Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytet Jagielloński
Muzeum w społeczności – społeczność w muzeum
Margaret Mead w liście z Nowej Gwinei, wysłanym w trakcie prowadzonych tam badań, napisała: „Kompletujemy właśnie kulturę górskiej grupy tutaj, w niższych partiach Torres Chelles. Nie ma ona nazwy i nie zdecydowaliśmy jeszcze, jak ją nazwać”1. Można by rzec, iż właśnie akt nazwania, niepodjęty jeszcze przez badaczy, jest tutaj zgoła równoznaczny z niepowołaniem owej
„grupy” do życia – wszak to, co nienazwane, nie istnieje. Ten starotestamen- towy w swej genezie aksjomat kosmogoniczny („Wtedy to rzekł Bóg: »Nie- chaj się stanie światłość!« I stała się światłość”; Rdz 1, 3), rozwinięty w erze nowoczesnej przez Ludwiga Wittgensteina, sprawiający np., że zmarłe nieochrzczone dzieci, czyli niemające imion, przechodziły w stan niebytu, czego wyrazem było grzebanie ich niegdyś poza murami cmentarnymi, znalazł i tutaj – w intencji i konsekwencji badawczej antropologa – swe wypełnienie. To on, niczym demiurg, decyduje o czyimś być albo nie być, a przynajmniej jeśli już czyjeś „być” wydaje się niepodważalne, to zostawia sobie przywilej określania, co na to „być” się składa. Tak oto prowadzi to do efektu ostatecznego – „»Kultury« są kolekcjami etnografi cznymi” – jak konstatuje James Clifford – są zbiorem artefaktów, danych, świadectw, które ukonstytuował wybór badacza2.
Określenie „kolekcje” jest w powyższym stwierdzeniu szczególnie istot- ne, ponieważ dotyczy tytułowego muzeum, choć równie dobrze można by je zastąpić wieloma innymi: „obrazy”, „narracje”, „interpretacje”, „hiposta- zy” itd. – w zależności od charakteru i mocy narzędzi teoretycznych użytych na metapoziomie refl eksji naukowej. W szczególności dotyczy to muzeów etnografi cznych. Ich początki zbiegły się z romantycznymi lub postroman- tycznymi ideami, które stały się także kamieniem węgielnym dyscypliny wiedzy zajmującej się warstwami ludowymi społeczeństwa samego bada- cza, lecz również pożywką dla rodzącej się politycznej idei narodowej. Przy- pomnijmy bowiem – za Susan Pearce – że kolekcja jest czymś więcej niż tylko sumą jej elementów, że wyraża jakiś koncept, ideę, w tym może wyrażać ideę polityczną, na co wielekroć wskazywali historycy muzealnictwa3. Termin volkskunde (ludoznawstwo) jest od tamtego czasu dla międzynarodowego
1 J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografi a, literatura i sztuka, tłum.
E. Dżurak [et al.], Warszawa 2000, s. 248.
2 Ibidem, s. 249.
3 S. Pearce, Museums, Objects and Collections, London–New York 1998, s. 7.
środowiska antropologicznego określeniem rodzajowym antropologii upra- wianej w środkowej, wschodniej i północnej Europie. Stereotypowy obraz rozmiłowanego we własnej kulturze ludowej pasjonata z tego regionu, któ- ry dopatrywał się w niej zarazem cnót narodowych, złożył się być może na protekcjonalny stosunek zachodnich badaczy – tych spod znaku antropologii społecznej/kulturowej – do formuły badawczej i wartości poznawczej nauki uprawianej w tej części świata4. Wprawdzie w ciągu ponad stulecia wiele się zmieniło, zwłaszcza w akademii regionu, muzea etnografi czne zdają się jednak w dużym stopniu zanurzone w tym paradygmacie, co wyraża nastę- pująca deklaracja, którą znajdziemy na odpowiedniej stronie internetowej:
„Muzeum Etnografi czne w Krakowie powstało z pasji i szacunku dla kultur.
Dla kultury chłopskiej. Dla kultur europejskich. Dla kultur egzotycznych”5. Krakowskie muzeum, z którego pochodzi ten fragment deklaracji zaty- tułowanej „O co nam chodzi?”, daje przykłady nowych rejonów eksplora- cji, wykraczających poza wspomniany paradygmat ludoznawczy, jednak powyższe sformułowanie świadczy o uwikłaniu w pewne dylematy. Jego charakterystyczny element, mianowicie wyliczenie dziedzin, którymi muze- um jest zainteresowane, nieco przypomina słynną defi nicję kultury Edwarda Tylora: „obejmuje wiedzę, wierzenia, sztukę, prawo, moralność, zwycza- je i wszelkie inne zdolności i nawyki nabyte przez człowieka jako członka społeczeństwa”6. Ta, mimo upływu ponad wieku, wydaje się jednak względ- nie kompletna w porównaniu ze wskazanym zakresem działalności krakow- skiego muzeum, ponieważ podejmuje ono i inne tematy, które wykraczają poza powyższe wyliczenie, jak np. współczesny design z inspiracji kulturą ludową czy współczesna kultura działkowa. Oba przypadki stanowią – moż- na by rzec – jedynie odległy ślad owej „kultury ludowej/chłopskiej”. Takim śladom, lecz i śladom innym, poświęcone były również wystawy czasowe, związane z odnośnymi projektami badawczymi. Jednak tutejsza wystawa stała w całości zanurzona jest w romantyczno-postromantycznym interwale czasowym kultury ludowej końca XIX i początku XX wieku. Tej wszakże nie ma we wskazanym wyliczeniu, a owa „kultura chłopska” nie jest tym samym. Natomiast prezentowana na wystawie kolekcja etnografi czna – jak chciałby J. Clifford – główna wizytówka i znak rozpoznawczy muzeum, peł- ni po dziś dzień nade wszystko rolę świadka niegdysiejszej ideologii ludo- znawczej o rysie tyleż narodowym, politycznym i społecznym, ile artystycz- nym i literackim, która stanowi istotną sankcję dla kultury ludowej.
