziekinstrumenten6

. In Italië gebruikte

de dichter Dante voor zijn Divina Commedia passages uit Mohammed's ooggetuigenverslag van zijn reis door hemel en hel.

Toch zou de verbreiding van zoveel wetenschap niet goed mogelijk zijn geweest als niet tegelijkertijd de vinding van het fabriceren van papier door de Moren in Europa bekend was geworden. Boeken, die voorheen gemaakt werden van papyrus of perkament. konden door het gebruik van papier veel goedkoper worden gemaakt en in grotere aantallen worden verspreidl

In 1492 werd de laatste Moorse sultan van de Nasridische dynastie door de christenen uit Granada verdreven en weken de moslims uit naar Noord-Afrika. Tot in de 15e eeuw bleef het Moorse Spanje de belangrijkste plaats voor een vruchtbare ontmoeting van West- Europa met de cultuur van de islamitische Oriënt (afb. 5).

Venetië, poort van de Levant

Door de kruistochten waren van de 12e eeuw af ook rechtstreekse betrekkingen met het Nabije Oosten weer intensiever geworden. Ofschoon de

gemeenschappelijke inspanningen van de westerse christenen om het Heilige Land te veroveren, dat in handen van de moslims was, uiteindelijk niet met succes werden beloond. zijn er toch positieve kanten aan deze ondernemingen te ontdekken. De solide verdedigingswerken van de moslims in Syrië

en Egypte hebben als voorbeeld gediend voor de

aanleg van zulke bouwwerken in Europa (afb 6).

Eveneens werden door de kruisvaarders in de Europese landbouw gewassen geïntroduceerd, die ook in een minder warm klimaat konden gedijen zoals sesam, gierst meloenen. aardbeien en kersen. Bovenal echter waren de kruisvaarders in het Nabije Oosten verslaafd geraakt aan het gebruik van genotsartikelen als wierook, parfums, peper en kruidnagelen. Dientengevolge ontstond een levendige handel in deze oosterse waren uit de Levant die aanvankelijk in handen was van Italiaanse steden. Hierdoor ontstond een intensief geldverkeer met als gevolg, dat het aantal banken snel toenamB _{Door de geografische ligging was} vooral Venetië in een gunstige positie om

handelsbetrekkingen met het Nabije Oosten aan te knopen. Kooplieden fungeerden vaak als

ambassadeurs of deden zich als zodanig voor om invoerrechten te omzeilen. De bekendste missie is wel die van de Polos via de Zijdeweg naar China aan het 'begin van de 14e eeuw. Het afleggen van die enorme afstand over land was mogelijk, omdat de handelswegen door Azië in die tijd tamelijk veilig waren. In Iran heerste een aan de Chinese Yüan keizers verwante familie, de Mongoolse 11-Khanieden sultans, waardoor in Azië een toestand van politiek evenwicht bestond, die wel

6 Gevecht tussen kruisvaarders en moslims. 1250-1300. Liber secretorium fidelium cru cis. Kon. BibL te Brussel.

wordt aangeduid als de Pax Mongolica. 11 Tegen het einde van de 13e eeuw brachten de

Venetianen onder andere de techniek van

email beschildering op glas naar de Dogenstad over uit Syrië waar deze werkwijze was ontdekt. Niet alleen het fabrieksgeheim en de grondstoffen namen zij mee, maar zelfs Syrische

ambachtskunstenaars kwamen naar Venetië. Ook kooplieden en ambassadeurs uit islamitische staten reisden regelmatig naar Italië en op schilderijen van de Aanbidding uit de 1 5e en 16e eeuw zijn dan ook in toenemende mate oosterlingen afgebeeld als Wijzen uit het Oosten. De kledij waarin zij zijn weergegeven volgt in hoofdzaak enerzijds de Osmaanse mode in het Turks-Osmaanse gebied waarvan Istamboel sedert 1453 de hoofdstad was, anderzijds de kleding uit Syrië en Egypte waar van de 13e tot de 16e eeuw de Mamlukken sultans

heersten. Ook westerse kunstenaars gingen

oostwaarts om daar de werkelijkheid in

ogenschouw te nemen. Gentile Bellini reisde op uitnodiging van Sultan Mehmed de Veroveraar rond 1480 naar Istamboel en schilderde de sultan en zijn hofhouding. Halverwege de 16e eeuw

verschijnen ook stadsgezichten van de Turkse hoofdstad en taferelen uit het landleven bijvoorbeeld in het boek van Coecke van Aelst uitgegeven te Antwerpen in 1 5539 _{Zo kon heel} Europa zich een voorstelling maken van het 'Turkse gevaar', dat het Westen bedreigde en dat in 1683 bij de belegering van Wenen werd afgewend (afb. 7).

Holland en Perzië

In de 17e eeuw beginnen ook de contacten tussen de Nederlanden en Perzië zoals Iran toen nog werd genoemd. want de kortste weg naar de Oost liep

nog steeds via de karavaanweg van Aleppo naar de

Perzische Golf. Hollanders als Jan Lucas van

'''',UU'' ... ~""U"UIlt ''''''1 runnrrwnUII'1 Tl lH111U1l1

I ..

fi,:.,

tlQut" 41111

~

lfl;

('

:ït M~­

I"frtlt\m

ltl~

f.tt'1111

C1ttmf1t-

c

...

mfi~

,mmO

C11Ikrltc:

nr

(Um:lnm.

tfn

lP

un;'-a:CCl1rol1'lcll"n~"n~nl~

Ct"ft'

{

U

nHllhnn

.1~O C

Iccm,muft'

\1cn-mcnttr

.,t.\,,('c

.

lt1(l .,blhuc.tt'

.

IU"'O:tl11l

"ffi,nnt

';11

t\'Im>1lo!t"ictc-

.~~11ln"

dl·"otlkCt11.h-ur-mClll11 t11trlltllm t't'ntm ct'

l-'tCl1X'11tt

l

~1

'"

12

7 Optocht van sultan Suleiman van Turkije. P. Coecke van Aelst, Antwerpen, 1553.

Hasselt en Philips Angel behartigden in Perzië de handelsbelangen van de V.O.C., maar waren ook hofschilder van de Safavidische sjah in Isfahan. Van Hasselt bezocht eveneens Istamboel en Aleppo en reisde door het Heilige Land, Egypte en Irak. Eveneens maakten ambassadeurs uit Isfahan reeds in de 17e eeuw verscheidene reizen naar de Lage Landen. Uitgedost in hun nationale dracht waren de Perzen met hun gevolg een bezienswaardigheid voor de bevolking hier10 _{De Turken in Istamboel}

werden tegen 1700 geschilderd door de Vlaming Van Mour in opdracht van de Nederlandse diplomaat Cal koen in Turkije. De handel met Iran spitste zich vooral toe op zijde en kostbare edelstenen, maar voor Europese verzamelaars van curiosa werden ook Perzische gewaden, Turkse wapens en miniaturen uit Iran en India

meegebracht. Welbekend is de uitgebreide collectie van Rembrandt waaruit hij voorbeelden gebruikte bij het schilderen van bijbelse taferelen. Hij ging er

8 Rembrandt, Jacob zegent de kinderen van Joseph. Gemäldergalerie, Cassel.

van uit dat gebruiken uit bijbelse tijden nog voortleefden in het Nabije Oosten van de 17e eeuw. De Amsterdamse joden, die vaak voor Rembrandt model stonden als oosterling, zijn dan ook niet als louter bezienswaardige vreemdelingen afgebeeld (afb. 8). Tot in de 1ge eeuw lieten modieuze Europeanen zich verkleed als Turk portretteren, in navolging van beroemdheden als Madame de Pompadour, die als sultana is vereeuwigd11_.

