"Roczniki Humanistyczne", V, 1954/1955, Lublin 1956, Towarzystwo Naukowe Uniwersytetu Lubelskiego - Wydział Historyczno-Filologiczny, s. 6 nlb., 379, 1 nlb. : [recenzja]

Zofia Stefanowska

"Roczniki Humanistyczne", V,

1954/1955, Lublin 1956, Towarzystwo

Naukowe Uniwersytetu Lubelskiego

-Wydział Historyczno-Filologiczny, s.

6 nlb., 379, 1 nlb. : [recenzja]

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 49/1, 269-282

B i b l i o t e k a N a r o d o w a jest wprawdzie w ydaw nictw em popularno­ naukowym , ale zawsze uchodziła za w ydaw nictw o czyste pod względem poprawności tekstu. W om awianym wypadku ośm ielę się twierdzić, iż poza przyw róceniem kilku opuszczeń Raczyńskiego tekst nie jest, niestety, „w y­ daniem z rękopisu“ : błędy językow e i przekręcenia Raczyńskiego tylko czę­ ściow o zostały usunięte, przybyły zaś na ich m iejsce błędy nowe. Strona czystości językow ej tekstu została w yraźnie zlekceważona. Stan oświecenia czek a nadal na poprawne wydanie.

Trzeba jednak obiektyw nie stwierdzić, iż sprawa w łaściw ej transkrypcji tekstu z drugiej poł. X V III w., kiedy tak bardzo żyw otne b yły przemiany w zakresie języka i pisow ni, jest sprawą dość kłopotliw ą i wydaw ca staje nieraz wobec różnych trudności, gdy chce m ożliw ie w iernie przekazać tek st w jego aspekcie językowym . Poglądy na tę sprawę są bardzo różne — dyskusja m ogłaby doprowadzić do uzgodnień.

Na tle ogólnych rozważań dotyczących kanonu wydawniczego, jaki w spół­ cześn ie obowiązywać powinien w odniesieniu do przedruków, wydaje się słu szne opracowanie zasad transkrypcji dla tekstów z okresu Oświecenia.

Zofia Florczak

ROCZNIKI HUMANISTYCZNE, V, 1954/1955. Lublin 1956. Towarzystwo N aukow e U niw ersytetu Lubelskiego — W ydział Historyczno-Filologiczny, s. 6 nlb., 379, 1 nlb.

„W setną rocznicę m ickiewiczow ską“ Towarzystwo Naukowe K atolickie­ go U niw ersytetu Lubelskiego zaprezentowało gruby tom rozpraw i artykułów poświęconych w yłącznie niem al problemom w iedzy o M ickiewiczu. Jak w w iększości takich rocznicowych, okazjonalnych zbiorów, zestaw tem a­ tów jest w ypadkow ą m ickiewiczow skich zainteresow ań współautorów, nie stanow i zatem jakiejś problemowej całości. N iem niej jednak przejrzawszy uważnie zawartość tomu pokusić się będzie można o scharakteryzowanie k il­ ku dom inujących w nim tendencji.

M ickiew iczow ski tom R o c z n i k ó w H u m a n i s t y c z n y c h stanow ił rów nież hołd dla Juliusza Kleinera z okazji pięćdziesięciolecia jego pracy naukowej. Zam ieścił też krótki artykuł K leinera pt. Zwią zek rozpraw y Mic­

k iew icza „O n owoczesn ym m alarstw ie religijnym N iem ców “ z francuskim odrodzeniem sztuki chrześcijańskiej, artykuł stanow iący zapewne, podobnie

jak w ygłoszona i publikowana w r. 1956 rozprawa o Konfederatach b a r ­

skich 1, ślad pracy w ielkiego uczonego nad dalszym i tomami monografii

m ickiew iczow skiej. Dlatego dziś ze szczególnym wzruszeniem i żalem czyta się w R o c z n i k a c h H u m a n i s t y c z n y c h rozprawkę Kleinera, jedną z ostatnich jego prac publikowanych za życia. A rtykuł Kleinera przynosi w iadom ość o jeszcze jednym ogniwie łączącym publicystykę M ickiewicza z francuskim i m yślicielam i katolickim i, szczególnie z Montalembertem. Przytaczając francuskie dyskusje o sztuce religijnej, w yjaśnia Kleiner g e ­

1 Zob. J. K l e i n e r , Rekonstrukcja dalszego ciągu „K onfederatów b ar­

n ezę tego, dość nieoczekiwanego, zainteresow ania M ickiewicza dla m alarstw a niem ieckiego.

Ze studiów m ickiewiczowskich W acława Borowego R o c z n i k i H u m a ­ n i s t y c z n e publikują nie drukowany dotychczas szkic o Wierszach p a ­

triotycznych Mickiewicza i rozprawę O „Ucieczce“ Mickiewicza. Praca

0 Ucieczce znana jest już z P a m i ę t n i k a L i t e r a c k i e g o , warto jed­ nak nadmienić, że R o c z n i k i H u m a n i s t y c z n e przynoszą lepszy, b ar­ dziej autentyczny jej tekst.

Rozprawa o Ucieczce dobrze wykazuje w łaściw ości m etody krytycznej Borowego: szczegółowa, acz nie nużąca analiza, oparta na tle porów naw ­ czym „wątku Lenory“, niepostrzeżenie prowadzi do w niosków ogólniej­ szych. Trafna interpretacja elem entów artyzmu Ucieczki, od w ersyfikacji 1 słow nictw a aż po charakterystykę m otyw acji postępowania bohaterki, słu ­ ży jako decydujący argument do końcowej rew izji utartych sądów o Uciecz­

ce, krążących po naszej krytyce jeszcze od czasu studium Klaczki. Estetyczną

w prost satysfakcję sprawia czytelnikowi śledzenie, jak luźne na pozór uwagi rozrzucone w rozprawie zbiegają się w punkcie kulm inacyjnym — w zde­ cydowanej ocenie walorów artystycznych Ucieczki. Charakterystyka typu bohaterki i klim atu moralnego ballady pozwala z kolei Borowem u w ysunąć sugestię co do niejasnej stale sprawy czasu powstania utworu. W ten sposób esej zamyka się jako całość, w której zaangażowane zostały w szech­ stronna wiedza, w rażliw ość estetyczna, bystrość filologa.

Mniej wykończony charakter ma drugi szkic Borowego — o Wierszach

patriotycznych Mickiewicza. Oczywiście, na 10 stronach tego szkicu znaj­

dujem y w iele zaskakujących a odkrywczych stwierdzeń. Szczególną uwagą darzy autor wiersz Do Matki Polki, którego analiza jest najpełniejsza. I tu jednak odczuwamy pewien niedosyt w niosków . Wiersz to przecież w yjąt­ kow y w twórczości patriotycznej Mickiewicza, w yjątkow y w sw ym całko­ w itym pesymizm ie, tajemniczy jako św iadectw o nastroju poety w m iesią­ cach poprzedzających wybuch powstania. Świadczy w każdym razie o w iel­ kim rozdźwięku — czy trw ałym — m iędzy entuzjazmem patriotycznym m ło­ dzieży w kraju a poetą. Zestawiając ten w iersz z Kon radem Wallenrodem Borow y zatrzymuje się nad zasadniczymi różnicami w w ym ow ie obu utw o­ rów. Stw ierdzenie na pewno słuszne, nasuw ające jednak zarazem dalsze pytania, na które szkic odpowiedzi już nie przynosi.

