Wstęp do analizy stukturalnej opowiadań

(1)

Roland Barthes

Wstęp do analizy stukturalnej

opowiadań

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 59/4, 327-359

(2)

R O LAN D B A R T H E S

Istn ieje niezliczona ilość opow iadań [récits] na świecie. J e st to prze de w szystkim cudow na różnorodność gatunków , obecnych w n a jro z m aitszych tw orzyw ach, jak gdyby każde tw orzyw o skłaniało się ku człowiekowi, b y m u pow ierzać opowieści: opow iadanie pojaw ia się za rów no w języku artyk u ło w any m , m ów ionym lub pisanym , jak w o bra zie staty czny m lub ruchom ym , geście, a także w uporządkow anym złą czeniu w szystkich ty ch substancji, obecne je st w m icie, legendzie, b a j ce, opowieści, now eli, epopei, historii, tragedii, dram acie, kom edii, p a n tom im ie, nam alow anym obrazie (w ystarczy przypom nieć św. U rszulę Carpaccia), w itrażu , film ie, kom iksach, w iadom ościach gazetowych, roz mowie. Co w ięcej, w nieskończonej niem al ilości form opow iadanie obecne je s t w e w szystkich czasach, w szystkich m iejscach, w szystkich społeczeństw ach. N arodziło się w raz z sam ą historią ludzkości; nie m a ani nigdy nigdzie nie było społeczeństw a nie znającego opow iadania; w szystkie klasy, w szystkie g ru p y ludzkie m ają sw oje opow iadania, a często w ty ch sam ych opow iadaniach zn ajd u ją upodobanie ludzie

[Roland B a r t h e s (ur. 12 listopada 1915) — krytyk literacki i eseista, jeden z przywódców francuskiej „Nowej Krytyki”. W ykładowca literatury w Biarritz i Paryżu (1939—1940) następnie w Bukareszcie (1948—1949) i A leksandrii; obecnie pracownik naukowy w Centre National de la Recherche Scientifique i w spółre daktor czasopisma „Communications” (wydawanego przez Centre d’Études des Communications de m asse w Paryżu). Ogłosił: Le Degré Z éro de V écriture (1953),

M ic h e le t p a r lui-m êm e (1954), M y th o lo g ie s (1957), S ur R a cin e (1963), Essais c r it i ques (1964), Elém en ts de sém iologie (1964), C ritiq u e et vérité (1966), Système de la mode (1968).

Przekład w edług wyd.: R. B a r t h e s , In tro d u ctio n à l ’analyse structurale des récits. „Communications” 1966, nr 8.

W tym że numerze „Communications” znajdują się m. in. cytowane i omawiane przez Barthes’a rozprawy: A.-J. G r e i m as , Élém ents p o u r une théorie de l ’in  terp rétation du récit m y th iq u e; С. B r e m о n d, L a L o g iq u e des possibles n a rra  tifs; U. E c o , Jam es Bond: une com binatoire narrative; G. G e n e 11 e, F r o n  tières d u récit; T. T o d o r o v : Les Catégories du récit litté ra ire (przekład w niniejszym zeszycie „Pamiętnika Literackiego”).]

(3)

o najrozm aitszych, często p rzeciw staw ny ch k u ltu ra c h L Q pow iadanie d rw i sobie z dob rej czy niedobrej lite ra tu ry ; m iędzynarodow e, pon ad czasowe, o g ólnokulturalne, jest zawsze obecne, jak życie.

Czy uniw ersalność opow iadania prow adzi do w niosku, że nie posiada ono w ielkiego znaczenia? Czy jest aż tak ogólne, że n ie m ożem y nic 0 nim pow iedzieć poza skrom nym opisaniem k ilku jego c h a ra k te ry stycznych odm ian, jak to czasem czyni h isto ria lite ra tu ry ? Ja k jed n ak opanow ać choćby te odm iany, n a czym oprzeć p raw o ich rozróżniania 1 rozpoznaw ania? J a k przeciw staw ić powieść now eli, b a jk ę m itow i, d r a m at trag ed ii (robiono to tysiące razy) bez odniesienia do wspólnego wzorca? K ażde słow o o najb ard ziej szczególnej, najoczyw iściej h isto rycznej form ie n a rra c ji im p lik u je istn ien ie takiego wzorca. Słuszne więc było, że n ie rezyg n u jąc b y n ajm n iej z am bicji m ów ienia o opow ia d an iu pod pozorem , że to zjaw isko uniw ersaln e, zajm ow ano się w róż nych ok resach (poczynając od A rystotelesa) form ą n a rra c ji; i nic dziw nego, że p o w stający s tru k tu ra liz m u czy n ił tę w łaśnie form ę jed ny m z głów nych tem ató w zaintereso w an ia — czy nie szło m u zawsze o opa now anie nieskończoności słów, o dojście do opisu ,,jęz y k a ” , z k tórego w yrosły i z któreg o m ożna je w yprow adzić? W obec nieskończoności opow iadań, m nogości p u n k tó w w idzenia, z jak ich m ożna o nim mówić (historycznego, psychologicznego, socjologicznego, etnologicznego, este

tycznego itp.), badacz zn a jd u je się m niej w ięcej w te j samej sy tu a c ji co de Saussure, gdy sto jąc przed zagadką różnorakości języka, próbow ał odnaleźć w pozornej an arch ii przekazów zasadę klasy fik acji i fu n d am en t opisu. Aby pozostać p rz y obecnym okresie, form aliści rosyjscy, P ro p p , L év i-S trauss pouczyli nas, ja k poradzić sobie z n astęp ujący m dy lem a tem : albo opow iadanie je s t zw ykłym b ajan iem o zdarzeniach, i w tedy m ożna jed yn ie odw oływ ać się do sztuki, ta le n tu lub geniuszu opow ia dającego (autora) — a więc do m ity czn y ch postaci p rzy p ad k u 2 — albo posiada ono w spó ln ą z innym i s tru k tu rę , d a ją c ą się zanalizow ać, choć by za cenę ogrom u cierpliw ości; istn ieje bow iem p rzepaść m iędzy p rz y padkow ością, n a w e t niezw ykle złożoną, a ko m b in ato ry k ą n aw et n a j prostszą; n ik t więc nie może zestaw ić (w ytw orzyć) opow iadania nie odw ołując się do istniejącego im plicite system u jednostek i reguł.

Gdzie w ięc szukać s tr u k tu r y opow iadania? Oczywiście w sam ych

1 Przypom inamy, że nie dzieje się tak ani w wypadku poezji, ani eseju, za leżnych od poziomu kulturalnego odbiorców.

2 Istnieje oczyw iście „sztuka” opowiadacza: jest to zdolność rozwijania opo wiadań (komunikatów), wychodząc od struktury (kodu). Sztuka ta odpowiada po jęciu performance u Choińskiego; pojęcie to jest bardzo dalekie od „geniuszu” autora, pojmowanego rom antycznie jako niew ytłum aczalny jednostkow y sekret.

(4)

W S T Ę P D O A N A L IZ Y S T R U K T U R A L N E J O P O W IA D A Ń 3 2 9

opow iadaniach. Czy we w s z y s t k i c h ? W ielu k om entatorów p rz y j m u jący ch pojęcie s tru k tu ry n a rra c y jn e j nie może się jed nak pogodzić z oderw aniem analizy literack iej od m odelu n auk eksperym entaln ych : n a d e r odw ażnie żądają, by stosow ano wobec n a rra c ji m etodę czysto in d u k cy jn ą — b y przebadano w szystkie opow iadania danego gatunku, epoki, społeczeństw a, przechodząc n astępnie do zarysow ania ogólnego m odelu. Ten zdrow orozsądkow y pogląd jest utopijny. N aw et języko

znaw stw o, k tó re m a do ogarnięcia zaledw ie trzy tysiące języków , nie m ogło czegoś takiego osiągnąć; stało się rozw ażnie dedukcyjne i dopiero w te d y n a p ra w d ę się narodziło i postąpiło naprzód m ilow ym i krokam i; nauczyło się n aw et przew idyw ać fakty, k tó re nie zostały jeszcze od k ry te 3. Cóż więc powiedzieć o analizie n a rra c ji, stojącej wobec m ilio nów opow iadań? Z n a tu ry rzeczy Skazana jest n a postępow anie d e d u k cyjne. M usi zbudow ać n a jp ie rw h ipotetyczny m odel opisu (który lin gwiści am erykań scy n azy w ają „te o rią ”), a potem przechodzić stopnio wo od m odelu k u odm ianom, k tó re jednocześnie uczestniczą w nim i od ch y lają się odeń: dopiero n a poziom ie ty ch zgodności i różnic odnajdzie, uzbrojona w jedn olite narzędzie opisu, m nogość opow iadań, ich różno rodność h istoryczną, geograficzną, k u ltu ra ln ą 4.

Aby opisać i sklasyfikow ać nieskończenie wiele opowiadań, trzeb a więc „te o rii” (w znaczeniu pragm atycznym , o k tó ry m m ówiliśm y) i n a leży pracow ać n a jp ie rw nad jej odkryciem i naszkicow aniem 5. W y p ra cowanie takiej teo rii może być w ielce ułatw ione, jeśli obierzem y na w stępie m odel, k tó ry dostarczy jej przesłanek i w stęp ny ch zasad. W obecnym stan ie poszukiw ań rozsądnym 6 w ydaje się p rzy jąć za m o del podstaw ow y analizy stru k tu ra ln e j opow iadania po p ro stu języ koznaw stw o.