Maar de belangsteil ing voor West-Azië ging ook dieper. Reeds in de 16e eeuw was het mogelijk om in Parijs een studie te volgen in het Hebreeuws en het Arabisch. Van de 17e eeuw af werden vooral in Frankrijk en Engeland, maar ook in Holland -Leiden - oriëntaalse handschriften verzameld en ontwikkelde zich de oriëntalistiek, de wetenschap, die oosterse talen en culturen bestudeert. In Duitsland verschenen boeken, die de Turkse geschiedenis behandelden. In Holland stelde Jacques Golius een Arabisch en een Perzisch woordenboek samen, maar een kamergeleerde was hij zeker niet want hij ondernam reizen naar Marokko, Klein-Azië en Syrië. Individueel reizende wetenschapsbeoefenaars u it het westen werden op doorreis in Syrië gastvrij ontvangen in de huizen en kloosters van christenen. Daar konden zij zich vermommen als moslims alvorens verder te reizen naar Irak en I ran of zelfs naar Arabië, geheel op eigen risico.12

.

Oriënt van de islam, oase in de 1ge eeuw

De veldtocht van Napoleon naar Egypte in 1798 betekende het begin van een nieuwe fase in de betrekkingen tussen Europa en de Nabije Oriënt. Vooral de Fransen en de Engelsen begonnen een nek aan nek race om hun invloed uit te breiden door politieke en economische verdragen af te sluiten met de staten van West-Azië en Noord-Afrika. De Engelse bemoeienis met Egypte en die van de Fransen met de Magreb was een stimulans voor geografische en meteorologische onderzoekingen. Ook werd in de islamitische landen een proces van verwestersing op gang gebracht vooral in Egypte onder Mohammed 'Ali Pasha. Na 1830 werd het

9 Marius Bauer, Moskee EI Azhar. Cairo. Collectie Haags Gemeentemuseum.

Nabije Oosten dan ook gemakkelijker toegankelijk voor Europese diplomaten en kooplieden. Door de aanleg van spoorwegen - de Oriënt- Expres - en vooral door de opening van het Suez- kanaal in 1 869 nam de omvang van de handel op de Levant weer toe.

I n het gevolg van Napoleon waren al geleerden meegereisd, die gefascineerd waren geraakt door de eeuwenoude monumenten van Egypte en spoedig gingen de eerste archeologische expedities op pad. Het belangrijkste doel was het Heil ige Land waar de overblijfselen uit de bijbelse oudheid onderzocht werden. maar er was ook grote belangsteil ing voor Egypte en Mesopotamië. De studie van de

islamitische cultuurperiode beperkte zich niet louter tot opgravingen in steden als Bagdad en Samarra. maar onderzoekers drongen zelfs door tot de heilige steden van de islam. Mekka en Medina. De

Nederlander Snouck Hurgronje verbleef daar zelfs een heel jaar lang en maakte de islamitische bedevaart. de hadj. mee. H ij maakte een nauwkeurige beschrijving van Mekka en van de bedevaartsplechtigheden. Door deze en andere reisverslagen raakten steeds meer Europeanen gefascineerd door de Oriënt. Op de vlucht gedreven door de toenemende ellende en grauwheid van de 1ge eeuwse Europese industriecentra gingen steeds meer reizigers voor korte of langere tijd oostwaarts om de magie van het Nabije Oosten te ondergaan 13 De hang naar avontuur en het zich willen losmaken u it het Victoriaanse keu rsl ijf waren eveneens belangrijke redenen om een reis met Cook te ondernemen naar het land van de Nijl. Thuis mocht weinig. maar ginds was alles mogelijk. Egypte met zijn heilzaam klimaat. zijn geheimzinnig gesluierde vrouwen en gloedvol ogende. behulpzame jongelieden was een weldaad voor lichaam en geest. Ook freule Tinne ontvluchtte de Haagse theestoof op zoek naar de bronnen van de Nijl. maar vond er de eeuwige rust.

De 'Perzische' geest in De Porceleyne

Fles

Voor reizigers als aandenken. maar ook voor thuisblijvers schilderden 1ge eeuwse oriëntalisten als Delacroix. Fromentin. Roberts. Holman Hunt en vele anderen authentieke oriëntaalse taferelen: landschappen in het Heilige Land. ruines langs de Nijl. pelgrimskaravanen in de woestijn.

haremscènes en Turkse baden. De enkele

Nederlandervan enige betekenis in dit gezelschap was de schilder Marius Bauer. die reizen ondernam naar Noord-Afrika en Turkije (afb 9)

Tot in onze eeuw liet de Oriënt zelfs de Eu ropese muziek- en theaterwereld niet onberoerd hetgeen blijkt uit de ontwerpen van kostuums en decors voor opera en ballet. door niemand zo

sprookjesachtig ontworpen als door Leon Bakst. Ook dichters en schrijvers werden door deze vorm van romantiek belnvloed. De Fransman Pierre Loti beschreef zijn grote liefde voor de Turkse Aziyade. Marcellus Emants stelde een humoristisch begin van deze eeuw reisde Louis Couperus in het

13

I

reisverslag op van een verblijf in Egypte. Nog in het

14 werd getroffen door:

' ... de hoge melancholie, die melancholie van de Islam .... in mensen en dingen, in lucht en natuur en architectuur, als de oriëntalische schemering valt binnen Moorse bogen en over cactus-omgeven tuinen ...

Des morgens stralen de Moskeeën, de Moorse woningen met haar getinde muurtjes, terrassen en poortjes en kleurige tichel-court jes, de

zwaarstammige palmen, yucca's en ficus-bomen, de wit wol-omplooide mannen en

mousseline-geslu ierde vrouwen '14 Evenals in de voorgaande eeuwen brachten Europeanen produkten van islamitische

kunstnijverheid mee van hun reizen. In de 17e eeuw waren de Egyptische Mamlukken tapijten een fel begeerd bezit; in de 1ge eeuw werden vooral in Anatolië tapijten gefabriceerd, die in aanzienlijke hoeveelheden in Europese collecties bewaard zijn gebleven. Bekend zijn eveneens de lage houten bijzettafels ingelegd met parelmoer en ivoor, de metalen dienbladen en opengewerkte lampen, alles gemaakt voor de toerist. Zelfs zeer breekbaar aardewerk werd overgebracht. Men ging meer systematisch en met meer kennis van zaken verzamelen. Vooral Engelse, Franse en Du itse musea begonnen representatieve collecties op te bouwen, die ook op speciale tentoonsteil ingen gewijd aan islamitische kunst werden getoond15

. Van deze verzamelingen en exposities, maar eveneens van de Wereldtentoonstelling van 1851 in Londen waar ook kunst uit de islam-landen te zien was, ging een inspirerende werking uit naar de Europese nijverheidskunstenaars In de eerste helft van de 1ge eeuw hadden zij zich bij voorkeur laten leiden door vormen en versieringen van Europese stijlen uit vroeger eeuwen waaruit zij de neo-stijlen ontwikkelden. Zij waren gewend inspiratie te zoeken in een andere tijd dan de hunne en de ontmoeting met kunst uit een ander gebied, uit Aziatische en Afrikaanse landen, betekende een welkome verruiming van hun mogelijkheden16. Eveneens verschenen geïllustreerde boeken, die specifieke voorbeelden gaven van kunst uit de landen van de islam waar de aardewerkproduktie van de 8e eeuw af sterk was toegenomen. Naar deze voorbeelden werkten Europese

nijverheidskunstenaars als de Fransman Théodore Deck, verbonden aan de porseleinfabriek in Sèvres, de Engelsman William de Morgan en de fabrieken van Zsolnay en Cantagalli respectievelijk in Hongerije en Italië.