Także i rozważania nad wierszam i powstańczym i przynoszą uwagi skłaniające do dyskusji. I tak po pięknym rozbiorze R e duty Ordona zaska­ kuje nas sąd przyznający — w każdym razie z perspektyw y w spółczes­ ności — w yższość Noclegowi, jako bliższem u nam przez nasycenie realiam i partyzanckimi. Odnosi się wrażenie, że na sądzie tym zaw ażyły skojarze­ nia aktualne w momencie pracy nad szkicem — ale odnoszące się przecież tylko do drugorzędnych elem entów Noclegu, którego nie da się pom ieścić w kategorii obrazka obyczajowego z życia partyzantów. Podobnie i ocena

Śmierci Pułkownik a budzi sprzeciw, brak w niej tak ożywczego a zw y­

k łego w pracach Borowego rewizjonizm u w stosunku do utartych opinii. Trudno pogodzić się z wysokim szacunkiem wiersza, zastanawia, dlaczego tak w yczulony na prostotę poetycką krytyk nie zakw estionow ał m otywu przebieranki w tym utworze, który — jak sądzę — zyskałby na elim inacji

końcowej pointe’y („Ach, to była dziewica...“). Inna rzecz, że straciłby na w alorach doraźnie em ocjonalnych.

Z teki pośmiertnej Tadeusza M akowieckiego R o c z n i k i H u m a n i ­ s t y c z n e publikują pracę Ze stu diów nad S łowackim — analizę kompozy- cyjno-ideow ą Kordiana, Anhellego, Beniowskiego. W studiach tych do­ brze odznacza się indywidualność autora — krytyka tonów i półtonów, po­ szukiw acza subtelnych odcieni artystycznych i ideowych. Krytyk nie stara się tu obalać koncepcji swoich poprzedników lub narzucać odmienny, nowy punkt w idzenia na om awiane dzieła. Zam iłow anie jego idzie raczej w kie­ runku porządkowania, dopełniania i szlifowania bogatej tradycji krytycz­ nej. Tak jest np. w studium o Kordianie, w którym autor od różnych stron sprawdza koncepcję Kordiana jako dramatu rozczarowań polskiego „dziecięcia w ieku“. K oncepcję tę w ykryw a w dynamice akcji, w narastaniu elem entów realizmu, w kom pozycji w reszcie, którą określa m ianem „scho­ dow ej“. Paralelne do tej budowy jest pulsow anie bodźców literackich — od autoparafrazy w ątków Godziny m y śli i O dy do wolności (której związki z K ordianem ukazuje M akowiecki w rozmiarach w iększych niż jego poprzed­ nicy) aż do III cz. Dziadów, a zwłaszcza Improwizacji, której oddziaływanie ujaw nia się w postaci im pulsów ideowych i stylistycznych, nie zawsze za­ pew ne w pełni uświadom ionych przez poetę.

Podobny charakter ma studium o Anhellim, uwydatniające liryzm utwo­ ru, rozw ijany przez poetę w powracającym, „wachlarzowo“ komponowanym m otyw ie przemijania. U w agi o Anhellim stają się jednocześnie materiałem dla charakterystyki atm osfery intelektualnej twórczości Słowackiego w tym okresie, jego agresyw nego krytycyzm u wobec uznanych w artości romantycz­ nych i narodowych. „Bóg Słow ackiego w tych latach jest — nieludzki, ale człowiek za to bywa — półboski“ (s. 211) — ku tem u w nioskow i grawitują w yw ody autora.

Bardziej zasadnicze są korektury wprowadzone przez M akowieckiego do charakterystyki Beniowskiego. A w ięc najpierw analiza znaczenia po­ szczególnych m otyw ów, wydobycie na plan pierwszy m otyw u dygresji św ia­ topoglądowych, uw ydatnienie „wariacyjnej“ budowy poematu. K rytyk traf­ nie wskazuje na niebezpieczeństwo przeceniania w arstw y fabularnej bądź aktualno-polem icznej. U w agę swą skupia na lirycznych treściach poematu, za naczelną wśród nich uznając „apoteozę spraw i zjawisk wielkich, młodych, prężnych, zdobywczych, m ocnych“ (s. 216). Tak pojęty Beniowski jest cało­ ścią zam kniętą w pięciu opublikowanych przez poetę pieśniach, dalszy w zrost poem atu tłum aczy krytyk atrakcyjnością w ątków fabularnych, któ­ rych Słow acki „nie potrafił zogniskować koło nowego ośrodka problemowe­ go“ (s. 220). Sąd ten, mocno ugruntowany w całej analizie, w ydaje się trafny.

Studium M akowieckiego jest jedyną pracą nie związaną bezpośrednio z tem atyką m ickiewiczow ską. W szystkie inne pozycje tego tomu R o c z ­ n i k ó w H u m a n i s t y c z n y c h dotyczą różnorakich problem ów m ic­ kiew iczow skich, od zagadnień w ersyfikacyjnych po sprawy recepcji. Z po­ zycji tych tylko jedna reprezentuje ambicje syntetyczne w stosunku do twórczości poetyckiej Mickiewicza. Jest to rozprawa Czesława Zgorzel- skiego C zło wiek jako element młodzieńczej poezji Mickiewicza, wbrew ty ­

tułow i w ybiegająca uogólnieniam i aż po liryki lozańskie. Rozprawa ta, mimo nieuchronnej dani spłaconej „rocznicowym“ okolicznościom jej publi­ kacji, przynosi dużo interesujących spostrzeżeń na tem at dynamiki rozw o­ ju poetyki M ickiewicza. I znowu w brew tytułow i, nie tyle człowiek, ile pro­ blem ścierania się różnych stylów i metod poetyckich (zwłaszcza w dziedzi­ nie kreacji bohatera) stanow i oś kompozycyjną rozprawy Zgorzelskiego. Dydaktyzm i idealizacja klasycystyczna jako punkt wyjścia, nowatorstwo problem atyki i realizm psychologiczny jako punkt dojścia — oto szlak roz­ ważań autora. W yczulenie Zgorzelskiego na zagadnienia dynamiki przełomu literackiego, um iejętność w ypreparowania sprzecznych tendencji stopionych w jednym dziele literackim , ujm ow anie problem atyki bohatera M ickiewiczow­ skiego z perspektyw y rozw oju — oto cechy krytyka, którym studium za­ wdzięcza najwięcej odkrywczych i trafnych obserwacji. Ze szczególnym zami­ łowaniem traktuje autor k w estię ścierania się tradycji klasycystycznej i sen­ tym entalnej z nowatorstw em romantyka i realisty — bo autor nie staw ia (i słusznie) znaku równania m iędzy tym i dwiem a tendencjami. Co w ięcej — Zgorzelski pokazuje, jak już w pierwszych, m anifestacyjnie romantycznych utworach M ickiewicza rom antyk wchodzi w konflikt z realistą. Z tych zało­ żeń w ynikają najciekaw sze strony rozprawy, poświęcone IV cz. Dziadów, w zajem nym stosunkom różnych nurtów problem owych dramatu, ich przepla­ taniu się i ścieraniu. W nikliw a analiza głównych komponentów IV cz. Dzia­

d ó w prowadzi Zgorzelskiego do wniosku, że nowatorstwo kreacji psycholo­

gicznej G ustawa-kochanka i wybuchow y liryzm tego w łaśnie nurtu stoi w opozycji do tendencji dydaktycznej utworu, a także do romantycznej kon­ cepcji kontaktu człow ieka ze światem nadprzyrodzonym. Koncepcja ta — niezależnie od rzeczyw istych intencji autora — staje się dla czytelnika w spółczesnego zbytecznym balastem, osłabiającym realistyczną w ym ow ę studium psychologicznego.

