Janusz Margański
Flirt z Dianą : paryski epizod
Gombrowicza
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 95/4, 21-26
2004
Pamiętnik Literacki XCV, 2004, z. 4 PL ISSN 0031-0514
JA N U SZ M A R G A Ń SK I
FLIRT Z DIANĄ
PARYSKI EPIZOD GOM BROW ICZA
W itold G om brow icz dość długo zw lekał z ujaw nieniem sw ego „flirtu z D ia
ną” . N astąpiło to dopiero w 1963 roku w D zienniku, po przyjeździe pisarza do Francji, jeszcze przed w ypraw ą do Berlina. W pew nym m iejscu, kom entując sw o
je paryskie doznania, najpierw m im ochodem w ym ienia im ię antycznej bogini.
Pow iada o Paryżu:
To m iasto rozpuszczające w ustach starawych ambrozje! Chodząc po Paryżu z głow ą opuszczoną, zgaszony i cichy, m yślałem , iż tego tylko brakuje by oni pewnej nocy, zakradłszy się do posągów nagich, poubierali je w edle ostatniej mody, uperfum owali... Diana w toalecie Diora, tak, to by było po linii ich m ondanité, po linii wytwarzania sm akow itych namiastek piękności. A jednak, powtarzałem sobie, a jednak piękność prawdziwa jest naga! I człow iek nie m oże być lojalny w obec tej nagości inaczej, jak poprzez w łasną nagość - jeśli nie tę, która jest twoim udziałem obecnie, to tę, którą miałeś - a jeśli jej nie m iałeś, to poprzez tę, którą
m ogłeś m ieć, gdyż była w każdym razie w łaściw a twojemu w iek o w i1.
Dalej szkicuje m entalny pejzaż miasta, opowiada o udzielonych wywiadach, o tym, jak go przyjęto w stolicy Francji i wreszcie o wizycie w Luwrze, do której nam ów ił go Hector Bianciotti, towarzyszący mu przy zw iedzaniu Grande Galerie.
W chw ilę potem autorytatywnym gestem dzieli Paryż na „stronę Prousta” i „stronę Sartre’a”, by opowiedzieć o dokonanej w pojedynkę nocnej w ypraw ie do Tuilleries:
W yszedłem na ulicę, długo po rozmaitych ulicach chodziłem , w reszcie jakoś pom iędzy posągi zaszedłem tam, gdzie Jardin des Tuilleries - w św ietle nocy osaczyła mnie nagość posą
g ó w miękka i pow yginana, gnąca się i giętka, zręczna, smukła, szczupła... tylko że z kamienia, zupełnie na zim no skamieniała, paradoks, wyznaję, bo ruch nieruchomy, martwe życie, twarda m iękkość, zim ne ciepło i tak to w szystko martwo żyje po nocy w księżycu ... M yślę sobie, co to za czary, co to za paradoks... a tu mi paradoks rośnie i tężeje, i siebie przerasta... i ja pom yśla
łem , że lepiej za długo tu nie stać w ow ym paradoksie, m iędzy posągam i, odejdę stąd lepiej...
Zacząłem tedy odchodzić, z początku w olno, potem coraz prędzej, ale p osągów dużo, las ka
m ienny... kluczę, kręcę... wtem jak wryty stanąłem. Psy przede mną! Patrzę: był to Akteon z marmuru, który, przed chw ilą Dianę nagą zobaczyw szy, teraz uciekał... a własne psy jeg o za nim, w yszczerzone, z kłami już, już dopadają, już go zagryzają!...
A le, okropność! Ten grzech śmiertelny śmiałka, psami zaszczutego, uciekającego, nie ruszał się w cale... I trwał tak, bez przerwy, na w ieczność, jak strumień ścięty lodem. I w obli
czu grzechu zam arłego Pawłów mi zaw ył, aż hen, po krańce Paryża... i w y ł mi głucho Pawłów w nocy nieruchomej! Poszedłem do domu2.
1 W. G o m b r o w i c z , D zieła. T. 9: D ziennik 1 9 6 1 -1 9 6 6 . Kraków 1986, s. 115-116.
2 Ibidem , s. 131.
22 J A N U S Z M A R G A Ń S K . 1
O czym tu pisarz m ów i? Gom brow icz to oczyw iście nie R estiff de la Bre
tonne. W cale nie przechadza! się po Paryżu z policyjno-m oralizatorską intencją.
