Lech Sokół
"Le théâtre de l’absurde = The
Theatre of the Absurde", Martin
Esslin, traduit de l’anglais par
Marguerite Buchet, Francine Del
Pierre, France Frank, Paris 1963,
wyd. I w r. 1961, Buchet/Chastel... :
[recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 58/2, 633-641
Przy w szy stk ich n ied ociągn ięciach i m ielizn ach m etod yczn ych (najm niej ich, przyznajm y lo ja ln ie, w zasadniczej części pracy) k siążk a H u tn ik iew icza w y p e łn ia d otk liw ą lu k ę w naszej literaturze popularnej trak tu jącej o sztu ce X X w iek u . T rze ba zresztą dodać, że n ied ociągn ięcia są w znacznej m ierze w y n ik ie m braku p o lsk ich opracow ań tego typu, a tak że rezultatem m ak sym alistyczn ej próby in d y w id u a ln eg o opracow ania h a seł n iezw y k le sk om p lik ow an ych , nastręczających sporo k ło p o tó w n a w e t b adaczow i sp ecja liście „od” dadaizm u czy ekspresjonizm u. U w agi p o w y ższe, k tóre eksponują g łó w n ie m in u sy pracy, a n ierów n ie m niej jej zalety (te d ru gie p od k reślałem w e w sp om n ian ej na w stęp ie recenzji), m oże będą pom ocne przy d a l szych, k o n ieczn ych w yd a n ia ch książki. Idzie w szak o to, aby stra ciły ak tu aln ość w y g ło szo n e przed pół w iek iem z górą słow a W itkacego: „Na tem at tego, czym je st futuryzm , form izm , ekspresjonizm , kubizm i inne kierunki, p an u je w śród p u b liczn ości zam ieszan ie w p rost p iek ieln e” 23.
Michał S p r u s iń s k i
M a r t i n E s s l i n , LE THÉÂTRE DE L ’A BSU R D E. (THE THEATRE OF THE A BSU R D E [w yd. I w r. 1961]). Traduit de l ’an glais par M a r g u e r i t e B u c h e t , F r a n c i n e D e l P i e r r e , F r a n c e F r a n k . P aris [1963]. B u chet/C hastel, s. 456, 8 nlb.
G e o r g e E. W e l l w a r t h , THE THEATER OF PRO TEST A N D PA R A D O X . DEVELOPM ENTS IN THE A V A N T -G A R D E DRAM A. (N ew Y ork) 1964. N ew Y ork U n iv ersity P ress, s. X V I, 316, 2 nib.
P o d sta w o w e znaczenie słow a „absurd” to nieh arm on ijn ość w sen sie m u zy cz nym . S ło w n ik i na ogół ok reślają znaczenie tego słow a jako niezgod n ość z rozum em i przyzw oitością, niestosow n ość, niedorzeczność, n ielogiczność. W język u potocznym „absurdalny” znaczy także czasam i śm ieszn y. A le M artinow i E sslin o w i, autorow i k ap italn ej książk i o teatrze absurdu, n ie o te rozum ienia sło w a chodziło. E sslin przypom ina, co w sw oim eseju o K afce p isze E ugène Ionesco: „A bsurdem je s t to, co n ie ma celu... O dcięty od sw oich korzeni religijn ycji czy m eta fizy czn y ch człow iek czu je się zagubiony, w szelk a jego działalność staje się bezsen sow n a, darem na, t łu m io n a ” h
T en w ła śn ie niepokój m eta fizy czn y p ły n ą cy z poczucia absurdalności doli lu d z k iej jest, ogóln ie rzecz biorąc, tem atem sztuk w ie lu różniących się bardzo od sieb ie, bardzo in d y w id u a ln y ch tw órców , zaliczonych przez E sslin a do teatru absurdu. T eatr ten, do k tórego autor w łą c z y ł przede w szy stk im B ecketta, Ionesco, G en eta i A d a - m ova, różni się w sposób isto tn y od innego teatru, rep rezen tow an ego przez C am usa czy S artre’a. J eżeli ci w sw oich b łysk otliw ych , n ien agan n ie sk on stru ow an ych sz tu kach p rezentują w id zo w i w czasie sp ek tak lu d ysk u rsyw n e tezy i przekonują o s łu s z n ości sw ojej filo zo fii, to autorzy teatru absurdu od w ołu ją się do in sty n k tu , do sad n iczym i sk ła d n ik a m i naszej poezji. A ż do dziś literatura sła w iła n ieru ch om e zam yślen ie, ek stazę i m arzen ie senne. M y chcem y sła w ić a g resy w n y ruch, go rą cz k ow ą bezsenność, krok biegacza, salto m orta le, policzek i p ięść”.
23 S. I. W i t k i e w i c z , Parę z a r z u tó w p r z e c i w k o f u t u r y z m o w i . „C zartak”
1922, z. 1.
in tu icji, i n ie p rzed sta w ia ją żadnego ra cjo n a ln ie sfo rm u ło w a n eg o poglądu. J eżeli C am us czy S artre p o stęp u ją w ła ś c iw ie jak X V II I-w ie c z n i m oraliści, to dram aturdzy teatru absurdu k on stru u ją na sc e n ie obraz, k tóry p o k a z u j e eg zy sten cję ludzką z jej n iep ok ojem i ab su rd aln ością. J e st m ięd zy n im i ta różnica, która odgranicza filo zo fa i p oetę. A b y jak n ajd ok ład n iej u zm y sło w ić ją czy teln ik o w i, E sslin p r z y w o łu je w szy stk o w y ja śn ia ją c y przyk ład . R óżnica m ięd zy ty m i dw om a typ am i teatru jest tak a jak m ięd zy p ojęciem B oga u św . T om asza czy S p in ozy a in tu icją, m i sty czn y m d o św ia d czen iem Boga, u św . Jana od K rzyża; jak m ięd zy teorią a do św iad czen iem .
