Leszek Kolek
"The Fabulators", Robert Scholes,
New York 1967, Oxford University
Press, ss. X, 2 nlb., 180 : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 65/1, 351-357
R o b e r t S c h o l e s , THE FABULATORS. N ew York 1967. Oxford University Press, ss. X , 2 nlb., 180.
Książka Roberta Scholesa The Fabulators przyjęta została z pewną ironią na w et przez krytyków amerykańskich, przyzwyczajonych do dość dużej swobody w traktowaniu m ateriału naukowego i wyprowadzaniu ogólnych błyskotliwych generalizacji — swobody, dodajmy, która jest znacznie bardziej ograniczona w pol skich pracach z historii i teorii literatury. Charles Thomas Sam uels zaczyna recenzję pracy Scholesa od stwierdzenia: „W naszych czasach nawet akademicy idą za modą. W sw ej książce — odpowiednio krótkiej, luźnej i niepowiązanej — Robert Scholes demonstruje, jak sprytny młody krytyk m oże uwolnić się od tradycjonalizmu i p e danterii. Lub przynajmniej stworzyć takie pozory” h
Już pierw sze stw ierdzenia Scholesa mogą w ydać się zaskakujące — po w yra żeniu kilku niezbyt pochlebnych opinii o zarozumiałości i pozorności obiektywizm u krytyków Scholes pisze:
„N aprawdę chcę w as dokształcić. Przyjm uję to jedno czy kilka aroganckich za łożeń, jakie nauczyciel czy krytyk musi przyjąć na temat sw ego stosunku do czy telnika. Sądzę, że mam w am do powiedzenia kilka rzeczy, o których nie wiecie. W ydaje m i się, że mogę w am pokazać w om awianych przeze m nie utworach pew ne problemy, których może nie dostrzegliście. Myślę, że mogę udostępnić wam te licz ne przyjem ne doświadczenia, jakich dostarczyli mi pisarze nazwani przeze mnie fa- bulatoram i. W ym ienię m oje oczy na w asze uszy. [...] Krytyk [...] lubi zw ykle uda wać, że jego praca jest produktem pew nego bardzo bezosobowego gruczołu kry tycznego, który w ydzielałby mniej lub bardziej identycznie w innym ludzkim ciele. Chcę zacząć od odrzucenia jakiejkolw iek pretensji do bezosobowości w tej pra cy [...]” (s. 4—5).
T en dłuższy cytat to nie tylko próba określenia postawy badacza, jego św iado m ie zakładanego dydaktyzmu i subiektywizm u, ale także przykład bezpośredniego i sw obodnego stylu charakteryzującego całą książkę. Zarówno postawa badacza jak i styl pracy m ają częściowo stanowić ow ą „próbę uwolnienia się od tradycjonalizmu i pedanterii” w badaniach literackich. Jest to jednak tylko część tej próby, bowiem na sw oje osob iste przekonania i opinie, w yrażone w tak niefrasobliwy i nietypowy sposób, nakłada Scholes ciekawą teorię, opartą na celow o dobranym materiale po w ieści angielskich i amerykańskich. Gdy pominąć zatem zew nętrzną formę książki, przez sam ego autora zresztą nazwaną „gim m ick” (sztuczką dla przyciągnięcia uwagi), otrzym uje się interesującą hipotezę, która opisuje obecny kształt powieści i zarysow uje tendencje dalszego jej rozwoju.
Teza Scholesa zawarta jest już w sam ym tytu le książki: The Fabulators, którego odpow iednik w języku polskim: F a b u la to rzy 2, jest neologizm em utworzonym na podobnej zasadzie co term in angielski — „fabulator”, pochodzi bowiem od słowa
„fable” (bajka, przypowieść) i m a ten sam źródłosłów co polska „fabuła”. Określe
nie „tabulatorów”, w yróżnienie pisanych przez nich utworów i zanalizowanie ich jako przykładów nowego gatunku, wreszcie w skazanie podstawowych tendencji roz w ojowych tego gatunku — to głów ne założenia pracy Scholesa.
Przystępując do definiow ania term inu „przypowieść” („fable”), daje autor ana 1 „The K enyon R eview ” vol. X X X (1968), nr 2, s. 288.