Takich spostrzeżeń można by cytować w ięcej. Z drugiej strony nie da się zaprzeczyć, że — jak to często bywa w pracach syntetyzujących, poszu­ kujących prawidłowości — autor pada niekiedy ofiarą zbyt rygorystycznie stosowanych w łasnych założeń teoretycznych. Wskazując na w ybitną rolę konkretu, realiów, w rozbijaniu konwencji klasycystycznej i sentym entalnej, przypisuje Zgorzelski takie w łaśnie znaczenie elementom starożytności li­ tewskich w Grażynie. A przecież jeżeli Grażyna nie pozbawiona jest prawdy psychologicznej i w alorów emocjonalnych, to w łaśnie dzięki licznym ana­ chronizmom i aktualizacjom , a nie wbrew nim. Wniosek taki nasuw a się także uważnemu czytelnikowi dalszych w yw odów autora.

Tak samo nie w ytrzym ują konfrontacji z materiałem historycznolite­ rackim rozważania Zgorzelskiego o prawdzie i fałszu w sztuce. Przede w szyst­ kim tak ogólnikowo sform ułow any termin nasuwa mnóstwo w ątpliwości: czy chodzi o tzw. prawdę artystyczną, czy prawdę psychologiczną bądź nau­ kową, czy w reszcie o w ierność historyczną, prawdopodobieństwo szczegółów,

realizm obyczajowy itd., itd. Przy jakim kolwiek z tych kryteriów się za­ trzymam y, to sens jego będzie się zm ieniał w zależności od epoki i kon­ w encji literackiej. Być może, autorowi chodziło tu o wartości moralne sztuki. A le czy m ógłby w tedy twierdzić, że „utwór, który by m ówił n ie­ prawdę, nie jest w łaściw ie dziełem sztuki, znajduje się na pewno poza gra­ nicam i poezji w łaściw ej“ (s. 12). Takie stosow anie kryterium „prawdziwości“

otw orzyłoby tylko drzwi skrajnem u subiektyw izm ow i krytycznemu. Sam Zgorzelski zresztą podważa skutecznie walor obiektyw ny kryterium praw­ dy i fałszu stwierdzając, że decyduje tu „sumienie artysty i poczucie jego odpow iedzialności“ (s. 12), a w ięc czynniki wcale lub w niewielkim tylko stopniu podlegające naukowemu badaniu.

Stw ierdzenia te nie zaciążyły poważniej na wartości rozprawy, ponie­ w aż w praktyce m usiała w yjść na jaw ich nieprzydatność. Z tym wszystkim autor niezupełnie uniknął tak groźnego w problem atyce dynamiki rozwoju poetyckiego niebezpieczeństw a ahistoryzmu. Po bardzo pięknej analizie kon­ w en cji k lasycystycznych i sentym entalnych w twórczości młodzieńczej Mic­ kiew icza czytelnik odczuwa brak szerszego wprowadzenia pojęcia konwencji rom antycznej (a rzadko który kierunek literacki tak prędko się skonw encjo­ nalizow ał jak romantyzm) i częstszego odnoszenia praktyki poetyckiej Mic­ k iew icza do praktyki w spółczesnych mu romantyków.

Konw encje poetyckie romantyzmu, konw encje w znaczeniu szerokim, nie tylko w sensie zbanalizowanych chw ytów poetyckich, ale w ogóle jako ze­ spół przyjętych w tej poetyce środków artystycznych (tak, jak się mówi o konw encjach teatru szekspirowskiego) — to jeden z najważniejszych, a rzadko poruszanych problem ów krytycznych twórczości M ickiewicza (i w ogóle polskiego romantyzmu). O konwencji „unicestwiania m otyw ów “ czy też „budzenia oczekiwań“ w Panu Tadeuszu w nikliw ie pisał Kleiner w sw ej m onografii, stanowiącej kopalnię nie zawsze dotąd należycie w yzy­ skanych, a jakże często odkrywczych sądów o poemacie. O ile jednak dzia­ łaniem tej konw encji w yjaśn ił autor w iele pozornych sprzeczności w kon­ strukcji akcji Pana Tadeusza, to sprzeczności w realiach utworu złożył na karb „prostego przeoczenia“ 2. Problem ten podjął w R o c z n i k a c h H u ­ m a n i s t y c z n y c h Konrad Górski w św ietnym studium Tadeusz z ręką na

temblaku.

Nie ograniczając się do samego tylko Pana Tadeusza wskazuje Górski .na liczne sprzeczności w realiach D ziadów w ileńskich i — częściowo już zbadanego przez krytyków pod tym względem — Konrada Wallenroda. Stw ierdzenie, że w e w szystkich tych dziełach napotykam y na podobne lek­ cew ażenie dla szczegółów, prowadzi Górskiego do wniosku, że mamy tu do czynienia nie z pom yłkam i poety, lecz z „jedną z istotnych cech jego artyz­ m u“ (s. 97). Określa ją Górski (może nieco przejaskrawiając) jako „metodę kształtow ania fabuły tylko jako sztucznego rusztow ania umożliwiającego przekazanie w artości, na których poecie naprawdę zależy [...]“ (s. 97). Me­ todę tę wiąże autor — na razie hipotetycznie — z konw encją powieści osiem ­ nastowiecznej. W „technice świadomych niekonsekw encji“ (termin S zw ey­ kowskiego, którego bardzo interesującą pracę o Panu Tadeuszu słusznie

Górski przy tej okazji przypomniał), dającej autorowi dużo swobody w ope­ row aniu drugorzędnym i realiam i, w idzi Górski furtkę, którą wkradały się do utworów M ickiew icza szczegóły autobiograficzne, niejednokrotnie nie uzgodnione z zasadniczym trzonem akcji. Przekonywającą argumentację znajduje ta teza w przykładach zaczerpniętych z IV cz. Dziadów i Konrada

Wallenroda, w ątpliw ości nasuwa natom iast przytoczona również przez Gór­

skiego historia z białą sukienką Zosi z I księgi Pana Tadeusza. Źródłem bo­ 2 J. K l e i n e r , Mickiewicz. T. 2, cz. 2. Lublin 1948, s. 180.

w iem twierdzenia o autobiograficznym charakterze opisu pokoiku Zosi (twierdzenia św ieżo przypom nianego przez Leonarda Podhorskiego-O kołow a '*) są L isty z podróży Odyńca, którego gdzie jak gdzie, ale tu na pew no można podejrzewać o — świadome czy nieświadom e — kształtow anie w spom nień na wzór literacki, a w ięc w kierunku uzgodnienia szczegółów z w izją zawartą w Panu Tadeuszu. Teza Górskiego w ydaje się tu krokiem w stecz w porównaniu z koncepcją Kleinera, w yjaśniającego scenę pierwszego spot­ kania Tadeusza z Zosią świadom ym użyciem „metody unicestw iania zawiąz­ ków akcji“ 4. Przykład ten w skazyw ałby raz jeszcze na potrzebę bardzo ostrożnego gospodarowania biografią pisarza w analizie dzieła literackiego.