3 Zob. historię hetyckiego a, hipotetycznie przyjętego przez de Saussure’a, a odkrytego pięćdziesiąt lat później, w: E. В e n v e n i s t e , Problèm es de li n  guistique générale. Paris 1966, s. 35.

4 Przypomnijmy obecne warunki opisu lingwistycznego: „Struktura językowa jest zawsze względna nie tylko w stosunku do danych całości materiału, ale także w stosunku do teorii gramatycznej, opisującej te dane” (E. B a c h, A n I n tro  d u ctio n to T ra n s fo rm a tio n a l G ram m ars. N ew York 1964, s. 29). A oto inne sfor m ułowanie B e n v e n i s t e ’ a (op. cit., s. 119): „Uznano, że język opisywać należy jako strukturę formalną, ale że opis ten wym aga wstępnego ustalenia adekwatnej procedury i kryteriów i że w ostatecznym rachunku rzeczywistości przedmiotu nie można oddzielić od metody mającej go zdefiniow ać”.

5 Pozornie „abstrakcyjny” charakter teoretycznych rozpraw, zawartych w tym numerze [„Communications” 1966, nr 8], w yw odzi się z metodologicznej troski, by szybko sform alizować konkretne analizy: formalizacja nie jest zwykłą generali- zacją.

6 Lecz nie im peratywnym (zob. rozprawę C. B r e m o n d a , bardziej logiczną niż lingwistyczną).

(5)

1. JĘZYK OPOWIADANIA

A . Ponad zdaniem

W iadomo, że językoznaw stw o z a trzy m u je się na zdaniu. Uważa, że jest to o sta tn ia jednostka, k tó rą m a p raw o się zajm ow ać; jeśli rz e czywiście zdania (będącego określon y m porządkiem , a nie szeregiem) nie m ożna sprow adzić do sum y słów, k tó re się na nie składają; jeśli zatem tw o rzy ono jed n o stk ę pierw otną, to — przeciw nie — w ypow ie dzenie [un énoncé] jest tylk o n a stęp stw em zdań, któ re ją tw orzą. Z p u n  k tu w idzenia językoznaw stw a w ypow iedź [le discours] nie posiada ni czego, czego nie byłoby w zdaniu: ,,Zdanie — m ówi M a rtin e t — jest n ajm n iejszy m segm entem , k tó ry je st doskonale i w pełni re p re z e n ta ty w n y dla w ypow iedzi” 7. Językoznaw stw o nie może więc staw iać sobie celu wyższego niż zdanie, poniew aż poza zdaniem istn ieją zawsze tylko in n e zdania: opisaw szy kw iat botan ik nie m oże zajm ow ać się opisyw a niem bu k ietu.

A przecież oczyw iste jest, że sam a w ypow iedź {le discours] (jako ze spół zdań) jest zorganizow ana i dzięki tem u zorganizow aniu objaw ia się jako k o m u n ik at innego języka, wyższego niż język językoznaw ców 8 — w ypow iedź posiada sw oje jednostki, swoje zasady, swoją „gra m a ty k ę ” : w ypow iedź, zn ajd u jąc się ponad zdaniem , choć złożona w y łącznie ze zdań, m usi oczyw iście być przedm iotem innej lingw istyki. Ta lingw istyka w ypow iedzi przez długi czas nosiła sław ną nazw ę — R etory ka; jednakże w sw ym historycznym rozw oju reto ry k a p rze su n ę ła się w stronę lite ra tu ry [belles lettres], poniew aż zaś lite ra tu ra odseparow ała się od b ad ań językow ych, trzeb a było problem podjąć n a nowo — now a ling w isty k a w ypow iedzi nie rozw inęła się jeszcze, lecz p o stu lu ją ją p rzy n ajm n iej sam i jęz y k o z n a w c y 9. F a k t ten nie jest bez znaczenia — choć w ypow iedź stano w i przedm iot autonom iczny, n ie m n iej lin gw isty ka pow inna być p u n k tem w yjścia do jej badań. Jeśli trzeb a stw orzyć hipotezę roboczą dla analizy, k tó re j zadanie jest ogrom ne, a ilość m a te ria łu nieskończona, n ajsensow niej założyć istnienie ho m ologicznych zw iązków m iędzy zdaniem a w ypow iedzią, w tej m ierze, w jakiej ta sam a praw dopodobnie organizacja form aln a rządzi w szy st kim i system am i sem iotycznym i, niezależnie od ich treści i zakresu —

7 A. M a r t i n e t , R é fle x io n s sur la phrase. W zbiorze: Language and So cie ty (M élanges Jansen). Copenhague 1961, s. 113.

8 Oczywiste jest, że — jak zauważył Jakobson — między zdaniem a tym, co ponad zdaniem, istnieją przejścia: np. koordynacja m oże działać dalej niż zdanie.

9 Zob. zwłaszcza: B e n v e n i s t e , op. cit., rozdział X . — Z. S. H a r r i s ,

D iscourse A n a lysis. „Language” 28, 1052, s. 1—30. — N. R u w e t , A n a ly se s tru c  tu ra le d’un poème français. „Linguistics” 3, 1964, s. 62—83.

(6)

w ypow iedź b y łab y więc w ielkim „zdaniem ” (jej jednostki niekoniecznie m usiałyb y być zdaniami), podobnie jak zdanie — z ipewnymi odręb nościam i — jest m ałą „w ypow iedzią”. Ta hipoteza doskonale się zgadza z pew nym i propozycjam i współczesnej antropologii: Jakobson i Lévi -S tra u ss zauważyli, że ludzkość m ogła się ukształtow ać dzięki um ie jętności tw orzenia system ów w tórnych, „dem ultip likato rów ” (narzędzi służących do produkow ania innych narzędzi, podw ójnej a rty k u la c ji ję zyka, tab u kazirodztw a, które pozwoliło n a rozproszenie się rodzin), a radziecki lingw ista Iw anow przypuszcza, że języki sztuczne m ożna było stw orzyć dopiero po języku n atu raln y m : poniew aż dla ludzi w ażna je s t um iejętność posługiw ania się kilkom a system am i znaczeniowymi, język n a tu ra ln y pom aga tw orzyć języki sztuczne. Można zatem zakła dać związek „ w tó rn y ” [„secondaire,’] m iędzy zdaniem a w ypow iedzią; nazw iem y go hom ologicznym ze w zględu na czysto form alny c h arak ter istniejący ch m iędzy nim i odpowiedniości.

O gólny język opow iadania jest oczywiście tylko jednym z idiomów, k tó re należą do lingw istyki w y p o w ie d z i10, i w konsekw encji podlega hipotezie hom ologicznej; stru k tu ra ln ie opowiadanie podobne jest do zdania, choć nie może nigdy być zredukow ane do sum y zdań — opo w iadanie jest w ielkim zdaniem, jak każde zdanie orzekające jest w pe w ien sposób zarysem m ałego opowiadania. Choć dysponuje swoistym i sygnansam i [signijiants] (często bardzo złożonymi), w istocie znaleźć m ożna w opow iadaniu powiększone i przetw orzone n a swój sposób głów n e kateg o rie czasow nika: czasy, aspekty, try b y, osoby; co w ięcej, naw et „podm ioty” , przeciw staw ione orzeczeniom czasownikowym, d a ją się pod porządkow ać m odelow i zdaniow em u: typologia czynności proponow ana przez A .-J. G reim asa 11 o d najduje w mnogości osób opow iadania funkcje elem en tarn e analizy g ram atycznej. Homologia, ku k tórej tu zmierzam, m a nie tylko w arto ść h eu ry sty czn ą — im plikuje tożsamość m iędzy m ową [langage] a lite ra tu rą (ta o statnia jest bowiem jakb y u p rzyw ile jow anym nośnikiem opow iadania); obecnie nie m ożna już trakto w ać lite ra tu ry jako sztu k i pozbaw ionej związków z mową, skoro posługuje się nią jako narzędziem dla w yrażenia pew nej idei, nam iętności czy piękna; m ow a zawsze tow arzyszy w ypow iedzi ukazując jej zwierciadło swej w łasnej s tru k tu ry — czyż litera tu ra , zwłaszcza dzisiaj, nie tw orzy m ow y z sam ych w aru n k ó w mowy? 12

10 Stworzenie typologii byłoby w łaśnie jednym z celów lingw istyki w ypo wiedzi. Na razie można wyróżnić trzy głów ne typy wypowiedzi: metonimiczny (opowiadanie), m etaforyczny (poezja liryczna, przypowieść), entymematyczny (wy powiedź intelektualna).

11 Zob. dalej rozdział 3 A.

(7)

pow-B. Poziom y znaczenia

Językoznaw stw o od razu d o starcza analizie s tru k tu ra ln e j opow iada nia ipojęcia zasadniczego, poniew aż om aw iając to, co zasadnicze w każ d ym system ie znaczeniow ym , a m ianow icie jego organizację, pozw ala zarazem określić, dlaczego opow iadanie n ie jest zw ykłą sum ą zdań, i uporządkow ać ogrom ną m asę elem entów tw orzących opow iadanie. Jest to pojęcie p o z i o m u o p i s u 13.