2 Pod takim w łaśnie tytułem ukazał się przekład fragm entów tej pracy Scho lesa (dokonany przez I. S i e r a d z k i e g o ) w „Pamiętniku Literackim ” (1972, z. 4, s. 251—269). Lokalizacje kierujące do tego źródła wyróżnia skrót PL.
lizę jednego z najw cześniejszych angielskich przykładów tej form y literackiej: od przypowieści O królu i tabu latorze (zob. PL 252). Takie cechy przypowieści, jak sto sow anie starannie przemyślanej konstrukcji i akcent położony naL sztukę twórcy
(ponieważ sama kompozycja w skazuje na obecność i sprawność fabulatora), mają częściow o odróżniać ten gatunek od powieści czy satyry. Z historii przypowieści na tomiast wyprowadza autor inną jej cechę, a m ianow icie pew ien stopień dydaktyzmu. Wreszcie od strony typologicznej ujmując przypowieści, wyróżnia Scholes utwory z morałem, bliskie obszerniejszej objętościowo satyrze, i utwory bez morału lub z morałem nieadekw atnym czy ironicznym w stosunku do samej opowieści, zbliżone do dłuższej powieści łotrzykowskiej. Cechy te dostrzega autor w e w spółczesnej nam „tabulacji”, chociaż podkreśla równocześnie m odyfikacje i różnice. Dzisiejsza „ta bulacja” oznacza przede w szystkim zwiększenie w utworze znaczenia słowa (na n ie korzyść obiektów) oraz elem entów fikcyjności, świadom ie zakładanej przez pisarzy; jest to zatem proza o założeniach bardziej artystycznych, a m niej realistycznych, wyżej zorganizowana pod względem formalnym i bardziej ewokacyjna, zajmująca się raczej ideam i i ideałam i niż przedm iotam i3.
W poszczególnych rozdziałach ilustruje i rozbudowuje Scholes pow yższe stw ier dzenia ogólne przykładami analizowanych powieści, w yodrębniając trzy głów ne typy „tabulacji”, trzy różne sposoby odchodzenia od wzorca powieści realistycznej. Pierwszy typ to powrót do romansu (przede w szystkim starożytnego: greckiego i aleksandryjskiego) i poetyki, która przywraca powieści rangę i status sztuki — przykładem jest tu The A lexan dria Q uartet Lawrence’a Durrella. Typ drugi to gw ałtowna i ostra satyra, zakorzeniona w tradycji powieści łotrzykowskiej, a przy kryzysie system ów wartości w obecnym św iecie przejawiająca się jako „czarny hum or” — przykładami są tu powieści Kurta Vonneguta Jr. Cat’s C radle i M other
N ight oraz Johna H awkesa The Lim e Twig. Trzeci w reszcie typ to alegoria, prze
nosząca czytelnika w św iat idei — Scholes analizuje tu powieść Iris Murdoch The
U nicom oraz Johna Bartha Giles Goat-Boy.
Przykład pierwszego typu, nawiązanie do antycznego romansu, znaleźć można w K w artecie aleksan dryjskim D urrella4, który Scholes zestawia z powieścią Cer- vantesa i z literaturą aleksandryjską (stąd też tytuł rozdziału: Law rence Durrell
and the Return to A lexandria). Pod w zględem pozycji dzieła w sw ej epoce lite
rackiej utwór Durrella jest antypowieścią w takim sam ym sensie, w jakim dzieło Cervantesa było antyrom ansem 5. Durrell przeciwstawia się bowiem postulatom rea lizm u i naturalizmu, zapoczątkowanym w łaśnie przez powieść Cervantesa; zresztą postulat naturalizmu, dodaje Scholes, jest obecnie tak samo mało popularny jak ro mans w czasach Cervantesa. Z drugiej zaś strony Durrell, który w yzyskuje założenia estetyki Prousta i posługuje się typowo nowoczesnymi technikam i narracyjnymi (wielu narratorów, przesunięcia czasowe), zwraca się ku przeszłości — zdaniem Scholesa, ku literaturze aleksandryjskiej6. Różnorodność struktur podawczych oraz
3 Na 10 lat przed ukazaniem się książki Scholesa zauważył to L. T r i l l i n g w swej klasycznej już pracy: The Liberal Imagination. Essays on L iteratu re and
Society. N ew York 1957 (zob. zwłaszcza esej A rt and Fortune).