To tylko jeden, choć bodaj główny element rozdroży, na których znalazło się muzealnictwo etnografi czne tej części Europy – jak się rzekło – wywo- dzące się z tradycji ludoznawczych. Rozdroża te poświadczają pytania, które pojawiają się w środowisku: Jak sprawić, by stare stało się nowe? A może to stare zastąpić nowym? Czym to nowe miałoby być? Czy można wciąż mówić o ludzie i jego kulturze? Jak w każdym wypadku traktować istniejącą ko- lekcję? Pewne propozycje wyjścia ze swoistego impasu przedstawiłem przy
4 Por. M. Buchowski, Etnologia polska: historie i powinowactwa, Poznań 2012, s. 63 i n.
5 Zob. http://etnomuzeum.eu/ (11.07.2013).
6 E.B. Tylor, Cywilizacja pierwotna, tłum. Z.A. Kawerska, [b.m.w.] 1896, s. 15.
innych okazjach7, teraz chciałbym zwrócić uwagę na sferę działalności mu- zeum, która może przyczynić się do jego odideologizowania i uwspółcześ- nienia zarazem. Chodzi o włączenie się w nurt życia społeczności, wspólno- ty – nie wyłącznie tej lokalnej.
Jak wspomniałem, krakowska placówka nie stroni od spraw bezpośred- nio dotyczących potencjalnej publiczności muzealnej, a szerzej – otoczenia muzeum, gdyż prócz wskazanych tematów spoza owej „kultury chłop- skiej” czy „kultury ludowej” – designu czy działek – tematów, które stały się przedmiotami wystaw lub całkiem poważnych badań, należy dodać jeszcze np. działalność edukacyjną – osobny element aktywności każdego muzeum.
W dyskutowanym przypadku krakowskiego Muzeum Etnografi cznego do- tyczy ona nie tylko dziatwy szkolnej, bowiem oferta z tego zakresu skiero- wana jest również do dorosłych. W trakcie pisania tego tekstu składają się na nią np. wakacyjne warsztaty szycia, ogrodnictwa, tańca, gotowania, recyclin- gu8. Są wprawdzie dość luźno związane ze wskazanym zakresem działania muzeum, jego zbiorami, kompetencjami pracowników, wykraczają jednak poza treść owej historycznej, mocno spatynowanej kolekcji eksponowanej na wystawie stałej. Wspomnieć również trzeba o angażowaniu się w imprezy kulturalne, zwłaszcza związane z Kazimierzem, dzielnicą, w której znajduje się muzeum, jak choćby doroczny Festiwal Kultury Żydowskiej. Są to dobre przykłady interaktywnej roli placówki – tutaj w rozumieniu raczej rzeczy- wistości realnej niż wirtualnej. Można by rzec, iż stanowią one symptomy podejmowania tematów aktualnych, „żywych”, dotyczących potencjalnej publiczności, społeczności.
W przypadku omawianej kultury ludowej dobrą ilustracją wyjścia poza ów paradygmat kolekcjonerski, krytykowany przez J. Clifforda, była wysta- wa poświęcona roli rzeźbionych fi gurek Żydów w kulturze współczesnej, nie tylko zresztą polskiej – Pamiątka, zabawka, talizman – która miała miej- sce na przełomie czerwca i lipca 2013 roku (autorką wystawy była profesor Erica Lehrer z Uniwersytetu Concordia w Kanadzie we współpracy z trwa- jącym wówczas opodal wspomnianym dorocznym Festiwalem Kultury Żydowskiej). Oczywiście, z istoty rzeczy, w muzeum podstawą działalno- ści jest kolekcja, co dotyczy również wspomnianej wystawy, na którą skła- dały się zbiory posiadane przez krakowskie muzeum. Szczęśliwie zostały one uzupełnione o przykłady artefaktów pochodzących z innych muzeów i zbiorów prywatnych, co daje zawsze możliwość korekty, zawężonego siłą rzeczy, wspomnianego kolekcjonerskiego obrazu danej kultury. Nie to jed- nak wpłynęło tutaj w stopniu decydującym na oryginalność wystawy, wy- chodzącej poza ów „zahibernowany” kolekcjonerski obraz, tym trudniejszy do uniknięcia, że społeczność i jej kultura, będąca przedmiotem ekspozycji, właściwie już nie istnieje na ziemiach polskich. Elementem przełamującym mitologizującą czy nawet mistyfi kującą zawartość kolekcji było mianowi- cie umieszczenie jej w „żywym” otoczeniu kulturowym współczesności,
7 J. Barański, Etnologia i okolice. Eseje antyperyferyjne, Kraków 2010; idem, Polityka kolekcji mu- zeum etnografi cznego w erze postludowej, „Etnografi a Nowa” 2013, nr 5, s. 55–73.
8 Zob. http://etnomuzeum.eu/viewItem,dla_doroslych.html (13.07.2013).
jej spraw i kontekstów. Przy czym sposób ekspozycji tematu był daleki od obiektywizującego wykładu, „zamkniętej narracji” typowej dla tradycyjnej, modernistycznie zorientowanej muzeologii9 – przeważała raczej tendencja do pokazywania problemów, stawiania pytań.
Same fi gurki Żydów, sprzedawane w sklepach z pamiątkami czy na krakowskim Emausie (odpuście odbywającym się w Poniedziałek Wiel- kanocny), są przykładem owej mitologizacji, by nie rzec – stereotypizacji.
„Typowe” atrybuty – długi nos, tałes, antypatyczną fi zjonomię czy monetę wkładaną w dłoń fi gurki – można postrzegać jako kolejną odsłonę antysemi- tyzmu. Autorzy wystawy ciążą ku takiemu rozumieniu tego współczesne- go fenomenu, co podkreśla jej podtytuł – Żydzi domowego użytku. Nie jest to jednak wyłączna perspektywa interpretacyjna, gdyż wskazują również zna- czenia pozytywne i nostalgiczne, usankcjonowane wielokulturową historią tej części Europy, tęsknotą za utraconym światem – pojawia się zatem ele- ment polemiczny wobec wybiórczych treści i wartości zmaterializowanych w kolekcji. Jest on zresztą wzmocniony obecnością na wystawie również dzieł niebędących masową cepeliowską produkcją, lecz indywidualizującą sztuką rzeźbiarską pozbawioną owej redukującej stereotypowości. Dekon- strukcja ta została nawet poprowadzona dalej – w kierunku wspomnianych współczesnych kontekstów: twórców i ich motywacji artystycznych oraz fi nansowych, jak również odbiorców (kupujących fi gurki na Emausie „na szczęście”, także członków diaspory żydowskiej, turystów, kolekcjonerów, badaczy); nie brak i odniesień do tragicznej historii wspólnoty żydowskiej.