W d ziełach teatru absurdu dochodzi do głosu jeszcze in n y, n ie z w y k le isto tn y problem : k ryzys język a. D ep recjacja język a jako środka p orozu m ien ia w y stę p u je u w sz y stk ic h au torów z tego kręgu. M aurice N adeau, pisząc o B eck etcie, m ó w i o drodze „od m ow y do m ilczen ia ” 2. In n y stosu n ek do język a, a tak że za ch o w y w a n ie tożsam ości postaci, często k tórejś z trzech jed n ości k la sy czn eg o dram atu, p oetyckość, m n iejsza b ru taln ość, m n iej b u rlesk i — oto cech y ch arak terystyczn e tw órczości k ilk u w y b itn y c h autorów , k tó ry ch E sslin tak że w y łą cza , ze w zg lęd u na te w ła śn ie cechy, z tea tru absurdu, n a zy w a ją c ich dram aturgam i „Гa v a n t - g a r d e p o é t i q u e ”. N ie zn a czy to w ca le, że d ram at teatru absurdu n ie je s t poetyck i. Jego p oezję ła tw o odczuć, ale n ie le ż y ona w język u , le c z w scen ach i sy tu a cja ch d anych w prost. P odług E sslin a do aw an gard y p oetyck iej m ielib y w e jść G helderode, A u d ib erti, N ev eu x oraz m łodsi: S ch ehadé, P ich ette i V authier.
W ten sposób E sslin dość śc iśle o d gran iczył dram aturgów absurdu od in n ych autorów w sp ó łczesn eg o teatru, zaliczając tw órczość tych p ierw szy ch do tzw . a n ty - literatury.
T eatr absurdu m a, jak tw ierd zi E sslin, d a w n e i sza co w n e trad ycje. W sw ojej form ie w sp ó łczesn ej je s t pow rotem do trad ycji starożytn ych , a n a w et archaicznych, now ość zaś jego p olega na k om b in acji, w różnych proporcjach, id ei p rzew ija ją cy ch się od w ie k ó w w k u ltu rze i stw o rzen iu ich n ow ej sy n tezy . N ie m oże być m ow y — pisze — o dok ład n ym zbadaniu i zrozum ieniu jak iegoś zja w isk a b ez pozn an ia jego źródeł i d ziejów . W bardzo różnorodnej i szerokiej tra d y cji teatru absurdu dadzą się w y ró żn ić cztery jej typ y, k tóre w różnych proporcjach m iesza ją się i p rzenikają w za jem n ie w jego fo rm ie ob ecnej. Są to: 1) tea tr „ czy sty ”, to znaczy e fe k ty s c e n iczne „ czy ste”, ta k ie jak np. p op isy żon glerów , ak robatów czy m im ów ; 2) w y stę p y k lo w n ó w , błazn ów , scen y b u rlesk ow e; 3) trad ycja n on sen su (w an g ielsk im znaczeniu tego term inu); 4) litera tu r a m arzeń i w yob raźn i.
E lem en t teatru „czy steg o ” jest w teatrze absurdu bardzo istotn y, p on iew aż określa jego g en era ln ie a n ty litera c k ie n a sta w ie n ie oraz sta n o w i znak n ieu fn o ści do język a jako in stru m en tu ek sp resji sen su i lu d zk iego d ośw iad czen ia życiow ego. W ch a ra k tery sty czn y ch dla p oszczególn ych d ram aturgów ch w ytach , w których r e a lizu ją oni, k ażdy na sw ój sposób, elem en t „ czy sty ” teatru , dość ła tw o dostrzec p o w rót do d aw n ych i n iew erb a ln y ch form . O biekt op isan y to lek tu ra, podczas gdy p raw d ziw y tea tr p o w in ien być p rzed sta w ien iem przy p om ocy środków w ła śc iw y c h teatrow i, gd zie język je st ty lk o jed n ym z tw orzyw , i to w c a le n ie n a jw ażn iejszym . W ielu au torów tra k tu je język jako zło k o n ieczn e, a n a jśm ielsze ek sp ery m en ty (Jean Tardieu) w y k lu cza ją go c a łk o w ic ie na k orzyść n iea rty k u ło w a n y ch , im itu jących ni to śp iew , ni to m u zyk ę odgłosów .
2 M. N a d e a u, Le C h e m i n d e la parole au silence. „C ahiers R en a u d -B a rra u lt” 1963, nr 44,
P rzed sta w ien ie teatraln e posiada m etafizyczn ą nośność. J eżeli w eźm iem y pod u w a g ę n ajd aw n iejszą tradycję, k ied y teatr b y ł jeszcze b lisk i sw oim ob rzędow ym i religijn ym źródłom , okaże się, że m it, obrosły w m a rtw e dziś dla nas znaczenia, n igd y n ie znajdzie w m ow ie, w języku, sw ojej ad ek w atn ej o b iek ty w iza cji. N a stę p stw o scen, środki w izu aln e p otrafią sięgnąć głębiej, n iż jest to zdolny u czynić poeta przy pom ocy słów . Podobny cel — w yrażen ie n iew yp ow ied zialn ych , m eta fizy czn y ch uczuć — p ostaw ion o przed teatrem w X X w ieku.
B ezsło w n e sp ek ta k le żonglerów , akrobatów , linoskoczków i trap ezistów w y k a zują zad ziw iające p o k rew ień stw o z w y stęp a m i k low n ów . E sslin, p ow ołu jąc się na fu n d a m en ta ln ą k sią żk ę H erm anna R eicha D er M im u s (B erlin 1903), w y w o d z i te efek ty , tak dobrze znane z teatru absurdu, aż z trad ycji rzym skich m im ów . Ł a ciń sk i m oros albo stu p id u s czy arlekin lub inna p ostać z kom ed ii delVarte dają przykład m y ślen ia absurdalnego przez sw oją n iezdolność do posłu żen ia się choćby n ajprostszą logiką. M im , arlekin, błazen dw orski, rola błazna w tw órczości S zek sp i ra — E sslin zbliża się z w oln a do w sp ółczesn ości. B ardzo in teresu ją ce są jego u w a g i o film ie, który tak w ie lk i w y w a r ł w p ły w na litera tu rę i teatr naszych czasów . Od n iezap om n ian ych postaci k reow an ych przez C harliego C haplina czy B u stera K eatona już ty lk o krok do teatru absurdu.
