Вдохновение Рима: жанр
«античных идиллий» в творчестве
Генриха Ипполитовича
Семирадского
Sztuka Europy Wschodniej Искусство Bосточной Европы Art of Eastern Europe 3, 17-26
Sztuka Europy WSchodniEj
Искусство восточной Европы
art of thE EaSt EuropE
toM iii
Параллельно огромным многофигурным карти-нам – Грешница, Светочи христианства, Сла-вянский цикл для Исторического музея, которые создали Семирадскому имя и принесли все воз-можные академические награды, он постоянно работал над камерными холстами в основном на сюжеты «из античной жизни» . Они были очень популярны у современников художника . Выйдя из мастерской художника, эти малые «антич-ные жанры» поселялись во дворцах русской и польской знати, в буржуазных гостиных и про-фессорских кабинетах . Семирадский не был изобретателем жанра «античной идиллии», но его безусловно можно назвать талантливым ин-терпретатором этого весьма распространенного в искусстве европейского салонного академизма жанра . После смерти Семирадского его назвали «последним классиком» искусства ХIХ столе-тия, но этот классик жил в эпоху реализма, его античность реальна . Он легко убеждает нас в том, что античность – не золотой сон, пригрезивший-ся человечеству, а быль . Как известно, идиллия – одна из основных форм буколической поэзии . Так были впервые названы произведения древнегреческого поэта Феокрита (конец IV – первая половина III века до н .э .), малые по объему, различные по жанровым формам . Их объединяет интерес к повседневной жизни простых людей, к интимным чувствам, природе . «Лирический герой» идиллий Фео-крита – влюбленный пастух (букол) . Компози-ционные принципы – диалог или песня-рассказ; стилистические особенности – нарочитая наи-вность или ученая мифологичность . На римской почве крупнейшим буколическим поэтом был Вергилий (70–19 годы до н .э .) . В дидактической поэме Георгики (Поэма о земледелии) Вергилий воспевает «безмятежную жизнь» сельского жи-теля .1 В сборнике Буколики изображен идилли-ческий мир пастушеской жизни, «где пробегают светло беспечальные дни человека» (Вергилий, Энеида, 6, 663) .2 Слагаемые этого идеала счастья – простая трудовая жизнь в окружении природы, есте-ственное достоинство и свобода . Этот идеал, как потерянный рай, влечет к себе горожанина ХIХ столетия . В стихотворении А . Майкова На пути 1 Судьбы образов блаженного края, обретенного рая, стали предметом анализа М . Н . Соколова . См . об этом: Соколов (2011) . 2 «Беспечальными художниками» будут называть кри-тики из демократического лагеря Семирадского и других мастеров салонного академизма . татьяна Л. карпова Государственная третьяковская галерея; Государственный институт искусствознания Министерства культуры рФ, Москвавдохновение рима: жанр «античных идиллий» в творчестве
Генриха Ипполитовича семирадского
(1843) из цикла Очерки Рима поэт усматривает черты архаической идиллии в жизни современ-ного сельского жителя: «Долин Альпийских сын, хозяин мирный мой, С какою завистью гляжу на домик твой! Не здесь ли счастье? ( . . .) Ты любишь ближнего и горд своей свободой, Ты все нашел, чего веками ждут народы…» Порой А . Майкова мучает вопрос: была ли идиллия, гармония древнего мира реальностью или это выдумка историков и филологов? Следу-ет ли так горевать о потерянном счастье? Поэт находит в глубине запущенного сада статую Фав-на (Мраморный Фавн): «Я долго идолом забытым любовался, И он мне из кустов лукаво улыбался ( . . .) О! Расскажи: Что, жаль тебе тех дней? ( . . .) Тогда – бывали ближе-ль к счастью Младые племена? Иль это умной лжи Несбытный вымысел, – их мир и наслажденья?» Хотя одна из картин Семирадского носит название Пруд Фавна (Загадка Фавна) (Нацио-нальный музей, Варшава) и словно воспроизво-дит сюжетную завязку стихотворения Майкова, творчеству Семирадского подобная рефлексия не свойственна . Всеми доступными художе-ственными средствами он воскрешает «антич-ную идиллию», сам верит в нее и побуждает проникнуться своей верой зрителя . Семирад-ский актуализирует для зрителя второй поло-вины ХIХ столетия определенные грани антич-ных преданий, обращаясь к гедонистическим настроениям своей аудитории .3 Рай идиллий Семирадского – это рай обретенный . Античная традиция воспринималась Семи-радским, как и многими его современниками, как исток, основание европейской цивили-зации . («Западную Европу по своему образу и подобию создал Рим» [Ф . И . Тютчев] .) Выбор Семирадским