Ja k wiadomo, zdanie może zostać opisane z p u n k tu w idzenia 'lingwi stycznego n a k ilk u poziom ach (fonetycznym , fonologicznym , gram atycz nym , kontekstow ym ). Poziom y te p o zostają w zw iązku hierarchicznym , bow iem mimo że k ażd y posiada w łasne jed n o stk i i korelacje, w ym aga jące osobnego opisania, żaden nie może sam w ytw orzyć znaczenia: k aż da jed n o stk a p rzy n a leż n a do pew nego poziom u n ab iera znaczenia do piero przez w łączenie do poziom u wyższego — fonem , choć doskonale m ożna go opisać, sam w sobie nic nie znaczy; dopiero zintegrow any w w yrazie uczestniczy w znaczeniu, a samo słowo też m usi być w łą

czone w zdanie 14. Teoria poziom ów (w sform ułow aniu B enveniste’a) za kłada istnienie dw óch typów związków: d y stry b u ty w n y c h [distribu-

tio n n els] (jeśli zw iązki um ieszczone są n a ty m sam ym poziomie) oraz

in teg racy jn y ch [intégratifs] (jeśli w y stęp u ją p rzy przejściu z jednego poziom u na inny). W ynika stąd, że zw iązki d y stry b u ty w n e nie w y s ta r czają d la u jaw n ien ia znaczeń. A by przeprow adzić analizę s tru k tu ra ln ą , trzeba n a jp ie rw rozróżnić kilk a sto p n i opisu i um ieścić je w p erspek tyw ie hierarchiczn ej (in teg racy jn ej [intégratoire]).

Poziom y są op eracjam i [opérations] 15. Zrozum iałe więc, że

języko-stałe w chw ili, gdy projektow ał pracę lingw inistyczną: „Mowa objawiła mu się jako narzędzie fikcji: posłuży się metodą językową (należy ją określić). Mowa — sama siebie odbija. W reszcie fikcja w ydaje mu się postępowaniem w łaściwym sam em u um ysłow i ludzkiem u — ona to urzeczywistnia całą metodę, a człow ie kowi pozostaje tylko w ola” (Oeuvres complètes. W serii „Bibliothèque de la P leïade”, s. 851). Przypom nijm y tu także Mallarmégo: „Fikcja, czyli Poezja” (jw., s. 335).

13 „Opisy lingw inistyczne nie są nigdy jednowartościowe. Opis nie jest do kładny lub fałszyw y, lecz lepszy lub gorszy, bardziej czy mniej pożyteczny” (J. K. H a 11 i d a y, Linguistique générale et linguistique appliquée. „Études de linguistique appliquée” 1962, nr 1, s. 12).

14 Poziomy integracji postulow ała Szkoła Praska (zob. J. V a c h e k , A Prague School Reader in Linguistics. Indiana Univ. Press 1964, s. 468), a potem podjęło je w ielu lingw istów . Naszym zdaniem najjaśniejszą jej analizę dał B e n v e - n i s t e (op. cit., rozdział X).

15 „Mówiąc niezbyt ściśle, poziom można uważać za system symboli, re guł itp., których trzeba użyć dla przedstawienia wyrażeń” ( B a c h , op. cit., s. 57—58).

(8)

znaw stw o w m iarę swego postępu stara się je mnożyć. A nalizę w ypo wiedzi m ożna na razie prow adzić tylko n a poziomach najprostszych. Na swój sposób reto ry k a w yznaczyła dla w ypow iedzi p rzy n a jm n ie j dw a p lan y opisu: dispositio i e lo c u tio 16. W spółcześnie już L év i-S trauss stw ierdził w swojej analizie s tru k tu ry m itu, że jednostki k o n s ty tu ty w ne wypow iedzi m itycznej (mitemy) n a b ie rają znaczenia tylko w w iąz kach, któ re z kolei łączą się z sobą 17. T. Todorov zaś po dejm ując roz różnienia form alistów rosyjskich, proponuje pracę n a dwóch w ielkich, dalej dzielących się poziomach; są nim i h i s t o r i a (anegdota), o b ej m ująca logikę działań i „składnię” postaci, oraz w y p o w i e d ź , o b e j m ująca czas, aspekty i try b y opow iadania 18. Jakakolw iek b y łab y liczba poziomów i ich definicja, opowiadanie jest niew ątpliw ie h ierarch ią piętrow ą. Zrozum ieć opow iadanie to nie tylko śledzić rozwój historii, ale także rozpoznaw ać „p ię tra ” , rzutow ać poziome pow iązania „nici” n a rra c y jn e j na oś im plicite pionową; czytać (słuchać) opow iadanie to nie tylk o przechodzić od słowa do słowa, lecz także z poziom u na po ziom. Proszę pozwolić na m ały przykład: w Skra dzio nym liście Poe ukazał w yraźnie porażkę p refek ta policji, niezdolnego odnaleźć list; jego (poszukiwania — m ów i Poe — były doskonałe „w kręgu jego spe cjalności” : p refek t n ie pom inął żadnego m iejsca, „nasycał” w pełni poziom „re w iz ji” ; aby jed n ak odnaleźć list, chroniony oczyw istością m iejsca, gdzie się znajdow ał, trzeba było przejść n a inny poziom, za stąpić przenikliw ość po licjan ta sprytem oszusta. Podobnie „rew izja” , dokonyw ana w poziom ym układzie relacji n arracy jny ch, choćby n a j pełniejsza, b y zyskać skuteczność, m usi kierow ać się także „pionow o” . Sens nie m ieści się „na k o ń cu ” , ale przechodzi w poprzek opow iadania; jak Skradzion y list w ym yka się wszelkim badaniom jednokierunkow ym .

Trzeba w ielu prób, aby ustalić poziomy opow iadania. Te, k tó re p ro ponuję, d a ją całość li tylko tymczasową, o w artości praw ie w yłącznie dydaktyczn ej: pozw alają rozm ieścić i zgrupować problem y, nie popa dając, jak sądzę, w niezgodę z dokonanym i już a n a liz a m i19. P ro p o n u ję więc rozróżnić w dziele trzy poziomy opisu: poziom „ f u n k c j i ”

(w znaczeniu, jakie słowo to m a u Proppa i Bremonda), poziom ,,d z i a- ł a ń ” (w znaczeniu G reim asa, gdy mówi o postaciach jako „ a k ta n ta c h ”) i poziom „ n a r r a c j i ” (który, z grubsza biorąc, jest poziomem „w y pow iedzi” u Todorova). P am iętać należy, że te trz y poziom y

zintegro-16 Trzecia część retoryki, in v e n t io , nie dotyczy języka: odnosi się do res, nie do v erba.

17 C. L é v i - S t r a u s s , A n t h ro p o l o g i e st r u c t u r a le . Paris 1958, s. 233. 18 Zob. T o d o r o v , L e s C a té g o r ie s du ré ci t littéraire.

19 W moim W stępie starałem się jak najmniej wchodzić w kolizję z prowa dzonymi obecnie przez innych badaniami.

(9)

w an e są pro g resyw n ie: dana fu n k cja n a b ie ra znaczenia ty lk o w ów czas, gd y uczestniczy w ogólnym d ziałaniu a k ta n ta ; sam o zaś działanie czer pie o stateczn y sens stąd, że zostaje opowiedziane, pow ierzone w ypo w iedzi m ającej w łasny kod.

2. FUNKCJE

A. Wyodrębnianie jednostek

Poniew aż każd y system je st k o m b in acją jedn ostek należących do znanych klas, n ależy n a jp ie rw podzielić opow iadanie i w yodrębnić segm enty w ypow iedzi n a rra c y jn e j, b y móc je um ieścić w niew ielkiej liczbie klas; słowem trzeb a określić najm n iejsze jed no stk i n a rra c y jn e .

Zgodnie z p e rsp e k ty w ą n arracyjną^ k tó ra została tu określona, ana liza nie m oże zadow alać się czysto d y s try b u ty w n ą d efin icją jednostek; znaczenie m usi od początk u stać się k ry te riu m jednostki; jednostkę tw o rzy fu n k cjo n a ln y c h a ra k te r pew nego segm entu h isto rii; stąd nazw a „fu n k c ji” , k tó rą od raz u n ad an o ty m jednostkom podstaw ow ym . Od form alistó w r o s y js k ic h 20 począw szy p rzy jm u je się za jednostkę każdy segm ent h isto rii stanow iący człon jak ie jś korelacji. Duszą każdej fu n k cji jest — jeśli tak rzec m ożna — jej zalążek, to co pozw ala jej zapłodnić opow iadanie składnikiem d o jrzew ającym później n a ty m sam ym lub ■—■ gdzie indziej — na in n y m poziom ie. Jeśli w Prostocie serca F la u b e rt m ów i n a w stępie, n ib y m im ochodem , że córki p o d p refek ta z P o n t- -ГEvêque m ia ły papugę, to dlatego że pap u g a n a b ie ra potem w ielkiego znaczenia w życiu F elicji: podanie tego szczegółu (niezależnie od jego fo rm y językow ej) stanow i w ięc fu n kcję, czyli jed no stkę n a rra c y jn ą .