W iele uw agi p ośw ięca E sslin sp ra w ie dla prob lem atyk i absurdu n iesły ch a n ie w ażn ej, a u nas, jak się zdaje, nie docenianej — sp ra w ie nonsensu. W A n g lii, ale tak że i poza nią, m ożna m ó w ić o całej literaturze non sen su, p ok rew n ej tea tro w i absurdu. P rzyjem n ość p łyn ąca z p ercepcji n on sen su zasadza się przede w szy stk im na uczuciu w y zw o len ia : człow iek zrzuca z sieb ie jarzm o logik i i rozum u k r y ty c z nego. Jednak „ w y zw o len ie przez n o n sen s” to jeszcze n ie w szystk o. L iteratu ra n o n sen su , w ych od ząc poza logik ę, atak u je przeszkody na drodze życia człow ieka; jest m eta fizy czn y m zryw em , prow adzącym do poszerzenia i przekroczenia granic św ia ta m aterialnego i jego logiki.
Jednym z n a jw ięk szy ch m istrzów n on sen su był R abelais, który d aje w sw o im d ziele w izję św ia ta o w oln ości bez granic. N a jw ięk si m istrzow ie n o n sen su w A n g lii, L ew is C arroll i Edw ard Lear, zaw ażyli na w y k ry sta lizo w a n iu się w sp ó łczesn ej p ro b lem a ty k i absurdu w literaturze i teatrze, a także (Carroll) w p ły n ę li na jed n ego z ciek a w szy ch autorów w sp ółczesn ego teatru angielsk iego, N orm ana F red erica Sim psona. W arto tu za E sslin em przypom nieć, że an gielsk a literatu ra n on sen su to nie ty lk o nieodparty w d zięk A li c ji w K ra in ie C zarów ; nonsens posiada sw oją stron ę brutalną, okrutną i d estrukcyjną, w idoczną dokładnie u Leara. Jego św iat, podobny p odśw iadom ości, jest w y p e łn io n y poezją i ok ru cień stw em , łagodnością, ale także in sty n k ta m i d estru k cyjn ym i. B oh aterow ie lim ery k ó w Leara są na różne sposoby u n icestw ia n i. P rob lem atyk a n on sen su d otyka w isto tn y sposób sp raw y języka, tak w a żn eg o dla teatru absurdu. U Ç arrolla w Through th e L o o k in g -G la s s A licja w c h o dzi do lasu, gd zie nic n ie m a nazw y. Ona sam a zapom ina sw o je im ię; n ap otk an y przez nią jelon ek też nie w ie, kim jest, i pozw ala się w ziąć na ręce. Gdy czar pryska, oboje odzyskują sw o ją tożsam ość i jelon ek ucieka. D w ie isto ty zostają od izolow an e od sieb ie przez język. Fakt posiadania n a zw y staje się źródłem naszej izolacji i trudności w „zjednoczeniu się z b y te m ”, natom iast jej utrata, destru k cja język a, p rzyczyn ia się do stw orzen ia harm onii m iędzy bytem a człow iek iem oraz w za jem n ej m ięd zy ludźm i.
Do trad ycji n on sen su E sslin zalicza oczyw iście dadaistów . P isze też o o lś n ie w a ją cy m sło w n ik u k om u n ałów (Le D ictionair e des idées reçu), który jest d ziełem F lau b erta i który um ieszczon o jako aneks do B ouvarda i Pecucheta . D zieło F la u berta poprow adził dalej J o y ce w Ulissesie, dając całą en cy k lo p ed ię k o m u n ałów
an g ielsk ich w ep izod zie z G ertie M cD ow ell. T e „ sło w n ik i” k o m u n a łó w w yp ran ych ze w sz e lk ie g o sen su p rzyw od zą n a ty ch m ia st sk ojarzen ia z teatrem absurdu. P o słu g iw a n ie się sk lero ty czn y m i sch em a ta m i języ k o w y m i jest ch a ra k tery sty czn e w m n ie j szym lub w ię k sz y m stop n iu dla w sz y stk ic h au torów teatru absurdu. Jako przykład w y sta rczy p rzyp om n ieć Ł y s ą ś p i e w a c z k ę Ionesco. P o m y sł utw oru jest oparty, jak w iad om o, n a sch em a cie d ialogów z podręczn ik a języ k a a n g ielsk ieg o op racow anego w ed łu g m eto d y A ssim ila .
O statn im typ em tra d y cji teatru absurdu, w y ró żn io n y m przez E sslin a, jest li t e ratura oniryczna. M arzeniu sen n em u , w izji, tow arzyszą często elem en ty aleg o ry cz ne. W litera tu r ze tego ty p u w y stę p u je m y ś le n ie sym b oliczn e, ta k zn am ien n e dla m arzenia. I zn ow u już z tych k ilk u sfo rm u ło w a ń w id ać, jak starą tra d y cję posiada taka literatu ra. W tea trze często n ieła tw o u sta lić gran icę m ięd zy p rzed sta w ien iem p oetyck im w isto cie rea listy c zn y m a p rzejściem w św ia t oniryczny. E sslin rozpo czyna tu sw o je rozw ażan ia od teatru elżb ietań sk iego, k tó ry w y k o r z y sty w a ł w p e w nym stop n iu id eę g a b in etu luster, sto so w a n ą w naszych czasach przez G eneta: św ia t jest w id zia n y jako teatr, ży cie zaś jako m arzenie. Z ycie p orów n an e je s t do m a rze nia u C alderona w dram acie Z y c ie s n e m , ale r e fle k s id ei gab in etu lu ster sp otyk am y u n iego ta k że w El G r a n T e a tr o d e l Mundo, g d zie św ia t je st sceną, na k tórej każda postać gra ro lę p rzyd zielon ą jej p rzez S tw órcę, A utora Ś w ia ta . P o sta ci odgryw ają życie na sc e n ie św ia ta jak w e śn ie i dopiero śm ierć obudzi je i p rzen iesie do in n ej rzeczy w isto ści, w ieczn eg o zb a w ien ia lu b m ąk p iek ieln y ch . P odobne id e e ob serw u je się u w ie lu au torów baroku, który jest tu epoką o szczególn ej w ad ze. W baroku w y stę p u je jeszcze in n y typ dram atu oniryczn ego, gd zie p rzew ija ją się koszm ary, cierp ien ie, zem sta i — w ie lk i tem a t tej epoki — śm ierć.