Co w ięcej, wcale nie zajm ow ał się w trakcie tej przechadzki obserw acjam i psy- chologiczno-obyczajow ym i. M ało tego, m ożna dom niem yw ać, że w ogóle nie w y
ruszył na tę w ieczorną w ycieczkę, lecz w im aginacyjnym ekskursie odtw arzał to, co za dnia zobaczył z B ianciottim , co ongi znalazł w tekstach klasycznych i co znacznie wcześniej nurtow ało jego w yobraźnię. A utor D ziennika odbyw a bowiem perypatetyczny spacer po tekstach kultury: odw iedzając i kom entując jej m iejsca, porządkuje w łasne doznania i sw oją w iedzę o świecie. D laczego jednak mówi akurat o Dianie i dlaczego zm yśla czy też konfabuluje i opow iada o rzeźbach, których raczej nie m ógł zobaczyć w takim układzie w Les Jardins de Tuilleries?
Otóż przem ierzając Alée de Diane w idział zapew ne D iane chasseresse, nagi posąg bogini dłuta Louisa A uguste’a L évêque’a, potem m inął skrom niejszy po sąg autorstw a G uillaum e’a Coustona. I dopiero w C our Puget ujrzał nagą Dianę w kąpieli, dłuta C hristo phe’a-G abriela Allegraina, posąg, który na życzenie M a
dame du Barry m iał ozdabiać park zamku Louveciennes. Ani śladu w Les Jardin de Tuilleries po m arm urow ym A kteonie ściganym przez dopadające go psy. Są, owszem , m arm ury, psy, je st też śmierć i cała legenda przedstaw iona, tak jak ją w idział O w idiusz - w cyklu w izerunków na sarkofagu w M usée du Louvre, lecz ju ż w G alerie Daru. Jest też Akteon, psy i śmierć, ale na płótnach, nie w marmurze.
K.to wie, choć pewności mieć nie można, czy G om browicz chcąc rozwinąć nurtują
cy go od dawna temat, pragnąc dopowiedzieć historię Diany, nie w ybrał się aby do Galerie de la M elpomene, gdzie ujrzał anonimowy Torse d ’Actéon, a w salach „La peinture à Rome et à B ologne au X V IIèm e siècle” obraz A ctéon m étam orphosé en c e r f Francesca A lbaniego. W ystarczyło, żeby zerknął na D ia ne D elau nay ’ego i La Chasse de D ianne Arnolda Böcklina czy na Diane au bain Jeana-A ntoine’a Watteau. Interesujące sceny mógł odnaleźć także na obrazie D iane et Actéon Giu
seppe Cesariego, przedstawiającym nagie nimfy osłaniające Dianę oraz Akteona obszczekiwanego przez w łasne psy. Ale czy rzeczyw iście zaglądał do tych m uze
ów, skoro intuicja podpow iada, że żaden z w ym ienionych obrazów nie współgrał z w rażliw ością pisarza?
Gom browicz przechadzając się z Bianciottim po Luwrze doznał zapewne jedn e
go z tych olśnień, w których w łasna egzystencja i tw órczość układały mu się w spójną opowieść, dlatego też skom ponował w Dzienniku przechadzkę po tekstach i obrazach, w której dopowiadał to, co ongi ujrzał na reprodukcjach. W śród tych wspom inanych obrazów znalazła się, być może, scena z D ianą i A kteonem przedsta
wiona w tzw. pokoju Diany w warszaw skim Pałacu na W yspie, autorstw a Jana Bo
gumiła Plerscha, będącego - obok Bacciarellego - dekoratorem budowli wznoszo
nych w Polsce przez Stanisława Augusta Poniatowskiego, być m oże reprodukcja obrazu Tycjana Diana i Akteon3, przywołanego z edynburskiego National Gallery, lub bliższa zamysłom i wrażliwości pisarza, bardziej pasująca do jego perypatetycz- nej opowieści Śm ierć Akteona, eksponowana w londyńskim National Gallery. Nie
3 Obecnie ów obraz znajduje się w National Gallery o f Scotland (Edinburgh). F. C a t a l u c c i o (cyt. za: O korespon den cji J erzy G iedroyc - W itold G om browicz. Przeł. J. U s z y ń s k i . „Z eszyty Literackie” 1995, nr 1, s. 115) tak komentuje pierwotny zam ysł G om brow icza dotyczący zatytuło
wania pisanej w łaśnie pow ieści A kteon : „Gom browicz rozpoczął pracę nad książką mając przed sobą reprodukcję obrazu Tycjana Śm ierć A kteon a” .