Wzór takiej ostrożności i respektu dla autonomii dzieła literackiego dał Górski w tym samym szkicu, w subtelnej analizie relacji G ustawa z od­ w iedzin „domu nieboszczki m atki“ (Dziady cz. IV, w. 772—816). Ileż tu traf­ nych uwag o „intensyfikacji odtwarzanych uczuć“, o szczególnej logice m otyw ów lirycznych, której nie należy podważać na zasadzie życiow ego prawdopodobieństwa. „Każdy z tych m otyw ów — pisze Górski, a stw ierdze­ nie jego ma walor ogólniejszy — gra osobno i kolejno, w chw ili zjawienia się następnego poprzedni schodzi ze sceny i byłoby zapoznawaniem fak­ tu, że św iat poetycki jest św iatem um ownym , gdyby ktoś chciał w ytykać tu logiczną sprzeczność. [...] Każdy z m otyw ów szczegółowych służy tu do jak największej intensyfikacji odtwarzanego przeżycia, a sprawa ich uzgod­ nienia nie istnieje w ogóle jako problem artystyczny“ (s. 88).

W skazanie na zasięg konwencji „świadomych n iekonsekw encji“ (choć granica tego zasięgu pozostać m usi tu i ówdzie rzeczą sporną) i na koniecz­ ność respektowania praw autora w tym w zględzie — stanow i niezaprzeczone

novum, w naszej „m ickiewiczologii“ i jest cenną zdobyczą studium Górskie­

go. Problem w ym aga — jak to stwierdza i autor — dalszych badań. Już lektura pracy Górskiego nasuwa niepokojące pytania. Jeśli M ickiewicz ope­ row ał „techniką świadomych niekonsekw encji“ w dziedzinie szczegółów drugorzędnych, to czy w szystkie one pozostały równie drugorzędnym i w oczach współczesnego czytelnika, wychowanego na pow ieści realistycznej, przestrzegającej zasady pełnej m otywacji i prawdopodobieństwa szczegółów? B atalie Boya i nie tylko Boya o moralność bohaterów Pana Tadeusza zdają się w skazyw ać na niebezpieczeństwo zakłócenia odbioru artystycznego dzieł M ickiewicza w ątpliw ościam i o podobnym charakterze. Ten problem zresztą mniej dotyczy historyka literatury sensu stricto. A le czy w ątpliw ości takie odczuwa tylko czytelnik X X wieku? Czy czytelnicy w spółcześni M ickiew i­ czowi bez oporów przyznawali poecie prawo do stosowrania „świadomych niekonsekw encji“? Rzecz wym agałaby osobnego prześledzenia.

I dalej. Dlaczego sprzeczności w m otyw acji i realiach Pana Tadeusza przykuwają uwagę krytyków od dłuższego już czasu, podczas gdy nikt nie przyw iązyw ał specjalnej w agi do takichże sprzeczności w Dziadach i K o n ra ­

dzie Wallenrodzie? Powiedzm y, że w wypadku realistycznego poem atu ocze­

kiw anie czytelnika jest nastawione na zadośćuczynienie w szelkim postulatom 3 L. P o d h o r s k i - O k o ł ó w , Realia Mickiewiczowskie. II. Warszawa 1955, s. 90.

prawdopodobieństwa akcji i szczegółów, podczas gdy wobec utworów z racji gatunku już w ybitnie romantycznych, z udziałem (jak w Dziadach) fanta­ styki, m argines dopuszczalnych sprzeczności jest w odczuciu czytelnika znacz­ nie szerszy. Ale czy wobec tego można przypisywać „świadome niekonsek­ w en cje“ w utworach tak różnych jak II cz. Dziadów i Pan Tadeusz działaniu tej samej konw encji lub trwałej w łaściw ości wyobraźni twórczej poety? Czy też m oże geneza tych niekonsekw encji jest w obu wypadkach różna? Te i podobne pytania pozostają jeszcze w zawieszeniu.

Rozważania nad tak (niezbyt szczęśliwie) zwaną problem atyką form alno- artystyczną otwiera obszerna rozprawa Wandy Achrem owiczowej Uwagi o roli

dźw ięk u w poezji Mickiewicza (autorka ma tu na m yśli opisy efektów

dźwiękowych). Trzeba od razu powiedzieć, że studium zakrojone zostało zbyt am bitnie, aby rezultaty jego były zadowalające. Gdyby autorka zajęła się rolą dźwięku w określonym utworze lub grupie utworów (np. w balla­ dach, bajkach, sonetach odeskich), starczyłoby jej zapewne m iejsca i czasu na dokładniejszą analizę m ateriału i w yciągnięcie wniosków. Zbyt szerokie natom iast ramy studium spraw iły, że przynosi ono prawie wyłącznie m a­ teriał, co do którego klasyfikacji i opisu można w dodatku żyw ić niejedno­ krotnie uzasadnione w ątpliwości. Łatwo pojąć, dlaczego Achremowiczowa rozważaniam i sw oim i objąć chciała całą poetycką twórczość Mickiewicza — celem jej była nie tylko ocena poezji M ickiewicza jako przekaźnika świata dźwięków, ale — i przede w szystkim — ustalenie pewnych cech indyw i­ dualności twórczej poety, pewnych predylekcji artystycznych trwałych, niezm iennych lub ulegających niew ielkim tylko zmianom — zależnie od okresu twórczości, gatunku, stylu itp. Zam ierzenie ambitne i interesujące, zwłaszcza że badania nad indyw idualnym i cechami artyzmu poszczególnych pisarzy leżały przeważnie w Polsce odłogiem (i to nie tylko w tzw. m inio­ nym okresie). Przyczyną jest tu, jak sądzę, duża trudność tematu, który obok wyostrzonego zm ysłu krytycznego w ym aga w ielkiej erudycji w zakre­ sie całej literatury epoki. Nie wystarczy bowiem stwierdzić, że jakiegoś pisarza cechuje trw ałe upodobanie do określonego środka artystycznego. Stw ierdzenie takie nabierze waloru dopiero w tedy, gdy uzupełnione zostanie dowodem, że upodobanie to nie cechuje (w każdym razie w takich rozmia­ rach) innych pisarzy, zwłaszcza pisarzy tej samej epoki. Bez skrupulatnego przestrzegania tej zasady łatw o za trw ałe cechy indywidualności badanego poety poczytać (jak to się trafiło i autorce omawianej rozprawy) cechy wspólne w szystkim dobrym poetom bądź w szystkim twórcom hołdującym tej samej poetyce. Nie co innego przecież niż brak szerszego m ateriału porów­ nawczego ogranicza poważnie zasięg w niosków wzorcowego studium poloni­ stycznego w tym zakresie, Oblicza poetyckiego Bartłomieja Zimorowicza Adam czewskiego.

W ydaje się również, że krytyk poszukujący indyw idualnych cech artyz­ mu poety nie powinien organizować swej pracy w edług zbyt wąsko zakreślo­ nych kategorii, takich w łaśn ie jak funkcja wrażeń wzrokowych, słuchowych czy dotykowych. Można się bowiem obawiać, że tylko w niektórych w y ­ padkach da się dowieść w sposób oczywisty, że pisarz ma szczególną inkli­ nację do jednej grupy wrażeń zm ysłow ych. W iększość poetów, a zwłaszcza poetów dobrych, ucieka się do środków bardzo różnorodnych, przy czym

wyborem ich kieruje w stopniu znacznie w yższym , niżby to w ynikało z po­ wyjm owanych cytatów, wzgląd na charakter utworu, sytuację itd. Ogranicze­ nie poszukiwań do ciasnych i sztyw nych kategorii grozi zawsze krytykow i zatratą perspektyw y porównawczej i błędem na drodze nie dość ostrożnych w niosków.