4 Na język polski przetłumaczono dotychczas dwie pierwsze części K w a rte tu
aleksandryjskiego, m ianowicie Justynę i Baltazara.
5 Interesujący jest fakt, że A. W e i g e l (Law rence Durrell. N ew York 1965, s. 145) także nazywa tę powieść „nowym gatunkiem” — mimo że porów nuje ją do utworów H. Millera, A. Huxleya i N. Douglasa.
nieprzestrzeganie zasad chronologii są rów nież charakterystyczne np. dla E tiopik Heliodora. W yprowadza stąd Scholes typow ą dla siebie generalizację:
„[...] zwracając się do Prousta, Durrell zetknął się z długotrwałą tradycją for my, która była w zasadniczej sprzeczności z techniką »kawałka życia«, typową dla empirycznie zorientowanej beletrystyki m im etycznej. Tradycja wypracowanej formy w beletrystyce prowadzi poprzez romanse z XVII w ieku do powtórnego odkrycia w Europie w XVI w iek u Heliodora, którego w pływ u na późniejszy rozwój prozy nie można chyba nigdy przecenić” (s. 26).
Uogólnienia tego typu są jeszcze częstsze w drugiej części rozdziału, gdzie Scho le s zastanaw ia się nad wartością i funkcją literatury, a zwłaszcza romansu. W hi storii poetyki zadawano sobie w ielokrotnie to pytanie, ale za każdym razem, w za leżności od dominującej tendencji epoki, traktowano literaturę jako filozofię (Pla ton), naukę (Zola), religię (Matthew Arnold), politykę (krytycy marksistowscy), psy chologię (freu d yści)7. Pom ijano zatem, zdaniem Scholesa, pytanie najbardziej zasadnicze dla naszych czasów, kiedy krytyka literacka stała się integralną częścią literatury i n ie jest już gałęzią jednej z w yżej wym ienionych dziedzin. Scholes zadaje w ięc pytanie: co w arta jest literatura jako literatura? Odpowiedź zgodna jest z głoszoną przez autora teorią: literatura działa podobnie jak sen, dostarczając przeżyć naszej wyobraźni. D zięki fabulatorom możemy ćwiczyć sw ą wyobraźnię, ale w m iarę dorastania poszukujemy utworów na coraz to w yższym poziom ie „sfa- bularyzowania”, aby osiągnąć m ożliw ie pełne zaangażowanie i totalność przeżycia. Dlatego też romans, jako jeden z najlepszych przykładów gatunku wymagającego w ysokiego stopnia zaangażowania wyobraźni, forma kładąca silny akcent na fabułę oraz konw encjonalnie fikcyjny charakter zdarzeń i postaci, musi być wzbogacony o dodatkowe w arstw y znaczeniowe.
Do sposobów wzbogacania „czystego” romansu należy w prow adzanie alegorii. W ystępuje ona w K w artecie aleksan dryjskim , ale tylko jako jeden z elem entów fabuły („story”), n ie będąc nadrzędnym aspektem utworu, jak to ma m iejsce w póź niej om awianych dziełach. Durrellowi, zdaniem autora, przy pomocy elem entów zaczerpniętych z tradycji powieści (D. H. Lawrence, M. Proust), udało się odnowić romans przy m inim alnym stopniu alegoryzowania. N ajważniejszym wnioskiem w y ciągniętym przez Scholesa z analizy K w a rte tu aleksandryjskiego jest wykazanie pewnego w ażnego aspektu nowoczesnej „fabulacji” — „bezpośrednie zanurzenie się z powrotem w nurt fabuły, który płynie w każdej sztuce narracyjnej” (s. 31).
Wzrost znaczenia fabuły jest charakterystyczny także dla innych tendencji dzi siejszej „fabulacji”, z których następną jest „czarny humor” 8. Autor uważa „czarny pisarskie oznaczają zwrot ku starożytności, znajduje potwierdzenie także w pracach innych badaczy, choć w skazują oni raczej na satyrę m enipejską i literaturę karna wałow ą jako źródła w spółczesnych technik. Zob. N. F r y e, A n atom y of Criticism . Princeton 1957, s. 230. — C. S. L e w i s , English L iteratu re in the S ixteen th Century. Oxford 1962, s. 468 — M. В a c h t i n, P roblem y p o etyk i D ostojew skiego. Warszawa 1970, s. 185—186.