bez znaczenia były też pewnie lektury, toteż należy wspom nieć o klasycznych Prze
mianach Owidiusza czy - zwłaszcza - o Złotym ośle Apulejusza i całej bibliotece dzieł posiłkujących się tymi dwiem a kanonicznymi wersjami mitu: od Petrarki po Pannę de M aupin Théophile’a Gautiera.
Ale czy to nie dziwne, że ten obrazoburca, niechętnie nastaw iony do m uzeów i bibliotek, w ogóle sięga po kanoniczny m otyw? D laczego przyznaje się do „ro
m ansu” z Dianą? Dlaczego opow iada historię bogini, kojarzy z w łasną osobą, z pisaniem i z Paryżem , Paryż z psami, a psy z Paw łow em ? D laczego konstruuje sw ą opow ieść tak, jak by ważny był nie tylko sam tem at i artystyczna reprezenta
cja, ale także m arm ur, rzeźbiarski m ateriał, jakby em ocje w starzejącym się m ęż
czyźnie m iała w yw oływ ać nie sama nagość czy kobiecość, lecz w łaśnie „nagi m arm ur”? D laczego nie poprzestaje na zachw ycie nad m arm urow ą nagością i nie kończy, ja k później w O peretce, apoteozą m łodości, ale kontynuuje opow iadanie znanej historii i przedstaw ia smutny los Akteona?
Gom browicz widząc w Luwrze Dianę odkrywał nie tylko znaki tradycji literac
kiej i m alarskiej, ale także historię własnych zmagań z m aterią literatury. W m arm u
rowym posągu dostrzegł zapewne kobiety, które powołał do życia w swej tw órczo
ści, swoje najdaw niejsze i najgłębsze fascynacje, lęki i pragnienia, także emblemat swego losu jako artysty.
Nietrudno przecież prefigurację Diany dostrzec w postaciach dziew ic ze szcze
gólnym upodobaniem obserw ow anych przez pisarza: w P am iętniku z okresu doj
rzew ania i w Ferdydurke. Wokół dziew ic wszak układa się najw ażniejszy sens tych utworów, one też definiują poczynania bohaterów: tak je st w przypadku za
rów no Alicji, jak i Żuty M łodziaków ny w Ferdydurke. D ziew ica-kobieta nigdy nie jest obiektem adoracji i uw ielbienia, jak w tradycji chrześcijańskiej. Przeciw nie, tak jak w opow ieści o Dianie i Akteonie, jest przedm iotem pożądania i celem pościgów podejm ow anych przez kolejnych bohaterów bądź obiektem kunsztow nie splecionych intryg.
N iezw ykłość zam ysłu pisarza polega na tym, że dążenie do usidlenia czy - ostatecznie - spenetrow ania dziew icy je st równie silne jak lęk przed fizycznym z nią zespoleniem . O ile bowiem cel pościgu lub obiekt intrygi stanowi dziewica, 0 tyle ścigającym lub intrygantem jest „dziew ic” - zalękniony osobnik płci m ę
skiej, im potent, starzec, który nie jest w stanie zdobyć kobiety. Nie oznacza to je d nak, że G om brow icz w samych początkach swej twórczości niszczy mit Diany 1 Akteona, skoro - wydawałoby się - nie może tu być m owy o „seksualnej transgre
sji” i stosownej za nią karze. Jest zgoła przeciwnie, pisarz znacznie poszerza obszar transgresji, co więcej, respektuje tradycyjną, archaiczną tkankę znanej opowieści, przesłoniętą zw łaszcza przez XVII- i XVIII-wieczne jej reprezentacje, i w zupełnie innym trybie myśli o karze.