J e śli św ia t on iryczn y alegorii b arok ow ych b y ł sym b oliczn y, a le w isto c ie racjo nalny, to m a rzen ie w litera tu r ze w . X V III i początk ów X IX w zb ogaca się tem a tam i n agłej m etam orfozy, p rzem ieszczen ia w czasie i w przestrzen i (E.T.A. H o ff m ann, G. de N erv a l, B arb ey d’A u r e v illy i in n i). P ierw szy m dram aturgiem , który ukazał na sc e n ie ś w ia t o n iry czn y w duchu p sy ch o lo g ii n o w oczesn ej, b y ł A u gu st Strin d b erg (S o n a ta w i d m i k ilka sztu k w cześn iejszych ). T w órczość Strin d b erga w y w a rła b ezp ośred n i i w id o czn y w p ły w n a teatr absurdu. W ielb icielem i tłu m aczem jego sztu k b y ł A rth u r A d am ov. Bardzo isto tn e, jeśli id z ie o pisarzy n ow szych, okazuje się o d d zia ły w a n ie F ranza K afk i, i to n ie ty lk o jako prozaika, a le tak że poprzez teatr; 10 p aźd ziern ik a 1947 w y sta w io n o w P aryżu jego P ro c e s w adaptacji A ndré G ide’a i J ea n -L o u is B arraulta, które to p rzed sta w ien ie d ało po raz pierw szy p ełn y obraz ca łk o w icie w sp ó łczesn eg o teatru absurdu i b ezpośrednio poprzedziło w y sta w ie n ie d zieł Ion esco, A d am ova i B ecketta.
N ieco m iejsca p o św ięca E sslin tw órczości A lfred a Jarry’ego, pisząc, że K r ó l U bu w y w o ła ł sk an d al i d ysk u sję, podobną jak w y sta w ie n ie H e r n a n ieg o w roku 1830.
K r ó l U b u d ał p oczątek istn ien iu osob ow ości w sk a li m itu i g rotesk ow em u św iatu
zalu d n ion em u p o sta cia m i-a rch ety p a m i. W D o k to r z e F au str ollu Jarry sfo rm u ło w a ł d efin icję p a ta fizy k i, k tó ra o k reśla ła p óźn iejszą ten d en cję tea tru absurdu do w y r a żania sta n ó w p sy ch iczn y ch poprzez ich o b iek ty w iza cję na scen ie 3.
3 T eoria p a ta fiz y k i n a d a je w y o b ra źn i sw ob od ę, n ie k on trolow an ą p rzez logik ę czy jak ąś id eę estetyczn ą. P a ta fizy k a to tak że jak b y m on stru aln a parodia fizy k i, to „w ied za w y ż sz a ”, to n au k a o ep ifen om en ach . Ś c iśle j, zgod n ie z d efin icją J a r r y ’e - g o (G e s te s e t opin ions d u D octeu r Faustroll. P aris 1955, s. 32): „P atafizyk a jest nauką rozw iązań im a g in a cy jn y ch , która sy m b o liczn ie p rzyzn aje zarysom p rzed m io
P rzyw ołan ych z okazji analizy tradycji an gielsk iej litera tu ry n on sen su da- d a istó w E sslin om ów ił szeroko, jako bezpośrednio od d ziału jących na teatr absurdu. D adaiści oraz ich sukcesorzy, nadrealiści, są w ażn i jako tw órcy zarów no m a n ifestó w jak i tek stó w literack ich oraz jako realizatorzy absurdu w życiu. S ły n n e ek scesy d ad aistów dostarczają w ie lu przykładów .
E sslin przypom ina także d w ie sztuki A p o llin a ire’a — sły n n e C y c k i T y r e z j a s z a
(Les M a m elles de Tirésias) i m niej znaną sztu k ę K o l o r y t cza su (C ou leu r du T em ps).
B ohem a parysk a tam tych la t realizow ała w p rak tyce w sp ó łży cie i o d d zia ły w a n ie w za jem n e m a la rstw a , p oezji i teatru. W pływ m alarstw a daje się dostrzec ta k że w tea trze absurdu, czego jask raw ym przykładem jest d ziew czyn a o trzech nosach u Ionesco (Jacques ou la Soumission). Tenże Ionesco jest p rzyjacielem М аха E rnsta, B eck ett — autorem stu d iu m o m a la rstw ie abstrakcyjnym V an V eld e’a, a P icasso — autorem dw óch sztu k aw an gard ow ych 4. Oskar K okoschka to n ie ty lk o m alarz, a le tak że dram aturg etc., etc.
T ak prow adzona lin ia tradycji, przechodząc przez eksp resjon izm n iem ieck i i tw órczość w ie lu innych om aw ian ych pokrótce autorów , zatrzym uje się dopiero na p ierw szy ch dram atach Ionesco, B eck etta, G en eta i A dam ova.