Czy w opow iadaniu w szystko jest funkcjonalne? Czy w szystko aż po n ajm n iejszy szczegół m a znaczenie? Czy m ożna całe opow iadanie podzielić n a jed n o stk i fu n kcjo n aln e? J a k się dalej przekonam y, istnieje k ilk a ty p ó w funkcji, podobnie ja k k ilk a ty p ó w korelacji. Zawsze jed n ak opow iadanie skład a się w yłącznie z fu n k cji — w szystko tam , w ró ż n y m stopniu, posiada znaczenie. To nie k w estia zręczności n a rra to ra , lecz kw estia s tru k tu ry : w p o rząd k u w ypow iedzi to, co zostało

zanoto-20 Zob. zwłaszcza: B. T o m a s z e w s k i , T h é m a t i q u e (1925). W zbiorze:

T h é o r i e d e la li t t é r a t u r e . Paris 1965. Nieco później P r o i p p zdefiniow ał funkcję jako „działanie postaci określone z punktu widzenia jego doniosłości dla toku całości opowiadania” (M o r p h o l o g y of the F o l k t a l e [1958], s. 20). Por. także dalej d efinicję T o d o r o v a („Sens, lub funkcja, danego elem entu dzieła to jego zdol ność do w chodzenia w związki z innym i elem entam i dzieła i z całym dziełem ”), a także sform ułowanie A .-J. G r e i m a s a , który określa jednostkę przez jej kore lację paradygmatyczną, ale także przez jej m iejsce w ew nątrz jednostki syn tagm a- tycznej, której część stanowi.

(10)

W S T Ę P D O A N A L IZ Y S T R U K T U R A L N E J O P O W IA D A # 3 3 5

w ane, było siłą fa k tu do zanotow ania m ożliwe: n a w e t gdy szczegół w ydaje się zupełnie pozbaw iony znaczenia, o pierający się w szelkiej funkcji, posiadać będzie choćby znaczenie absu rd u lub zbyteczności — w szystko m a jakieś znaczenie lub nic go nie ma. M ożna więc pow ie dzieć, że sztuka nie zna szumów (w znaczeniu teo rii in fo rm a c ji)21: jest to system czysty, nie m a tu nigdy jednostek zm arnow anych 22 niezależ nie od tego, jak długa, w ątła, swobodna lub napięta będzie nić w iążąca

tę jednostkę z d an y m poziom em h is to r ii23.

Z p u n k tu w idzenia językoznawczego fu n k cja je st oczywiście je d n o stk ą treści: to w łaśnie, „co chce pow iedzieć” w ypow iedzenie, tw orzy zeń jed no stk ę fu n k c jo n a ln ą 24, n ie zaś sposób w ypow iedzenia. Ten k o n sty tu ty w n y sygnat [signifié] m oże mieć różne sygnansy często bardzo zawiłe: jeśli (w G oldfingerze) oznajm iono, że J a m e s B o n d w i  d z i a ł o k o ł o p i ę ć d z i e s i ę c i o l e t n i e g o m ę ż c z y z n ę itd., in form acja ta skryw a jednocześnie d w ie różnej w agi funkcje. Z jednej stro n y w iek postaci in te g ru je się w pew ien p o rtre t (jego „p ożytek” dla reszty h istorii jest w p ew nym stopniu w ażny, choć n iew yraźny, opóź niony), z drugiej zaś stro n y bezpośrednim sygnatem w ypow iedzenia jest, że Bond nie zna przyszłego rozm ówcy. Jed no stka ta im plikuje więc bardzo siln ą k o relację (początek zagrożenia i konieczność identyfikacji). D la określenia podstaw ow ych jednostek n a rra c y jn y c h trzeba więc zaw sze m ieć n a oku fu n k cjo n aln y c h a ra k te r badanych segm entów i przy jąć z góry, że nie m uszą się one pokryw ać z form am i tra d y c y jn ie rozpo znaw anym i w rozm aitych p a rtiac h w ypow iedzi n a rra c y jn e j (akcjach, scenach, p arag rafach , dialogach, m onologach w ew nętrznych itp.), a jesz cze m niej z kateg o riam i „psychologicznym i” (zachowaniem , uczuciam i, zam iaram i, m otyw acjam i, rozum ow aniem postaci).

21 Dlatego nie jest ona „życiem ”, które zna tylko komunikaty z zakłóceniami. „Zakłócone” (to, co nieprzejrzyste) może istnieć w sztuce jedynie jako elem ent zakodowany (jak np. u Watteau); „zakłóconego” nie zna jednak kod pisany — pismo jest nieuchronnie wyraźne.

22 Przynajm niej w literaturze, gdzie swoboda notacji (dzięki abstrakcyjnem u charakterowi języka artykułowanego) pociąga za sobą dużo wyraźniejszą odpo w iedzialność niż w sztukach „analogicznych”, takich jak film .

23 Funkcjonalność jednostki narracyjnej jest mniej lub bardziej natychm ia stowa (a zatem widoczna), zależnie od poziomu, na którym działa: kiedy jednostki znajdują się ma tym samym poziom ie (na przykład w w ypadku „zawieszenia” [suspense]), funkcjonalność jest bardzo łatw o uchwytna; dużo mniej natomiast, gdy funkcja zostaje nasycona na poziomie narracji: nowoczesny tekst, słabo znaczący w planie anegdoty, odnajduje w ielką siłę znaczenia dopiero w płaszczyź nie stylu [l’é c r i t u r e].

24 „Jednostki syntaktyczne (ponadzdaniowe) są w istocie jednostkam i treści” (A.-J. G r e i m a s, C o u r s d e s é m a n t iq u e s t r u c t u r a l e, tekst powielony, VI, 5). Badanie poziomu funkcyj jest zatem częścią sem antyki ogólnej.

(11)

Podobnie, skoro „ję z y k ” opow iadania nie jest językiem m ow y a r ty kułow anej — choć bardzo często n a nim je s t o p a rty — jed no stki n a rra cyjne są w swej istocie niezależne od jednostek lingw istycznych. Z a pewne, m ogą się one p o kry w ać z sobą, lecz przypadkow o, nie zaś sy ste m atycznie. F u n k cje b ęd ą raz jed n o stk am i w yższym i od zdania (grupam i zdań rozm aitej w ielkości aż po całość dzieła), raz m niejszym i (syntagm am i, słow am i, a n a w e t pew nym i elem entam i litero w y m i w s ło w ie 25). K ied y d o w iad u jem y się, że „ B o n d p o d n i ó s ł s ł u c h a w k ę j e d n e g o z c z t e r e c h a p a r a t ó w ” siedząc w swoim gabinecie podczas służby w w yw iadzie — m onem c z t e r y stanow i sam jed nostk ę fu nk cjo n aln ą, gdyż odsyła do pojęcia koniecznego w całości h i sto rii (do w ysokiej tech n iki b iu ro k raty czn ej). Jed n o stk ą n a rra c y jn ą nie je s t tu w istocie jed n o stk a lingw istyczna (wyraz), lecz jedynie jej w a r tość k o n o tacy jn a z p u n k tu w idzenia lingw istycznego (w yraz /с z t e г у / n ie znaczy w cale „ c z t e r y ”). To w yjaśnia, że n iek tó re jed no stki fu n k cjonalne m ogą być niższego rzęd u n iż zdania, należąc dalej do w ypo wiedzi: w y k ra c za ją wów czas nie poza zdanie, od którego pozostają m a terialn ie niższe, lecz poza poziom d enotacji, k tó ry podobnie jak zdanie należy do językoznaw stw a w ścisłym sensie.

B. Klasy jednostek

Owe jed n o stki fu n k cjo n aln e podzielić trzeba n a niew ielką liczbę k la s form alnych. Chcąc określić te k lasy nie u ciek ając się do zaw artych w nich treści (na p rzy k ład psychologicznych), trzeb a znowu p rzy ją ć różne poziom y znaczeń. N iektóre jed no stk i m a ją jako k o re la ty jednostki tego samego poziom u; przeciw nie, aby nasycić inne, trzeba przejść na in n y poziom . S tąd też od razu p o w sta ją dw ie w ielkie k lasy funkcyj, jedne d y stry b u ty w n e , inne in teg racy jn e. P ierw sze odpow iadają fu n k cjom P roppa, po d jęty m m iędzy innym i przez B rem onda; rozp atrzy m y je tu ta j jed n a k znacznie szczegółowiej niż ci autorzy. Dla ty ch w łaśnie fu n k cji rez e rw u jem y nazw ę „ f u n k c j i ” (choć w iele in ny ch jednostek m a rów nież w artość funkcjonalną). Od czasu analizy Tom aszewskiego istnieje ich klasy czn y m odel: k o rela te m ku p n a rew olw eru jest chw ila, k ied y zostanie u ż y ty (jeśli n ato m iast nie zostanie użyty, zapis ten stanie się znakiem zach cian k i itp.). K o relatem podniesienia słuchaw ki telefon u je s t chw ila jej odłożenia; k o relatem po jaw ien ia się papugi w dom u F e licji jest epizod w y p ch an ia p tak a, jego ad o racji itp. D ruga w ielka klasa

25 „Nie należy w ychodzić od słów jako niepodzielnych składników sztuki literackiej, traktować ich jak cegieł, z których buduje się gmach. Można rozbić je na dużo drobniejsze »elem enty w erbalne«” (J. T y n i a n o w — cytowane przez T. T o d o r o v a w „Langages” 1 6, s. 18).