Przypom nijm y bow iem , że uroda Diany była w istocie zasłoną dla jej krw io
żerczych i m ściw ych instynktów. Bogini ta, owszem , patronow ała Am azonkom i je chroniła, ale też zabiła 7 córek Niobe i zm usiła A gam em nona do pośw ięcenia Ifigenii. Ta jej dw oistość jest osobliw ie um otyw ow ana. D iana-A rtem ida nosiła bow iem na szyi przeraźliw ą m askę Gorgony. Stąd zaś ju ż tylko krok do G om bro
w icza i w spółczesnych interpretacji - bo chyba nie trzeba przypom inać, że Gorgo- na to jeden z Freudow skich sym boli kom pleksu kastracyjnego.
Kim więc dla G om brow icza jest Diana, skoro na pew no nie pretekstem do
F L I R T Z D I A N Ą 23
24 J A N U S Z M A R G A Ń S K !
ukazania kobiecego piękna, tak jak np. u Bouchera, m alarza, który zrezygnow ał z m yśliw skich akcesoriów pięknej bogini4 i prom ow ał arystokratyczną estetykę zapraw ioną nutką dekadencji?
G om brow iczow ska bogini jest, zgodnie z m odernistycznym m item , reprezen
tantką św iata natury, co ją czyni tym bardziej niedostępną. A utor D ziennika nie dostrzega jej urody: w łaściw ie nie wiadom o, jak ie są A licja, Zosia, Henia. W iado
mo tylko, że w szystkie są dziew icam i i że budzą lęk, w stręt lub zachw yt zapraw io
ne pożądaniem . N aw et Żuta, jed na z prefiguracji D iany odkrytej w D zienniku, jest w ielką niew iadom ą. M ożna tylko pow iedzieć, że przypom ina - „pogańską bogi
nię m ającą skłonności do sportów na świeżym pow ietrzu” , jak W illiam Thacke- rey w K siędze snobów now ocześnie nazyw a D ianę5.
Bogini to u G om brow icza kreacja stw orzona przez pożądającego m ężczyznę, kreacja uosabiająca niedostępność, tajem nicę, a zarazem pow aby świata. Para
doksalnie jed nak - nie zostaje uprzedm iotow iona. Pisarz w okół erotycznych nie
spełnień, zranień i stłum ień konsekw entnie buduje cały kosm os. Na tej zasadzie np. skupia w okół figury dziew icy nawet najm niejsze drobiny rzeczyw istości, cze
mu często tow arzyszą drastyczne przeobrażenia tradycji, gdy np. w obrazie ust dziew icy odsłania w yobrażenie waginy. O bsesyjnie dekonstruuje niedostępną bo
ginię, ale zarazem podsuw a kreacje doskonale czytelne na tle tejże w łaśnie trady
cji m itologicznej, w której niezdobyta kobieta staje się ostatecznym celem ziem skich (i pozaziem skich) poszukiw ań bohatera6 i w której w łaśnie kobieta repre
zentuje w szystko, co daje się poznać i ogarnąć. W której dążenie do spełnienia ściąga na poszukującego śm iertelne niebezpieczeństw o.
Na tej też zasadzie relacje wiążące Gom browicza z D ianą i jej prefiguracjam i uniw ersalizują się. K obiecość nie kojarzy się ju ż w yłącznie z kobietą, ale np.
z cielesnością, seksualnością, młodością, a dotyczące jej dążenia i zabiegi osobliwie przekładają się na w szelkie przejawy egzystencjalnej aktywności człowieka. Na tej zasadzie pogoń za pensjonarką w Ferdydurke, zapow iadająca „sceny m yśliw skie”
z Operetki, jest nie tylko synonimem pożądania, zresztą zgodnie z tradycją sięgającą greckich pisarzy, od Archillocha po Ksenofonta, stanowi bowiem także figurę ludz
kich pragnień i dążeń poznawczych, w których człow iek ju ż to zaw łaszcza obiekt poznania, pożera go, penetruje, ju ż to oczami defloruje. Powiada wszak Jean-Paul Sartre:
D ziałanie poznaw cze to polowanie. Bacon nazywał je łow am i Pana. M ędrzec to m yśliwy, który osacza białą nagość i gw ałci ją sp Ojrzeniem. Te w yobrażenia przyw odzą nam ponadto na m yśl to, co nazywam y „kom pleksem Akteona”7.