Szczególnie cenne są tutaj wypowiedzi, zarejestrowane w technice wideo, osób reprezentujących powyższe grupy, a także opinie zwiedzających do- tyczące tematyki wystawy, które można było wyrazić w trakcie zwiedzania poprzez stosowne wpisy, co oddaje ów „żywy” odbiór zjawiska i umiesz- cza je we współczesnych kontekstach – wiedzy ucieleśnionej, jak powiada Dipesh Chakrabarty10. Wreszcie, moc poznawcza i eksplanacyjna wysta- wy została spotęgowana wkomponowaniem jej w szerszy projekt badaw- czy realizowany online przez międzynarodowy zespół, projekt, który w zamyśle autorów jest „interaktywnym archiwum, platformą do dialogu i wirtualną galerią”11. Tutaj dopiero w sposób nieograniczony pojawiają się opinie szerokiej publiczności, jej doświadczenia i przemyślenia, tu wreszcie kolekcja znajduje dopełnienie poprzez możliwość umieszczenia zdjęć i ko- mentarzy dotyczących fi gurek przez ich właścicieli z całego świata. Można by rzec, iż w projekcie muzealnym o stosunkowo małej skali wystawienni- czej uczestniczy społeczność globalna.
Wystawa goszcząca w krakowskim muzeum nie była pierwszym tego typu przedsięwzięciem, które podejmuje aktualne problemy, wychodząc zresztą często poza wymiar lokalny. Potwierdza przy tym tendencję obecną w muzealnictwie współczesnym, o której pisze D. Chakrabarty, a mianowicie
9 Por. A. Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej muzeologii”
[w:] Muzeum Sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 341.
10 D. Chakrabarty, Museums in Late Democracies, „Humanities Research” 2002, No. 1, s. 11.
11 Zob. http://www.jewishfi gs.pl/project/project_pl.html (15.07.2013).
przesunięcie polityki muzealnej w kierunku tego, co zmysłowe, ucieleśnione,
„żywe”, z naciskiem na uczestnictwo potencjalnych aktorów społecznych, a to oznacza odwrót od dawniejszego modelu naukowego i abstrakcyjnego12. Powyższych i innych zjawisk współczesności nie sposób zresztą zrozumieć bez odniesienia do szerszego kształtu samego muzealnictwa i zachodzących w nim zmian, które dotyczą np. odejścia od wielkich narracji (muzea naro- dowe) na rzecz tych o mniejszej skali (muzea lokalne, regionalne, miejskie).
To jakościowe przemieszczenie ma swoje odniesienie ilościowe, mianowicie w ostatnich dekadach narasta zjawisko muzealizacji, tj. zwiększania się licz- by muzeów13. Ma to miejsce głównie w obrębie mniejszej skali społecznej, co pociąga bardziej bezpośrednią obecność muzeum w społeczności lokalnej, a tym samym potencjalnie większe zaangażowanie tej ostatniej w rzeczy- wistość muzealną. Sharon Macdonald podaje przykłady tzw. Peoples Shows, czasowych wystaw organizowanych w latach dziewięćdziesiątych XX wieku w muzeach brytyjskich, które polegały na wystawianiu prywatnych kolekcji mieszkańców społeczności lokalnych: podkładek pod piwo, papierków po cukierkach, fi gurek żab lub żółwi itd.14 Zresztą podobne inicjatywy pojawi- ły się w całej Europie Zachodniej i USA – dostojne Smithsonian stworzyło np. kolekcję torebek lotniczych15! I rzecz ta wydaje się bardziej brzemienna w treść, niż można zrazu przypuszczać, kolekcjonowanie to bowiem coś wię- cej niż zbieranie, to wyraz relacji, w jakich pozostają ludzie z rzeczami, co bywa świadectwem określonych światopoglądów, wartości, ideałów – ko- lekcje stają się zwierciadłami ludzkich spraw.
Za polski przykład niech posłużą niektóre wystawy z ostatnich lat w Mu- zeum Historycznym m. st. Warszawy, poświęcone historii najnowszej, któ- rym czasem towarzyszyła nie tylko zbiórka obiektów wśród mieszkańców, lecz i ich swoisty kuratorial16. Inna inicjatywa to publikacja pt. Subiektywny przewodnik po kolekcjach, która była integralną częścią wystawy Kwiaty naszego życia, inaugurującej otwarcie Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”
w Toruniu. Przedstawia ona kolekcje będące w posiadaniu mieszkańców regionu kujawsko-pomorskiego: bilety komunikacji miejskiej, długopisy fi rmowe, modele samochodów pożarniczych, torebki herbaciane, talie kart, etykiety zapałczane, pocztówki – rzeczy typowe dla „zwyczajnych” kolek- cjonerów-hobbystów. Swoją reprezentację mają jednak również artefakty posiadające uznane miejsce w istniejących zbiorach muzealnych: malarstwo polskie, radioodbiorniki z okresu międzywojennego, z tegoż okresu pocho- dzące aparaty fotografi czne czy medale pamiątkowe. Dyrektor tej instytucji muzealnej pisze o kolekcjonerze w słowie wstępnym: „Prezentując przed-
12 D. Chakrabarty, Museums in Late Democracies, s. 9.
13 Por. K. Barańska, Muzeum w sieci znaczeń. Zarządzanie z perspektywy nauk humanistycznych, Kraków 2013, s. 155.
14 S. Macdonald, Collecting Practices [w:] Companion to Museum Studies, red. idem, Chich- ester 2008, s. 91.
15 Ibidem, s. 92.
16 J. Bojarska-Syrek, Muzeum historyczne i muzea miast – ich rola i funkcje w naszej rzeczy- wistości, referat wygłoszony na konferencji Muzeum XXI wieku – teoria i praxis, Gniezno 25–27 listopada 2009.
mioty, daje nam okazję do spotkania z sobą – jest to więc pewien dar, za który możemy się odwdzięczyć naszą uwagą”17. W istocie, te i podobne inicjatywy wskazują na ważne odwrócenie kierunku komunikacji – od publiczności do muzeum. Ta pierwsza okazuje się istotnym podmiotem w życiu publicznym, a owym darem jest tutaj nie tylko zbiór przedmiotów materialnych, który wydaje się jedynie zewnętrzną ekspresją życia wewnętrznego jednostek i zbiorowości, lecz – ostatecznie – możliwe doświadczenie i zaangażowanie w budowę społeczeństwa obywatelskiego.