(12)

jednostek — o ch arak terze in teg racy jn y m — zaw iera w szystkie „ o z n a k i ” [„indices”] (w ogólnym znaczeniu sło w a )26. Jed n o stk a od syła wów czas nie do ak tu uzupełniającego, w ynikow ego ale do jakiegoś składnika m niej lub bardziej zatartego, niezbędnego jed nak dla znacze n ia h istorii; są to oznaki charakterologiczne odnoszące się do postaci, info rm acje dotyczące tożsam ości bohaterów , n o tacje „atm osfery” itp. Zw iązek jedn o stki z jej k o relatem nie je st wów czas d y stry b u ty w n y (często k ilk a oznak odsyła do tego sam ego sygnatu, a kolejność ich pojaw iania się w w ypow iedzi nie zawsze jest istotna), lecz in tegracy jny . Aby zrozum ieć, „czem u służy” n o tacja „oznaki” , trz e b a przejść n a w yż szy poziom (działania postaci lub n arracja), bowiem tam tylk o oznaka się rozw iązuje. P otęga adm inistracji, jak a k ry je się za Bondem, ozna kow ana liczbą ap arató w telefonicznych, nie m a żadnego w pływ u na sekw encję działań, w k tó re w łącza się Bond o dbierając połączenie; n a biera znaczenia dopiero na poziom ie ogólnej typologii a k tan tó w (Bond jest po stro nie porządku). O znaki — dzięki jak b y pionow ej n atu rze sw ych związków — są jednostkam i czysto sem antycznym i, gdyż, p rze ciw nie niż ,„ fu n k cje” w łaściw e, odsy łają do sygnatu, nie zaś do „ope r a c ji”. S ankcja oznak jest „w yższa” , czasem n a w e t w irtu aln a, sięga poza w yraźn ą syntagm ę („ch arak ter” danej postaci może być nigdy w yraźnie n ie nazw any, a jed nak n ieu stan nie oznakowany), jest to raczej sankcja p aradygm atyczna; na odwrót, sankcja „ F u n k c ji” zawsze „idzie d a le j”, je s t san k cją sy n tag m aty czn ą 24. F u n к с j e i O z n a k i k ry ją więc w sobie inne klasyczne rozróżnienie: F un kcje im p lik u ją związki m etonim iczne, O znaki — zw iązki m etaforyczne: jedne odpow iadają funkcjonalności działania, inne funkcjonalności is tn ie n ia 28.

Już pow stanie dw óch w ielkich k las jednostek, F u n k cji i Oznak, pozwala n a p ew ną k lasy fik ację opowiadań. Są opow iadania silnie fu n k cjonalne (bajki ludowe), w przeciw ieństw ie do opow iadań nasyconych oznakam i (powieści „psychologiczne”); m iędzy tym i biegunam i mieści się cała gam a form pośrednich, zależnych od historii, społeczeństw a, g atu n k u literackiego. Ale to nie wszystko: w ew nątrz każdej z dwóch w ielkich k la s m ożna od razu określić dw ie podklasy jednostek n a rr a cyjnych. W racając do klasy F unkcji, nie w szystkie jednostki m ają tę sam ą „w agę” ; jedne stanow ią praw dziw e p u n k ty zw rotne opow ia

26 Term iny te, podobnie jak i następne, mogą być tylko prowizoryczne. 27 Nie przeszkadza to, że o s t a t e c z n i e rozłożenie syntagm atyczne funkcji może skrywać zw iązki paradygmatyczne między różnymi funkcjami, jak to przy jęto na podstawie badań L é v i - S t r a u s s a i G r e i m a s a .

28 Nie można sprowadzić funkcji do działań (czasowników), a Oznak do ja kości (przymiotników), istnieją bowiem działania, będące „oznakami” danego cha rakteru, atmosfery itp.

(13)

dania (lub jego fragm en tu ); d ru g ie „w y p e łn ia ją ” jedynie przestrzeń n arra c y jn ą , oddzielającą fu n k cje istotne. P ierw sze nazw iem y f u n k c j a m i k a r d y n a l n y m i (lub r d z e n i a m i ) , d ru g ie — ze w zglę du n a ich c h a ra k te r u zup ełn iający — k a t a l i z a m i . Dla p ow stania fun kcji k ard y n a ln ej w y starczy , b y działanie, do jak iej się odnosi, otw ie rało (podtrzym yw ało lub zam ykało) a lte rn a ty w ę w p ływ ającą n a dalszy ciąg historii, słowem, by rodziło lub rozstrzygało jak ąś niepew ność; jeśli w e fragm encie opow iadania dzw oni telefon, m ożna rów nie dobrze podnieść, ja k nie podnieść słuchaw ki, co oczywiście pociągnie historię w dw ie różne strony. M iędzy dw iem a fu n k cjam i k a rd y n a ln y m i m ożna zawsze rozm ieścić n o tacje pom ocnicze, grom adzące się w okół danego rdzenia, nie zm ieniając zarazem c h a ra k te ru a lte rn a ty w y ; przestrzeń, jak a dzieli zdania „ z a d z w o n i ł t e l e f o n ” i „ B o n d p o d n i ó s ł s ł u c h a w k ę ”, w ypełnić m oże m asa w y d arzeń lub opisów: „ B o n d s k i e r o w a ł s i ę d o b i u r k a , p o d n i ó s ł s ł u c h a w k ę , o d ł o ż y ł p a p i e r o s a ” itd. K atalizy p o zostają fu n kcjon aln e w tej m ierze, w jak ie j w chodzą w zw iązki z rdzeniem , ale ich fu n k cjo n al ność je s t osłabiona, jednopłaszczyznow a, pasożytnicza: idzie tu bo wiem o fun k cjonaln o ść czysto chronologiczną (opisuje się to, co od dziela dw a m o m en ty historii), podczas gdy więź łącząca dw ie funkcje k a rd y n aln e nabyw a funk cjo n aln o ści podw ójnej, zarazem chronologicz nej i logicznej. K a ta lizy to jed y n ie jed n o stki kolejne, fu n k cje k a rd y n alne to jedn o stk i zarazem k o lejn e i w ynikow e. W ydaje się bowiem, że źródłem aktyw ności n a rra c y jn e j jest w łaśnie pom ieszanie n a stę p stw a i w ynikania: to, co p r z y c h o d z i p o , zostaje w opow iadaniu odczytane jako s p o w o d o w a n e p r z e z ; jeśli ta k — opow iadanie byłoby sy stem aty czn y m zastosow aniem b łęd u logicznego ujaw nionego przez scholastykę w fo rm u le p o st hoc, ergo p ro p ter hoc. F o rm u ła ta m o głaby być rów nież dew izą Losu, którego opow iadanie je s t tylko „ języ kiem ”. Ta w łaśnie „ z b itk a ” logiki i czasowości zostaje w opow iadaniu stw orzona przez fu n k cje k a rd y n a ln e. F u n k c je te m ogą być na pierw szy rzu t oka bardzo niepozorne; stanow i o nich nie w ygląd (ważność, ob jętość, częstotliw ość lu b siła w yrażonego działania), lecz — jeśli wolno rzec — ryzyko; fu n k cje k a rd y n a ln e to m om enty ryzyk a w opow iadaniu; m iędzy tym i p u n k tam i a lte rn a ty w n y m i, „dispeczera- m i”, k a ta liz y ro ztaczają stre fy bezpieczeństw a, odpoczynku, luksusu; „lu ksus” ten nie jest jed n ak zbyteczny. P am iętajm y , że z p u n k tu w i dzenia opow iadanej h isto rii k ataliza może m ieć funkcjonalność słabą, ale nie żadną — n a w e t g dyby b y ła red u n d a n c ją (w stosunku do rd ze nia), uczestniczy przecież w ekonom ice k o m u n ik atu . Tak jed n ak nie jest: notacja n a pozór u zu p ełn iająca m a zawsze fu n k cję w w ypow iedzi: przyspiesza ją, opóźnia, na nowo pobudza opow iadanie, streszcza, a n ty

(14)

cypuje, a czasem n a w e t w prow adza n a fałszyw y t r o p 29 — to, co za notow ane, objaw ia się zawsze jako godne zanotow ania, kataliza budzi n ieu stan n ie sem antyczne napięcie w ypow iedzi, n ieu sta n n ie mówi: to m iało lub będzie m ieć jakieś znaczenie. S tała fun kcja k a ta liz y jest więc zawsze faty czn a (by użyć sform ułow ania Jakobsona); u trz y m u je kon ta k t m iędzy n a rra to re m a odbiorcą. D odajm y jeszcze, że n ie m ożna usunąć rdzenia nie zniekształcając ty m sam ym h istorii, ale nie m ożna

także usunąć k a ta liz y nie zniekształcając wypowiedzi.

Jeśli idzie o d ru g ą w ielką k lasę jednostek n a rra c y jn y c h (Oznaki) — klasę in te g rac y jn ą — w spólną cechą zaliczających się do niej jednostek je s t to, że nasycić je m ożna jedy n ie n a poziomie postaci lub n a rra c ji; są więc częścią zw iązków p aram etry czn y ch 30, k tó ry c h d ru g i im plicite założony człon jest ciągły, obejm ując epizod, postać czy n a w e t dzieło; niem niej m ożna rozróżnić o z n a k i w łaściw e, odnoszące się do c h a ra k teru , uczucia, atm o sfery (np. podejrzenia) czy filozofii, oraz i n f o r m a c j e , służące do zidentyfikow ania, um ieszczenia w czasie i p rz e strzeni. Pow iedzieć, że Bond u rzęd u je w gabinecie, skąd p rzez o tw a rte okno w idać księżyc w śród toczących się ciężkich chm ur — to oznako wać b u rzliw ą letn ią noc; ale ta sam a d ed u k cja d a je nam oznakę atm o sferyczną, k tó ra odsyła do ciężkiego, niepokojącego k lim a tu nieznanej akcji. O znaki m ają w ięc zawsze sy g n aty d an e im p lic ite ; in fo rm acje — nie, p rzy n a jm n ie j n a poziomie opow iadanej historii; są to więc dane czyste, bezpośrednio znaczące. Oznaki w y m agają rozszyfrow ania: czy teln ik m usi nauczyć się rozpoznaw ać c h a ra k te r, atm osferę; inform acje n ato m iast przynoszą gotow ą wiedzę; ich funkcjonalność, podobnie jak funkcjonalność kataliz, jest słaba, lecz rów nież zawsze istnieje. N ieza leżnie od swej „m atow ości” w poró w n an iu z resztą historii, inform acjr (np. do k ład n y w iek 'postaci) słu ży uauten ty czn ieniu rzeczyw istości przed m iotu opow iadania, w ra sta n iu fikcji w rzeczyw istość: jest to narzędzi . realistyczne, k tó re ty m sam ym posiada niezaprzeczalną funkcjonalność, nie n a poziomie historii, lecz n a poziomie w ypow iedzi 31.