In Nederland werd in de 1ge eeuw slechts een bescheiden aantal produkten in dit genre vervaardigd door de Haagse fabriek Rozenburg.

Aan het begin van de 20e eeuw daarentegen kwam bij De Porceleyne Fles in Delft op grotere schaal een produktie op gang. Rond 1910 ontpopte zich Leon Senf als de' oriëntalist' onder de Delftse

plateelschilders. Hij werkte met enkele collega's vooral naar voorbeelden van ceramiek uit de bloeiperiode van de kunstnijverheid in Iran en Syrië -12e en 13e eeuw- en naarTurksevoorbeelden uit de 16e en 17e eeuw. De vernieuwende waarde van deze produktie voor het Delfts aardewerk kan men echter het best beoordelen door vergelijking met de ontwikkeling die daaraan was voorafgegaan.

Noten

V. -V. Barthold, La découverte de l'Asie, Paris 1947, pp 54-56.

2 Idem,p.61 3 Idem, pp 62-65.

4 R. Ettinghausen, From Byzantium to Sasanian Iran and the Islamic World, Three Modes of Artistic Influence, Leiden 1972.

5 J.

C.

Risier, La civilisation Arabe, Paris 1955, p.174.

6 Een van de betekenissen van de Arabische werkwoordsstam stam trb is musiceren.

Luit komt van het Arabisch al- 'ud. 7 J.

C.

Risier, op. cit., pp. 170-1 . 8 Idem, pp. 175.

9 J. Raby, Venice, Dürer and the Oriental Mode, London 1982, pp 19,81.

lOL. J. Slatkes, Rembrandt and Persia, New York 1983, pp 40, 52.

11 Ph. Jullian, The Orientalists, Oxford 1977, p. 22.

12 V. -V. Barthold, op. cit.. pp 129-31. 13 Ph. Jullian, op. cit.. p. 28

14 L. Couperus, Met Louis Couperus in Afrika, Amsterdam 1983, p. 19.

15 In Parijs in 1878 en 1893. De grootste werd in Londen gehouden: de Exhibitian af Persian and Arab Art van de Burlington Fine Arts Club.

16 B. Mundt. Historismus, München 1981, p. 59-62.

- - -- - - --- - - - -- --- - - - - -Cat. 137 Fles, Nieuw Delfts driekleuren; cat 108

sprenkelaar, Iznik Turkije; cat 134 fles, Nieuw Delfts driekleuren

ii , lil l i l ,

16

....

Het Nieuw Delfts van 'De Porceleyne Fles'

Delfts aardewerk

De ontwikkeling van het Delfts aardewerk kan geschetst worden als een optelsom van invloeden

uit het buitenland, zowel op het gebied van de

techniek als op het gebied van de vormgeving

Desondanks verwierf het ontegenzeggelijk een

geheel eigen karakter en een dusdanige reputatie,

dat' Delfts' in latere tijd tot soortnaam is geworden.

In verschillende delen van de noordelijke en de

zuidelijke Nederlanden was aan het eind van de 16e

eeuw al sprake van een levendige

aardewerkindustrie, ook op het gebied van de

tegels. De benodigde klei was in voldoende mate

aanwezig en ook de transportmogelijkheden naar de afzetgebieden waren gunstig. Antwerpen was een belangrijk centrum van 'majolica' industrie. Het

betrof hier een type aardewerk vervaardigd van eenvoudige grondstoffen, bedekt met een

ondoorzichtig tinglazuur, waarbij op het glazuur polychrome beschilderingen werden aangebracht.

In de decoratie herkent men vooral invloeden uit

Italië en het Moorse Spanje.

Na de val van Antwerpen in 1 585 trokken veel

majolicabakkers naar het noorden en vestigden zich

ondermeer in Delft. Dit zou de basis zijn voor de

Delftse aardewerkindustrie.

In 1602 bereikten de eerste twee schepen van de Verenigde Oostindische Compagnie met ladingen

Chinees porselein Nederland. Het grote succes van de openbare veilingen van dit verfijnde porselein

bracht de Nederlandse pottenbakkers ertoe om dit

te gaan imiteren. Niet alleen de blauwe kleurwerd

, i ilMi i i I

nagevolgd, maar ook de versieringsmotieven. Het

meest kenmerkend voor deze periode is de

zogenaamde Wan- Li randverdeling in vakken,

waarin bloemmotieven, afgewisseld met Chinese

gelukssymbolen. Soms werden ook gehele Chinese

voorstellingen overgenomen (afb. 10).

Tussen 1647 en 1660 lagen de importen uit China

echter stil als gevolg van onlusten en oorlogen in dat land, waarbij de porseleinindustrie bijna geheel

tot stilstand kwam. Dit was de periode waarin de

Delftse aardewerkindustrie vrijwel zonder

concurrentie kon uitgroeien tot een dertigtal

fabrieken in 1670, waarin ongeveer 5000 mensen

werkzaam waren. De aardewerkindustrie concentreerde zich in Delft in het

'pottenbakkerskwartier' rond de Molslaan en het

Oosteinde, waar veel brouwerijen leeg waren

komen te staan.

Nadat de techniek op een hoger peil was gekomen

ziet men bij de Delftse aardewerkindustrie aan het

einde van de 17e eeuw een verrijking van de decors

(afb. 11 ) De Chinese decors werden op handige

wijze gecombineerd met Europese motieven, zoals

landschapjes, spreuken, wapens, afbeeldingen van

figuren en interieurs, enzovoorts.

De periode van 1670 tot het midden van de 18e

eeuw wordt beschouwd als de bloeiperiode van het

Delfts aardewerk. De kwal iteit stond onder toezicht

van het Sint Lucasgilde, waarin alle plateelschilders

georganiseerd waren. In 1654 werd de

'meesterproef verplicht gesteld voor de

plateelschilders Het Delfts bleef echter aardewerk,

al prees men het soms aan als 'porselein'. Wat

betreft hardheid en duurzaamheid kon het zich niet

meten met het oosterse porselein. Het Delfts was

echter relatief goedkoop en verwierf daardoor een

enorme populariteit. zodat het over de gehele

wereld geëxporteerd werd. Het Delfts is vooral

beroemd geworden door een aantal 'topstukken',

doch dit was slechts een onderdeel van een enorme

produktie Van de gebruiksvoorwerpen is relatief

weinig bewaard gebleven.

