Małgorzata Sugiera
"Dialog - dramat - metateatr : (z
problemów teorii tekstu
dramatycznego)", Sławomir
Świontek, Łódź 1990 : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 82/3, 266-270
S ł a w o m i r S w i o n t e k , D IA LO G — D R A M A T — M ETA TEA TR. (Z PR O BLEM ÓW TEORII TEK STU D RAM ATYCZNEGO ). Łódź 1990. W y d a w n ictw o U n i w ersy tetu Ł ódzkiego, ss. 192.
C elem k sią żk i S ła w o m ira S w io n tk a D ia lo g — d r a m a t — m e t a t e a t r je s t opis s p ecy fik i dram atycznego dialogu przez p rzeciw sta w ien ie go codziennej k o n w er sa c ji oraz dialogom w epice, a także n ow a d efin icja i k la sy fik a cja sp osob ów is tn ie n ia tzw . m eta tea tra ln o ści na różnych poziom ach tek stu dram atu. W trak cie lek tu ry ok azu je się jednak, że autor zap ow iad a w e w stę p ie w ię c e j, n iż je s t w stan ie spełnić. Poza tym d ogm atyczn ie zakładając, że ograniczy się do sło w n ej p ostaci tek stu , niektóre a sp ek ty dram atycznego dialogu i m eta tea tra ln o ści dram atu zbyt upraszcza bądź pom ija zu p ełn ym m ilczeniem .
Jak ła tw o zauw ażyć, n asze codzien n e rozm ow y tracą w ie le ze sw o jej jed n o zn aczn ości po w y ję c iu z k on tek stu , w jakim się od b yły. N aczeln ą zasadą języka i język ow ej k o m u n ik acji jest ekonom ia, stąd bardzo ch ętn ie o d w o łu jem y się do otaczającego nas św iata, u ży w a ją c zaim k ów w sk a zu ją cy ch i g estó w , oraz do tzw . w sp óln ej w ied zy. W literatu rze cały k o n tek st sy tu a cy jn y i k o m p eten cy jn o -sy ste- m o w y m u si zostać odtw orzony i przekazany czy teln ik o w i. O w ie le ła tw ie j zrobić to w ep ice, gdzie narrator op ow ie dokładnie o m iejscu , w jak im toczy się rozm ow a, zrelacjon u je zachow ania, g esty i strategie język ow e in terlok u torów . W dram acie d id ask alia potrafią przekazać jed yn ie część tego typ u in form acji, w ięk szo ść z nich p ow in n a nasycić w y p o w ie d z i postaci. S łu szn ie w ię c p isze S w io n tek , że „konstruo w a n y przez język k on tek st przybiera charakter znaku sytu acji, w jak iej przebiega ak t k o n w ersa cy jn y ” (s. 38). K ategorie d eik tyczn e, które w codziennej rozm ow ie od syłają do rzeczyw istego św iata, tu sp ełn iają przede w szy stk im fu n k cję p erfor- m a ty w n ą : p o w o łu ją do istn ien ia św ia t, do którego o d syłają i w k tórego ram ach sta ją się sen sow n e. D zieje się tak n ie ty lk o w od n iesien iu do sy tu a cji, w jakiej toczy się dialog. T akże sam a postać, d ialogow e „ja”, p o w sta je dopiero jako e fe k t tej w y p o w ied zi, której pozornie jest autorem .
W ep ice dialog m a charakter przytoczenia bądź sta n o w i rela cję narratora o p ew n y m ak cie sło w n y m (m ow a pozornie zależna). W dram acie n ie m a narratora sn u jącego opow ieść, tu sam e dialogi p o sta ci u k ład ają się w logiczn e cią g i zdarzeń, budując sen so w n ą fabułę. W jaki sposób odrębne d ialogi, toczone w rozm aitych sytu acjach i pom iędzy różnym i osobam i, potrafią stw orzyć jeden, zn aczen iow o spójny tekst?