Rdzeń i k atalizy, oznaki i inform acje (nazwy są nieistotne) — oto, jak się zdaje, pierw sze klasy, n a jakie podzielić m ożna jed no stk i pozio

29 V a l é r y m ów ił o „znakach odraczających”. Pow ieść krym inalna często używa tych wprowadzających na fałszyw y trop jednostek.

30 Elem entem parametrycznym nazywa N. R u w e t składnik stały podczas działania utworu muzycznego (np. t e m p o a ll e g ro u Bacha, monodia głosu solo wego).

31 G. G e n e t t e (F r o n t i è r e s d u ré cit) rozróżnia dwa rodzaje opisów: orna- m entacyjny i znaczący. Opis znaczący musi oczyw iście zostać związany z pozio mem historii, ornam entacyjny zaś z poziomem w ypow iedzi, co tłum aczy, czemu stanow ił długo doskonale skodyfikowany „chw yt” retoryczny — d e s c r i p t i o albo

(15)

m u fu n kcy j. K lasy fik ację uzupełnić n ależy dw iem a uwagam i. Przede w szystkim d a n a jedn o stk a m oże rów nocześnie należeć do dw óch róż nych k las: ipić w h isk y (w h a llu dw orca lotniczego) to działanie, k tóre służyć m oże za k atalizę d la n o tac ji k a rd y n a ln ej o c z e k i w a n i a , ale je st rów nocześnie oznaką pew nej atm o sfery (nowoczesność, odpręże nie, w spom nienie itp.) — inaczej m ówiąc, n iek tó re jed no stk i m ogą być m ieszane. W ekonom ice opow iadania p o w staje tak p ew na gra; w po w ieści G oldfinger Bond, k tó ry m iał przeprow adzić rew izję w pokoju swego przeciw nika, o trz y m u je od cichego w spólnika klucz o tw ierający w szystkie drzw i — n o tac ja ta je st czystą fu n k cją (kardynalną); w fil m ie ów szczegół zm ieniono: Bond w żartach zabiera p ęk k lu czy poko jówce, k tó ra nie p ro te stu je , tu n o tacja stała się nie tylko funkcjonalna, je st także oznaką — odsyła do c h a ra k te ru Bonda (jego sw obody i po w odzenia u kobiet). Po d ru g ie zauw ażyć trzeb a (w rócim y do tego zresztą później), że c z te ry k lasy , o k tó ry c h m ów iliśm y, m ożna podzielić in a czej, b ardziej zgodnie z m odelem lingw istycznym . K atalizy, oznaki i in form acje m a ją w istocie w spólną cechę: są — w sto su n k u do rdzenia — r o z s z e r z e n i e m [expansion]. Rdzenie — jak za chw ilę zobaczy m y — tw orzą skończone całości złożone z nielicznych członów: k ieru je nim i pew na logika, są zarazem konieczne i w ystarczające; skoro ten „szkielet” zostanie zbudow any, w y p e łn ia ją go inne jednostki, m nożące się w sposób w zasadzie nieskończony; w iadom o, że to sam o d zieje się w zdaniu złożonym ze zdań p rostych, k om plikow anych w nieskończo ność po w tórzeniam i, rozw inięciam i, ozdobnikam i itp .: podobnie jak zdanie, opow iadanie m ożna „k atalizow ać” nieskończenie. M allarm é przyw iązyw ał ta k w ielką w agę do' tej stru k tu ry , że zbudow ał n a niej poem at Jam ais u n coup de dés, k tó ry uw ażać m ożna — w raz z jego „w ęzłam i” , „w yb rzuszeniam i” , „słow am i-w ęzłam i” i „słow am i-koronka- m i” za sym bol każdego opow iadania — każdej m owy.

C. Składnia funkcyj

Jak, w edle jakiej „ g ra m a ty k i” różne jed no stk i n a n iz u ją się w zdłuż n a rra c y jn e j syntagm y? Ja k ie są zasady k o m b in ato ry k i funkcyj? In fo r m acje i oznaki m ogą sw obodnie w iązać się ze sobą: tak i jest na p rz y k ład p o rtre t, k tó ry zestaw ia sw obodnie d ane urzędu stan u cywilnego i cechy c h a ra k te ru . K atalizy i rdzenie łączy p ro sty stosun ek im p lika cji: kataliza im p lik u je niezbędne istn ien ie fu n k cji k a rd y n a ln ej, do k tó rej się p rzy łącza (lecz nie odw rotnie). F un k cje k a rd y n a ln e łączy zaś stosunek w zajem nej zależności: jed n a pociąga za sobą d ru g ą i w zajem nie. Tej w łaśnie rela cji n ależy się chw ila uw agi: n a jp ie rw dlatego że ok reśla sam szkielet opow iadania (rozszerzenia m ożna usunąć, rdzenie

(16)

nie), po w tóre dlatego że ona to głów nie zajm uje b adających s tru k tu rę opowiadania.

M ówiliśm y już, że opow iadanie dzięki samej sw ojej s tru k tu rz e m ie sza n astępstw o i w ynikanie, czas i logikę. W łaśnie ta dw uznaczność stanow i c e n tra ln y p roblem skład n i n a rra c y jn e j. Czy za czasem opo w iadania k ry je się ponadczasow a logika? P ro b lem ten jeszcze do nie daw na dzielił badaczy. Propp, którego analiza — jak w iadom o — o tw a r ła drogę obecnym dociekaniom , obstaw ał p rzy nieredukow alności po rządku chronologicznego: czas był d lań rzeczyw isty i dlatego w ydało m u się konieczne zw iązanie bajk i z czasem. Ju ż jed nak A rystoteles, przeciw staw iając tragedię (zdefiniow aną przez jedność akcji) h isto rii (zdefiniow anej przez mnogość akcji i jedność czasu), p rzy zn aw ał logice pierw szeństw o p rzed chronologią 32. Podobnie postęp u ją w spółcześni b a dacze (L évi-Strauss, G reim as, Brem ond, Todorov), k tó rzy w szyscy (róż niąc się w inn y ch punktach) mogli się podpisać pod propozycją Lévi- -S traussa: „porządek n astęp stw a chronologicznego m ożna sprow adzić do bezczasowej m a try c y s tru k tu ra ln e j” 33. A ktualne dociekania isto tn ie dążą do „deehronologizacji” ciągłości n a rra c y jn e j, do „ulogicznienia” , podporządkow ania jej tem u, co M allarm é — m ówiąc o języku fra n cuskim — nazyw ał „pierw otnym i piorunam i logiki” 34. Ściślej — takie jest p rzy n ajm n iej nasze zam ierzenie — celem byłb y s tru k tu ra ln y opis złudzenia chronologii; logika n a rra c ji w inna zdawać sp raw ę z czasu narracyjnego. Inaczej m ożna powiedzieć, że czasowość to tylko pew na klasa s tru k tu ra ln a opow iadania (czy wypow iedzi), podobnie jak w języ ku czas istn ieje tylko w form ie system u; z p u n k tu w idzenia opow iada nia to, co nazyw am y czasem, nie istn ieje lub istnieje tylko fu n k cjo n al nie, jako elem en t system u sem iotycznego: czas nie n ależy do w ypo wiedzi w ścisłym słowa znaczeniu, lecz raczej do tego, co jest jej p rze d m iotem [referent]; opow iadanie i język znają tylko czas sem iologiczny;

„praw dziw y” czas jest referen cy jn y m złudzeniem , „realistyczn ym ” — jak w skazuje k o m en tarz P ro p p a — i ta k też w inien trak to w ać go opis stru k tu ra ln y 35.

J a k a więc logika reg u lu je zasadnicze fu n k cje opow iadania? To w łaśnie sta ra ją się ustalić ożywione badania; to także było dotąd n a j

32 P o e t y k a , 1459 a.

33 Cyt. za: C. B r e m o n d , L e M e s s a g e n a rra ti f. „Communications” 1964, nr 4. 34 Q u a n t au L i v r e . W: O e u v r e s c o m p lè te s , s. 386.

35 V a l é r y , jak zaw sze przenikliwy, lecz niewykorzystany, słusznie wyraził po swojem u status czasu narracyjnego: „Wiara w czas jako czynnik i nić prze wodnią oparta jest n a m e c h a n i z m i e p a m i ę c i i w y p o w i e d z i z ł o  ż o n e j ” (Tel Q u e l. T. 2, s. 348); my zaś podkreślamy: złudzenie jest wytw orzone przez samą w ypowiedź.