Wypływamy oto na szersze wody misji muzeum, w tym muzeum etno- grafi cznego, a mianowicie formułowanej coraz częściej potrzeby jego czyn- nej obecności w domenie publicznej, uczestnictwa w bieżących sprawach absorbujących społeczność. Nieco pompatycznie wybrzmiewająca kategoria społeczeństwa obywatelskiego jest jednak tutaj sferą dosyć kluczową – rolę, którą ma do odegrania w tej sferze muzeum, omawia obszernie Ivan Karp w tomie Museums and Communities18 poświęconym w całości tym kwestiom.
Podkreśla to także przywoływany już D. Chakrabarty w kontekście istot- nej zmiany w praktykowaniu demokracji – z jej formy „pedagogicznej”, tej jeszcze dziewiętnastowiecznej, abstrakcyjnej i skupionej na zbiorowościach dużej skali, np. narodzie, na „performatywną” czy – jak chcą inni – delibe- ratywną, w lokalnej skali danej społeczności19. Z myślą o tej roli muzeum w przyszłości pojawiają się nawet głosy sugerujące konieczność wpisania ta- kiego zakresu działania w formułę funkcjonowania muzeum:
głównym elementem misji każdego muzeum powinna być deklaracja pełnego zaanga- żowania się – we wszelkim możliwym znaczeniu – w sprawy społeczności. Jej człon- kowie dostarczają bowiem ożywiającej perspektywy – prawdziwego doświadczenia płynącego z uczestnictwa w życiu społeczności20.
Nic dziwnego zatem, że w debacie na temat współczesnego muzeum określenia „publiczność”, „odwiedzający” zastępuje się coraz częściej okreś- leniami „społeczność”, „wspólnota” (community)21. Do pewnego stopnia jest to konsekwencja procesów stanowiących przeciwwagę dla dobrze rozpo- znanej globalizacji, a mianowicie lokalizacji, która zdaje się umykać uwadze badaczy – skupiania się społeczności na sobie, na własnym dziedzictwie i tożsamości, w co włącza się również muzeum. Jego rola w tym zakresie wzrasta, rola depozytariusza lokalnych treści, wyobrażeń zbiorowych zaklę- tych w materię – wszak nie bez związku z szerszymi i zmiennymi konteks- tami, co wykazała choćby wspomniana krakowska wystawa. W tym kon- kretnym przypadku globalność migocze lokalnymi treściami i znaczeniami, a lokalność karmi się tym, co globalne.
17 S. Mucha, Zamiast wstępu [w:] Subiektywny przewodnik po kolekcjach, Toruń 2008, s. 4.
18 I. Karp, Introduction [w:] Museums and Communities: The Politics of Public Culture, red.
I. Karp, C. Mullen Kreamer, S.D. Lavine, Smithsonian Institution, Washington 1992.
19 D. Chakrabarty, Museums in Late Democracies, s. 5 i n.
20 R. West, American Museum in the 21st Century, „Humanities Research” 2002, No. 1, s. 58.
21 E. Crooke, Museums and Community [w:] A Companion to Museum Studies, red. S. Macdo- nald, Chichester 2008, s. 170.
Przejawiająca się tutaj płynność światów różnej skali – tych globalnych i tych lokalnych – umowność dzielących je granic, znajduje również odzwier- ciedlenie w przekształceniach tradycyjnych zakresów muzeów, przypisa- nych często do podziałów istniejących pomiędzy odnośnymi dyscyplinami wiedzy, a w ich obrębie jeszcze teorii dodatkowo narzucających warunki rozumienia ukazywanych światów. Na to ostatnie wskazywał u nas kie- dyś Czesław Robotycki, podkreślając niedostrzeganą częstokroć rolę „teorii w muzeum”, która narzuca zawsze pewne modelowe rozumienie rzeczywi- stości – uproszczone, wybiórcze i skrępowane ramami konceptualnymi okreś- lonego paradygmatu badawczego22; kolekcja bywa tutaj niemą ilustracją te- orii naukowych, a czasem – jak już wiemy – ideologii. W nieco szerszej per- spektywie zagadnieniu temu poświęca uwagę Michel de Certeau w swym systemie antynauki, którym pragnie przeciwstawić się dominacji nauki w rzeczywistości człowieka. Zauważa, iż zakusom na władzę wszelkich projektów umysłowych – nie tylko naukowych, lecz również politycznych – przeciwstawiają się taktyki codzienności praktykowane przez jednost- ki i grupy23. Ostatecznie to one są nośnikami niezapośredniczonej wiedzy o świecie – ulotnej, okazjonalnej, niezbornej, lecz „prawdziwej” – i to im trze- ba oddać głos, który byłby reprezentowany również w narracjach muzeal- nych. Powstające dziś liczne muzea owej mniejszej skali – lokalne, bliskie formule regionalizmu – zdają się właśnie w tym rozumieniu „bliżej ludzi”.
Rolą muzeum jest tutaj czerpanie bardziej z zasobów możliwego dialogu, a nie jedynie monologowanie przykrojone do rozmiarów kolekcji, dyscypli- ny wiedzy, teorii. Muzeum staje się w ten sposób coraz bardziej aktywnym, reagującym graczem na scenie publicznej, co byłoby być może skutecznym antidotum na ową pierwotną bolączkę wskazywaną przez J. Clifforda – mu- zeum jako strażnika jedynie dawnych „zahibernowanych” form, zwykle podlanych ponadto ideologicznym sosem.