O dpow iedź S w ion tk a brzm i dosyć przekonująco. P rzyp om in a on n a jp ierw teorię a k tów m ow y, która trak tu je język nie jako realizację p ew n y ch d y rek ty w system u , a le jako in stru m en t działania. O czyw iście, w codziennej p rak tyce język ow ej m ó w ią cy n ie m a w ięk szeg o w p ły w u na skutki, jak ie jego w y p o w ied ź fa k ty czn ie w y w iera na interlokutora. W dram acie jednak efek ty a k tó w illo k u cy jn y ch p o szcze g ólnych postaci leżą w g e stii autora. To w ła śn ie dzięk i p erlok u cyjn ym skutkom a k tów w y p o w ied zen ia , u stalon ym odgórnie przez dram atopisarza, fab u ła m oże p o suw ać się naprzód. K ażda w y p o w ied ź postaci odrobinę zm ien ia układ od n iesien ia, zm ien ia — inaczej m ów iąc — d ialogow e „ja” i św iat, w którym się ono znajduje. N a stęp u ją ce po sob ie tego typu zm ian y budują ciąg fab u larn y. P ostać zatem n ie tylk o m ów i i w ten sposób — w p ły w a ją c na sw o jeg o rozm ów cę — działa. Ona tak że każdym sw oim zdaniem popycha akcję naprzód.
W obec codziennej k o n w ersa cji d ialog w d ram acie jest zn a k iem ik on iczn ym (S w io n tek stosu je m ylący i słabo zakorzeniony w naszej teorii literatu ry term in „ikona”) o tyle, o ile n a śla d u je rzeczy w iste zasady u ży w a n ia język a, jego sp ołeczn ą p ragm atykę. Ze w zg lęd u jed n a k na k on ieczn ość u tw o rzen ia z serii dialogów spójnej zn a czen io w o struktury fab u larn ej jego ik on iczn ość m u si zostać uch ylon a: w b rew język ow ej p ragm atyce skutki, ja k ie w y p o w ied ź w y w ie r a na interlok u tora, zostają z góry zaprogram ow ane, w p isa n e w scen iczn y dialog.
N ie w sz y stk ie to jeszcze ta jem n ice dram atu. Jedną z jego p od staw ow ych w ła sn ości jest b ow iem p od w ójn y sy stem k om unikacji. D ialog w dram acie toczy się p rzecież w czy jejś o b ecn o ści i ze w zg lęd u na k ogoś, kto — choć sam n ie b ierze w k o n w ersa cji u d ziału — decyd u jąco w p ły w a na jej treść i przebieg, tj. ze w zg lęd u na czy teln ik a lub teatraln ego w idza. W ypow iedź postaci zatem to n ie tylk o sło w a sk iero w a n e „do k ogoś”, w rów n ym stop n iu przeznaczone zostały „dla k ogoś”, dla m ilczącego ob serw atora i słuchacza. Stąd znane w szy stk im k o n w e n c jo n aln e ch w y ty — rela cje posłań ców , zn alezion e listy , p ow iern icy, m on ologi i w y p o w ied zi „na stro n ie”. C zyteln ik i w id z m uszą w ie d z ie ć ty le sam o co p ostacie. A n a w e t w ięcej. D ysproporcja w ilości i jakości inform acji, jakie za p ośred n ic tw em d ialogu otrzym u je każda ze scen iczn ych postaci i odbiorca dram atu, sta n o w i n ie ty lk o p o d sta w o w y w aru n ek znakom itej w ięk szo ści sy tu a cji kom icznych i d ra m a tyczn ej ironii. Ta dysproporcja to także — jeśli w ierzyć F ried rich ow i D ü rren - m a tto w i — istotn a cecha sam ego dram atu. S ytu acja, w której d w ie osoby sied zą przy sto lik u , p iją k a w ę i rozm aw iają, n ie m a n a w et śladu! dram atyzm u. D opiero w ó w cza s gdy w id z w ie, że w jednej z filiża n ek (a n ajlep iej w dw óch!) zn ajd u je się śm ierteln a trucizna, cała scena — tw ierd zi D ü rrenm att — nabiera ty p o w eg o dla dram atu n apięcia, gdyż dialog nic n ie p od ejrzew ających postaci zysk u je p o d w ó jn y w ym iar: co in n ego znaczy dla każdej z nich, co innego zaś — dla w id za. O p od w ójn ym sy ste m ie kom u n ik acji w dram acie i teatrze p isan o już w ie lo krotnie. N ajbardziej w y czerp u jąco jego istotę oraz sk u tk i różnicy w p ersp ek ty w ie oglądu i stopnia zrozum ienia ak cji m ięd zy scen iczn y m i p ostaciam i, autorem d ram a tu i odbiorcą p rzed sta w ił M anfred P fister w k siążce Das D r a m a D latego też trudno w y b a czy ć S ła w o m iro w i S w io n tk o w i p o d sta w o w e b łęd y w p rzed sta w ien iu tego asp ek tu d ram atycznego dialogu. N ie broni go w niczym zgłaszan e w e w stę p ie zastrzeżen ie, że sw o je rozw ażan ia ograniczy w y łą c z n ie do sło w n ej p ostaci dram atu. J eśli już b o w iem d ecyd u je się w k roczyć na teren teatru, p o w in ien robić to o d p o w ied zia ln ie.