Czyżby więc zwykła transformacja kanonicznego tem atu? Chyba nie, nie można też m ów ić o je g o w spółczesn ej transpozycji: je d n o i drug ie je s t w y k lu c z o ne, skoro - jak pow iada Foucault - „czyste słowa m itu przestały być m ożliw e”8.
Więc co?
4 M yślę o takich obrazach tego malarza, jak D iane so rta n t du bain, R etou r d e C h asse de D iane czy - ceniona przez A. R enoire’a - D iane au bain.
5 W. T h a c k e r a y , K sięg a snobów . Przeł. A. G l i n c z a n k a . B.m. i r., s. 32.
6 Zob. J. С a m p b e 11, B o h a ter o tysiącu tw arzy. Przeł. A . J a n к o w s к i. Poznań 1997, s. 8 7 -8 8 .
7 J.-P. S a r t r e, L ’Être et le néant. E ssai d 'ontologieph én om én ologiqu e. Paris 1976, s. 667.
K M. F o u с a u 11, P roza Akteona. Przeł. T. K o m e n d a n t . P osłow ie M. P. M a r k o w -
F L I R T Z D I A N Ą 25
G om brow icz długo zw lekał z przyznaniem się do „flirtu z D ianą” . Wahał się.
W połow ie lat pięćdziesiątych był ju ż bliski podjęcia decyzji - gdy pisał Porno
grafię. Przez dobrych kilka lat pow stająca powieść nosiła roboczy tytuł Akteon.
O statecznie pisarz zrejterow ał. Już po skończeniu utworu (4 II 1958) poinform o
wał brata w liście, że rezygnuje z Akteona na rzecz Pornografii9. A przecież w szyst
ko się zgadzało.
Grecki mit miał tu zespolić podglądanie, voyeuryzm i gw ałtow ną śmierć m łodzieńca przez rozszarpanie, w ynik szału płynącego z m rocznego żyw iołu d ion izyjsk iego10.
Co w ięcej, pisarz podw oił m itologiczną inskrypcję, dorzucił bow iem jeszcze kanoniczną scenę w yobrażającą Zuzannę i starców - w yostrzając w ten sposób m otyw podglądania, a zarazem pozostaw iając em blem atyczny znak refleksji arty
sty nad m ocą spojrzenia. D laczego więc się w ycofał i dopiero po kilku latach zde
cydow ał się na w yznanie, osobliw ie następnie skom entow ane O peretką, gdzie in
skrypcja nagle ożyw a i staje się składnikiem dynam icznej akcji?
Zapew ne w iedział, że nie m oże ot tak sięgnąć do archiw um kultury i w yko
rzystać zdeponow anego w nim m otywu. To prawda, że zgodnie z tradycyjnym przepisem opow iada o rozkoszach i niebezpieczeństw ach podglądania, rów no
cześnie jed n ak odrzuca sensy w yzw olone w geście przyw ołania antycznego m o
tywu przez renesansow ych mistrzów, za których spraw ą Diana z figury m itolo
gicznej staw ała się uosobieniem Natury, następnie pierw szą ko bietą i w reszcie ucieleśnieniem piękna. G om brow icz rozpaczliw ie stara się w yrw ać sw oją Dianę z objęć N atury i w łączyć j ą w porządek ludzki. Co w ięcej, w ykorzystuje reguły tradycyjnej, alegorycznej i sym bolicznej reprezentacji, uspraw iedliw iające poczy
nania daw nych m istrzów, i obraca owe reguły przeciw projektow anym przez nie sensom . Na tej zasadzie pow ołuje do życia w O peretce kolejne w cielenie Diany, jakim jest Albertynka.
N astępuje więc osobliw a transform acja znanego mitu. Nie opow iada on już jakiejś historii rozgryw ającej się m iędzy D ianą a A kteonem , lecz urzeczyw istnia doznania autora, który najpierw rozkoszuje się podglądaniem i destrukcją trady
cyjnych zasad reprezentacji, a potem podniety szuka nie w św iecie w yobrażeń, do których przedstaw ienie odsyła, lecz w m aterialności sam ych przedstaw ień. A tym w łaśnie zaleca się nagi m arm ur, stąd związane z nim osobliw e, perw ersyjne pod
niety, które tak bardzo inspirow ały M ichela L eirisa". M ógł więc G om brow icz uchylając działanie N atury dostrzec w porządku sztuki te impulsy, którym i chęt
nie zajm ow ała się fizjologia, m ógł też w brytanach ścigających A kteona dostrzec psy Pawłowa.