Nic dziwnego zatem, że pojawiają się i dalej idące sugestie, widzące w muzeum krytyka współczesności. Na gruncie polskim wypowiada je na przykład Piotr Piotrowski: „czy muzeum porzuci rolę mauzoleum, jak je defi niował Theodor Adorno, i stanie się publicznym forum kształtującym politeję?”24. Pytanie zadane przez znanego historyka sztuki sformułowane zostało nieco w trybie retorycznym, gdyż na kartach książki Muzeum kry- tyczne, w której szerzej omawia współczesną rolę muzeum jako właśnie krytycznego „forum”, teza o potrzebie takiej formy zaangażowania w debaty publiczne jest sformułowana w sposób jednoznaczny. Przywołuje przy tym ideę heterotopii Michela Foucaulta, którą należy przypisać funkcji pełnionej przez muzeum, przeciwstawia się natomiast idei nie-miejsca Marca Augé, neutralnego, wyzbytego znaczeń, gdyż – co jak co – ale właśnie muzeum znaczeniami wprost pulsuje. Chodzi jednak o to, by muzeum nie było ema- nacją jednego zideologizowanego projektu, np. narodowego czy – jak w dys-
22 C. Robotycki, Teorie kultury a muzea etnografi czne, „Śląskie Prace Etnografi czne” 1993, nr 2.
23 M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.
24 P. Piotrowski, Muzeum krytyczne, Poznań 2011, s. 45.
kutowanym tutaj przypadku – ludoznawczego. Porzucenie tej dawniejszej formuły oznacza jednak przyjęcie formuły nowej – postmuzeum, której rolę postrzega P. Piotrowski następująco:
Post-muzeum to instytucja otwarta na otoczenie, społeczne i instytucjonalne „sąsiedz- two” (lokalne galerie, stowarzyszenia, szkoły, kulturowy i etniczny charakter miejsca etc.), w mniejszym natomiast stopniu na encyklopedyczną, uniwersalistyczną tożsa- mość. Nie to, co ogólne, lecz to, co lokalne, powinno być punktem odniesienia post- muzealnego programu wystawienniczego i kolekcjonerskiego. Kluczem do zmian ma być więc przebudowanie relacji między muzeum a publicznością i włączenie w jego obszar działania jej zróżnicowania. W efekcie pozwoli to uchylić stabilizowanie opartych na elitach hierarchicznych struktur społecznych, jakie muzea tradycyjnie podtrzymują25.
Historyk sztuki powyższy program formułuje właśnie odnośnie do mu- zeów sztuki, które cechuje dziś – jak przyjmuje za Hansem Beltingiem – postartystyczność, w istocie globalna, ale i lokalna zarazem. „W tym świet- le to, co lokalne, co dotyczy fragmentu rzeczywistości, staje się globalne”
– uściśla P. Piotrowski26. Wspomniana wcześniej wystawa fi gurek Żydów wydaje się idealnie pasować do tej formuły, jak również samego projektu postartystyczności. Wprawdzie można mieć wątpliwości co do artyzmu stereotypowych, masowo wykonywanych fi gurek na użytek turystów czy uczestników Emausu, lecz przecież na wystawie pokazano również dzieła sztuki rzeźbiarskiej z wyraźnymi cechami artystycznej wrażliwości i wyrafi - nowania. Wszelako istoty nawet tych ostatnich nie sposób uchwycić za po- mocą tradycyjnych narzędzi historii sztuki – wymaga to odwołania się do teorii i metody rozmaitych dyscyplin wiedzy: historii, socjologii, psychologii, etnologii. Ilustracją tego na dyskutowanej wystawie były pytania kierowane do zwiedzających, wykraczające poza formalistyczno-stylistyczne podejście historii sztuki, dzięki którym publiczność została uwzględniona jako istot- na zmienna badanego zjawiska. Dotyczyły one pamięci historycznej, relacji między społecznościami dawnej Rzeczpospolitej, współczesnej roli diaspory żydowskiej, „prawdy” stereotypów, magiczności fi gurek itd. W tym akurat miejscu, krakowskim Muzeum Etnografi cznym, właśnie etnografi czny kon- tekst i detal wydają się szczególnie niezbędne dla zrozumienia fenomenu bę- dącego przedmiotem wystawy.
Rzeczywistość postartystyczna to właśnie świat po sztuce znanej do lat sześćdziesiątych XX wieku. Od tego czasu – P. Piotrowski powtarza za H. Beltingiem – muzea sztuki współczesnej „nie są powoływane po to, aby wystawiać historię sztuki (exhibiting art’s history), lecz aby pokazać świat przez lustro sztuki współczesnej”27. Dopowiada jeszcze: „To zasadnicza, fun- damentalna zmiana wobec tradycyjnego muzeum, także sztuki nowoczes-
25 Ibidem, s. 145.
26 Ibidem, s. 23.
27 H. Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate [w:] The Global Art World.
Audiences, Markets, and Museums, red. H. Belting, A. Buddensieg, Ostfi ldern 2009, s. 48; cyt. za:
P. Piotrowski, Muzeum krytyczne, s. 24.
nej. Nie sztuka zatem jest przedmiotem zainteresowania MoCA, lecz świat, który ona przedstawia”28. W świetle powyższego nie powinny zatem dziwić propozycje byłego dyrektora warszawskiego Muzeum Narodowego organi- zowania w nim wystaw na temat homoerotyki czy Orientu. Chyba jednak za bardzo przejął się nazwą muzeum, którym przyszło mu przez jakiś czas za- rządzać, oraz konsekwencjami jego funkcjonowania w postaci konserwatora i propagatora idei narodowych czy nawet nacjonalistycznych, na co antido- tum byłaby propagowana przez niego praca dekonstrukcyjna i demistyfi ka- torska z pozycji kosmopolityzmu. Specjalistami od tego ostatniego są, a do- kładniej: powinni być, raczej etnolodzy, ci wędrowcy pomiędzy kulturami rozmaitego autoramentu.