Teatr absurdu jako p ew ien ruch litera ck i objął obecnie w ie lu autorów i w y k ro czy ł poza gran ice Francji, gdzie się narodził. Jego żyw otność oraz fakt, że p rzy n ió sł w ie le d zieł znaczących, choć o czy w iście n ie ob ejm uje w szelk ich w sp ó łczesn y ch poczynań tea tra ln y ch , w sk azu ją, że m u sia ł w jakiś sposób odpow iadać sy tu a cji w k u ltu rze po dw óch w o jn a ch św iatow ych . Z ach w ian ie w ia ry w p ostęp i w sen s życia, k ryzys relig ii, p oszu k iw an ie n ow ych p u n k tów oparcia, rosnąca izolacja i o sa m o tn ien ie czło w iek a w św ie c ie są bazą teatru absurdu. W yraża on tragiczn e poczucie utraty fu n d a m en ta ln y ch p ew n ik ó w dotyczących sen su i in terp reta cji ś w ia ta. P o szu k iw a n ia teatru absurdu w sk u tek d ziw nego p aradoksu są sia d u ją ze w s p ó ł czesn ym i au ten tyczn ym i p oszu k iw an iam i religijn ym i. Już Z aratustra u N ietzsch ego m ó w ił, że B óg um arł; A dam ov zaś, że w sk u tek nad u życia im ię B oga n ie m a żadnego sensu. T eatr absurdu zw alcza fa łszy w y optym izm i u siłu je p ostaw ić człow ieka tw a rzą w tw arz z rzeczy w isto ścią k ondycji ludzkiej, u siłu je dać m u jasną św iadom ość jego p raw dziw ej sytu acji. S ta w ia w idza przed p od w ójn ym absurdem : z jednej stro ny n ielito ściw ie odsłania nieu św iad om ion ą praw dę o eg zy sten cji ludzkiej, z d ru giej — w y stęp u je p rzeciw ko od rętw ieniu i m echanicznej głu p ocie produkow anej przez w sp ółczesn e życie. T eatr absurdu n ie sta w ia problem ów w sposób d y sk u r- sy w n y i n ie szuka rozw iązań, jest in tu icją autora, w y razem osob istej w iz ji ś w ia ta. W szystko to w form ie scen iczn ej, która zasadniczo różni się od rea listy c zn ej. J est to teatr sytu acji, p osłu gu jący się język iem k on k retn ych obrazów , a n ie arg u m en tacją i rozum ow aniem . W św iad om ości w idza m a się w y tw o rzy ć im p resja ogólna i k om p lek sow a fu n d am en taln ej, statyczn ej sy tu a cji eg zy sten cja ln ej cz ło w iek a . Tu w y stę p u je w yraźna analogia do poem atu sym b olistyczn ego.
tów w ła ściw o ści przedm iotów określonych przez ich poten cjaln ość. Z am iast w y g ła szać praw o ciążenia ku środkow i [czyli praw o graw itacji], dlaczego n ie g ło sim y p ra w a w zn oszen ia się próżni ku p eryferii, przyjm ując, że próżnia jest »jednostką n ie -
-g ę sto śc i« ”.
4 O statnio prasa doniosła, że P i c a s s o , który jest także autorem w ie lu p o e m atów , n ap isał dram at pt. Pogrzeb hrabiego Orgaza. A rtysta m iał ośw iad czyć, że „nie jest to d ok ład n ie utw ór dram atyczny i n ie m a nic w sp ó ln eg o z p ogrzeb em ” („Trybuna L u d u ” 1966, nr 312).
T eatr absurdu odbija tak że k ry zy s języ k a i jego roli zarów no w życiu co d zien nym jak i w filo zo fii. Język b y w a coraz częściej w sp rzeczn ości z rzeczyw istością. M iędzy n im i otw a rła się przepaść. Stąd w d ziełach tego teatru porozu m ien ie m ięd zy ludźm i p rzez język, o ile się n a w ią zu je, szybko zostaje zerw an e; w isto c ie w ogóle n ie istn ieje.
T eatr absurdu zn ajd u je się poza k a teg o ria m i traged ii czy k om ed ii w k lasyczn ym ich rozu m ien iu . S ztu k i teatru absurdu robią n a jw ięk sze w ra żen ie w realizacji tea tra ln ej, w lek tu rze często okazują się nużące. Ich p rezen tacja teatraln a różni się zn aczn ie od tra d y cy jn ej. A k cja rozgryw a się na w ie lu plan ach , p ostaci n ie są do końca o p isa n e an i zrozu m iałe, w y d a rzen ia i d ziałan ia są sk om p lik ow an e. A kcja n ie rozw ija się w sposób lin io w y , le c z jest n arastan iem i k o n stru u je z w o ln a rysu n ek k o m p lek so w eg o obrazu p oetyck iego. W szystko to spraw ia, że w szelk a próba b ezp o śred n iego i racjon aln ego rozu m ien ia ak cji i p oszczególn ych rozw iązań m usi być trudna, je ż e li n ie n iem o żliw a . To, co E sslin p isa ł o an alogiach m ięd zy sztuką te a tru absurdu a sy m b o listy czn y m p oem atem , n a leży — jak sądzę — rozszerzyć. P e r cepcja sztu k i teatru absurdu i sy m b o listy czn eg o p oem atu w in n a być bardzo zbliżona. T eatr absurdu w sp ó łd źw ięczy z m eta fizy czn y m i ten d en cja m i w sp ó łczesn ej f ilo zofii na Z achodzie i m oże być tra k to w a n y jak o próba p rzen iesien ia ek sp erym en tu m eta fizy czn eg o , który w y n ik a z d oktryn n au k ow ych , na teren sztuki i rozw in ięcia jego w iz ji częścio w ej w całościow ą. D ocen iać „m yśl p o ety ck ą ”, opartą na in tu icji, p rzeczuciu — słu szn ie zau w aża E sslin — to n ie znaczy k on ieczn ie zw racać się do irracjonalizm u, p rzeciw n ie, pozw ala to często na za jęcie stan ow isk a p raw d ziw ie racjonalnego.
J e ż e li E sslin , bazu jąc na w sp ó ln o cie o g óln ych założeń u bardzo różnych a u to rów , p rop on u je zam knąć aw an gard ę tea tra ln ą w form u le „teatr absurdu”, to G eorge E. W ellw a rth p rop on u je fo rm u łę in n ą, n ieco p o jem n iejszą: protest i paradoks. W spo m in ając E sslin a, do k tórego się k ilk a k ro tn ie od w ołu je i k tórego m y śl tu i ów d zie k on tyn u u je, id zie W ellw arth w ła sn ą drogą, z k on ieczn ości czasam i zbliżoną.