Poszukiwanie indyw idualności pisarskiej Mickiewicza nie jest trudem beznadziejnym, pod warunkiem jednak, że krytyk wystrzegać się będzie jak ognia ciasnych schematów, a także, że będzie posiadał odpowiednie doświadczenie i w rażliw ość estetyczną. Proszę otworzyć rozprawę Borowego o Ucieczce na s. 61 i sprawdzić, jaki to czterowiersz ballady nazwał autor „najbardziej poetycko intensyw nym “, „najbardziej m anifestacyjnie m ick ie­ w iczow skim “. Ileż w niosków na temat „oblicza poetyckiego“ M ickiewicza w ysnuć można z tego jednego cytatu, nieom ylnie wybranego przez dośw iad­ czonego i w rażliw ego krytyka.

Że Achrem owiczowa dostrzegała niektóre przynajmniej z grożących jej niebezpieczeństw, świadczą umieszczone przez nią na końcu rozprawy po­ stulaty. Że je ostatecznie jednak zlekceważyła, świadczy to, że mimo braku w ielu podstaw owych ustaleń nie zawahała się w ystąpić z nie dość ugrunto­ wanym i uogólnieniami. Do takich na oko ferowanych sądów należy np. twierdzenie, że u żadnego z rom antyków polskich „dźwięk nie gra takiej roli w samej konstrukcji przedstawianej rzeczywistości, nigdzie nie jest tak celowo zharm onizowany z innym i elem entam i utworu“ (s. 138). Zdanie to dobrze ilustruje aprioryczny charakter w ielu podstawowych tw ierdzeń pracy. Do takich milcząco przyjętych założeń należy opinia, że jedną z miar doskonałości poezji jest bogactwo przedstawionych w niej w rażeń słuchowych. Im więcej różnych dźwięków, tym lepszy utwór — powiedzm y, upraszczając. A dalej, że każdy opis efektu akustycznego ma walor au ton o­ miczny, niezależnie od m iejsca i utworu, niezależnie także od tego, czy jest on opisem odkrywczym czy zbanalizowanym , czy pełni funkcję nowatorską czy konwencjonalną.

W tym m iejscu autorka zaprotestuje wskazując, że na s. 138 p ostu lo­ w ała zbadanie k w estii nowatorstw a M ickiewicza — „akustyka“, a na s. 131 pisała już konkretnie o nowatorskim w yzyskaniu konwencjonalnego m otyw u echa. Rzecz w tym jednak, że bez takich podstawowych rozróżnień nie można prawidłowo w ykonać nawet wstępnych, zamierzonych przez nią prac, to jest nie można należycie sklasyfikow ać zebranego materiału. Jakież bo­ w iem w nioski w yciągnąć m ożna z zestawienia, w którym figurują na rów ­ nych prawach opis szumu puszczy litew skiej z IV księgi Pana Tadeusza z w ątpliw ą w ym ow ą dźwiękow ą sym bolicznych „wichrów“ i „głębi“ z O dy

do młodości (s. 108), w którym jako opis „swoistego ruchu duchowego nie po­

zbawionego elem entów akustycznych“ przytacza się wiersze z Widzenia, w którym bez rozróżnienia cytuje się efekty dźwiękowe ballad, liryków m i­ łosnych, w ierszy refleksyjnych, Konrada Wallenroda, Pana Tadeusza itd., a nawet Ksiąg pie lg rzym stw a. Metoda taka nie pozwala na ocenę wartości w yliczonych opisów akustycznych, na rozstrzygnięcie problemów takich, jak funkcja dźwięku w budowaniu nastroju ballad, jej stosunek do konw encji balladowej sentym entalnej i rom antycznej (jęk, płacz, w ycie psów, nocny szum w iatru itp.), elem enty dźw iękow e bajek w odniesieniu do tradycji bajko­

pisarstw a polskiego, opisy dźwięków w Konradzie Wallenrodzie na tle poetyki rom antycznej pow ieści poetyckiej, ew olucja opisów słuchowych u M ickie­ w icza itd., itd. W reszcie na terenie tego samego nawet utworu nie w szyst­ kie obserwacje akustyczne posiadają równą wartość. I tak w rubryce „odgłosy ptaków w Panu Tadeuszu“ nie wolno pominąć różnicy artystycznej między „gawędami rozw lokłym i“ wron soplicowskich a utartym obrazem skowron­ ka „rannego w iosn y dzw onka“, w którym jak przykry zgrzyt brzmi w spom ­ nienie m inoderyjnego stylu Pierwiosnka. A znowu nie w każdym utworze chodzi o konkretność i realistyczną dokładność opisów dźwiękowych: in a­ czej to w ygląda w epice, inaczej w liryce refleksyjnej czy dydaktycznej. B yw a, że nadmiar efektów dźwiękow ych może zakłócać w ym ow ę utworu — rzeczą krytyka jest w eryfikacja zabiegów artystycznych poety, nie zaś przyjm owanie w szystkiego z aplauzem w m yśl zasady „im w ięcej, tym lep iej“. Pow ażnym ostrzeżeniem dla autorki w inien być tu fakt, że w roz­ w ażaniach jej m istrzem stosow ania dźw ięku okazuje się Mickiewicz za­ rów no w Pani T w a rd o w sk ie j, jak w Dudarzu, że m etoda jej nie pozwala na hierarchizow anie w artości utworów, nie zakłada żadnego system u ocen.

Nic też dziwnego, że ten „maksymalizm dźw iękow y“ naraża autorkę na zabawne nieporozum ienia. Zgodnie z jej dźw iękow ym nastaw ieniem „krótki płacz kobiecy“ z w iersza Do M atki Polki jest określeniem ironicznym, „na­ suwającym m yśl o zm ienności uczuć kobiety-kochanki“ (s. 119). Tak jak w ielkości bólu nie m ierzy się długością płaczu (o czym M ickiewicz dobrze wiedział), tak w ielkości poezji nie m ierzy się ilością efektów dźwiękow ych (o czym powinien w iedzieć k ry ty k )5.

"Wiele interesujących spostrzeżeń przynosi artykuł Ireny Sław ińskiej pt.

O stru ktu rze słow nej III cz. „D ziadów“. Autorka nie ogranicza się do za­

sygnalizow ania ogromnego bogactwa dramatu w zakresie słownictwa, m eta­ foryki, stylów narracji, dialogu i monologu, funkcji w staw ek epickich, p ieś­ niow ych itd. Obserwacjom jej przyświeca dążenie do w ykrycia praw rzą­ dzących różnorodnością form alną tak w ielką, że można m ówić o Dziadach drezdeńskich jako o dramacie w ielojęzycznym . N ie dlatego, że w dialogu pojaw ia się francuszczyzna i łacina, ale dlatego, że poeta w jednym utworze, przem ówił językam i tak różnych, tak świadom ie kontrastowanych stylów. S łusznie autorka m ów i tu o nowatorstw ie i eksperym entatorstwie M ickiew i­ cza, choć nie jest pewne, że istotnie — jak sądzi Sław ińska — „nowość tę upatryw ał sam poeta w strukturze słow nej Dziadów [...]“ (s. 141). W ydaje się, że dla M ickiewicza w ażniejszym terenem świadomego nowatorstwa była „ta akcja, która co chw ila w zbija się w sfery idealne, aby opaść niespodzianie V/ szczegóły życia codziennego, to ciągłe przechodzenie ze św iata rojonego do rzeczyw istości“, żeby zaczerpnąć określenie z komentowanej przez S ła­ w ińską przedm owy do francuskiego w ydania Dziadów.