античной тематики позволил ему быть наднациональным, ощущать себя не по-ляком или русским, но европейцем в широком 3 При этом Семирадский сохраняет меру и не перехо-дит определенной грани, за которой уже начинается маска-рад, игра в переодевания, как это происходит во многих картинах «в античном вкусе» главного соперника Се-мирадского – Альма Тадемы . Его рафинированные девы в туниках уж очень напоминают лондонских светских ба-рышень, а «мыльный» колорит так далек от свежих, таких живых и естественных красок Семирадского . смысле слова, пить из источника всей европей-ской цивилизации, выращивать свое искусство из «корня» западного мира . Круг тем античных идиллий олицетворял для Семирадского не только понятие красоты, но и понятие свободы . Безусловно, идея антич-ной гражданской общины, чьи члены не подчи-нялись чьей-либо личной власти, но в сознании которых понятие свободы сочеталось с чувством долга перед полисом, была близка Семирадско-му . Люди на его полотнах не только красивы, они ведут себя и чувствуют как свободные люди . В этом смысле красота героев идиллий Семи-радского – это красота не только тел и лиц – это красота свободных, естественных и прекрасных, прежде всего своей естественностью, людей . Через посредничество творчества Семирад-ского и других живописцев, работающих в стиле «неогрек» (Альма-Тадема, Бакалович, Бронни-ков, братья Сведомские, Котарбинский и др .), происходила адаптация и популяризация на-следия античной культуры, включение нана-следия античности в пространство культуры второй половины ХIХ века . В отличие от других питомцев Академии этого времени Семирадский стремится в Ита-лию, а не во Францию . В Италии окончательно определился круг тем его творчества: сюжеты из истории античности и раннего христианства . Здесь писались основные полотна Семирадско-го: Грешница (1873), Светочи христианства (1876), Фрина на празднике Посейдона в Элевзи-не (1889). Он будет жить в Италии, иногда в Элевзи- не-надолго возвращаясь в Петербург или Варшаву, станет частью большой интернациональной ко-лонии художников в Риме . Рим будет его домом, источником бесконеч-ных художественбесконеч-ных впечатлений; античные па мятники Рима, его роскошные виллы, разно-образие и красочность этнических типов – пита-тельной средой его искусства . Рим окончательно оформит эстетические принципы Семирадского в систему, придаст его работам монументаль-ность и благородство большого стиля, воспитает в нем чувство декоративизма; воздух и природа юга Италии очистят его колорит от «музей-ных» коричневых тонов, доминировавших еще в Оргии времен цезаризма, сделают его пленэ-ризм таким живым и достоверным . Академиче-ский классицизм Семирадского согрет живой любовью на всю жизнь к Вечному городу, его
19 Вдохновение Рима: жанр «античных идиллий» в творчестве Генриха Ипполитовича Семирадского истории, его памятникам, его обитателям . Вос-хищение Римом привело к тому, что Семирад-ский провел в этом городе всю свою активную жизнь . Опознавание Италии как «страны обе-тованной» Семирадским было связано и с тем, что здесь, после холодного и скупого на солнце климата Петербурга, он увидел и почувствовал близкое с детства – краски и запахи своей юж-ной родины – Украины . Важный фактор, существенно повлиявший на формирование художественного почерка Семирадского, на выбор сюжетов, колорит его работ, – прошедшие в Украине детские и юно-шеские годы . Свою солнечную «идиллию» Семирадский сначала увидел в окрестностях Харькова, а уже потом опознал близкие ей чер-ты в Италии, в окрестностях Рима и Неаполя . В ранних бытовых жанрах на украинскую тему Семирадский впервые формулирует образ своей «идиллической утопии» . На этапе становления очевидное влияние на Семирадского оказали жанристы так назы-ваемой южно-русской группы И . И . Соколов и К . А . Трутовский; работы этих художников публиковались в издании Живописная Украина (1861–1862), которое несомненно было извест-но Семирадскому, а также жанровые компози-ции Д . И . Бесперчего, преподавателя рисования в Харьковской гимназии, ученика Карла Брюл-лова и первого учителя Семирадского .4 Уход от действительности, отсутствие ды-хания современности, декларируемая аполи-тичность и асоциальность в эпоху необычайно политизированного искусства, озабоченного об-щественными проблемами, жизненными проти-воречиями, делало Семирадского персоной нон грата для русской демократической критики . Но постоянная негативная реакция демократи-ческой прессы не сказывалась на популярности искусства Семирадского у частных владельцев, круг которых был достаточно широк . В частно-сти, образ средиземноморской природы оказал-ся столь близок русским зрителям, коллекционе-рам Семирадского, так как наглядно воплощал сложившийся в литературе русского романтиз-ма образ юга, где «солнце блещет», где сам воз-дух вселяет «необъяснимое чувство счастья» . Картины Семирадского, где не было пейзаж-ного фона, пользовались значительно меньшим 4 Денисенко (2002: 38) . успехом у зрителей, долго не находили покупа-телей, оставались в мастерской . Примером тому могут служить В логове пиратов и Христианская Дирцея. Огромное количество желающих заполучить в свою коллекцию хотя бы одни из его солнеч-ных холстов вынуждалo откликаться на запросы рынка, прибегая к своего рода комбинаторике – из заданного множества разработанных мо-тивов составлять все новые их сочетания . Для тренированного математическим университет-ским образованием ума Семирадского эта зада-ча могла представляться увлекательной игрой . Метод Семирадского в работе над «античными идиллиями» сравним с принципом детского конструктора, когда из набора элементов-ку-биков можно складывать все новые и новые композиции: девушки в туниках и юноши в то-гах, беломраморные храмы и скульптуры, вазы и чаши, бассейны, кактусы, оливы, горы и залив – каждый раз составляют новые множества на холстах художника . Формула авторской трактовки жанра «идил-лии» была впервые найдена Семирадским в картине По примеру богов (1877, Ереванская картинная галерея), которая была приобретена Александром II для Эрмитажа, получила широ-кую известность и впоследствии неоднократно повторялась художником . Смысловые, символи-ческие пласты этого произведения легко считы-ваются самым неискушенным зрителем: ладья в виде лебедя – символ верности; зарождение чувства, первый поцелуй, весна любви – эти темы находят поддержку в образе весеннего пейзажа, расцветающей природы . В глубине – грот с изображением скульптуры Венеры пуди-окос, у входа в него – курящийся жертвенник . Поза мраморных Амура и Психее повторяется в позе влюбленной пары: любовь делает смерт-ных подобными бессмертным богам . Любовь, Молодость, Красота . Природа, Искусство легко рифмуются между собой в нехитрый сонет . Се-годняшнего зрителя коробит чудовищная, не-выносимая банальность сюжета, невозможная патока чувств, многократно растиражирован-ные балетом и немым кино позы и жесты, но по-прежнему восхищает пейзаж . Банальный сю-жет отступает на второй план, главный «герой» картины – прежде всего пейзаж . Здесь впервые появляется мотив воды, впоследствии ставший непременным элементом «идиллий»
Семирад-ского . Важное участие в семантическом поле полотна играет скульптура – мраморная статуя Амур и Психея – римская копия с более раннего греческого оригинала, находящаяся в музее Ка-питолия .5 Картина Опасный урок (1880-ые, Переслав-ль-Залесский историко-художественный му зей-заповедник, илл . 1) также представляет собой сцену «из античного быта» с аллегорической подкладкой . И опять часть аллегорической программы несет на себе скульптура . На кру-глой мраморной базе – барельеф с изображе-нием Аполлона в лавровом венке, плывущего на морском коне . Аполлон – водитель судьбы, прорицатель . Известно, что губительные стрелы Аполлона иногда поражали без всякого повода . Опасная игра – стрельба из лука по мишени, на которой нарисована голова медузы-горго-ны, приобретает второй смысл – намекает на опасности любви, будущие повороты судьбы . Маленький мальчик с луком, лукаво смотрящий на влюбленную пару, – своего рода воплощение Эрота, бога любви . Атмосфера томной неги, любовного томления пронизывает полотно . Но главные творческие достижения художника – мраморная скамья в бликах солнца, роскошная южная растительность, чистый прозрачный воз-дух, море и горы, подернутые вуалью влажной дымки на заднем плане . 