To prawda, że muzea są miejscami, w których zawsze realizowano jakąś politykę tożsamości i pamięci ze stosownym użyciem posiadanych kolekcji, na co wskazywał J. Clifford. Jednak to właśnie muzeum etnografi czne wy- daje się miejscem najbardziej odpowiednim do prowadzenia działalności już w duchu zróżnicowanych tożsamości lub zgoła umiarkowanej posttoż- samości. Galeriom sztuki (co w polskim systemie oznacza również muzea narodowe) należałoby natomiast pozostawić we władaniu ową, również umiarkowaną, postartystyczność. Posłużenie się pojęciem posttożsamości może wydawać się zabiegiem na wyrost – w końcu świat współczesny za- ludniają wciąż ludzkie grupy rozmaitego autoramentu, które postrzegają siebie same w kategoriach istotnej odrębności. Denotatywną jednoznacz- ność ma jednak osłabić postulat umiarkowania – mamy wprawdzie dziś wciąż do czynienia ze względnie homogeniczną tożsamością narodów, re- gionów, subkultur itd., lecz pojawiają się także zjawiska nowe, tożsamo- ści hybrydyczne, płynne i niejednoznaczne, na co np. wskazuje od dawna Anthony Giddens29. Przykładowo tożsamość Polaka, mieszkańca Małopol- ski, katolika nie jest już (a może i nigdy nie była) monolitem o wyraźnie określonych granicach – coraz częściej zadaje on sobie pytania: Czy mam pozostać tym, kim jestem? Jeśli nie, to kim wobec tego mam być? Czy i w ja- kim zakresie mam czerpać ze swych korzeni? Co ma się składać na moje ja?
Odpowiedzi na te pytania pociągają za sobą brzemienne kulturowo pro- cesy w otoczeniu muzeum, z czego sami muzealnicy coraz częściej zdają so- bie sprawę. W szczególności dotyczy to społeczeństw, które zatraciły „czy- sty” narodowy czy etniczny charakter, w których całkiem realną jakością wyróżniającą jest bycie np. angielskim Hindusem, francuskim Arabem czy niemieckim Turkiem (a może: hinduskim Anglikiem, arabskim Francuzem, tureckim Niemcem?). Dobrze gdy ten status prowadzi do ukonstytuowania się tożsamości „pół na pół” („halfi e”), jak to odnosi do siebie samej antropo- lożka Lila Abu-Lughod – pół Amerykanka, pół Arabka, zdarza się bowiem, że jednostki pozostające w takim stanie „w połowie drogi” nie znajdują żadnego zadowalającego rozwiązania, żadnej przystani tożsamości, w której
28 P. Piotrowski, Muzeum krytyczne, s. 24.
29 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2001.
czułyby się u siebie30. Czasem polityka państw i władz różnego szczebla oka- zuje się w tym zakresie niezbyt pomocna, a wręcz bywa szkodliwa. Wspar- cia udzielają często inicjatywy pozarządowe, jak również muzea. Przykła- dem służy znów S. Macdonald – jest nim muzeum w angielskim Bradford, w którym istotna część mieszkańców ma korzenie azjatyckie, karaibskie czy wschodnioeuropejskie31. Strategia przyjęta przez tamtejszą kuratorkę nie po- legała na tym, by ukazywać „zmuzealizowane” tożsamości poszczególnych grup, lecz zgromadzić je wokół zbiorów artefaktów – sztuki, rękodzieła – od- syłających do wymiaru transkulturowego, pokazujących pluralistyczny cha- rakter lokalności, wspólnotowości, umożliwiających spojrzenie na wspólne sprawy z wielu perspektyw. W szerszym wymiarze, czasowo i przestrzen- nie, pokrewną koncepcję zastosowano na wspomnianej wystawie w krakow- skim Muzeum Etnografi cznym – fi gurki/rzeźby pełniły tam rolę artefaktów- -świadków relacji międzykulturowych, podlegających nieustannej dynamice w sensie społecznym, semantycznym, religijnym, politycznym. Muzeum umożliwiło spotkanie ludzi różnych epok i środowisk, wyznań i poglądów politycznych, a jego demiurgiem okazał się sam muzealnik. Wydaje się jed- nak, że dokonany w tym przypadku przez niego stwórczy akt był lepszego gatunku niż gest nazwania papuaskiego ludu przez M. Mead. Czy ta czynna rola muzealnika, wiodąca wszak – jak widać – do całkiem zbożnych celów, oznacza nieusuwalną, aktywistyczną jego misję? Chyba tak, wszak bez jego pomysłu, scenariusza, idei do tego spotkania za pośrednictwem artefaktów muzealnych nigdy by nie doszło.
Misja ta bywa jednak niewdzięczna. Autorzy raportu na temat uczest- nictwa w kulturze wsi i małych miast, Izabella Bukraba-Rylska i Wojciech Burszta, podają liczne przykłady wypowiedzi lokalnych „funkcjonariuszy kultury”, m.in.: „»My czasem nie wiemy, jak dotrzeć do tych ludzi, żeby sko- rzystali z tego, co mamy do zaoferowania« – żali się pracownik Muzeum Regionalnego”32. Przykład muzeum regionalnego został wybrany celowo, gdyż to tego typu placówka muzealna, mniejszej skali, jest o wiele bardziej predestynowana do realizacji dyskutowanej tutaj idei Muzeum w społeczno- ści – społeczność w muzeum, a ponadto jej holistyczna formuła czyni ją bliską muzeum etnografi cznemu. Opinia pracownika muzeum współbrzmi z kon- kluzją sformułowaną przez jednego ze współautorów wskazanego raportu, Tomasza Szlendaka: „muzeum, do którego nikt nie chodzi, to spełnienie pragnień lokalnych działaczy, głównie polityków samorządowych”33. Oto miara problemu: dwa światy – elit i obywateli – widoczne również w du- żych ośrodkach, choć w tym ostatnim przypadku łatwiej przynajmniej o stałe grono bywalców. Ci jednak zwykle milcząco konsumują podane im dobra
30 A. Kuper, Kultura. Model antropologiczny, tłum. I. Kołbon, Kraków 2005, s. 191.
31 S. Macdonald, Museums, National, Postnational and Transcultural Identities [w:] Museum Studies. An Anthology of Contexts, red. B.M. Carbonell, Chichester 2012.