7 Żałować należy, że wśród tłumaczonych fragm entów (PL) nie znalazły się bardzo ciekaw e rozważania Scholesa o charakterze teoretycznoliterackim, zwłaszcza takie jak: W hat good is pure romance?, Fabulation and picaresque, John H aw kes’s
th eory of fiction czy Fiction and m yth.
8 Zaskakujący jest tu fakt pominięcia elem entów „czarnego humoru” w po w ieści Durrella; ułatw iłoby to dostrzeżenie wzajem nych relacji między poszczegól nymi typami „fabulacji”.
humor” zarówno za zjawisko typowo współczesne, jak i za kontynuację utrzymują cej się przez w ieki tradycji literackiej. Po przedstawieniu przejawów „czarnego hu moru” w różnych formach i gatunkach w historii literatury Scholes podkreśla znaczenie tej tradycji — zwłaszcza satyry i powieści łotrzykowskiej — szczególnie istotnej, ponieważ punktem w yjścia dla w spółczesnych nam fabulatorów była po w ieść, tj. forma, z którą w iążem y pew ne realistyczne oczekiwania, natom iast od bez pośrednich poprzedników „czarnego humoru” m inęły niem al dwa w ieki, zdomino w ane przez pojęcia i postulaty realizmu (zob. PL 260). Przy rozważaniu zatem dzi siejszych „fabulacji” z elem entam i „czarnego humoru” musimy przede wszystkim
pi'zestac uważać te utwory za powieści, ponieważ są one zupełnie inne niż naj bliższy im w czasie kontekst literacki, bardziej podobne do dzieł W oltera i Swifta niż do powieści H em ingwaya czy Fitzgeralda. D odatkowym argum entem dla Scho- lesa, świadczącym o zwrocie literatury w kierunku treści zarówno bardziej intelek tualnych jak też pełnych okrucieństwa, grozy i brutalności, jest w ciąż rosnąca po pularność utworów Rabelais'go, Cervantesa, Alem ana, Grimmelshausena, Swifta, Sm olletta i W oltera9.
Z drugiej strony, jako tendencja typowo nowoczesna, obecny „czarny humor” różni się od tradycyjnego: jest bardziej żartobliwy i w yrafinow any w konstrukcji, mniej jednoznaczny etycznie, bo kształtowany przez X X -w ieczn y relatywizm , ale pewniejszy estetycznie, poniew aż czerpie wzory z X IX -w iecznej estetyki; wreszcie, dzisiejszy „czarny humor” satyrę jako instrument reform y odrzuca na rzecz „bar dziej subtelnej w iary” w humanizującą wartość śmiechu. Absurdalność w ielu w spół czesnych nam wydarzeń — w yjaśnia Scholes — sprawia, że śm iech stanow i najbar dziej odpowiednią, jedyną m ożliwą reakcję (zob. PL 263).
O ile „komedia stoicka” lub „komedia epikurejska” Kurta Vonneguta J r .10 re prezentuje ten nurt „czarnego humoru”, który nawiązuje bardziej bezpośrednio do tradycji satyry, o tyle w utworach Johna Hawkesa silniej zaznacza się w pływ drugiego poprzednika — powieści łotrzykowskiej. Jest to jednak tradycja zm odyfiko w ana przez surrealistyczne utwory łotrzykowskie C éline’a: następuje w niej bo w iem „przetransponowanie codziennych kłopotów w ironiczną w izję zniekształconego kosmosu, w którym rządzi poetycka niespraw iedliw ość niszcząca w szystkich nie przystosowujących się do n iej” (s. 61). W tym m iejscu pojęcie „czarnego humoru” staje się zbyt ogólne, aby adekwatnie określać nim w szystkie odm iany tego kierun ku. Wywodząc się od ow ej „surrealistyczno-łotrzykowskiej” tradycji, w spółcześni fabulatorzy przechodzą do alegorii (J. Purdy), komedii zem sty (T. Southern) i do „bardziej zwartej struktury” („tigh ter narrative stru ctu re”, s. 61 ; J. Heller, J. Haw- kes).