T ym czasem n ie sposób zgodzić się z tezą Sw ion tk a, że „dialog dram atyczny poprzez sw o je u trw a len ie w p ostaci p isem n ej zakłada istn ien ie odbiorcy u m ie j scow ion ego poza sy tu a cją dialogow ą w p isan ą w tek st dram atu” (s. 19). Po p ie r w sze d latego, że to n ie u trw a len ie na p iśm ie d ecyd u je o d ram atyczn ości dialogu. W iele już d ialogów za p isa li badacze teorii k on w ersacji, a żaden z nich n ie s ta ł się przez to dialogiem dram atycznym ! Po drugie, n a w et k ied y jesteśm y św iad k am i dram atu rodzącego się „na ż y w o ”, w c o m m e d ia d e ll’arte czy w sp ek tak lach te a tró w k on trk u ltu ry lat sześćd ziesią ty ch , zaw sze jest to rozm ow a, w której — choć n ie jest utrw alon a na p iśm ie — n ie zapom ina się o ob ecności m ilczącego o b serw a tora. Istn ien ie odbiorcy poza sy tu a cją dialogow ą n ie m a nic w sp óln ego z p rocesem przejścia od literatu ry u stn ej do pisanej. J est po prostu n iezb y w a ln ą cechą d ra m atyczn ego dialogu w każdej jego postaci.
B łęd n e założenie, jakoby zm iana sposobu u trw alan ia u tw orów literack ich m ia ła w p ły w na k szta łt sy tu a cji d ialogow ych , zrodziło się być m oże z utożsam ien ia sy tu a cji scen iczn ej z sy tu a cją teatraln ą. P isze b ow iem S w ion tek , że fak t in s c e n i zacji zm ienia charakter słó w scen iczn ej postaci. Jeszcze w dram acie b yła to w y p ow ied ź d w upoziom ow a, sk ierow an a ty leż „do k ogoś”, co istn ieją ca „dla k o g o ś”. N a sc e n ie sta je się ona w y łą c z n ie sk ierow an a „do k ogoś”, a w sz y stk ie p o ja w ia ją ce się w niej o d n iesien ia o sten sy w n e odnoszą się do sy tu a cji teatraln ej, w k tó rej k om u n ik acja odbyw a się na osi scen a—w id ow n ia. N ie trzeba być znaw cą teatru, aby dostrzec, jak ogrom n ie S w io n tek się w tym przypadku m yli. B ardzo rzadko p rzecież aktor „w ypada z r o li” i rzeczy w iście zw raca się b ezpośrednio do w id zów . J e śli zaś robi to jako p ostać scen iczn a, np. w m onologu lub w y p o w ied zi „na stro
n ie”, status widza nie różni się niczym od statusu czytelnika. Zazwyczaj Jednak sceniczne postacie kierują swoje słowa do siebie nawzajem, a dopiero świat przed stawiony, w obrębie którego odbywa się ich konwersacja, adresowany jest do widza. Tak w ięc również w teatrze postacie mówią „do kogoś” i „dla kogoś”. A gdy +ylko ich słowa mają charakter wypow iedzi „do kogoś”, odniesienia ostensyw ne odnoszą się nie do sytuacji teatralnej, jak twierdzi Swiontek, ale — do sytuacji scenicznej, gdyż jedynie w ramach świata przedstawionego, zgodnie z konw en cjam i retorycznym i i uwierzytelniającym i, zyskują one swój sens.
Dla poparcia m oich zarzu tów n ie m uszę się n a w e t o d w o ły w a ć do a u to ry tetu E lizabeth B urns czy P a tric e’a P a v isa . W ystarczy zacytow ać sło w a sam ego Sw ion tk a. K ilk a d ziesią t stronic dalej kończy on sw o je rozw ażan ia na tem a t dialogu i d ra m a tu w ie lc e efek to w n ą figu rą, pisząc: „Teatr ja w i się jako d ia lek ty czn y sp lot d w ó ch procesów : je s t w rów nej m ierze »in scen izu ją słow a«, jak i »w erbalizacją« sc e n y « ” (s. 79). G dyby ch ciał być k on sek w en tn y , m u sia łb y p isać o „w erb alizacji tea tru ”, lecz w ów czas zakres jego d efin icji ograniczony by został do tak ich ty lk o dram atów , jakim p o św ięca drugą część sw ojej książki: do d ram atów m eta tea tra l- n ych.