D la W ellw arth a p o d sta w o w e p od ob ień stw o, które p o zw a la połączyć i rozp atry w ać w sp ó ln ie znaczną część w sp ó łczesn y ch pisarzy d ram atycznych, zasadza się na w sp ó ln y m tem acie: p rotest, i w sp ó ln ej tech n ice: paradoks. W ybuch p ierw szej w o jn y św ia to w ej sp o w o d o w a ł p o w sta n ie ek sp resjon izm u , dadaizm u i nadrealizm u, a w y buch d rugiej w o jn y doprow adził do w y k ry sta lizo w a n ia się filo zo fii p rotestu p rze ciw ko p orządkow i sp o łeczn em u (w sztukach a n g ielsk ieg o i n iem ieck ieg o obszaru język ow ego) i p rzeciw k o k on d ycji lud zk iej (w sztukach p isan ych po francusku i w k ilk u an gielsk ich ). D la W ellw arth a spraw a trad ycji teatru p rotestu i paradoksu sprow adza się do tra d y cji b ezp ośred n iej i do dw óch je d y n ie nazw isk: A lfred a Jarry i A n ton in a A rtaud. P od łu g W ellw arth a teatr aw an gard y w sp ó łczesn ej zaczął się 10 grudnia 1896 w ieczorem , w T héâtre de l ’O eu vre L u g n é -P o ë ’go na p rzed sta w ien iu
K ró la Ubu. D ecy d u ją ce fa k ty o zn aczen iu dla w sp ó łczesn eg o teatru , poza p rzed sta
w ien iem sztu k i J a rry ’ego, to: założenie przez A rtauda i R ogera V itrac T eatru A lfr e da Jarry w r. 1927, w 1938 — p o w sta n ie T e a t r u i je g o so b o w tó r a A rtauda oraz u tw orzen ie C ollège de P a ta p h y siq u e w r. 1948.
T ak ie p o sta w ie n ie sp ra w y w y d a je się p ew n y m uproszczeniem . J a rry ’ego i A r tauda, zw łaszcza tego p ierw szeg o , E sslin n ie docenił, W ellw arth zaś chyba ich rolę i w a g ę przecen ia. S p rzeciw ia się on w y n a jd y w a n iu trad ycji dla aw angardy, z w ła sz cza tra d y cji tak daleko sięg a ją cej w przeszłość jak u E sslin a. S ta w ia so b ie p ytan ie, jak m ogło dojść do p o w sta n ia tak iego fen o m en u jak K r ó l Ubu. W jego rozum ieniu tw órczość J a rry ’ego je s t p ozb aw ion a p op rzed n ik ów i n a leży ją trak tow ać jako a n o m alię.
W niek tórych partiach sztuki Jarry’ego przypom inają d ziecinadę, co jed n ak n ie d y sk red y tu je autora. Jarry nigdy n ie sform u łow ał k o h eren tn ej filo z o fii czy teorii teatraln ej. S postrzegł, że n ie poradzi sobie z teoretyczn ym i elab oratam i i sw o je in tu icje p rezen tow ał po prostu w sw oim dziele. Z naczenie jego tw órczości, zn aczen ie sp ek tak lu w T héâtre de l ’O euvre da się porów nać, p isze W ellw arth , ze zn aczeniem in scen izacji H ernanic go Hugo. I chociaż echa p rem ierow ego w ieczo ru p rzycichły i zd aw ałob y się, że został on zapom niany, zrobiono p ierw szy krok i ziarno w y d a ło p lon (rozdział o Jarry’m n osi tytuł: S ie w c a a w a n g a r d o w e g o dra m a tu ).
Na p rzykładzie K r ó la U b u m ożna zaobserw ow ać te cechy, k tóre W ellw arth u znał za ch arak terystyczn e dla w sp ółczesn ej aw angardy: protest i paradoks. K r ó l
U b u w yraża p rotest n ie ty lk o przeciw ko zastanym k on w en cjom ów czesn ego d ra
m atu, a le p rzeciw k o ab solu tn ie w szystk iem u , przeciw k o w szelk iej rea ln ie is tn ie ją cej rzeczyw istości. T en to ta ln y bunt b ył jed n ocześn ie aktem b u d ow y n ow ego św ia ta , opartego na osob istej w izji. Szok, jaki w y w o ła ło to p rzed staw ien ie, b ył przez J a r r y ’ego jak najbardziej zam ierzony. M iał to być policzek w y m ierzo n y sp o łeczeń stw u , autor chciał podeptać zasady zarów no teatraln ego jak i życiow ego „dobrego sm a k u ” i p rzyzw oitości. Inna rzecz, że w efek tach szoku nieco przeszarżow ał. Szok z n atu ry sw ej jest czym ś trw ającym krótko, a ciągnące się p ra w ie trzy godziny, jak pod aje B oy, p rzed sta w ien ie — zaczęło pod k on iec nieco nużyć. Bunt Jarry’ego b y ł im p u l sy w n y i b azow ał na nih ilizm ie. B y ł buntem in tegraln ym . O jciec U bu jest okru tn y i z ło śliw y — W ellw arth tw ierd zi, że k osm iczna złośliw ość, która p rzesyca atm osferę dram atów aw an gard ow ych , jest już obecna nam acaln ie w sztukach Jarry’ego.
H istoria o królu Ubu je st w sw oim zrębie fab u larn ym n aiw n ą dziecin n ą fa n tazją. Jest celo w o w ypaczoną h istoryjką, jak im i często karm i się dzieci: król, zabity przez n iegod ziw ego uzurpatora, m łody i szlach etn y spadkobierca tronu jako m ś c i ciel, w a lk a p om iędzy w ojsk am i, przyp om in ającym i o ło w ia n y ch żołn ierzy, etc., etc. B oy w e w stęp ie do sw ojego przekładu K r ó l a U bu słu szn ie p isze o p ew n y m p od o b ień stw ie do M a k b e ta , ty le że nie n apisanego, a jak b y „napaćkanego na śc ia n ie ” przez niezn ośn e dziecko.