(17)

szerzej dysku tow an e. O desłać więc trzeb a do p rac tu publikow anych A .-J. G reim asa, C. B rem o n d a i T. Todorova, k tó re dotyczą w łaśnie logiki fu n k cy j. Istn ie ją trz y zasadnicze k ieru n k i poszukiw ań, om ówione tu przez T. Todorova. P ierw szy , Brem onda, jest ściśle logiczny: idzie o odtw orzenie sk ład n i ludzkich zachow ań u k azan ych w opow iadaniu, o n ak reślen ie d rogi „w ybo ró w ”, jak im w każdym punkcie histo rii n ie uch ro n nie p o d dana jest postać 36, o u jaw n ien ie tego, co m ożna nazw ać logiką e n e rg e ty c z n ą 37, poniew aż w łada ona postaciam i w chw ili, gdy dokonują one działania. D ru g i m odel je s t lingw istyczny (L évi-Strauss, G reim as); głów nym zadaniem ty ch bad ań je s t odnalezienie w fu nk cjach opozycji p arad ygm atyczny ch , k tó re zgodnie z Jakobsonow ską zasadą „poetyckości” są „rozm ieszczone” w zdłuż ciągu opow iadania (G reim as p o p raw ia i w sw ych o statn ich p rac a c h u zupełnia p arad y g m aty zm fu n k cji). T rzecia droga, n a k re ślo n a p rzez Todorova, jest nieco różna, um iesz cza bow iem analizę n a poziom ie „d ziałań ” (to znaczy postaci), p róbując ustalić zasady, k tó re w opow iadaniu zm ieniają, różnicują, przek ształ c a ją p ew ną liczbę podstaw ow ych orzeczeń.

N ie będziem y w y b ierać m iędzy ty m i hipotezam i roboczym i: nie kłó cą się one, lecz w sp ó łp racu ją; nie są one zresztą opracow ane do końca. Jed y n e uzupełnienie, jak ie pozw olim y sobie wnieść, dotyczy w y m ia rów analizy. N aw et jeśli pom inąć oznaki, info rm acje i katalizy, pozo s ta je jeszcze w o pow iadaniu (zw łaszcza gdy idzie o powieść, nie o b a j kę) duża liczba fu n k cji k a rd y n a ln y ch ; w ielu nie m ogą objąć w spo m n iane analizy, jak dotychczas pośw ięcone raczej w ielkim członom opow iadania. T rzeba jed n a k przew idzieć opis n a tyle dokładn y, by uw i daczniał w s z y s t k i e jed n o stki opow iadania, n a w e t n ajm niejsze segm enty. P rzy p o m nijm y, że fu n k cji k a rd y n a ln y ch nie określa „w aż ność”, lecz c h a ra k te r (w zajem nie im p likacy jn y ) ich stosunków . „Dźwięk telefo n u ” , choćby w y d aw ał się b łah y, sam w sobie zaw iera kilka fu n k cji k a rd y n a ln y c h (dzwonić, podnieść słuchaw kę, rozm aw iać, odwiesić); z drugiej strony, u jm o w an y jako całość, d a je się powiązać, p rzy n ajm n iej stopniowo, z w ielkim i członam i h istorii. O bjęcie całości fun k cjo n aln ej opow iadania w ym aga w p row adzenia elem entó w pośredniczących, k tó ry ch podstaw ow ą jed n o stk ą m oże być jed y n ie m ałe zgrupow anie fu n kcji, k tó re (za Claude B rem ondem ) nazw iem y s e k w e n c j ą .

36 Koncepcja ta przypom ina punkt w idzenia Arystotelesa: p r o a ï r e s i s , racjonal ny wybór działań, stanow i fundam ent p r a x i s , praktycznej wiedzy, która nie tw o  rzy żadnego dzieła, różnego od działającego, przeciw nie niż po ié si s. Posługując się tym i terminami m ożna powiedzieć, że analiza próbuje odtworzyć w ew nętrzną

p r a x i s opowiadania.

37 Zasługą tej logiki, opartej na alternatyw ie ( z r o b i ć t o l u b t a m t o ) , jest ukazanie procesu dram atyzacji, której siedliskiem jest zazwyczaj opowiadanie.

(18)

S ekw encja jest logicznym n astępstw em rdzeni, pow iązanych ze sobą w zajem ną zależn o ścią38: sekw encja rozpoczyna się, gdy jeden z członów nie m a odpow iedniego poprzednika, kończy się, gdy inny nie m a n astęp n ik a. S ięgnijm y po b łah y przykład: zamówić danie, o trzy m ać je, spożyć, zapłacić — te różne fu n k cje stanow ią zam kniętą se kw encję; nie m ożna bowiem w yprzedzić czymś zam ów ienia lub zna leźć n astęp n ik a zapłaty, nie w ychodząc ze spójnej całości ,,spożywania posiłku” . Sekw encja jest więc zawsze m ożliw a do nazw ania. O kreśla jąc podstaw ow e fu n k cje b a jk i P ropp, a później Brem ond, m usieli je nazw ać ( O s z u s t w o , Z d r a d a , W a l k a , U m o w a , U w i e d z e n i e itp.). Zabieg nazw ania n ieu n ik n ion y jest także w odniesieniu do sekw encji błahych, k tó re m ożna b y nazw ać „m ikrosekw encjam i”, tw orzą one bow iem najcieńsze w łókna m ate ria łu narracyjnego. Czy nazw ania te zależą jedynie od badacza? Inaczej m ówiąc, czy są czystym m e ta językiem ? N iew ątpliw ie, skoro tra k tu ją o kodzie opow iadania. Można sobie jed n ak w yobrazić, że stanow ią część w ew nętrznego m etajęzyka samego czytelnika (czy słuchacza), k tó ry u jm u je cały ciąg logiczny akcji jako całość nom inalną; czytać — znaczy nazyw ać; słuchać — to nie odbierać mowę, to także ją budować. T y tu ły sekw encyj b y ły b y więc analogiczne do owych „ s ł ó w z b i o r c z y c h ” (cover-w ords) m aszyn tłum aczących, k tó re „ p o k ry w ają” w m ożliw y do p rzyjęcia sposób dużą liczbę znaczeń i odcieni. Język opow iadania, k tó ry jest w nas, zaw iera już te podstaw ow e ru b ry k i: zam knięta logika, k tó ra n a d a je sekw encji s tru k tu rę , je st n ierozerw alnie zw iązana ze swą nazw ą: każda fu n k cja rozpoczynająca u w o d z e n i e n arzuca ju ż w chw ili pojaw ienia się — przez sam ą nazwę, k tó rą w yw ołuje — cały proces uw odzenia, ja k i po znaliśm y ze w szystkich opow iadań, k tó re u kształtow ały w nas język opow iadania.

N aw et n ajbard ziej niew ażna sekw encja, złożona z niew ielkiej liczby rdzeni (to znaczy „dispeczerów ”), zaw iera zawsze m om enty ryzyka, co w łaśnie m o ty w u je ich analizę. Śm ieszne m oże w ydać się łączenie w se kw encję ciągu logicznego d robnych d ziałań składających się n a często w anie papierosem ( c z ę s t o w a ć , p r z y j ą ć , z a p a l i ć , p a l i ć ) ; lecz w łaśnie w każdym z tych pu nk tó w m ożliw a jest alte rn a ty w a , a więc swoboda znaczenia: du Pont, w spólnik Bonda, podaje m u pło nącą zapalniczkę, Bond jed nak odm aw ia: działanie rozw idla się jakby, dlatego że Bond in sty n k to w nie lęka się g a d g e tu -p u ła p k i39. S ekw encja

38 W sensie w zajem nej implikacji, jak to rozumiał Hjelmslev: dwa człony w arunkują się w zajem nie.

39 Naw et na tym niskim poziomie odnaleźć można opozycję m odelu paradygma- tycznego, jeśli nie między dwoma członami, to przynajmniej między dwoma

(19)

bie-jest więc, jeśli k to woli, j e d n o s t k ą l o g i c z n ą z a g r o ż o n ą ; to m o ty w u je ją a m in im o ; jest tak że um otyw o w ana a m axim o: za m kn ięta w swoich fu n k cjach , za w a rta w nazw ie, sekw encja stanow i now ą jednostkę, k tó ra funkcjonow ać m oże jako p ro sty człon innej, szer szej sekw encji. A oto m ikro -sek w en cja: w y c i ą g n ą ć r ę k ę , u ś c i s n ą ć , p u ś c i ć . To P o z d r o w i e n i e sta je się fu n k cją prostą: z jednej stro n y odgryw a rolę oznaki (rozlazłość d u P o n ta i obrzydze nie Bonda), z d ru g ie j zaś całościowo tw o rzy człon szerszej sekw encji, zw anej S p o t k a n i e m , k tó rej inne człony ( z b l i ż e n i e , z a t r z y m a n i e s i ę , z a g a d n i ę c i e , p o z d r o w i e n i e , r o z g o s z c z e n i e s i ę ) m ogą b y ć sam e m ikrosekw encjam i. Cała sieć p odstaw ień buduje ta k s tru k tu rę opow iadania od n a jm n iejszy ch m atry c po n a j w iększe funkcje. Idzie tu oczyw iście o hierarch ię, k tó ra tk w i w ew n ątrz poziom u fu n k cy j: d o piero k ied y opow iadanie stopniowo się rozrosło — od papierosa d u P o n ta do w a lk i Bonda z G oldfingerem — zakończyć m ożna analizę fu n k cjon aln ą; p iram ida fu n k cy j osiąga wów czas poziom n astęp n y — poziom D ziałań. Istn ieje w ięc rów nocześnie w ew n ętrzn a składnia (podstaw ieniow a) m iędzy sekw encjam i. P ierw szy epizod Gold fingern p rz y b ie ra w te n sposób fo rm ę „ śte m aty c zn ą ”.