Naast het blauw verschijnt aan het eind van de 17e

eeuw het polychroom Delfts, wat men deels als een voortzetting kan beschouwen van de vroegere veelkleurige majolica, maar ook als een navolging

van het Chinese K'ang-Hsi-(famille verte en familie

rose) en van het Japanse Imari porselein. Nederland had namelijk van 1641 af

handelskontakten met Japan, waar Imari de

belangrijkste uitvoerhaven was. De Delftse

Imari-decors zijn geschilderd in blauw met rood

(afb. 12), en vrijwel altijd in combinatie met goud

bij de meest kostbare en zeldzame stukken. De

goudbeschildering vereiste een speciale

stooktechniek, die slechts door enkele

plateel bakkerijen werd beheerst.

Aan het eind van de 17e en in het begin van de 18e

eeuw werd in Delft ook korte tijd een aardewerk

vervaardigd met een polychrome beschildering op

een effen donkere fond, zoals olijfgroen, blauw of

10 Majolica-schotel (Noord Nederland) met een Chinees decor en Wan-U randversiering in

blauw-eerste kwart 17de eeuw (collectie Haags

11 Twee zogenaamde 'klapmutsen' (genoemd naar de

klank van het porselein, die was als bij een rinkelend geldstuk-klapmuts genaamd) met een Wan-Li decoratie in blauw. Rechts een Chinees origineel in

porselein; links de imitatie in Delfts aardewerk

(collectie Haags Gemeentemuseum).

12 Majolicabord in Imari-stijl in rood en blauw, voorzien van het merk van Johannes Knotter, die van 1697 tot

1701 eigenaar was van De Porceleyne Fles (collectie

De Porceleyne Fles, Delft).

_.

13 Theebusje in zwart Delfts met een polychroom Chinees decor, gemerkt LVE (Lambert van Eenhoorn) of LF (Louwijs Fictoor), ca. 1700 (collectie Haags Gemeentemuseum) .

zwart (afb. 13). Als inspiratie hiervoor kan men Japans lakwerk noemen, maar ook het Franse 'Régence' aardewerk uit Nevers.

Vanaf de tweede helft van de 18e eeuw komt het Delfts aardewerk steeds meer onder invloed van het eerste Europese porselein. Erverschijnen

polychrome beeldengroepjes en dierfiguren. Na het midden van de 1 8e eeuw gaat men meer en meer over op massafabricage en de kwaliteit lijdt daar zichtbaar onder. Van 1740 af wordt de concurrentie van het Engelse 'stone-ware' (Wedgwood) steeds meer voelbaar, aangezien dit type aardewerk door een andere samenstel I ing veel duurzamer was en goedkoper. Noodgedwongen gingen enkele Delftse fabrieken op deze nieuwe techniek over, waarbij de decoraties soms ook werden' opgedrukt' in plaats van met de hand geschilderd (afb. 15). Dit mocht echter niet baten en de één na de andere Delftse fabriek moest de ovens doven, totdat in 1850 nog slechts één fabriek in bedrijf was: De Porceleyne Fles.

18

14 Bord in Delfts blauw met een Chinese voorstelling,

voorzien van het merk van Jacobus Harlees, die van 1771 tot 1786 eigenaar was van De Porceleyne Fles. (collectie Haags Gemeentemuseum). Ook in de collectie van De Porceleyne Fles in Delft bevinden zich drie borden met dezelfde voorstelling uit de periode Harlees, alsmede een iets kleiner bord met identieke voorstelling uit de periode Piccardt (eerste helft 19de eeuw). Opvallend is de hoge kwaliteit in vergelijking met produkten van andere

aardewerkfabrieken uit dezelfde periode, toen het verval van de Delftse aardewerkindustrie al goed merkbaar was.

De Porceleyne Fles

Hierna volgen in kort bestek de belangrijkste data

uit de geschiedenis van De Porceleyne Fles.

1653 oprichting door David Anthonisz. van der Pieth, die de fabriek vestigt in oude

kloosterruimtes aan het Oosteinde in Delft.

1655 overdracht aan Wouter van Eenhoorn en

Quirinus van Kleynoven. Van Eenhoorn was

in de eerste plaats zakenman en had

financiële belangen bij meerdere Delftse

plateelbakkerijen. Vanaf 1663 is Van

Kleynoven alleeneigenaar. Bij opgravingen

op het terrein van De Porceleyne Fles in 1981

zijn vele objecten uit deze periode gevonden.

ondermeer enkele gedateerde stukken uit

1679 en 1680. Er zijn ondermeer kandelaars

met dovers opgegraven. verder veel witgoed.

grof en fijn blauwgoed. grotere voorwerpen

en speelgoed.

1697 overdracht aan Johannes Knotter. die als

eerste het apothekersflesje voert in het

fabrieksmerk naast zijn initialen:

Uit deze periode zijn de oudste gesigneerde

stukken van De Porceleyne Fles bekend (zie

afb.12).

1701 overdracht aan Marcelis de Vlugt. die zelf geen pottenbakker of plateelschilder was

1750 overdracht aan Christoffel van Doorne; in

1762 kwam de fabriek in handen van diens

zoon Pieter. van wie stukken bewaard zijn

met de initialen PVD.

1771 overdracht aan Jacobus Harlees. van wie

diverse gesigneerde stukken bekend zijn (afb.

14) Na diens overlijden in 1786 komt het

bedrijf in handen van zijn zoon Dick Harlees.

Van hem is de meesterproef uit 1795 bewaard

gebleven (collectie Museum Het Prinsenhof,

Delft).

1804 overdracht aan Henricus Arnoldus Piccardt.

een gewezen legerkapitein. Na zijn overlijden

gaat het bedrijf in 1849 over aan diens dochter

Geertruida

1876 aankoop van de fabriek door de jonge

ingenieur Joost Thooft

I

I

I

I

'I

I

tO

ti t=e . .

Het herbegin van De Porceleyne Fles

Toen Joost Thooft op 1 5 maart 1876 De Porceleyne

Fles aankocht was dit de laatst overgeblevene van

het dertigtal aardewerkfabrieken dat Delft eens had geteld Onder de naam G. C. M. A. Piccardt werd

er voornamelijk vuurvaste steen vervaardigd als

bekledingsmateriaal voor stoomketels. Daarnaast werd er in bescheiden mate nog enig grof

aardewerk gefabriceerd Joost Thooft (1844-1890)

had van 1860 tot 1861 een ingenieursopleiding

gevolgd aan de Koninklijke Academie te Delft

(vanaf 1864 Polytechnische School, de

tegenwoordige Technische Hogeschool). Na een

gevarieerde loopbaan, ondermeer in Engeland en

Duitsland, keerde Thooft in 1874 terug naar

Nederland, nadat zijn Duitse vrouw na vier

maanden huwelijk aan de cholera was overleden.

In Duitsland was Thooft in aanraking gekomen met

een kunstl ievend mil ieu, wat van belangrijke invloed is geweest op zijn interesse voor het antieke

Delfts blauw. Door de aankoop van De Porceleyne

Fles zag hij een kans om het oude ambacht van het

plateelschilderen nieuw leven in te blazen.