W ielopostaciowość stylow a III cz. D ziadów sprawia, że zadanie w yk ry­ cia w chaosie form alnym dramatu idei porządkującej jest trudne. K om enta­ 5 Skrajnie odmienną opinię o pracy A c h r e m o w i c z o w e j w yraził Julian P r z y b o ś ( P r z e g l ą d K u l t u r a l n y , VI, 1957, nr 26), dla którego jest ona „ścisłą i sprawdzalną rozprawą“. Różnica zdań wynika, rzecz prosta, z odmiennych poglądów na kryteria „ścisłości i sprawdzalności“, a także z odm iennych potrzeb w tym zakresie.

torzy atakow ali zazwyczaj ten problem od strony m otyw acji psychologicz­ nej i sytuacyjnej dialogu poszczególnych scen czy nawet ich fragm entów. Literatura m ickiewiczow ska dostarcza w tym w zględzie w iele trafnych i cennych obserwacji, słabą jej stroną jest natom iast nieuniknione w takim w ypadku rozproszenie uwag analitycznych, które nie przywracają tak rozpa­ tryw anem u dziełu jego jedności stylistycznej. Innym i słow y, zagadnienie, czy

Dzia dy są całością artystyczną dzięki różnorodności stylow ej, czy też wbrew

niej, pozostaje nadal otwarte.

Sław ińska zrezygnowała na ogół z takiej metody interpretow ania m ate­ riału stylistycznego dramatu, idąc tu za pew nym i sugestiam i Kleinera, które skrupulatnie odnotowuje. Czy odsunięcie tej bezpośredniej, psychologiczno- sytuacyjnej m otyw acji form stylow ych było decyzją słuszną? Sądzę, że tak. Bogaty dorobek krytyczny w tej dziedzinie świadczy bowiem jednocześnie o tym, że drogą uzupełniania czy prostowania spostrzeżeń w tym zakresie nie udało się dojść do odkrycia zasady organizującej „strukturę słow ną“

Dziadów jako całości, o ile zasada taka istnieje (a w odczuciu czytelnika ist­

nieje). Odstąpienie od m etody poszukiwania m otyw acji realistycznej da się też obronić na gruncie teoretycznym: Dziady nie są dramatem realistycz­ nym (w każdym razie w ogólnie przyjętym znaczeniu terminu), toteż rzą­ dzą tu inne wyznaczniki niż proste prawdopodobieństwo psychologiczne wraz z determinantam i sytuacyjnym i, historycznym i, społecznym i itd.

W poszukiwaniach swoich Sław ińska w yszła z milczącego założenia, że III cz. Dziadów jest dramatem filozoficznym , że w ięc w sferze idei au­ tora szukać należy przede w szystkim w yjaśnienia jego struktury słownej. Metoda ta pozw oliła autorce na zgromadzenie w ielu interesujących ob ­ serwacji, nie okazała się jednak dostateczna dla przezwyciężenia ogólnego w rażenia rozstrzelenia uwagi krytycznej, nie znajdującego przeciwwagi w sądach syntetycznych. Zapewne, w stępny charakter rozważań tłumaczy fakt, że krytyk znajduje się pod presją nie opanowanego jeszcze d ostatecz­ nie koncepcyjnie materiału. Sądzę jednak, że już ten początkowy etap po­ zwala na w yciągnięcie ogólniejszego wniosku.

Otóż niebezpieczeństwo zatracenia z oczu całości kryje się — jeśli w olno oprzeć się na w rażeniu uważnego czytelnika szkicu — w bezpo­ średnim odnoszeniu pojedynczych zabiegów stylizacyjnych do naczelnych idei dramatu. Autorka obraca się zbyt często w sferze pytań o znaczenie określonej formy: w staw ki epickiej, pieśni, dialogu potocznego, w obrębie jednej sceny. W ydaje się, że droga do syntezy w iedzie poprzez pytania o funkcje różnych form w ypow iedzi i kształtów stylistycznych na terenie ca­ łego dramatu. Dopiero w ówczas bowiem można stwierdzić, czy badana forma ma swoje odpowiedniki w innych scenach, czy jej użycie obciążone jest okre­ śloną wartością ideową i w iąże się np. z zasadą m isteryjnej dwudzielności, czy forma ta powraca regularnie (np. w momentach wzrostu lub spadku napięcia dramatycznego), czy jest czynnikiem wiążącym poszczególne sceny, czy też w ystępuje tylko okazjonalnie, bez m otyw acji „wyższego rzędu“, ogól- noideowej. Niektóre z obserwacji Sław ińskiej zostały tak w łaśnie sproble- m atyzowane. Autorka m ówi w tedy o paralelizm ie pewnych układów (motyw przypowieści, dialog potoczny), o świadom ym kontrastow aniu innych, o „po­ laryzacji“ niektórych zabiegów językow ych (wulgaryzmy) lub typów dialo­

gow ych („badanie“), które obsługują zarówno „prawą“, jak i „lew ą“ stronę dramatu. Te w łaśnie spostrzeżenia są najcenniejsze i prowadzą do odpowiedzi na kapitalne pytanie w dziedzinie stylistyk i D z ia d ó w : o ile bogactwo typów w ypow iedzi jest celowe, artystycznie i ideow o umotywowane? W jakim stop­ niu wzm acnia jedność dramatu, w jakim ją rozbija? Rola krytyka jest tu trudna, gdyż długotrw ałe obcowanie z tekstem osłabia jego w rażliwość na różnorodność formalną Dziadów i skłania go do akceptacji w szystkich zabie­ gów poety jako słusznych z punktu widzenia w ym ow y ideow o-artystycznej dzieła.

W yłącznie opisowe zadania staw ia sobie Piotr Kuncewicz, autor rozprawy

0 „Zdaniach i uwagach“ Mickiewicza. Trudności mało opracowanego tematu

tłum aczą tę ostrożność. Kuncewicz zajmuje się trzema wybranym i zagadnie­ niami: budową w ew nętrzną aforyzmów, ich głów nym i kręgam i treściowym i, kompozycją cyklu. Najbardziej interesujące są rozważania o kompozycji cyklu Zdań i uwag. Zakładając, że układ cyklu jest celowy, podporządkowany pew nym zam ierzeniom autorskim, Kuncewicz stara się w yśledzić logikę tego układu. Postępuje tu rozważnie, zdaje sobie sprawę z dowolności w ielu skądinąd pociągających hipotez, toteż jeśli nawet w rozumowaniu jego można by to i owo zakwestionować, ostateczny wniosek, sform ułowany ostrożnie, brzmi przekonywająco. Na kom pozycji cyklu zaważyły m ianow i­