P r o ś b a P o m o c

Spotkanie Starania Um owa Siedzenie U jęcie Ukaranie

Dostęp Zagadnięcie Pozdrowienie Rozgoszczenie się

1

wyciągnąć rękę uścisnąć cofnąć itd.

P rzedstaw ien ie to je st oczywiście analityczne. C zytelnik — ten do strzega lin e a rn y ciąg członów. T rzeba jed n a k podkreślić, że człony k il ku sekw encji m ogą w chodzić jed n e w drugie. Jed n a sekw en cja n ie jest zakończona, a ju ż p o jaw ia się początek no w ej; sekw encje p rzem iesz czają się k o n tra p u n k tu ją c o 40; s tr u k tu ra fu n k cy j opow iadania jest po dobna do s tr u k tu ry fugi: dzięki tem u opow iadanie je s t zarazem „zw

ar-gunami sekw encji: sekw encja C z ę s t o w a n i a p a p i e r o s e m ukazuje — pozostawiając go w zaw ieszeniu — paradygm at N i e b e z p i e c z e ń s t w o / B e z  p i e c z e ń s t w o (ukazany przez S z c z e g ł o w a w analizie cyklu o Sherlocku Holmesie), P o d e j r z e n i e / O p i e k a , A g r e s y w n o ś ć / P r z y j a ź ń .

4C Kontrapunkt ten przeczuli form aliści rosyjscy, którzy naszkicowali jego ty  pologię: przypomina ona głów ne „zawiłe struktury” zdania (patrz poniżej rozdział 5 A).

(20)

te ” i „m a oddech”. Zazębienie sekw encji w ew n ątrz jednego dzieła w ol no zerw ać tylko w tedy, gdy kilka izolow anych bloków („stem ów ”), k tó re je w ted y tw orzą, o d zyskują swe pow iązanie n a w yższym pozio m ie D ziałań (postaci): G oldfinger składa się z trzech epizodów, fu n k cjo  nalnie niezależnych, poniew aż ich bloki funkcyj n ie łączą się w dwóch w ypadkach — nie m a żadnego stosunku w ynikania m iędzy epizodem w p ły w a ln i a epizodem w F o rt-K n o x. Z achow any jed n ak został zw ią

zek n a poziomie działań, gdyż postacie (a w konsekw encji s tru k tu ra ich w zajem nych stosunków ) pozostały te same. R ozpoznajem y tu epopeję („całość złożona z licznych fab u ł”): epopeja jest opow iadaniem rozbi ty m n a poziomie fun k cy j, lecz jed n o lity m n a poziom ie d ziałań (spraw dzić to m ożna zarów no w O dysei jak w teatrze B rechta). Trzeba więc zwieńczyć poziom fu n k cji (który dostarcza w iększej części syntagm y n a rra c y jn e j) poziom em wyższym, z k tórego jednostki pierw szego po ziomu czerpią stopniow o swe znaczenie. Je st to poziom Działań.

3. DZIAŁANIA

A. K u stru k tu ra ln em u statutow i postaci

W poetyce arystotelesow skiej postać jest pojęciem drugorzędnym , całkow icie podporządkow anym pojęciu akcji: istn ieją fab u ły bez „cha

ra k te ró w ” — m ów i A ry sto teles — nie może być c h a ra k te ró w bez fa buły. Pogląd ten p o d trzy m y w ali te o re ty c y klasycyzm u (Vossius). Póź niej postać, k tó ra d o tąd była jedynie im ieniem , spraw cą d z ia ła n ia 41, n ab iera k o nsystencji psychologicznej, stając się jednostką, „osobą” , słowem — isto tą w p e łn i uk ształtow aną, n a w e t nic nie czyniąc, n aw et zanim zaczyna d z ia ła ć 42. Postać p rze staje być podporządkow ana akcji, w ciela od razu psychologiczną esencję. M ożna zestaw ić ich re je str: n a j czystszym przy k ład em b y łab y tu lista em ploi te a tr u m ieszczańskiego (kokietka, szlachetny ojciec itp.). Od chw ili pow stania analiza s tru k tu ra ln a bardzo niech ętn ie tra k to w a ła postacie jako esencję, n a w e t jeśli je klasyfikow ała. Tom aszew ski — ja k przypom ina Todorov — posunął się ta k daleko, że odm ów ił postaci wszelkiego znaczenia n arracy jneg o, choć z czasem osłabił ten pogląd. P ro p p usunął p ostacie z analizy m niej rad yk alnie: sprow adził je do pro stej typologii, o p artej nie na

psycholo-41 Pam iętajm y, że jeszcze tragedia klasyczna zna tylko „aktorów”, nie zaś „postacie”.

42 W powieści m ieszczańskiej króluje „bohater-ipostać”; w W o j n i e i p o k o j u

Mikołaj Rostow jest od razu m łodzieńcem dobrym, lojalnym, odważnym, pełnym zapału; książę Andrzej istotą wyrafinowaną, pozbawioną złudzeń itd. To, co się im zdarza, ilustruje ich, lecz nie tworzy.

(21)

gii, lecz n a jedności działań, k tó re p rzy d ziela im opow iadanie (D onator przedm iotów m agicznych, Pom ocnik, Z ły itp.).

Od czasów P ro p p a postać w ciąż sta w ia przed analizą stru k tu ra ln ą te n sam p ro b lem : z jed n ej s tro n y p ostacie (obojętnie, czy nazyw ane

dram atis personae, c zy a к t a n с i) tw o rzą konieczną płaszczyznę opisu,

poza k tó rą relacjo n o w an e d ro b n e ,,d z ia łan ia ” p rze stają być czytelne, ta k iż rzec m ożna, że n ie istn ieje żadne opow iadanie pozbaw ione „po staci” 43 lub p rzy n a jm n ie j „czynników działający ch” [„agents,,]. Z d r u  giej jed n ak s tro n y czynników tych, bardzo licznych, nie m ożna ani opisać, ani sklasyfikow ać w term in ach „osób” , bez w zględu na to, czy u znajem y „postać” za fo rm ę czysto historyczną, ograniczoną do p ew n y ch (co p raw d a n a jle p ie j n am znanych) g atu nk ów literack ich, i w k o n sekw encji p rz y jm ie m y istn ien ie w ielu opow iadań — b a je k ludow ych, w spółczesnych tek stó w literack ich — gdzie nie m a postaci, lecz ty lk o czynniki działające, czy też głosim y, że „p ostać” jest zawsze tylko rac jo n alizacją k ry ty czn ą, n arzuco n ą czystym czynnikom n a rra c y jn y m przez naszą epokę. A naliza s tru k tu ra ln a , sta ra ją c się usilnie nie określać po staci w term in a c h psychologicznych, próbow ała drogą różnych hipotez, k tó ry c h echo znaleźć m ożna w d ru k o w a n y c h dalej rozpraw ach, określić postać nie jak o „eg zy sten cję” [„ê tre ”], lecz jak o „uczestn ik a” [„partici

p a n t”]. D la C laude B rem onda k ażda postać m oże być czynnikiem w sek 

w en cjach w łaściw ych jej działań ( P o d s t ę p , U w o d z e n i e ) ; jeśli — co n o rm aln e — ta sam a sek w en cja zaw iera dw ie postacie, posiada dw ie p e rsp e k ty w y lub, inaczej, dw ie nazw y ( P o d s t ę p dla jednej będzie O s z u k a n i e m dla drugiej). W sum ie w ięc każda, n a w e t d ru g o rzę d n a postać, je st b o h a te rem w łasnej sekw encji. Todorov analizując po w ieść „psychologiczną” (N iebezpieczne zw ią zk i) w ychodzi nie od po- staci-osób, lecz od trz e ch w ielkich związków , jakie m ogą m iędzy sobą naw iązać, a k tó re n azy w a orzeczeniam i podstaw ow ym i (miłość, poro zum ienie, pomoc). S to su n k i te analiza pod d aje dw om rodzajom reguł: d e r y w a c j i — gdy trz e b a zdać spraw ę z innych stosunków — oraz a k c j i [action] — gdy idzie o opisanie p rzek ształceń tych stosunków” w to ku histo rii. W N ieb ezp ieczn ych zw ią zka ch jest w iele postaci, lecz to, „co o nich się mówri” (orzeczenia), m ożna łatw o Sklasyfikować. A .-J. G reim as pro p o n o w ał in n y jeszcze opis i k lasy fik ację postaci opo

43 Pewna część w spółczesnej literatury zajęła się postacią nie po to, by ją zniszczyć (co niem ożliwe), lecz by pozbawić osobowości (co zupełnie różne). Pozba wiona na pozór postaci powieść, jaką jest D r a m e Philippe’a S o l l e r s a, odrzu ca całkow icie postać na rzecz języka, zachow uje jednak podstawową grę aktantów w obec działania sam ego języka. Literatura ta zna zawsze „podmiot”, ale „pod m iotem ” staje się tutaj język.