Aanvankelijk zette Thooft de fabriek op de oude

voet voort waarbij hij de fabricage van vuurvaste steen zag als een financiële basis om de kosten van zijn 'liefhebberij-proefnemingen' met het Delfts blauw te kunnen bekostigen'. Dit zou echter niet

mogelijk geweest zijn zonder een extra financiële

steun van buitenaf2

Deze prpefnemingen waren noodzakelijk, omdat

Thooft al snel tot de conci usie was gekomen dat de

oude produktiewijze van het Delfts blauw verlaten

moest worden ten gunste van de modernere

Engelse Wedgwood techniek, zoals die aan het eind

van de 18e eeuwen in het begin van de 1ge eeuw

door enkele Delftse fabrieken al was toegepast

-ondermeer ook door Piccardt (afb. 15) Thooft had deze techniek uitgebreid bestudeerd tijdens een reis langs de belangrijkste Engelse aardewerkfabrieken. Voor het nieuwe Delfts blauw werd een

15 Kamerpot

0

23,5, h. 14 met een opgedrukte decoratie

'Rose and Lily' (transfer printing) in blauw volgens de Engelse Wedgwood techniek, voorzien van het

fabriekmerk G.P. (Geertruida of Gezusters Piccardt),

daterend uit de periode tussen 1851 en 1876

(collectie Haags Gemeentemuseum).

witbakkende klei verwerkt, die bij een hoge

temperatuur (1200'C.) werd gebakken, de

zogenaamde biscuitbrand. Het resultaat was een produkt dat door zijn hardere materiaal aanmerkelijk minder kwetsbaar was dan het oude Delfts. Op deze

wijze was tevens de bedekking met het witte

tinglazuur -zoals bij het oude Delfts blauw

-overbodig geworden en kon er direct op het witte biscuit geschilderd worden. Uiteindelijk werd het

geheel bedekt met een transparantbakkende

loodglazuur en volgde de tweede brand, de

zogenaamde gladbrand. De beschildering bevindt

zich op deze wijze dus onder het glazuur

(onderglazu u rtechn iek).

Vanaf het begin stond het Thooft duidelijk voor ogen dat ook het nieuwe Delfts blauw weer uitsluitend met de hand beschilderd moest worden.

H ij kreeg in 1876 daarbij de hulp van de toen

73- jarige Cornelis Tulk, een reeds gepensioneerde werknemer van Piccardt, die in zijn jonge jaren nog eenvoudige boerenstellen had beschilderd. De

nieuwe techniek bracht echter wel problemen met zich mee, zoals het vervloeien van de beschildering

tijdens het gladbrand. Dit werd verholpen door op

het biscuit een speciale kleisliblaag, de engobe, aan

te brengen. De nieuwe techniek bood een aantal

nieuwe mogelijkheden, zoals het werken in alle kleurnuances van licht-tot donkerblauw. Hiervan

werd optimaal gebruik gemaakt door Adolf Le

Comte die vanaf 1877 als artistiek adviseur aan de

fabriek was verbonden. Le Comte (1850-1921 ) had

een kunstzinnige opleiding achter de rug,

ondermeer in Parijs, en was vanaf 1874 assistent en vanaf 1 878 leraar aan de Polytechnische School in

de decoratieve bouwkunst H ij was tevens leraar

aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den

Haag. Niet alleen als leraar maar ook als publicist en

criticus speelde hij een belangrijke rol bij de herleving van de Nederlandse kunstnijverheid. Zijn belangstelling voor een goede en logische

vormgeving was echter met name gericht op het

ornament Daarbij liet hij zich vooral inspireren door

de kunst van de (Hollandse) renaissance. In veel

van zijn vroege ontwerpen zijn dan ook motieven

uit de 16e eeuwse modellenboeken van Hans

Vredeman de Vries te herkennen. Zijn ontwerpen, zo wenste de fabriek telkenmale te benadrukken,

waren dus geenszins imitaties van het antieke Delfts

blauw. Bovendien was verwarring uitgesloten door

het nieuwe merkteken van de fabriek: het bekende

apothekersflesje, zoals dat door de fabriek al in de

17e eeuw werd gebruikt de initialen JT van Joost Thooft ineengeschreven, en daaronder het woord Delft in een lopend handschrift (zie afb. 25).

Eind 1878 komt Leon Senf aan de fabriek als

leerling-plateelschilder bij Cornelis Tulk. Hij zou zich spoed ig opwerken tot chef d' atel ier en tot de

belangrijkste ontwerper van de fabriek naast Le

Comte. Hij stond aan het hoofd van het snel

groeiende aantal plateelschilders. De meest

talentvolle onder hen kregen in de beginperiode een

opleiding bij Le Comte aan de Polytechnische School.

In 1884 associeerde Thooft zich met Abel

Labouchere, die in 1881 als leerling van Le Comte

aan de Polytechnische School zich was gaan

20

16 Handgevormd, zogenaamd 'Berbas'vaasje, h. 10,5, met oren en een eenvoudige versiering van twee rondlopende horizontale banden met

vingerindrukkingen en bedekt met stromend metaalglansglazuur in zilvergroen. Gezien het febrieksstempel 'Joost Thooft & Labouchere' moet het vóór 1904 zijn vervaardigd (en na 1892) (collectie Haags Gemeentemuseum).

inzetten voor de fabriek. Het bedrijf werd toen

voortgezet onder de naam Joost Thooft &

Labouchere. Labouchere richtte zich vooral op de verdere vervolmaking van de techniek, waardoor het nieuwe Delfts zijn uiteindelijke helder blauwe kleur kreeg Van belang was ook dat Labouchere

over een aanzienlijk eigen vermogen beschikte. waardoor de fabriek een stevigere financiële basis kreeg in deze moeilijke beginperiode.

Door de steeds slechter wordende gezondheid van Thooft nam Labouchere de leiding over, en na het

vroege overlijden van Thooft in 1890 was hij

alleeneigenaar. De technische leiding was inmiddels in handen van G.J.D. Offermans, die vanaf 1892 tot aan zijn (gedwongen) ontslag in 1898 tevens onderdirecteur was.

Het grote succes van het Delfts blauw zorgde voor stijgende omzetcijfers3 _{Daardoor kon het de rol}

overnemen van de vuurvaste steen als financiële basis van de fabriek. Offermans werd zo in de

gelegenheid gesteld nieuwe experimenten te starten, wat het begin was van een interessante

ontwikkeling bij De Porceleyne Fles van het onderzoeken van nieuwe mogelijkheden voor glazuren en massasamenstellingen. Deze

experimenten resulteerden in een aantal opvallende types vernieuwingsaardewerk die de fabriek op de markt bracht naast het traditionele Delfts blauw.