32 I. Bukraba-Rylska, W.J. Burszta, W Polsce lokalnej. Między uczestnictwem w kulturze a prak- tykami kulturowymi [w:] Stan i zróżnicowanie kultury wsi i małych miast w Polsce. Kanon i rozprosze- nie, red. iidem, Warszawa 2011, s. 32.
33 T. Szlendak, Nic? Aktywność kulturalna i czas wolny na wsi i w małych miastach [w:] Stan i zróżnicowanie kultury..., s. 67.
kulturalne, biernie i z przyzwoleniem na ostateczny głos różnych mentorów:
samych muzealników, autorytetów naukowych czy wreszcie aktualnego es- tablishmentu politycznego. Omawiana wystawa w krakowskim Muzeum Etnografi cznym wprawdzie powstała z inicjatywy owych mentorów, jednak należy do wyjątków, gdyż oddaje głos publiczności, czerpiąc z wiedzy, war- tości, emocji społeczności tyleż lokalnego, ile globalnego wymiaru. W tym konkretnym przypadku muzeum wpisuje się w wizję, którą sformułował Marek Krajewski:
Jeżeli muzeum ma być miejscem celebrowania tego, co dla społeczeństwa, wspólno- ty najistotniejsze i co stanowi o jego specyfi ce i wyjątkowości, to powinno być ono, w odniesieniu do tego rodzaju ładu, bardziej procesem niż miejscem, opierać się na inkluzji, a nie ekskluzji, na szerokiej partycypacji, a nie na wiedzy eksperckiej34. Należy zatem dążyć do niwelowania granic, wciąż nieco kolonizujących stosunki w obrębie świata muzeów, lecz również ogólniej, w sferze życia publicznego, granic zakorzenionych jeszcze w dawniejszym porządku centrum–peryferie – pomiędzy muzealnikami, badaczami, działaczami, politykami z jednej strony a członkami społeczności z drugiej. Są one bo- wiem umowne i arbitralnie stanowione, poświadczające zarazem niedostatki wspomnianego społeczeństwa obywatelskiego, dla którego muzeum powin- no być – jak chce P. Piotrowski – „forum” nie tylko fachowej debaty eks- pertów, lecz również przysłowiowych „zwykłych zjadaczy chleba”, którymi przecież wszyscy jesteśmy. Owo „forum” nie może jednak oznaczać targu z tłumem przekupniów, którzy usilnie chcą zbyć swój towar, gdyż w pew- nych przypadkach muzeum powinno jednak pełnić rolę formacyjną. Czyż można wyobrazić sobie np. Muzeum Powstania Warszawskiego w wersji dekonstrukcyjnej i kosmopolitycznej? Czy w ogóle ktokolwiek ma prawo do likwidacji muzeum rozumianego jako templum? Być może zatem warto przy- najmniej w muzeach narodowych i im podobnych zachować zasadę: „Ale świętości nie szargać, bo trza, żeby święte były”? Byłoby to zresztą z pożyt- kiem dla społeczności, którym dana by była wówczas szansa intensyfi kacji emocjonalnych i intelektualnych związków ze swoimi muzeami, a ostatecz- nie z własnym światem. Taką rolę odegrała ponad trzy dekady temu wy- stawa Polaków portret własny, zorganizowana właśnie w jednym z muzeów narodowych – krakowskim.
Takie stanowisko na temat sposobu rozumienia roli wspomnianych mu- zeów regionalnych, lokalnych oraz miejskich podzielają i dziś ich pracowni- cy. Autorzy pracy na temat dziedzictwa kulturowego w późnej nowoczesno- ści podają szereg wypowiedzi, z których poniższe można potraktować jako emblematyczne: „Rolą muzeum jest budowanie tożsamości mieszkańca mia- sta, choć oczywiście odpowiedź na pytanie »skąd jesteś?« może być bardzo nieklarowna”35 czy: „trzeba robić wszystko, aby ludzie mogli zobaczyć, do-
34 M. Krajewski, Od muzeum publicznego do muzeum publiczności [w:] Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania, red. J. Lubiak, Łódź 2007, s. 54.
35 E. Nieroba, A. Czerner, M.S. Szczepański, Flirty tradycji z popkulturą. Dziedzictwo kulturo- we w późnej nowoczesności, Warszawa 2010, s. 196.
tknąć, usłyszeć, poznać w różnej formie (wystaw, prelekcji, konkursów, im- prez) to, co stanowi o odrębności regionu, aby ludzie mieli świadomość, że żyją w konkretnym otoczeniu”36. Powyższe wypowiedzi pochodzą z Opol- szczyzny – co należy uwzględnić tutaj jako istotną zmienną – regionu, w któ- rym zachodzą intensywne procesy tożsamościowe, stąd i zapotrzebowanie właśnie na muzeum templum. W mniejszym stopniu potrzeba taka wiąże się z działalnością muzeów mazowieckich, o których pisze Andrzej Stawarz, jednak i w tym przypadku podkreśla niezbywalną formacyjną rolę muzeów:
W dobie globalizacji czeka w związku z tym muzea dalsza wielka, wytężona praca, bynajmniej niesłużąca tylko ożywieniu ruchu turystycznego, ale właśnie przede wszystkim podbudowaniu procesu wykształcenia poczucia identyfi kacji mieszkańców województwa mazowieckiego z re- gionem poprzez upowszechnienie wiedzy o własnej przeszłości i osiągnięciach kulturowych (i cywilizacyjnych) kolejnych pokoleń37.