In n e sztu k i o U bu to U b u Соси (r. 1897 lub 1898) i U bu E nchaîn é (opublikow ana w r. 1900). W p ierw szej U bu jaw i się jako p ryw atn y człow iek, a poza tym jest n iezm ien ion y, chce robić, co m u się podoba. W sztuce tej znajduje się o lśn iew a ją ca scen a satyryczn a m iędzu U bu a jego Św iadom ością. E fek ty h u m orystyczn e są tu o sią g n ięte, jak z w y k le u J a rry ’ego, przez m ariaż cyn iczn ej sa ty ry i ostrej farsy. B ezk ształtn ość i n ielogiczn ość akcji przypom ina p óźn iejszy dram at absurdu. W U b u
Enchaîn é autor sk ła n ia się do form y sa ty ry sp ołecznej. Jarry pokazuje — i to
p rzejęli p óźn iejsi d ram atopisarze — że człow iek n ie jest zdolny do o b iek ty w n eg o m y ślen ia i w k o n sek w en cji m y ślen ie jego jest paradoksalne. W p u n k cie fin a ło w y m sztu k i jed en z bohaterów krzyczy: „W olność — to n iew o ln ictw o !” U bu m a
teraz dość w oln ości, sch leb ian ia ludow i; n ie chce być już królem , lecz n iew o ln ik iem , chce w ła sn y m i ręk am i pracow ać. W sztu ce jest m n óstw o w o ln o ścio w ej frazeologii, która m a ukryć in n ą zgoła rzeczyw istość.
N aga in tryga sztu k Jarry’ego n ie daje p ojęcia o ich b ogactw ie i w artościach . Tak sam o n ow oczesn e d ram aty aw an gard ow e w prow adzają w błąd pozorną prostotą in trygi. Z w odzi ona podobnie jak prostota A lic ji w K r a in i e C za ró w .
Bardzo w ażne jako źródło inspiracji są p om ysły in scen iza cy jn e J a rry ’ego. Jarry, skoro b u n tow ał się p rzeciw ko o ficja ln ie panującej m an ierze tea tra ln ej, m u sia ł oprzeć się na ja k iejś innej tradycji. W ellw arth pisze, że u w ie lb ia ł on Ibsena (Peer
W ellw a rth o w i, sta jem y na ścieżce w io d ą cej w stecz, do tego, co E sslin n a zy w a ł tra - decją tea tru absurdu. Teza o ab strak cyjn ej w y ją tk o w o śc i i anom alii, jaką b y ł Ja r ry, o braku tradycji tego ty p u p isarstw a m u si być, jak sądzę, podw ażona. N ie chodzi o u jm o w a n ie czeg o k o lw ie k g en iu szo w i autora K r ó l a Ubu, a le o sp rzeci w ie n ie się tw ie r d z e n iu W ellw arth a, jakoby p isa rstw o fra n cu sk ieg o dram aturga n a rodziło się sam o z sieb ie. K on cep cje in scen iza cy jn e zaw arte w sły n n y m liście Jarry’ego do L u g n é-P o ëg o , w sk a zu ją na dbałość p rzed e w szy stk im o m a k sy m a ln e o d r ea listy cz n ien ie in scen iza cji, o barw ność, grotesk ow ość i e fe k ty h u m ory styczn e.
Ziarno, k tóre rzu cił ten „ siew ca aw a n g a rd o w eg o d ram atu ”, w zeszło w d ziele jego n astęp cy, A n to n in a A rtaud. A rtaud p od jął p o m y sły zaw arte w sp u ściźn ie Jarry’ego, um iał je zracjon alizow ać, przed zierzgn ąć w teo rię i podjąć próby jej realizacji. O jciec U bu okazał się ojcem e k sp resjo n isty czn y ch Ü b e r m a r io n e tt e n , ek scesó w d a daizm u i teatru A rtau d a. Po U b u tea tr p ow rócił do sw y c h p ierw o tn y ch źródeł — dzięki w y s iłk o w i au tora T e a t r u i je g o so b o w tó r a .
W szystk o, co b y ło dotąd złe w teatrze, p is z e A rtaud, to „k u ltu ra”, czy li gruba w a rstw a sztu czn ości, k o n w en cji, nałożon a p rzez cy w iliz a c ję na n aturę człow ieka. Ta sztu czn ość m u si b y ć zerw an a z czło w iek a , a godne u w a g i arty sty są ty lk o n a g ie lu d zk ie in sty n k ty . A rty sta nie m oże resp ek to w a ć glazury porządku czy praw a, m usi p rotestow ać p rzeciw k o k o n w e n c ji i sztu czn ości, zw alczać je i ośm ieszać. A jeżeli coś raz zo sta n ie sk u teczn ie ośm ieszon e, n ie m oże już n ig d y być tra k to w a n e p o w a ż nie. F u n k cja dram atu, jak tw ierd zi A rtaud, jest podw ójna: m usi on p rotestow ać p rzeciw k o sztu czn ej h ierarch ii w a rto ści n arzuconych p rzez „k u ltu rę” i m usi b yć „dram atem o k r u c ie ń stw a ”, tzn. d em on strow ać p raw d ziw ą rzeczy w isto ść ludzkiej duszy i b ezlito sn e w a ru n k i b y to w a n ia . C złow iek zaś jest w isto cie barbarzyński, tak jak b arb arzyń sk i b y ł ojciec Ubu.