Van belang waren vooralOffermans' experimenten met loopglazuren, wat resulteerde in de introductie

van het zogenaamde 'Berbas' aardewerk in 1891 . Het betreft eenvoudige handgedraaide vazen en

pullen naar ontwerp van Le Comte met uitsluitend

het decoratieve effekt van de rijk geschakeerde loopglazuren. In de pers vergeleek men het zowel

met oude Spaanse of Moorse als ook met

Etruskische, Egyptische en Oosterse (Japanse) ceramiek. De naam' Berbas' schijnt echter een samentrekking te zijn van de lettercode's van de

toegepaste glazuren4 In 1892 werd bovendien op

dit aardewerk het zogenaamde reflet-métallique

(metaalglansglazuur) gelntroduceerd (afb 16) Dit

kwam tot stand door aan het eind van het stookproces zuurstof aan de oven te onttrekken

door het invoeren van een ander gas (meestal

lichtgas). Hierdoor werden de metaaloxides in het glazuur gereduceerd tot elementaire metaal deelt jes (meestal koper of zilver).

Dit metaalglansglazuurwerd ook verwerkt op het in

1897 geïntroduceerde 'Jacoba' aardewerk, met decoratieve inkrassingen in de bovenste sliblaag van dit van inheemse kleisoorten vervaardigde

aardewerk. De decoraties naar ontwerp van Le

Comte zijn deels abstract. doch vaak ook figuratief (vrouwen in klederdrachten, stadsgezichten.

historische taferelen. enz.). De naamgeving en de folklorische versieringsmotieven geven aan dat men hiermee wilde inspelen op nationalistische

gevoelens.

Na het ontslag van Offermans kwam de technische

leiding in handen van H. W. Mauser (1860-1940)

Deze onderzocht aanvankelijk de mogelijkheden van de pate-sur-pate techniek, waarbij een grondlaag wordt bedekt met één of meer laagjes

gekleurde kleislib. Dit leidde in 1900 tot de

introductie van een nieuw type tegeldecoratie. de

zogenaamde sectieltechniek, en in het 'porselein biscuit' aardewerk. Het belangrijkste kenmerk van

de sectieltechniek is, dat de tegelvoegen niet meer

een rooster vormen, maar meelopen met de

hoofdlijnen van de voorstelling. Het was vooral bestemd om in gevels verwerkt te worden. Door de speciale techniek was het uitstekend bestand tegen weersinvloeden.

Het 'porselein biscuit' is een ongeglazuurd

porselein, dat in 1900 tot stand kwam als reactie op het eierschaal porselein van de Haagse

aardewerkfabriek Rozenburg. De decoratie bestaat

hierbij uit met goud ingevulde inkrassingen rondom vlakjes van gekleurde kleislib. De meest gebruikte kleur van het slib was groen, alhoewel er ook met rood en blauw is gewerkt (afb 17).

Ook bij deze twee nieuwe produkten wist Le Comte als ontwerper weer trefzeker in te spelen op de

nieuwe mogelijkheden. Vooral zijn ontwerpen voor

bW"

17 Hoge vaas, h. 33,5, zogenaamd biscuit porselein met 21 een abstracte versiering naar ontwerp van A. Le

Comte in groen en goud, daterend uit de jaren 1900-1905. Op de bodem de schildersmerken van W. H. van Baarsel en A. Koert (collectie Haags Gemeentemuseum).

als een hoogtepunt in de toegepaste kunst van rond de eeuwwisseling. Deze periode was een tijdperk van ongekende energie en creativiteit. vooral voor de na het succes van De Porceleyne Fles nieuw opgeleefde aardewerkindustrie. De Porceleyne Fles nam temidden van deze bruisende ontwikkelingen evenwel een nogal geïsoleerde positie in. Allereerst was de vervaardiging van het zogenaamde

'vernieuwingsaardewerk' bij De Porceleyne Fles niet meer dan een nevenaktiviteit naast de produktie van het Delfts blauwen de aanverwante traditionele types aardewerk. Daarnaast ontwikkelde de vernieuwing zich bij De Porceleyne Fles vanuit de resultaten van voortdurend technisch onderzoek. Bij fabrieken als Rozenburg, Haga, De Distel en Zuid-Holland daarentegen beperkte de

vernieuwing zich tot de eeuwwisseling, veelal tot eigentijdse decoraties in steeds dezelfde

onderglazuurtechniek, die sterk geïnspireerd waren op buitenlandse Art Nouveau of

Jugendstilvormgeving. Vanaf de eeuwwisseling ziet men echter ook bij verschillende van deze fabrieken vernieuwingsaardewerk met nieuwe technieken, zoals het eerder genoemde

eierschaalporselein van Rozenburg. Wanneer bij De Porceleyne Fles echter niet de techniek maar de decoratie het uigangspunt was, zoals bij het porselein biscu it. leidde dit tot een nogal geforceerde, maniëristische vormgeving.

In 1905 was deze ceramiek 'hausse' in Nederland over haar hoogtepunt heen. Enkele

aardewerkfabrieken kwamen in ernstige financiële moeil ijkheden en er vonden belangrijke fusies plaats. Rozenburg bijvoorbeeld maakte na 1904 nog amper winst en raakte in 1908 voorgoed in de rode cijfers. Vooral de afzet van het aardewerk met een decoratieve vormgeving in Art Nouveautrant was sterk teruggelopen. Dit kwam deels ten goede aan de meer strak-geometrisch gedecoreerde types aardewerk van ontwerpers als C. J. van der Hoef en Lambertus Nienhuis. Ook Le Comte ontwierp kort voor 1 91 0 twee serviezen met een meer strakke vormgeving, namelijk het 'Empire' servies en het 'Koetjes' servies. Doch kwantitatief gezien was het succes van de traditionele types aardewerk veel groter. Bij De Porceleyne Fles nam de vraag naar het Delfts blauwenorm toe, vooral vanuit Duitsland, tot een hoogtepunt in 1908. Er werden dan ook enkele traditionele types aan het

assortiment toegevoegd, zoals het 'Pynacker' met een decoratie in rood, blauwen goud. Het kort voor 1900 opnieuw in productie genomen

tin-émailaardewerk werd echter geen succes. In de architect\.lur vond een zelfde ontwikkeling plaats. Na 1905 waren de architecten uitgekeken op de zwierige vormgeving van de Art Nouveau en velen van hen vielen weer terug op meer traditionele, soms zelfs klassieke concepties, zij het met een

"

..

22

T i f ' . ' ... '" ! I " • __ . . . I e M e , PI

..

fantasierijke, vaak Oosterse aankleding. Het betreft hier architecten als Ed en Jos Cuypers, Joh. Mutters en J. A. G. van der Steur. Maar ook vooraanstaande architecten als K. P. C. de Bazel, H. P. Berlage, J. Lauweriks en J. Walenkamp baseerden zich in ontwerpen op oosterse kunst. De keuze bij De Porceleyne Fles om in deze tijd een nieuw type aardewerk, het 'Nieuw Delfts', te inspireren op ceramiek uit het Midden en Nabije Oosten stond dus zeker niet op zichzelf.