S w io n tek r ela c jo n u je k ilk a prób k la sy fik a cji zasad sto so w a n ia i ty p o lo g ii fu n k c ji tzw. figu ry teatru w teatrze. P rzyp om in ając prace G eorgesa F orestiera, M an fred a S ch m elin ga, T adeusza K ow zana, L ion ela A b ela i R oberta N elson a, zw raca przede w szy stk im u w agę na różnorodność d efin icji „teatru w tea trze” i p u n k tów w id zen ia , z jakich budow ano k o lejn e typ o lo g ie. N ie w d a je się przy ty m w szczeg ó ło w e d ysk u sje z tw ierd zen ia m i sw oich poprzedników , a le p od ejm u je k olejn ą próbę o k reślen ia istoty c h w y tu teatru w teatrze. W ychodzi przy tym z założenia, że w e w szy stk ich teatraln ych znakach dom in u je asp ek t ik on iczn y, a ik on jest tym ty p em znaku, który sem io ty cy uznali za n iezd oln y do au to d efin icji. Ik oniczność teatru n ieo m a l zatem u n iem ożliw ia k on stru ow an ie na scen ie k o m u n ik a tó w m eta ję z y k o w y ch . Jed yn a dla teatraln ej sztu k i szan sa n ad ążen ia za d u ch em naszych m eta tek sto - w y c h czasów to m e ta języ k o w a fu n k cja dram atyczn ego słow a. U ja w n ia się ona n ie w ted y , gdy rozpatrujem y język jako sy stem , ale „gdy bierze się pod u w agę jego ik o n iczn y charakter w ob ec procesu w y p o w ia d a n ia , k ied y u w zg lęd n i się fa k t, że je s t on w p ew n y m sen sie zn ak ow ym m od elem języ k o w ej sem iosis m ięd zy lu d zk iej” (s. 95). Z godnie z tym założeniem — m eta tea tra ln y m poziom em tek stu dram atu s ta je się ten, na k tórym za p isu je się in fo rm a cje d otyczące sy tu a cji teatraln ej. S y tu a cji odbiorcy ogląd ającego na scen ie dialog, w k tórym m ó w ie n ie „do k o g o ś” istn ie je jako znak rozm ow y przeznaczony „dla k o g o ś”. Stąd „m etateatraln ość p o ja w ia się w ów czas — p isze S w io n tek — (...] k ied y u stan ow ion a zostaje n ow a s y tu acja, w k tórej sam o p row ad zen ie dialogu zostaje up rzed m iotow ion e w ob ec od biorcy n ie u czestn iczącego w k o n w ersa cji” (s. 118— 119).
Inaczej m ów iąc, S w io n tek przekonany jest, że sztuka teatru d okonyw ać m oże a k tu a u to reflek sji jed y n ie w ted y , gdy u ja w n i — p o d sta w o w y dla sie b ie — p od w ójn y poziom k om unikacji. K ied y u św ia d o m i w id zo w i istn ie n ie w y m ia n y in form acji n ie ty lk o m ięd zy scen iczn y m i postaciam i, a le tak że m ięd zy scen ą a w id o w n ią . Co p r a w da, autor k sią żk i D ia lo g — d r a m a t — m e t a t e a t r pisze o m eta tea tra ln o ści język a dram atu, która sta n o w i szczególn y przypadek m eta w y p o w ied zen io w eg o charak teru dialogu dram atycznego, a le p o n iew a ż na w stę p ie sw o ich rozw ażań zaznaczył, że tea tr n ie potrafi in aczej zbudow ać poziom u „ m eta -” n iż za p ośred n ictw em d ra m atu , sfo rm u ło w a n ie tak ich ostateczn ych w n io sk ó w w y d a je się ca łk o w icie u p ra w n ion e. T ak rozum iany poziom m eta tea tra ln o ści u ja w n ia się w trojak i sposób: 1) d zięk i ja w n ej zm ia n ie adresata w y p o w ie d z i p ostaci z fik c y jn e g o na w irtu a ln eg o lu b rzeczyw istego; 2) dzięk i stem a ty zo w a n iu teatru jako sztu k i w d ialogach p ostaci toczon ych poza teatrem ; oraz 3) dzięki sfab u laryzow an iu teatru jako sztu k i przez
pok azan ie na scen ie fragm en tu teatraln ej próby, sp ek tak lu itp. T ylk o te n trzeci przyp ad ek u w aża S w io n tek za fak ty czn ą figurę teatru w teatrze czy raczej: teatru w dram acie. P isze bow iem : „Tak w ięc teatr w teatrze w k om p on ow an y w tek st dram atyczn y je s t w y ra żen iem za p om ocą środków języ k o w y ch p ew n eg o n ie lite r a c - k iego sposobu k om u n ik ow an ia a rtystyczn ego. J est od w ołan iem się za p om ocą śro d k ó w literack ich do ogóln ych regu ł fu n k cjon ow an ia sztuki teatru ” (s. 162).