5 Сусак (2009: 120–125) . Во многих «идиллиях» 1870–1880-х годов Семирадский изображает скульптуру: Прода-вец амулетов, По примеру богов, Бассейн фавна, Опасный урок, Новый браслет, Новая статуя, На террасе, Римская идиллия, Маленький ар-гонавт. Как правило, «скульптурные цитаты» в картинах Семирадского – реальные античные памятники, перекочевавшие на его холсты из Капитолийского музея . Семирадский нужда-ется в скульптуре, она – необходимый атрибут «античных жанров» . Соединение скульптуры и персонажей его картин – девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне – «работа-ет» на идею оживающей античности, показыва-ет нам красивых людей древности «подобных богам» . Одновременно Семирадский подчерки-вает, что искусство, наряду с природой, – есте-ственная среда повседневной жизни людей ан-тичной эпохи . В то же время мрамор позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнеч-ных бликов на его белоснежной поверхности, которым в совершенстве владел Семирадский; белое пятно разбивает яркую пеструю цветовую палитру «идиллий» . В центре нескольких картин Семирадского этого времени – художник эпохи античности (Вазописец, Новая статуя) . В них он подчер-кивает достоинство художника, восхищение его трудом зрителей, рассматривающих новую вазу или статую . На многих греческих вазах сохрани-Илл. 1. Г. И. семирадский, Опасный урок, 1880-е, холст, масло, 55 х 108 см, переславль-Залесский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
21 Вдохновение Рима: жанр «античных идиллий» в творчестве Генриха Ипполитовича Семирадского лись имена художников, даже произведения де-коративно-прикладного искусства в этой куль-туре были авторскими . Семирадский конечно это знал . В картине Песня рабыни (1884, Серпухов-ский историко-художественный музей, илл . 2) в идиллический сюжет введена тема Рима – мно-гонациональной империи, охватившей полмира . Экзотический наряд рабыни и ее песня не вно-сят диссонанс в идеальную гармонию жизни . Это лишь пряная приправа к этому совершен-ному бытию . Одно из привлекательных для широкой пу-блики качеств картин Семирадского, как и всей исторической и жанровой живописи поздне-го академизма в целом, – это увлекательность и занимательность сюжетов . Чтение одних на-званий работ Семирадского – интригующее занятие: Оргия блестящих времен цезаризма, Женщина или ваза?, Фрина на празднике Посей-дона, Танец среди мечей, Оргия времен Тиберия на острове Капри, Притон морских разбойников, Песнь невольницы, По примеру богов, Праздник Вакха. Уже из выборочного перечня названий видно, что идиллические сюжеты перемежаются «драматическими» . В духе времени античность предстает у Семирадского в противопоставле-нии двух начал – солнечного аполлонического и ночного дионисийского . Пара картин подоб-ного рода (одинаковый формат, формы рам) попала в Третьяковскую галерею из собрания К . Т . Солдатенкова: Танец среди мечей (илл . 3) и Оргия времен Тиберия на острове Капри. В 1872 году появляется в печати знаменитая книга Ницше Рождение трагедии из духа му-зыки, явившая новый, незнакомый лик эллин-ского мира, где за внешней гармонией бушевал хаос и «нечистые» страсти . Максима Ницше: «Нет прекрасной поверхности без ужасной глу-бины» – находит в лице Семирадского своего иллюстратора и интерпретатора . Только Се-мирадский, как и следует салонному художни-ку, глубокие идеи своего времени упрощает до уровня обывательского сознания, превращая их в штамп, банальность, расхожую моду . Образ Семирадского-человека мало про-явлен его творчеством . Поздний академизм, неотъемлемой частью которого была его живо-пись, мало индивидуален . Личность скрыта за стилем . Возможно мифология солнечной идил-лии Семирадского – форма своего рода ком-пенсации . Его преследовали сомнения в силах собственного таланта, мрачные думы, он увле-кался мистическими учениями, оккультизмом . Близко знавшие его современники считали, что Семирадский гораздо умнее и сложнее своего творчества, многие стороны его личности не выразились в полной мере в его произведениях . Популярность творчества Семирадского и вообще искусства неоклассической ориен-тации в России подпитывалась помимо всего прочего распространением классического обра-зования . Для Семирадского, прошедшего через гимназическое образование, античная культура была доступна в подлиннике . Его зрители в Рос-сии и в Европе – это в том числе и выпускники классических гимназий, которые владели двумя языками – латынью и греческим, ставили в шко-лах на сцене трагедии и комедии древних авто-ров, сами участвовали в написании декораций, изображающих улицы древних Афин . Класси-ческое образование давало возможность через Илл. 2. Г. И. семирадский, Песня рабыни, 1884, холст, масло, 89 х 69 см, серпуховский историко-художественный музей