Het Nieuw Delfts

Het initiatief tot het in produktie nemen van het Nieuw Delfts schijnt geheel te zijn uitgegaan van H. W. Mauser. Deze was vanaf

1904

technisch directeur van de fabriek, in dat jaar omgezet in een naamloze vennootschap. Zijn betekenis voor de ontplooiing van nieuwe initiatieven aan de fabriek mag niet worden onderschat. Hiervoor hebben we al gezien dat zijn tech-nische experimenten

20 Luchtfoto van het bedrijfsterrein van De Porceleyne Fles, gelegen tussen de Schie (linksboven) en de Rotterdamseweg in Delft. Rechts van het midden is de omsloten binnentuin te zien met een permanente expositie van voorbeelden van de

toepassingsmogelijkheden van bouwaardewerk. De opname dateert uit 1924 of 1925.

resulteerden in het porselein biscuit en de sectieltechniek. Bovendien heeft Mauser de aanstoot gegeven tot het opzetten van een aparte afdeling voor architectonische produkten. In

1906

werd hiertoe een fabrieksterrein aangekocht ten zuiden van Delft in de gemeente Vrijenban aan de Rotterdamseweg (afb. 20). De produktie van het sieraardewerk bleeft tot

1916

geconcentreerd in het oude fabriekscomplex aan het Oosteinde (afb. 18 en

19).

Vanaf

1910

zou de omzet van de

architectonische afdeling die van het sieraardewerk blijvend overtreffen.

Omstreeks

1 909

vatte Mauser het plan op om een grondige studie te maken van ceramiek uit het Midden en Nabije Oosten. Samen met Leon Senf bracht hij bezoeken aan musea met belangrijke collecties op dit gebied, namelijk het Musée de Cluny en het Louvre te Parijs en het

Kunstgewerbemuseum in Berlijn. Niet alleen de decors werden bestudeerd, maar vooral ook de techniek. Daartoe werden gesprekken gevoerd met

. . . . ""wff,.,_-';n~ rw dm"nW=tW.w. I [I,el :I +ft , \ t ! _l !.I I ! ( I! j f MW, _{IIT"'"" ' ."" •• , •} '''11 r t'

19 Overzicht van het binnenterrein van het oude fabriekscomplex van De Porceleyne Fles aan het Oosteinde met de ovengebouwen, foto uit ca. 1915.

1 8 Enkele gebouwen van het oude complex van De Porceleyne Fles aan het Oosteinde in Delft, waar de fabriek vanaf 1653 tot 1916 gevestigd was. Links van het midden een klein poortje in grijs-groen

bouwaardewerk uit 1913 dat opnieuw is opgesteld in de tuin van De Porceleyne Fles aan de

Rotterdamseweg. In het gebouw links van het poortje had Leon Senf op de eerste verdieping zijn atelier. De foto dateert waarschijnlijk uit 1921 gezien de plakaten aan de gevel met een aankondiging van de openbare verkoping van de gebouwen.

kenners van deze ceramiek, zoals prof. F. Sarre, de directeur van het Kunstgewerbemuseum in Berlijn5_. Evenals bij de eerdere types

vernieuwingsaardewerk van De Porceleyne Fles zien we ook hier een op elkaar inspelen van techniek en kunstzinnig ontwerp. Rond de eeuwwissel ing wist Mauser zich echter verzekerd van het artistieke talent van Adolf Le Comte, die de mogelijkheden van de nieuwe technieken wist te herleiden tot soms zeer oorspronkelijke creaties. Na het terugtrekken van Le Comte als artistiek adviseur

was het een logische ontwikkeling dat de tien jaar

24

22 H. W. Mauser, omstreeks 1900.

jongere Leon Senf zijn positie zou gaan overnemen. Senf was echter een geheel ander type kunstenaar dan Le Comte. Zijn tien jaar oudere leermeester had door zijn achtergrond een meer algemene en brede visie op de kunstnijverheid; hij kon het

ceramiekambacht in een breder verband plaatsen. Daarnaast was hij een zelfstandig kunstenaar, die in staat was zich met originele creaties te

manifesteren. Senf daarentegen was meer de ongecompliceerde plateelschilder gebleven, zoals hij in 1878 aan de fabriek was gekomen. Hij was gewend om naar voorbeelden te werken, zoals dat vooral het geval was bij het Delfts blauwen aanverwante types. Rond de eeuwwisseling zien we van Senf evenwel ook meer zelfstandig werk in een decoratieve Art Nouveaustijl. Na die tijd hield hij zich vooral bezig met het ontwerp van

gelegenheidsborden, herdenkingstableaux en dergelijke. Daarnaast was Senf evenals Le Comte een niet onverdienstelijk kunstschilder. Hij was lid van de Haagse Kunstkring, waar hij ook enkele malen exposeerde Hij had evenwel weinig contact met het kunstenaarsmilieu en leefde betrekkelijk geïsoleerd wat mede het gevolg was van zijn ernstige doofheid. Sinds 1 903 woonde hij in Voorburg, om - naar eigen zeggen - 'beter het leven des maaiers en veldarbeiders (waar ik me bijzonder toe aangetrokken voel) te kunnen bestudeeren'6. Door zelfstudie wist Senf zich verder te verdiepen in de ceramiekkunst. Zo is bekend dat hij in 1 899 het Rijksmuseum bezocht. Dit blijkt uit een brief van Abel Labouchere aan de directie van het museum met het verzoek' de vitrines open te wi lIen stellen voor de schilder Leon Senf, opdat hij de ceramische voorwerpen uit de verschillende periodes kan bestudeeren'7 Tijdens de hiervoor genoemde rondreis langs de musea zal Senf dan ook de belangrijkste specima van de oude ceramiek zorgvuldig hebben bestudeerd en gecopieerd. Mauser bracht van zijn bezoek aan het Berlijnse Kunstgewerbemuseum en prof. Sarre enkele scherven van oud Islamitisch aardewerk mee. Deze legde hij voor aan W. D. Oosterloo, die werkte op de technische afdeling van De Porceleyne Fles, met de opdracht om het effect van de oude technieken zo dicht mogelijk te benaderenB

Oosterloo stond bij de

laboratorium-werkzaamheden direkt onder Mauser, die na zijn benoeming tot technisch directeur in 1904 onvoldoende gelegenheid had om ongestoord te kunnen blijven experimenteren (afb 24) In één van de vele bewaard gebleven aantekenboeken uit het laboratorium9 _{vindt men met grote letters in}

glazuurverf geschreven: 'A.22.1 0.09 - Begin Nieuw Delftsch'. Dat wil zeggen dat op 22 oktober 1909 werd begonnen met de eerste serie experimenten. Bij de beschrijvingen van de experimenten is zowel het handschrift van Oosterloo als dat van Mauser te herkennen. Blijkbaar wilde Mauser ondanks zijn directiefunktie zoveel mogelijk betrokken blijven bij het laboratoriumwerk. Mauser nam in deze tijd waarschijnlijk nog de belangrijkste beslissingen in het laboratorium en de nog jonge Oosterloo was vooral verantwoordelijk voor de meer praktische kant van het werk. U it de aantekeningen kan men opmaken dat in korte tijd nieuwe recepten werden

24 W. D. Oosterloo aan het werk in zijn laboratorium aan de Rotterdamseweg; foto uit omstreeks 1945.

ontwikkeld voor de materiaalsamenstelling, de engobe, de glazuurverven en de glazuren. Later zou Oosterloo met genoegen memoreren, dat reeds de eerste proeven een geslaagd resu Itaat opleverden 10

De vier types Nieuw Delfts

Met dezelfde basistechnieken als uitgangspunt werden kort na elkaar vier verschillende types Nieuw Delfts ontwikkeld, namelijk het tweekleuren (blauwen turkoois) en het driekleuren (blauwen turkoois met rood of soms geel) - beide op een witachtig fond; als derde het type met een decoratie in zwart onder een turkoois of kobaltblauw glazuur en als vierde het meest verfijnde en technisch meest gecompliceerde type, het luster.