cie — w edług Kuncewicza — dwie tendencje: tendencja dydaktyczna mora­ listy, który grupował aforyzmy na zasadzie tem atycznej, oraz tendencja do urozm aicenia układu, w ynikająca z obawy artysty przed monotonią. N ie­ w ątpliw ie m ateriał do w nioskow ania byłby obfitszy, gdyby autor szerzej 1 z w iększym przekonaniem zajął się treścią Zdań i uwag. Ostrożność jego w tym w ypadku była przesadna. Ograniczył się do klasyfikacji tem atycz­ nej M ickiew iczowskich aforyzmów, opierając się zresztą na kryteriach naj­ prostszych, które grożą pewną powierzchownością. N iem niej niektóre z od­ notowanych przez Kuncewicza problemów treściow ych Zdań i uwag (sprze­ czność m iędzy ideałem pasywności i działania, tendencja do tragizacji sza­ tana) wskazują, że m iałby on tu w iele interesującego do powiedzenia. Oczy­ w iście, rzecz nie jest łatwa, a nawet, śmiem twierdzić, znacznie trudniejsza od klasyfikacji form alnej aforyzmów. W ymaga nie tylko cierpliwego zesta­ w ien ia aforyzm ów M ickiewicza z ich pierwowzoram i (o co Kuncewicz z rzad­ ka potrąca), lecz rów nież w ciągnięcia obszernych m ateriałów z zakresu m yśli religijnej rom antyków. Rozważania takie pozwolą na w nioski sięgające dalej niż rezultat skrupulatnego badania budowy formalnej Zdań i uwag, który sprowadza się głów nie do uw ydatnienia ich lakonizm u i sprawności M ickie­ wicza w tym względzie. Być może zresztą, w nioski byłyby ciekawsze, gdyby autor zajął stanowisko wartościujące i podjął próbę oceny M ickiewiczow­ skich „m yśli nieuczesanych“ na tle pozostałej twórczości poetyckiej, tak obfitującej przecież w zdania typu aforystycznego.

Dw a artykuły pośw ięcone są sprawom w ersyfikacji Mickiewicza. Stefan Saw icki pisze o Prze rzutni u Mickie wicza. Dobrze uargumentowana praca prowadzi do zaskakującego na pierwszy rzut oka wniosku: przerzutnia, która pełni początkowo u M ickiewicza określoną funkcję ekspresyjną, w później­ szym okresie zostaje od tej funkcji zw olniona i w ystępuje coraz powszech­ niej jako jeden ze środków urozmaicenia rytm iki wiersza, nadawania mu naturalności. Coraz rzadziej natomiast pełni funkcję znaczeniową, w której

to funkcji — jak przypom ina autor — dopuszczali użycie przerzutni naw et rygoryści pseudoklasyczni. Tak w ięc ew olucja przerzutni M ickiewiczowskiej jest jednocześnie odchodzeniem od zasad p oetyki pseudoklasycznej, a za­ razem — co warto by może w artykule m ocniej podkreślić — nawrotem do tej samodzielnej roli rytm icznej, jaką nadał przerzutni już Kochanowski.

W trudniejszej sytuacji znalazł się autor drugiej rozprawy w ersyfik a- cyjnej, Ryszard Demby. Podjął on tem at znacznie szerszy: Tendencje s y la -

botoniczne w liryce Mickiewicza, przy tym tem at obszerniej potraktow any

w pracy Marii Dłuskiej O w ersy fikac ji Mickiewicza, której autor artykułu nie znał jeszcze w okresie pisania swojej rozprawy. Czytelnik w szelako ła ­ twiej trafi do syntezy Dłuskiej, gdzie znajdzie zresztą analizę w iększego znacznie m ateriału (także epiki i dramatu), analizę przeprowadzoną z szerszej perspektyw y historycznej i — nie ma na to rady — zdradzającą ucho do­ świadczonego badacza wiersza.

W tak zapalnej i żywo dyskutowanej obecnie sprawie sylabotonizm u Dem by nie idzie za anarchistycznym i podszeptam i Budzyka, czy nawet bar­ dziej umiarkowanym rewizjonizm em Zgorzelskiego, lecz trzyma się — zda­ niem moim, słusznie — solidnej tradycji analizow ania sylabotoników pol­ skich w oparciu o teorię stopową. Jednakże brak w tej sprawie zgody m iędzy najwyższym i autorytetam i odbił się w jego pracy w postaci pew nego za­ m ieszania pojęciowego. Dem by m ianow icie skłonny jest traktować sylab oto- nizm M ickiewicza jako proste przekształcenie w iersza sylabicznego, w k tó­ rym wzrastała m etryczna funkcja akcentu. Teza taka, zwłaszcza w św ietle ostatniej pracy Dłuskiej, jest uproszczeniem. Co w ięcej, autor zdradza ten ­ dencję (ale tylko tendencję) do traktowania M ickiewiczowskiego w iersza sylabicznego jako pewnej odmiany w iersza sylabotonicznego. M ówi w ięc 0 „sylabotonizmie o metrycznej funkcji akcentu w klauzuli“ w odróżnieniu od sylabotonizmu „miarowego“ (s. 244). Jest to już jawna aneks ja, poniew aż w e w szystkich wierszach sylabicznych M ickiewicza (i przygniatającej w ięk ­ szości w spółczesnych mu poetów) akcent w klauzuli obarczony był funkcją m etryczną i drogą takiego rozumowania można by przypisać np. Pana T ade­

usza sylabotonizm owi, choć nie „m iarowemu“. Na szczęście taka chw iejność

pojęć w ystępuje tylko w m arginesowych uwagach Dembego, zasadniczy tok jego rozumowania w olny jest od nieporozumień terminologicznych.

Ogólnie biorąc rozprawa Dembego jest po pracy Dłuskiej trochę „przestarzała“. Poniew aż jednak powstaw ała niezależnie od książki w ybitnej znawczyni wierszy, w ięc tu i ówdzie daje św iadectw o pouczającej rozbież­ ności sądów, a nawet uzupełnia w yw ody D łuskiej. I tak dobrze m ówi o m o­ żliwościach wersologicznych Dembego, a także o jego w rażliw ości rytm icznej 1 estetycznej piękna analiza liryka G dy tu m ój trup..., który Dłuska określa krótko jako „hiperkatalektyczny 5-stopowiec jam biczny“, „lekko tonizow a- n y “ 6. Demby opisuje wiersz znacznie dokładniej, pokazując, jak poeta „wiąże [...] i w ym iennie aktyw izuje różne tendencje metryczne wiersza, które współdziałając w kształtowaniu swobodnego m odelu rytm icznego przy­ noszą żyw ą grę rytmicznych m odulacji [...]“ (s. 251). Obok zasady m etrycznej

6 M. D ł u s k a , O wersyfikacji Mickiewicza. (Próba syntezy). W arszawa 1955, s. 31.

jedenastozgłoskow ca jambicznego współdziała oparta na tradycji tendencja sylabow ca 5-f7, realizow ana przeważnie w postaci w ierszy z m ęskim spad­ kiem w średniówce (a w ięc 4 + 7). Autor um iejętnie pokazuje, jak w spółdzia­ łają te dwie tendencje m etryczne, składając się na specyfikę rytmiczną tego niezwykłego wiersza. Inna sprawa, że zapatrzony w zawiłości w ersyfikacyjne liryka Dem by zbyt łatw o w iąże „żywą grę rytm icznych m odulacji“ z „wolną od konw encjonalnych ograniczeń m yślą poety“ (s. 251), tak jakby regularność m etryczna w ykluczała śm iałość i swobodę w yobraźni poetyckiej.