I zn ów — jak w przypadku rozw ażań nad zm ianą adresata sy tu a cji d ia lo g o w ej w teatrze — rodzi się szereg w ą tp liw o śc i w ch w ili, k ied y S w io n tek , w b rew zap ow ied zian em u ograniczeniu się do sło w n ej p ostaci tek stu , w k racza n a teren teatru, po którym porusza się dosyć n iep ew n ie. W yd aje się, że byłob y lep iej, g d y b y — prostu jąc p o g m a tw a n e ścieżk i poprzednich badaczy „teatru w te a tr z e ” — w p ro w a d ził n ow y term in: „teatr w dram acie”, i przy opisaniu jego isto ty i fu n k c ji pozostał. S w io n tek uparł się jednak, aby p od n ieść zn aczen ie tek stu w p rzed sta w ie n iu teatraln ym , czyn iąc z n iego jed y n e narzędzie teatraln ej a u to reflek sji. A to już jest oczy w istą n iepraw dą.
P rzyłap ać m ożna przy tym S w io n tk a na gorącym uczynku. R oszczenia, jak ie zg ła sza w im ien iu dram atyczn ego słow a, m ają p rzecież rację bytu o ty le , o ile p raw d ziw a okaże się n iezdolność in n ych teatraln ych zn ak ów do m ó w ien ia o s a m ych sobie. To n atom iast jest n iesłu szn e z co n ajm n iej dw óch pow odów . P ie r w sz y z nich w ią że się z od m ów ien iem tea tro w i m iana sztuki, która — jak p o w szech n ie w iad om o — żyw i się k on w en cjam i. D rugi zaś to w yb iórcze rozu m ien ie ik o n icz- n ości znaku, który w jed n ym przypadku ok azu je się zdolny do zb u d ow an ia p o ziom u „m eta -”, n atom iast w in n ym tak iej zd oln ości n ie posiada.
Z acznijm y zatem od tego, w jaki sposób S ła w o m ir S w io n tek o b jaśn ia proces in scen iza cji dram atu. „R ealizacja scen iczn a dram atu {...] dokonuje p rzek ład u n ie k tórych z in form acji tek sto w y ch dotyczących k o n tek stu ze znaków języ k o w y ch na ik on iczą m a teria ln o ść” — a rgu m en tu je (s. 108— 109). W szystko na pozór się zg a dza. A le tylk o na pozór. P am iętać b ow iem n ależy, że n aw et w najb ard ziej n a tu - r a listy cz n y m teatrze p rocesem tego „przekładu” (w rzeczy w isto ści trudno tu m ó w ić o ja k im k o lw iek p rzekładzie!) k ieru ją ok reślon e — i h isto ry czn ie zm ien n e — k o n w en cje. D aw no ju ż tem u u d o w a d n ia ł P iotr B og a ty riew , przed k ilk u zaś la ty z c a łą m ocą p od k reślił Jurij Ł otm an w S e m i o t y c e s c e n y 2, że n a scen ie n a w e t n a j b ard ziej m ateraln y p rzedm iot sta je się ty lk o znakiem . O czyw iście, w n iek tórych p rzypadkach teatraln y znak m oże sw oim w y g lą d em przypom inać a u ten ty czn y p rzed m iot, g est czy stan rzeczy (bądź n a w et nim być), lecz n ie zm ien ia to w ża d en sposób jego sensu. D ość przypom nieć, że d zięk i od p ow ied n iej scen iczn ej sy tu a c ji p rosty d rew n ian y k ije k stać się m oże laską, szpadą, karabinem , d rzew em , k o n iem czy n a w et człow iek iem , in terlok u torem . W p raw d ziw ym teatrze a n i m a teria ln o ść, a n i ikoniczność n ie od gryw a w ięk szej roli: to przecież p raw d ziw a k raina P rosp era.