Z podobnych pobudek powołano muzeum na zamku w Oświęcimiu – swoiste antidotum na KL Auschwitz. Miasto i jego społeczność tak bar- dzo kojarzone są z tym drugim, że tutejsi rajcy postanowili utworzone w 2009 roku muzeum uczynić ośrodkiem pielęgnowania tożsamości lokal- nej – donosi Katarzyna Barańska38. W innej pracy zdaje natomiast sprawę z własnych badań prowadzonych wśród zwiedzających ekspozycję etnogra- fi czną w Muzeum – Zespole Zamkowym w Niedzicy. Wykazały one prze- konanie badanych o potrzebie takiej właśnie formacyjnej działalności muze- um: „Ludzie lubią oglądać, jak było kiedyś, jak się ludzie ubierali (…), skąd się wywodzimy”39. Ostatnim przykładem niech będzie wystawa w regionie sąsiadującym z Polskim Spiszem, gdzie prowadzone były wspomniane ba- dania. Galeria Sztuki im. Włodzimierza i Jerzego Kulczyckich na zakopiań- skim Kozińcu (oddział Muzeum Tatrzańskiego) była w 2011 roku zarówno miejscem aktywności reprezentantów lokalnej społeczności, jak i intensyw- nej pracy formacyjnej za sprawą wystawy o znamiennym tytule Zakopiańczy- cy. W poszukiwaniu tożsamości40. Jej autorzy, niebędący zresztą muzealnikami, dali świadectwo potrzeby aktywnego udziału w praktykach muzealnych, a zarazem pielęgnowania tożsamości lokalnej – w tym przypadku nie tyle góralskiej, ile inteligenckiej. Ten ostatni aspekt można by równocześnie po- strzegać jako wyzwanie rzucone folkloryzmowi regionalistycznemu, który każe mieszkańcom regionu zastygnąć w postaci „zhomogenizowanej” góral- szczyzny – Cliffordowskiej kolekcji etnografi cznej.
Wydaje się jednak, że zakres wariacji pomiędzy „kulturowym patrioty- zmem” a „kulturowym kosmopolityzmem” w muzeach to sfera nieustan- nej i niezbędnej dywersyfi kacji. Powtórzmy: pierwszy mógłby być wciąż
36 Ibidem, s. 197.
37 A. Stawarz, Mazowsze – nasza mała ojczyzna: w poszukiwaniu tożsamości kulturowej [w:] Re- gionalizm. Idea – tradycje – perspektywy rozwoju w muzealnictwie, Płock 2007, s. 41.
38 K. Barańska, Muzeum w sieci znaczeń..., s. 76.
39 K. Barańska, Edukacja w muzeum – czy i czego chcemy uczyć w muzeach rolnictwa [w:] Mię- dzynarodowa Konferencja Naukowa Misja i kierunki rozwoju muzeów rolnictwa we współczesnym świecie, Szreniawa 2010, s. 104–105.
40 Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości, Zakopane 2011.
względną domeną „muzeów tożsamościowych” (narodowych, regional- nych, miejskich itp.), drugi – „muzeów posttożsamościowych” (etnografi cz- nych, antropologicznych). Należy jednak podkreślić raz jeszcze, że granica pozostaje płynna – współczesne muzea miejskie muszą być gotowe do po- dejmowania misji tych drugich, gdyby miały mierzyć się np. ze zjawiska- mi wieloetniczności w ich granicach, jak ma to miejsce w krajach Zachodu;
i u nas procesy te mają charakter wzrostowy. Projekt zakorzeniony w takiej problematyce, tj. na temat nowych mieszkańców stolicy: Afrykanów, Bia- łorusinów, Ukraińców, Wietnamczyków, miał być również realizowany w warszawskim Muzeum Narodowym pt. Nowa Warszawa, m.in. z udziałem Krzysztofa Wodiczki. „Na ich »uwidocznienie« miał być nastawiony projekt artysty” – pisze P. Piotrowski41. Nie sposób również odmówić galeriom sztu- ki prawa do wystaw np. sztuki krytycznej, której wręcz istotą wydaje się po- czucie misji społecznej. Najogólniejszą wszakże formułę tak zorientowanej krytycznej perspektywy muzeum podpowiada sam Neil Postman: „Dobre muzeum zawsze kieruje uwagę na to, co trudne lub nawet bolesne do przy- jęcia” – tak brzmi motto umieszczone na wspomnianej wystawie – Pamiątka, zabawka, talizman – w krakowskim Muzeum Etnografi cznym.
Zauważmy jednak na koniec, że zasadniczo posttożsamościową i krytycz- ną zarazem misję podważania uprzedzeń czy ideologii narodowych, obna- żania stereotypów etnicznych, genderowych, subkulturowych itd. z jednej strony, z drugiej zaś – stymulowania dialogu międzykulturowego wzdłuż rozmaitych trajektorii, wspierania marginalizowanych czy wykluczonych – winni realizować raczej specjaliści od kulturowej nieoczywistości: etnolodzy i ich muzea. Powinni oni również pamiętać, że wskutek wskazywanej tutaj wielekroć wzrastającej płynności dotychczasowych kryteriów, rządzących zarówno ludzkim światem, jak i organizacją samej refl eksji na jego temat, diagnozy dotyczące wszelkich możliwych rodzajów muzeów zachodzą na siebie, uzupełniają się, a czasem nawet pokrywają. Póki co nie oznacza to jed- nak zniesienia granic pomiędzy: galeriami sztuki, muzeami narodowymi, et- nografi cznymi, regionalnymi, miejskimi, technicznymi, przyrodniczymi itd.
Jednak przesuwanie się akcentów współczesnych idei i odnośnych praktyk kulturowych od narodu do lokalności, ale także do globalności, od klasy społecznej (np. chłopów) do społeczności regionalnych, dalej: genderowych, politycznych, wiekowych, subkulturowych, stylowych itd., idące w ślad za nimi zmiany paradygmatów naukowych, kładących większy nacisk na sprawczość niż strukturę, refl eksyjność niż bierność, hybrydyczność niż ho- mogeniczność, posthumanizm niż humanizm, każą i muzeum etnografi cz- nemu usilnie pracować nad jego własną tożsamością, zakresem, misją. Na pocieszenie można dodać, że podobnym wyzwaniom musi stawić czoło cały świat muzealny.
41 P. Piotrowski, Muzeum krytyczne..., s. 78.