Mauser en Oosterloo hebben het Nieuw Delfts een lichtbruine scherf willen geven, die tot stand kwam na de eerste stoking (biscuitbrand) . Daarop werd een speciale witachtige engobe aangebracht. waarna het produkt nogmaals werd gebakken

Cat. 74 Schaal, Nieuw Delfts tweekleuren; cat. 53 fles, Nieuw Delfts groen

(engobebrand). Daarop werd de beschildering aangebracht. die vervolgens werd bedekt met een transparant bakkend alkalisch glazuur. Uiteindelijk werd het produkt voor de derde keer gebakken

(gladbrand).

U it de eerste fase van het experimenteren zijn vijf borden bewaard gebleven van het driekleuren-type (cat.nrs. 97, 99, 104, 109, 115). Deze zijn nog voorzien van het gewone fabrieksmerk van De

Porceleyne Fles. Bij de officiële introductie kreeg het Nieuw Delfts echter een eigen merk, namelijk het apothekersflesje in contour met een streep eronder, zoals dat ook in het verleden door Johannes Knotter en vader en zoon Harlees was gebruikt. Daaronderwerd het woord 'Delft' in blokletters geschreven (afb. 25).

26 traditionele types aardewerk Jacoba porselein biscuit cloisonné tegels

ó

Nieuw Delfts Produkten van Oosterloo en Hartag rood craquelé

25 De fabrieksmerken van De Porceleyne Fles.

Bij deze vijf eerste experimenten heeft de ondergrond nog niet de typische 'ijs' achtige groenzweem, die kenmerkend is voor het twee- en driekleuren Nieuw Delfts. Door het alkalische karakter van het bedeksel-glazuur verkregen de glazuurverven hun typische helder transparant karakter, waarbij ze meestal uitlopen over de zwarte omtreklijnen (de zogenaamde 'trek') van de decoratie. Dit uitlopen heeft tevens tot gevolg dat de eenheid van decor wordt versterkt. Het uitlopen van de glazuurkleuren, samen met het

craquelé-effekt van de glazuurbedekking zijn typerend voor het Nieuw Delfts.

Bij het luster-type werd op de glazuur nogmaals geschilderd met metaal houdende glazuren, die door reducerend (zuurstofonttrekkend) stoken een metaalglans verkregen. Het luster werd in totaal dus vier maal gebakken. De meest voorkomende lusterkleur is een goudachtig lichtbruin. Bij de meest gecompliceerde voorwerpen kan ondermeer ook een paarsachtig zilver of een dieprood luster zijn verwerkt. Het luster werd veelal gebruikt als achtergrond. waarin de decoratie is uitgespaard. Zoals we hiervoor al zagen was de lustertechniek bij De Porceleyne Fles niet nieuw, aangezien het in

1892

al werd verwerkt op het 'Berbas' aardewerk.

Door de gecompliceerde techniek was de vervaardiging van het Nieuw Delfts een riskante aangelegenheid met een grote kans op

mislukkingen. Dit kwam zeker tot uitdrukking in de prijzen. Het Nieuw Delfts was nog duurder dan het meest complexe traditionele type aardewerk, het pynacker11. Door het exclusieve karakter werd de verkoopprijs echter niet bepaald op grond van een kostprijsberekening, maar op grond van

'esthetische waardering' alsmede 'de grootheid der voorwerpen'12 Vertaald naar het huidige prijspeil zou een stuk van gemiddelde grootte ongeveer

f

300,-

moeten kosten.

De eerste reakties

Binnen een half jaar na de eerste experimenten van Mauser en Oosterloo werd op

31

maart

191

0 een eerste collectie van ongeveer honderd stuks Nieuw Delfts aan het publiek getoond bij een bescheiden expositie in de verkoopruimtes van de firma M. A. Reckers in Rotterdam, een belangrijk

vertegenwoordiger van produkten van De

Porceleyne Fles. Behalve van Leon Senf waren hier ook stukken te zien van de hand van de

plateelschilder J. A. Burghoorn

(1879-1949).

die vanaf

1892

aan de fabriek verbonden was (afb.

29)

.

In de Nieuwe Rotterdamsche Courant van

1

april lezen we een uitgebreide beschrijving, waarbij de keuze van het oude Perzisch aardewerk als nieuwe inspiratiebron werd beschouwd als 'een

terugkeeren tot een oorsprong'.

'Er zijn veel vazen, schotels, kommen, schaaltjes en borden. Er is veel verscheidenheid - en veel schoonheid is reeds verkregen. Wie in Reckers' voorzaal staat. ziet in de bovenlichtruimte achter, op het donker van Perzisch weefsel. een groote bonk turkooizen- kleur hem tegenflonkeren. Dat is van een kom met zwarte versiering naar blad en bloem. fijner van binnen, brutaler van buiten; een

prachtige, krachtige glans, die aan den voet mooi-grillig plotseling stuit op het grauw van de aarde, als bij een plots tegengehouden vloeien. Er is verder gewerkt met blauwen groen en geel en het zachte, bruinige Rhodus-rood, en naar Perzisch voorbeeld zijn de roos gebruikt en de tulp en de hyacinth. Warm is vaak het wit gehouden, 'vuil' van toon en, bij stukken die als gepolijst glanzen vindt men er van doffer glazuur, die van de schoonheid hebben van 't oude Perzisch met die fijne gele kleuren en die heerlijke werking van

zacht-groen-en-blauw. Zoo zijn er kannetjes, bijna dof; zoo staat er, rechts in den hoek, voorover een bakje op voet. ook naar oud beproefd model. Als een tegenstelling tot dit soort werk noemen wij een prachtig bolvormig vaasje van de middentafel.

lustre, met fijn, zeer rijk patroon. Daarbij een

grijs-bruin slank vaasje, en een kom met

distelbladmotieven. mooi warm-wit en expressief door het craquelé .... '1 a De schrijver van dit beeldend verslag besloot met de conclusie dat hier sprake was van 'een belangwekkend nieuw resultaat onzer kunstnijverheid'.

De officiële presentatie van het Nieuw Delfts vond echter ru im twee weken later plaats, op

1

6 april

1 91

0 in de rotonde van het Kunstnijverheidsmuseum in Haarlem, in het Paviljoen Welgelegen aan de rand van de Haarlemmerhout. Vreemdgenoeg ontbrak het luster hier echter.

AI halverwege

1909

werd er gecorrespondeerd over deze tentoonstelling. Op 8 september van dat jaar schreef Abel Labouchere een brief aan E. A. von Sa her, de directeur van het museum, waarin hij terugkwam op de eerder gestelde vraag ofhet mogelijk was een groot tegeltableau van

3.40

meter hoog op te stellen 14 Behalve sieraardewerk exposeerde de fabriek hier namelijk ook een overzicht van de architectonische produkten, zoals tegeldecoraties en bouwaardewerk. Waarschijnlijk streefde De Porceleyne Fles er toen al naar om op