язык проникнуть в мир античной культуры . Чи-тая классиков, ученики гимназий учились стилю . Слагаемые успеха Семирадского, помимо природного таланта, – эрудиция, трудолюбие, чувство стиля, способность чувствовать сам дух античной культуры, во многом были воспитаны классическим образованием .6 Семирадский, как и его «коллеги» – жи-вописцы-историки, работавшие в стиле «не-огрек», иллюстрирует античных авторов, ин-крустируя полотна древними памятниками, знакомит публику с реалиями истории и быта времени поздней античности, популяризирует открытия археологии и исторической науки, сооружает своеобразный мост между современ-ностью и далеким прошлым, развлекая, поучает и просвещает зрителя . В 1890-ые годы происходит определенная трансформация и развитие жанра «античных идиллий» в творчестве Семирадского . Они освобождаются от аллегорических иносказаний, пейзаж и прежде занимавший существенное ме-сто в образной ткани произведений этого рода начинает доминировать, уменьшается формат картин и масштаб фигур . Почти исчезает скуль-птура . В камерных холстах 1890-х больше есте-ственности, непосредесте-ственности, меньше лите-ратурности, театральности поз и жестов . Эти жанровые сценки представляют разнообразные 6 Носов (1995: 217–218); Свенцицкая (1995: 232) . стороны жизни греческого народа: торговля у храма украшениями и благовониями (илл . 4), ловля рыбы, игра в кости… Главные герои позд-них идиллий – женщины и дети . Одна из центральных тем идиллий 1890-х – тема счастливой семьи как первоэлемента гар-монического существования . У водоема (1895, Саратовский художественный музей, илл . 5) – пример подобной семейной идиллии . Ее сю-жетный мотив – мирная картина жизни семьи в полуденный час . Маленькая девочка держит в руке красное яблоко – символ грядущего со-блазна и грехопадения мира, о котором еще не ведает человек античности . Но аллегорический подтекст введен очень ненавязчиво и замаскиро-ван под бытовую деталь . Семирадский добивается впечатления абсо-лютной естественности сцены . Особенно хо-роши дети, изображенные в точно схваченных позах . Перед нами стоп-кадр некого фильма о стародавних временах, но вместе с тем таких понятных и близких . Семирадский волшебным образом снимает многовековую преграду, отде-ляющую нас от этих людей и их жизни, и словно на машине времени переносит зрителя на эту на-гретую солнцем террасу . Добиваться ощущения естественности Се-мирадскому помогала фотография, которую он активно использовал . (Большой, ценный фото-архив Семирадского находится в Националь-ном музее в Кракове) . Илл. 3. Г. И. семирадский, Танец среди мечей, 1881, холст, масло, 120 х 225 см, Государственная третьяковская галерея
23 Вдохновение Рима: жанр «античных идиллий» в творчестве Генриха Ипполитовича Семирадского Одна из картин Семирадского из цикла, по-священного старым итальянским монастырям, называется С утешением и помощью . «Утеше-нием» и «помощью» было само искусство Се-мирадского – укол обезболивающего, лекарство релаксирующего, успокаивающего действия, столь востребованное в смутные, полные тре-вожных предчувствий и нервного напряжения 1890-ые годы . Такие картины отвлекали зрителей от тягот жизни с одной стороны, и придавали значи-мость их собственной жизни с другой . Солнеч-ные холсты Семирадского побуждали находить красоту и смысл в повседневности . Художник предлагал открыть заново «вечную истину»: секрет гармонии прост – мир и покой в душе, простая нравственная жизнь без излишеств роскоши, семья, дети, жизнь на лоне природы . Естественная жизнь на лоне природы превра-щает в праздник любое малозначительное быто-вое действе, каждое мгновение бытия, которое в идиллиях Семирадского выглядит сияющей драгоценностью: Рим. Деревня (Омский му-зей изобразительных искусств), Отдых (1896, Львовская картинная галерея), Талисман (1890-ые, Нижегородский художественный музей), У источника (1898, Львовская картинная гале-рея), Утром на рынок (1890-ые, Таганрогская картинная галерея) . Илл. 4. Г. И. семирадский, Греческий торговец (По дороге к святыне), 1890-е, холст, масло, 67 х 126,6 см, частное собрание, Москва Илл. 5. Г. И. семирадский, У водоема (После купания), 1895, холст, масло, 170 x 100 см, саратовский государственный художественный музей им. А. н. радищева
Илл. 6. Г. И. семирадский, Загадка, 1896, холст, масло, 50 x 80,3 см, частное собрание, Москва