Ostatnia grupa prac dotyczy dziejów recepcji i w pływ ów M ickiew icza7. Dużo pam iętnikarskiego uroku mają Feliksa Araszkiewicza „wspomnienia lubelskie“ (R om an ty zm i ro m a n ty cy w p ry w a tn y c h polskich szkołach średnich

w Kon gre sówce w latach 1906— 1914). Jerzy Starnaw ski jest autorem solidnej

pracy m ateriałowej pt. Zarys dziejów recepcji Mickiewicza w Lublinie i na

Lubelszczyźnie, do której na pewno w ypadnie nieraz zajrzeć każdemu ba­

daczowi tzw. kultu poety. Andrzej W ojtkowski dostarczył dwóch przyczyn­ ków obrazujących zasięg w pływ ów poezji M ickiewicza (P rzy k ła d y z dzieł

Mickiewicza w „D okładn ym niemiecko-pols kim sło w niku“ Mrongowiusza i Naw oływ an ie do zbratania się ludów w r. 1848 słow ami „Ody do młodości“ w przekła dzie niemieckim). Do prac m ateriałowych zaliczyć również wypada

rozprawę Zdzisława Jastrzębskiego pt. N orwid o Mickiewiczu. W przeci­ w ień stw ie jednak do w ym ienionych poprzednio jest to tem at narzucający w prost konieczność oceny i interpretacji.

Gdyby autor sięgnął do źródeł krytycznego stosunku Norwida do poezji i ideologii M ickiewicza, m ógłby dać piękną charakterystykę jego poglądów, m ógłby też rzucić św iatło na niektóre cechy M ickiewicza jako poety i dzia­ łacza, które tak denerw ow ały Norwida, ba, mógłby do rocznicowego tomu w nieść szczyptę zdrowego rewizjonizm u w stosunku do uznanych wartości patriotyzm u romantycznego. Jakaż tu kopalnia problemów! Choćby sprawa Norwidow skiego ataku na heroiczno-insurekcyjne ideały Mickiewicza. Atak organicznika niechętnego rew olucyjnym poczynaniom, niew ątpliw ie, ale czy ta form uła w yczerpuje problem, zbyt jednostronnie do tej pory ośw ietlany (i to niezależnie od sym patii politycznych interpretatorów). Jest to przecież i oportunistyczna krytyka rewolucyjnej utopii, ale i sprzeciw wobec szla­ checkiego gestu i nieliczenia się z rzeczywistością. A dziedzina kontrowersji estetycznych! Co w niechętnych sądach Norwida złożyć wypada na karb róż­ nic ideowych, co zaś w ynika z jego opozycji w stosunku do poetyki trzech w ieszczów , której w pływ om sam zresztą ulegał? Frazesy o „poezji natury“ i „poezji kultury“ (s. 281) nic tu nie w yjaśnią, jako że określenie „poeta kultury“ chw yta tylko powierzchowne cechy twórczości Norwida, a M ickiew i­ cza nie w iem kto zdołałby wepchnąć w kategorię „poety natury“.

Tak w ięc Jastrzębski stracił swoją szansę. Postaw iony wobec dwóch sprzecznych ze sobą „św iętości narodowych“ uchylił się przed wyborem, po­ w ściągnął w łasną opinię, która nieuchronnie m usiałaby dotknąć choć w pew ­

7 Tom zawiera jeszcze pierwodruk N ow e j Sofiów ki C z e c z o t a ze w stępem i komentarzami Czesława Z g o r z e l s k i e g o .

nej mierze jednego z w ielkich autorytetów ideowych. Co prawda, tu i ów ­ dzie spod obiektyw istycznej relacji autora w yłuskać można sugestię, że jed­ nak Norwid reprezentował punkt w idzenia nowocześniejszy, bardziej rea­ listyczny, że np. w alczył o „inne, głębsze nieco rozumienie narodu“ (s. 272), „o kobietę żywą w literaturze, pełnoprawną obywatelkę społeczności [...]“ (s. 276) itp. Są to jednak uwagi przeważnie marginesowe. Autor ucieka od problemów. Jaskraw ym przykładem tego rocznicowego oportunizmu jest stw ierdzenie, że atak N orwida na Skład zasad to „uderzenie z punktu w i­ dzenia logicznej precyzji sform ułow ań“ (s. 269).

Tak w ięc nieliczne i nieśm iałe komentarze autora nie mogą zadowolić czytelnika. Oczywiście, pozostaje w ym ow a pracowicie zebranych w yp ow ie­ dzi samego Norwida. N iestety, w wypadku tego autora wym ow a tzw. gołych cytatów jest zawodna. Norwid, nierówny jako poeta, jest również zaskaku­ jąco nierównym m yślicielem : od naiw nie osobistych, nieznośnie apodyktycz­ nych opinii zadowolonego z siebie samouka (którego tak św ietnie sparodio­ w ał Artur Marya Swinarski) do przenikliwych, gorzkich sądów człow ieka doświadczonego, a zawsze żarliwego ideowo. Przy pomocy w yrw anych z jego pism zdań dowieść można dowolnej tezy z zakresu problem atyki tzw. św ia­ topoglądu poety (szczególnie gdy się lekcew aży chronologię), jak to zresztą robiono z powodzeniem, o czym można się przekonać śledząc literaturę przedmiotu. Co w ięcej, Norwid przeważnie pisze sw oje „rozprawki ep isto- larne“ (z których pochodzi w iększość cytatów Jastrzębskiego) stylem n ie­ prostym, używ ając w łasnej, „znaczącej“ terminologii, operując chętnie m eta­ foryką i przykładem. Krytyk przyjm ujący naiw nie indywidualne dziw actw a tego pisarstwa, w yrzekający się interpretacji zawiłych dróg m yślow ych ge­ nialnego maniaka, nie robi mu dobrej przysługi. Czytelnika łatw o zm yli w yrw anym i z kontekstu cytatami. Najw iększą zaś krzywdę w yrządzi sobie, gdyż straci w ten sposób dystans konieczny dla wydaw ania sądów i — chce czy nie chce — przyjm ie punkt widzenia poety, gubiąc perspektyw ę h i­ storyczną i kryteria oceny, bez których historyk literatury nie w yjdzie poza szkolarstwo.

Zarzut poprawnego referowania, niechęci do ocen, braku w łasnego oblicza krytycznego da się — w różnym stopniu — odnieść i do niektórych innych prac zebranych w R o c z n i k a c h H u m a n i s t y c z n y c h . Problem atyka form alnoartystyczna, oczywiście, powinna mieć pełne prawa obyw atelskie, byle tylko prowadziła do jakichś wniosków. Ograniczenie pracy historyka literatury do gromadzenia obserwacji grozi katastrofalnym zubożeniem pro­ blem atyki badań.

N ie chcę pomniejszać w artości sporów teoretycznych dla rozwoju nauki. N ie lekcew ażę różnic m etodologicznych. Nie piszę o nich jednak z okazji m ickiewiczow skiego tomu R o c z n i k ó w H u m a n i s t y c z n y c h , ponie­ w aż sądzę, że z perspektyw y lat różnice te stracą na znaczeniu, a historycy literatury dzielić się będą przede w szystkim na tych, którzy mają coś do powiedzenia, i na innych.