Tę „bardziej zwartą strukturę” analizuje Scholes na przykładzie twórczości Hawkesa, w yliczając trzy podstaw owe jego założenia: 1) nacisk położony jest na całość struktury, a nie na w ątek czy fabułę — zwraca to uwagę czytelnika na w e wnętrzną spoistość sam ych dzieł i na sztukę, dzięki której osiąga się tę zwartość; 2) struktura powstaje w procesie, w którym przedmiotem świadom ej pracy są treści podświadomości — św iadom a m yśl twórcy i jego sztuka służą w ten sposób w y jaśnianiu podświadomości, psychologicznych procesów zachodzących w um yśle pisa rza; 3) struktura ta (rezultat zrównoważenia relacji m iędzy metodami poetyckimi 9 Scholes pomija tu znacznie „tabulatorom” bliższych w czasie przedstaw icieli „czarnego humoru” : A. Bierce, R. Firbank, A. Huxley, E. Waugh, G Orwell i innych.
a powieściopisarskimi) m a przynieść czytelnikow i przeżycie nie tylko przyjemne, ale także „w łaściw e” („va lid ”, s. 71).
Trzecią tendencją dzisiejszej „tabulacji” jest alegoria. Swoją metodę sw o bodnego i obrazowego przedstawiania twierdzeń teoretyczno- i historycznoliterackich posuwa Scholes jeszcze dalej, ujm ując je w form ę przypowieści o alegorii i jej historycznym rozwoju (zob. PL 264—265). W skazuje przy tym na podstawowe cechy tego gatunku: opisyw anie życia oglądanego poprzez ideow e „filtry” filozofii lub teologii; wzbogacanie znaczeń uzyskiw ane dzięki napięciu m iędzy ideam i reprezento w anym i przez postaci a ludzkim i cecham i w charakteryzacji tych postaci; dwu- płaszczyznowość lub dw uw arstw owość znaczenia opisyw anych zdarzeń, które funkcjo nują rów nocześnie w płaszczyźnie idei i w płaszczyźnie św iata przedstawionego oraz w zajem ne przenikanie się i w spółokreślanie tych dwu płaszczyzn; wreszcie — w przeciw ieństw ie do realizmu, który odw ołuje się do „widzialnego” św iata rzeczy w istości empirycznej — naw iązyw anie alegorii do św iata „niewidzialnego”. Poza tym w e w spółczesnych nam konstrukcjach alegorycznych nigdy nie znajdujemy ostatecznych odpowiedzi, głów nego znaczenia całego dzieła, choć zawiera ono w iele znaczeń szczegółowych — tym w łaśn ie różnią się te utwory od alegorii średnio w iecznych. C zytelnik pozostaje z kilkom a sugestiam i i sam m usi budować struktury znaczeniow e w zależności od w łasnych doświadczeń i przekonań. W szystkie te cechy alegorycznej „fabulacji” pokazuje Scholes na przykładzie powieści Iris Murdoch
The U nicom n .
Jeszcze inny rodzaj w spółczesnej nam alegorii przedstawiony jest w rozdziale poświęconym utw orow i Johna Bartha G iles G oat-B oy n . Jest to „alegoria komiczna”, której punkty odniesienia w płaszczyźnie historii, filozofii i literatury (mitu) śledzi Scholes w szczegółowej analizie. Zdaniem autora, dzisiejszy pisarz dobrze zdaje sobie spraw ę z ograniczonych m ożliwości „fabulacji” tego typu dzięki licznym ba daniom nad m itam i i archetypam i i dlatego nie m oże poważnie traktować alegory- zow ania w e własnych utworach; stąd też pojaw ia się komizm. W tej „fabulacji” dostrzega Scholes starcie m iędzy dwiem a koncepcjam i życia: między mitem, który m ów i nam, że w szyscy jesteśm y uczestnikami jednej w ielkiej opowieści, a filozofią, w myśl której każdy człow iek jest jednostką „samotną, zaw ieszoną nad chaosem ”. A zatem w spółczesna nam „fabulacja” — kończy sw e w yw ody Scholes — w ynika „ze zderzenia perspektywy filozoficznej z m ityczną w ocenianiu znaczenia i w ar tości egzystencji, ze zderzenia ich sprzecznych zasad w alki i pogodzenia się z lo sem ” (s. 173).