25 Вдохновение Рима: жанр «античных идиллий» в творчестве Генриха Ипполитовича Семирадского Место действия большинства камерных «идиллий» Семирадского обозначено в на-званиях – У водоема, У источника, У бассейна . Семирадский отразил в своих полотнах харак-терную черту жизни античного города – обилие колодцев, фонтанов, постоянный аккомпане-мент воды, которая была для римлян неотъем-лемой частью понятия otium . Некоторые поздние «идиллии» Семирад-ского свидетельствуют о его попытках использо-вать в своем творчестве, адаптироиспользо-вать достиже-ния французского импрессионизма . В картине Загадка (1896, частное собрание, Москва, илл . 6) – пейзаж второго плана с брызгами красных то-чек-цветов кажется вдохновленным пейзажами Клода Моне и Ренуара . Картина Игра в кости (1899, илл . 7), относи-тельно недавнее приобретение Третьяковской галереи, написанная в последние годы жизни Семирадского, демонстрирует лучшие качества его дарования – талант пейзажиста, мастерство в изображении мраморной скульптуры, слож-ность светотеневой разработки, разнообразие фактурных приемов . Следует также отметить свойственную Игре в кости свежесть и звучность колорита, особую «открытость» цвета, прису-щую поздним работам Семирадского . Солнечные холсты Семирадского оставляют щемящее чувство, так как мы обременены знани-ем о том, что совсзнани-ем скоро, в начале ХХ века, эта идиллия будет взорвана и гордая убежденность ХIХ века в достижении вершин цивилизации, близости «земного рая» потонет в крови, а само-убаюкивание и идиллические мотивы в искусстве конца века покажутся наивными и незрячими . Библиография Денисенко 2002 = Денисенко, О[льга]: «Генрiх Се-мирадський у Харковi», Вiсник Харкiвської Дер-жавної Академії дизайну і мистецтв, 9: Творча постать Г. Семирадського у контексті вітчизня-ної та світової культури: Збірник наукових праць Другої Міжнародної науково-практичної конфе-ренції (2002): 36–42 . Носов 1995 = Носов, А[лександр] А .: «К истории классического образования в России (1860-начало 1900-х годов)» [в:] Античное наследие в культуре России, Г . С . Кнабе (ред .), Издательство РНИИ культурного и природного наследия, Москва 1995: 203–229 . Свенцицкая 1995 = Свенцицкая, И[рина] С .: «Из-учение Античного наследия в Университетах Рос-сии во второй половине ХIХ века» [в:] Антич-ное наследие в культуре России, Г . С . Кнабе (ред .), Издательство РНИИ культурного и природного наследия, Москва 1995: 230–244 . Соколов 2011 = Соколов, М[ихаил] Н .: Принцип рая, Прогресс-традиция, Москва 2011 . Сусак 2009 = Сусак, В[ита] В .: «По примеру богов (Скульптура из Капитолийского музея в произ-ведениях Г . И . Семирадского)» [в:] Искусство золотой середины. Русская версия, Т . Л . Карпова (ред .), Либроком, Москва 2009: 120–125 .
tatiana L. karpova
inspiration of rome: genre of “antique idylls”
in henryk Siemiradzki’s work
In article the questions of formation of “idylls” of Siemiradzki their composed characteristics, evolution, an existing, a place in the context of a current “neogreek” in the European and Russian art of the 1870-1890th years are considered . One of the largest historical painters of the time, the author of numerous ensembles of lists in churches and palaces of the nobility, nowadays in this quality Siemiradzki is almost forgotten, in memory of descendants it remained, first of all, as the author of the solar antique idylls won-derfully immersing the viewer in the atmosphere of serene and joyful life of mankind at the beginning of European civilization .
The idyll subject in Siemiradzki’s creativity based on searches of harmony and need for the stabilizing beginnings of life remains a little developed . In article are defined making “an idyllic utopia” of Siemi-radzki, an antithesis to the art of his opponents which is politically pointed, turned to the social conflicts, communications of idyllic motives in Siemiradzki’s creativity and in a number of works of artists of so-called southern Russian group are tracked .
Siemiradzki’s creativity could be compared to low-standard samples of fiction, but there was a big layer of literary creativity (A . A . Fet, A . N . Maykov, A . K . Tolstoy, early I . S . Turgenev), with which at it much in common: the concentrated work on a form esthetics, the Beauty cult, hobby antiquity era, lack of rectilinear topical character . T . L . Karpova made attempt of inclusion of creativity of Siemiradzki in the literary context corresponding to substantial and stylistic features of its art .