J e śli n a w et założym y, że n asz P rospero zm a la ł do rozm iarów A n to in e ’a; że tw o rzy sw ój teatr w y łą c z n ie z „ikonicznej m a teria ln o ści”, to n aw et w te d y jego d zieło n ie utraci zd oln ości do a u to reflek sji bez p om ocy dram atyczn ego sło w a . J a k proces w yp o w ia d a n ia na scen ie jest „w p ew n y m se n sie zn ak ow ym m o d elem ję z y k o w ej s em io sis m ięd zy lu d zk iej” (s. 95), tak w szy stk o , co się na niej d zieje: g esty , m im ik a, k ostiu m y, rela cje m ięd zy p ostaciam i, o św ie tle n ie itd. — to tak że sw o is ty m o d el m ięd zylu d zk iej sem io sis. S cen a teatraln a b y w a ła zaw sze — i n ad al p o zo sta je — m od elem rzeczy w isteg o św ia ta . I ta stru k tu raln a od p ow ied n iość pom n ożon a p rzez k on w en cjon aln ość teatru jako sztu k i d aje p o d sta w y do bu d ow ania p oziom u „ m eta -” n aw et z p om in ięciem płaszczyzn y w erb a ln ej. A by się zb ytn io n ie r o z w o
2 Zob. J. Ł o t m a n , S e m i o t y k a sceny. T łu m aczył B. Ż y ł k o . „D ialog” 1984, n r 11.
dzić, p rzytoczę sło w a fran cu sk iego teoretyk a teatru, P a tr ic e ’a P a v isa , na k tórego a u to ry tet S w io n tek się w sw o jej k siążce w ielo k ro tn ie p o w o łu je i do k tórego są d ó w zd a je się m ieć p ełn e zau fan ie. A w ła śn ie P a v is tw ierd zi, że teatraln a in scen iza cja zdolna jest do sform u łow an ia kom entarza na tem at tek stu dram atu, jaki na scen ie k on k retyzu je: „Jego [tj. kom entarza] elem en ty — p isze P a v is — znaleźć m ożna w w yb orze sty lu gry, typ u in scen izacji, rodzaju rytm u , w u sta n o w ien iu o k reślo n ych r e la c ji (redundacja, opozycja) m ięd zy różnym i sy stem a m i zn aczącym i” 8. B ar dzo praw dopodobne, że teatr jako sztuka d aje się stem a ty zo w a ć i sfab u laryzow ać w, te k ś c ie dram atu jed y n ie na trzy sposoby, op isan e p rzez S w io n tk a w jego k siążce
D i a l o g — d r a m a t — m e t a t e a t r . W teatrze jednak poziom m etateatraln y m ożna zb u d ow ać na k ilk a in n ych sposobów .
Trudno nie d ocenić znaczenia k siążk i S ław om ira S w ion tk a, w y d a n ej w d ek a d zie c a łk o w iteg o n iem a l m ilczen ia teo rety k ó w na tem a t dram atu i jego w ła ś c i w o śc i. R ozw ażania S w io n tk a o isto cie i roli d ialogu w dram acie, o stosu n k u d ia logu d ram atyczn ego do codziennej k o n w ersa cji oraz do p rzytoczeń rozm ów w u tw o rach ep ick ich , sta n o w ią znaczący w k ład w p olsk ą teorię dram atu. Trudno też n ie
d o cen ić u w a g autora na tem a t system u k o m u n ik a cji w tea trze i zap rop on ow an ej k la sy fik a c ji zasad istn ie n ia sy tu a cji teatraln ej w te k śc ie d ram atycznym . Szkoda tylk o, że S w io n tek w ró w n y m stop n iu n ie zna się na sztu ce teatru. B łęd y, ja k ie w tej m a terii p op ełn ił, ob n iżają b o w iem w a lo ry jego in teresu ją cej książki.
M a ł g o r z a t a S u g i e r a
8 P. P a v i s , O d t e k s t u d o p r z e d s t a w i e n i a : t r u d n y p o r ó d . T łum aczyła M. S u - g i e r a. Jw ., 1989, nr 8, s. 109.