Ten zabieg nie tyle spow odow ał rozerwanie tradycyjnej tkanki mitu, co grun
tow nie zm ienił charakter w ystępujących w nim figur. O tóż G om brow icz po serii d rastycznych zabiegów dokonyw anych na postaciach kobiet - od P am iętnika
s к i. W: P ow iedzian e, napisane. Szaleństw o i literatura. Wybrał, oprać. T. K o m e n d a n t . War
szawa 1999, s. 142.
9 List z 17 II 1958. Zob. też uwagi w Dzienniku oraz listy do J. Giedroycia z 30 X 1956 i 3 X 1957 w: J e rzy G ie d r o y c - W itold G om brow icz: listy 1 9 5 0 -1 9 6 9 . Wybrał, oprać., wstęp А. К o- w a l c z y k . Warszawa 1993, s. 190, 230.
1(1 M. L e g i e r s к i, M odernizm G om brow icza. Sztokholm 1996, s. 73.
" Z ob . M. L e i r i s, Wiek m ęski. Przeł. J. В ł o ń s к i. Warszawa 1973, s. 45.
26 J A N U S Z M A R G A Ń S K 1
z okresu dojrzew ania po Pornografię i K osm os - ostatecznie oddzielił kobiecość od figury Diany, zdecydow anie natom iast w yeksponow ał androgyniczność bogi
ni, jej m łodość i w italność. I właśnie te aspekty czy też epinoiai bogini, jak pow ie
działby teolog, określały charakter poczynań pisarza. Jak piękność staje się z cza
sem atrybutem nie kobiecości, lecz młodości, tak podglądanie i śledzenie kobiety, zastępcze z nią kopulacje - stają się z czasem figurami pragnień, woli życia, fascy
nacji niebezpieczną, bo niosącą zapowiedź śmierci zm ysłowością. Tak więc w D ia
nie rozpoznał Gom browicz ostatecznie fascynację, która go pobudzała od początku twórczości, fascynację młodością, androgyniczną czy ponadseksualną młodością, która od samego początku mu się wymykała i którą „od zaw sze” ścigał jak zjawę.
Łatw o zauw ażyć, że treść dram atu, jaki w m icie, zw łaszcza w w ersji A puleju- sza, stał się udziałem A kteona, pisarz rozpoznał w działaniach artysty, który ściga
jąc się z w łasnym i pragnieniam i, prowadzi ryzykow ną grę: gdy tw orzy tekst, nara
ża się na to, że ten jeg o sam ego pochłonie, unicestw i lub rozczłonkuje, toteż tw o
rząc go, zarazem przed nim umyka: zupełnie ja k A kteon, który zam ieniw szy się w jelenia, traci głos i nie jest ju ż w stanie odwołać ścigających go psów. Tak przed
staw iałaby się now a w ersja „prozy A kteona” .
Gom browicz odbywając imaginacyjny spacer po Les Jardins des Tuilleries nie
uchronnie musiał uzupełnić wizerunek Diany historią Akteona oraz - w łasną histo
rią. Ale też dopiero tam mógł wymienić samo imię Diany. Przyjechał wszak do Europy po śmierć, jak sam wyznawał, a wiek upoważniał go do wyznania, iż Diana, fantazmat, dzieło pragnień, jest kreacją stworzoną przez starego człowieka. Po dru
gie, chciał po raz kolejny rzucić wyzwanie publiczności i podbić Paryż, dlatego posłużył się konwencjonalnym znakiem, który najpierw przy okazji wizyty w Luw rze pozwolił mu przeprowadzić krytykę malarstwa, a w istocie zakam uflow aną kry
tykę Natury, a następnie - ulokować się w dobrym towarzystwie Sartre’a i Prousta;
ten ostatni, co prawda, bawił się rozbieraniem Diany z Poitiers, ale na pewno by docenił Gom browiczowskie skojarzenie mitycznej bogini z pracow nią Christiana Diora.