Przyczyn odchodzenia od realizm u w e w spółczesnej nam powieści upatruje Scholes w w ielu dziedzinach. Dużą rolę odegrał np. rozwój film u („jeden obraz w art jest tysiąca słó w ”, s. 11). Badania językoznaw cze podważyły wiarę w m ożli w ość przedstawienia rzeczyw istości za pomocą słów , które w noszą nieuchronnie elem ent subiektywizm u (s. 12). Relatywizm etyczny przyczynił się do zwrotu w k ie runku „czarnego humoru”, natom iast filozofia egzystencjalna, zanik pozytywizm u i pragmatyzmu oraz postępy w psychologii badającej „niewidzialne” — w płynęły na podniesienie rangi alegorii, tak jak postęp w krytyce i teorii literackiej mógł od działywać na pow stanie „alegorii kom icznej”.
Wydaje się, że słusznie zw rócił uwagę Sam uels w cytow anej już recenzji na pozorność „uwalniania się od tradycjonalizm u i pedanterii” w książce Scholesa.
11 W Polsce ukazały się tłum aczenia dwu pow ieści tej autorki, D zw on i Czas
aniołów.
Autor tej pracy jest bow iem m iejscami pedantyczny (np. przy analizie, klasyfikacji i opisie rozwoju „fable”), stosuje też tradycyjną trem inologię, zwłaszcza genologicz- ną, tyle że w dowolny sposób, bez podawania definicji czy źródeł, i nie jest tak subiektyw ny, poza „przypowieścią o alegorii”, jak zastrzegł się w e w stępie: pre zentow ane analizy, z w yjątkiem interpretacji powieści Durrella, są rzeczywiście rze telne, głębokie i szczegółow e i jako takie stanow ią chyba najlepszą stronę całej pracy. Szkoda jednak, że Scholes jest nie dość „pedantyczny” w przedstawianiu „nowego gatunku”, jakim ma być „fabulacja”. N ie została ona wystarczająco okre ślona ani typologicznie, ani historycznie. Stwierdzając brak odpowiednich term inów dla zdefiniowania tego gatunku (zob. PL 252), Scholes używ a w sw ej książce całego szeregu n a z w 13 bez podania ich wzajem nych stosunków, a także zw iązku z „tabu lacją”, co nie tylko zaprzecza jego argumentom, lecz także czyni z „fabulacji” po jęcie przynajmniej tak sam o obszerne jak odrzucona przez niego powieść. Im pliko w ana opozycja „powieść—fabulacja” oparta jest na zbyt powierzchownym uznaniu tej pierwszej za formę, „z którą w iążem y pew ne realistyczne oczekiw ania” (s. 39), za kontynuację „empirycznej tradycji, która w sw ych teoretycznych sform ułow a niach nazywa się najpierw realizmem, a ostatecznie — naturalizmem” 14 (s. 19), przy pom inięciu całego szeregu utworów, które n iew iele m iały w spólnego z tym i kierun kam i15 — szczególnie dotyczy to nie zauważanego przez Scholesa okresu : po czątku w. XX, tak istotnego dla rozwoju obecnej p o w ie śc i16. A zatem zarówno niektóre cechy postawy badacza, jak też próbę w prowadzenia „nowego gatunku” uznać chyba należy za w spom niany już „gim m ick”.
Inspirację do napisania tej książki znalazł Scholes n iew ątpliw ie w modnych obecnie dyskusjach nad sytuacją współczesnej powieści, której ogrom ny rozwój, a zw łaszcza typow e dla naszego stulecia intensyw ne krzyżowanie się postaci gatun kowych, w ym ykają się z reguły w szelkim klasyfikacjom. W iększość krytyków i ba daczy zajmujących się tym problem em poprzestaje na w skazaniu zaobserwowanych przez siebie kierunków rozwoju p o w ieśc i17; w ielu zauważa tak istotne zm iany, że termin „powieść” staje się dla nich przestarzały i nieadekw atny w stosunku do określanego o b iek tu 18 — stąd tocząca się już od kilkudziesięciu lat dyskusja nad zagadnieniem tzw. kryzysu powieści lub „śmierci pow ieści” 19. Do tych ostatnich zaliczyć można również Scholesa, choć posuwa się on dalej niż inni, próbując
skody-13 Z długiej listy term inów genologicznych używanych przez Scholesa w om a w ianej pracy wystarczy m oże przytoczyć rodzaje komedii: „dark com edy of ideas”,
„stoical com edy”, „Epicurean com edy”, „revenge com edy”, „com edy of ex cess”.
14 Trafniejsza byłaby m oże opozycja: „powieść realistyczna/naturalistyczna — fabulacja”, lub ogólniejsza: „realizm — fikcyjność”.
15 W swych uogólnieniach Scholes pomija takich autorów, jak L. Sterne, i H. Fielding, T. L. Peacock i Ch. Dickens, E. A. Poe i A. Bierce, których utwory zaw ierają w iele elem entów fantastycznych.
16 N ie tylko pisarzy wspom nianych przeze m nie w przypisie 9, ale także in nych, jak np. E. M. Forster, G. K. Chesterton, G. В. Shaw, W yndham Lew is, V ir gin ia Woolf, J. R. R. Tolkien, C.S. Lewis, Charles Williams.
17 Zob. prace takich autorów, jak W. Allen, A. Burgess, J. Bayley, B. Ber gonzi, P. West, R. W. B. Lewis.
18 N ależą tu m.in. O’Faolain, D. S. Savage, L. D. Rubin, W. Kayser, E. Muir, V. S. Pritchett, G. Phelps, C. B. Cox.
19 Polem iki na ten tem at trwają od lat czterdziestych naszego w ieku, zapocząt kowane przez w ypow iedzi T. S. Eliota i Ortegi y Gasseta.
fikować „nowy gatunek”. Mimo iż jest to próba chyba jednak nieudana, autor zdo łał przedstawić w stopniu w yjątkow o wysokim, choć nie zaw sze zupełnie wyraziście, niem al w szystkie cechy form alne w spółczesnej powieści. Zdołał też wyodrębnić w iększość dominujących tendencji tego gatunku. Zastrzeżenia budzić m oże jedynie analiza K w a rte tu aleksandryjskiego Durrella, która w porównaniu z interpretacjami innych utworów jest w yjątkowo jednostronna i n iep ełn a 20, co sprawia, że hipoteza o „odnowieniu rom ansu” jest nie dość precyzyjna i przekonywająca. Scholes pomija także np. wyraźne różnice między pow ieścią angielską a amerykańską: o ile „czar ny hum or” jest w ch w ili obecnej bardziej charakterystyczny dla beletrystyki am e rykańskiej, o tyle dla angielskiej bardziej typowa byłaby pow ieść idei z elem en tam i alegorii i powieść au toteliczn a21.
N iektóre z powyższych zastrzeżeń mają charakter uzupełnień i postulatów, których książka Scholesa nie mogła całkow icie spełnić, chociażby z powodu małej objętości i stosunkow o niewielkiej liczby analiz. Istnieją już jednak podstawy, aby przypuszczać, że spełni ona inspirującą rolę w badaniach nad obecnym etapem rozw oju powieści, który Scholes nazywa trochę przesadnie „nowym gatunkiem” 22. Z ch w ilą natom iast gdy cel ten zostanie osiągnięty, „książka ta ” — jak pisze autor — „straci sw ą aktualną użyteczność i będzie m iała w artość tylko jako relikt dziwnej historii smaku literackiego” (s. 14).
L eszek K olek
20 A luzje do literatury aleksandryjskiej, a naw et cytaty z niej, faktycznie w y stępują w powieści, ale ich funkcje to przede w szystkim opisanie m iejsca akcji (Aleksandria-m iasto staje się niem al protagonistą utworu) i m etaforyczne przed staw ien ie konstrukcji („palimpsest” jest tylko jedną z w ielu m etafor mających tę w łaśn ie funkcję); dużo w ażniejszą rolę odgrywa w powieści teoria względności, koncepcja kontinuum czasoprzestrzennego i teorie psychologiczne. Zob. G. S. F r a- s e r, L aw rence D urrell. A S tu dy. London 1968. — J. U n t e r r e c k e r, L aw rence
Durrell. N ew York 1964. — W e i g e l , op. cit.
21 w powieściach takich pisarzy, jak D. Lessing, B. S. Johnson czy J. Mitchell. Zob. B. B e r g o n z i , The Situation of the N ovel. London 1970.
22 N iektóre hipotezy Scholesa znalazły pełniejsze i ściślejsze udokum entowanie w studium R. M. 0 1 d e r m a n a, Beyond the W aste Land. A m erican N ovel in
the N ineteen—S ixties (New H aven and London 1972) — chociaż bez przeniesienia