T eatr jako sztu k a m u si od zysk ać utraconą au ton om ię i oczyścić się z literack ich n a lecia ło ści. Język je st n ie te a tr a ln y i n ie m a dla n iego, śc iśle m ów iąc, m iejsca w teatrze. P rz e d sta w ie n ie tea tra ln e m a oddziałać na in s ty n k ty lu d zk ie przede w szy stk im d zięk i środkom śc iśle teatraln ym ; p orozu m ien ie z w id o w n ią przez język ma być odrzucone, gd y ż sztu k a ta w in n a pow rócić do form rytu aln ych , p ierw otn ych , ek sta ty czn y ch . C zyli A rtaud rob ił św ia d o m ie to, co Jarry in sty n k to w n ie w K r ó lu
U b u : p o w ra ca ł do n a jp r y m ity w n ie jsz y c h form tea tra ln y ch . P u n k tem w y jśc ia A r
tauda (także J a rry ’ego) b yło zn iszczen ie w sp ółczesn ego, zd egen erow an ego przez w ie k i istn ien ia , teatru, k tó ry w d aw n ej form ie b ył, jak są d ził autor T e a tr u i jego s o
b o w tó r a , bezp ośred n im , im p u lsy w n y m w y ra zem lud zk iej k on d ycji. Tę w ła śn ie ja
kość ch cia ł m u p rzyw rócić. A rtaud i in n i a w an gard yści u w ażali, że dola człow iecza to niepokój i n iesta ło ść, że czło w ie k iem rządzą n iesk o ń czen ie zło śliw e i n iezrozu m ia łe siły k osm iczn e. D latego teatr, k tóry tę sy tu a cję odbija, m u si być „teatrem o k ru cień stw a ”. W ym aga on, oprócz n ow ych , czy też od n ow ion ych , środ k ów in s c e n izacyjn ych , tak że n o w eg o dram atu. J eżeli teatr, co A rtaud z takim n acisk iem podkreśla, m a być ek sta ty czn y , im p u lsy w n y , m a działać bezpośrednio na lu d zk ie uczucia, to dram at m u si o d d zia ły w a n ie tego ty p u m a k sy m a ln ie ułatw ić. C zyli m usi być dla w sz y stk ic h zrozum iały, jego id ea m usi być od słon ięta. A rtaud propagow ał m o d ern izację d zieł d aw n ych , n a w et za cen ę zn iek ształceń . N ie dram at jest tu c e lem , a le teatr, a ta k i c e l u św ięca w sz e lk ie środki. D ram at p o w in ien b y ć przez r e żysera n a p isa n y na n ow o. R eżyser („m e t t e u r en sc ène”) u zysk u je od A rtauda n a d zw yczajn e praw a, je st w ła ś c iw ie n iczym n ie ogran iczon ym w sp ó łtw ó rcą w id ow isk a.
adaptacji, czy raczej „ sk leja n ia ” w id ow isk a z różnych w ą tk ó w k u ltu row ych , i w te d y w y ręcza ca łk o w icie autora. A rtaud podaje program tak ich w id o w isk , gdzie są s ia dują ze sobą rzeczy n ajd ziw n iejsze.
W ten m niej w ięcej sposób in terp retow an e p oglądy A rtauda, p ojęte jako k o n tyn u acja pom ysłów Jarry’ego, stają się dla W ellw arth a teo rety czn ą p od staw ą tea tru protestu i paradoksu. W k o lejn y ch studiach o poszczególn ych autorach W ellw arth raz po raz przypom ina o takim czy in n ym asp ek cie danego dram atu, dla k tórego trad ycją są teorie A rtauda. Sporo m iejsca p ośw ięcił A rtau d ow i E sslin, d ocen iając w a g ę jego d ziałaln ości, ale n ie przeceniając go, czego n ie u n ik n ą ł W ellw arth. R ację m a tu bez w ą tp ien ia M artin Esslin.
S zczegółow e studia, obejm ujące tw órczość różnych pisarzy, u obu au torów roz poczyn ają się o czy w iście od om ów ienia sztuk n a jw y b itn iejszy ch d ram aturgów teatru w sp ółczesn ego: Ionesco, B ecketta, G eneta i A dam ova. A le od m ien n e fo rm u ły ogóln e, w k tóre chcą obaj zam knąć aw angardę, pow odują, że dobór n a zw isk jest in n y. W ellw arth zajm u je się tw órczością pisarzy, których E sslin u m ieścił w grupie „t’a -
v a n t - g a r d e p o é t i q u e ” (np. G helderode czy A udiberti) lub uznał za autorów r e a li
zu jących jeszcze in n y typ tw órczości (np. n ie m a u niego D ürrenm atta czy O sbor- n e’a). F orm uła W ellw arth a jest pojem niejsza, gdyż ob ejm u je 27 dram aturgów , gdy tym czasem u E sslin a jest ich 18. A le też form uła E sslin a w y d a je się bardziej spójna i ob ejm u je dram atopisarzy rzeczy w iście sobie pokrew nych. Trzon jego k siążk i s t a n ow ią studia o B eck etcie, A dam ovie, Ionesco i G enecie. Inni autorzy om ów ieni są łą czn ie w obszernym rozdziale pt. 'Współcześni i prozelici. P raca W ellw artha, n ie zależn ie od w ie lu bardzo in teresu jących , przynoszących now e in terp reta cje stu d iów , jest zbyt m ało zw arta. A m bicją autora było objąć w szy stk ie n a jciek a w sze zjaw isk a w e w sp ó łczesn y m dram acie, i stąd w jed n ej książce zn aleźli się pisarze tak różni, jak G helderode, D ürrenm att, Osborne czy autorzy am erykańscy. T w órcy n ie tylk o różni, ale n ależący do odm iennych tradycji i w żadnym razie n ie m ieszczący się w y łą czn ie w k ręgu odd ziaływ an ia, zap ew n e n iesłych an ie w ażnego, Jarry’ego i A r tauda. Na dobro W ellw arth a trzeba zapisać, że już w e w stę p ie m ów i o różnicy m ięd zy rozu m ien iem fo rm u ły p rotestu i paradoksu w teatrze francuskim , n a jb liż szym trad ycji Jarry’ego i A rtauda, a rozum ieniem w teatrze an gielsk im czy n ie m ieck im . U m ieszczon e przed każdą grupą autorów należących do jak iegoś obszaru język ow ego k ró tk ie om ó w ien ia ogólne też nieco w zm acniają zw artość ogólnej fo r m uły. Jed n ak że p odporządkow anie tak różnych pisarzy jednej zasadzie i u sta le n ie dla ty lu au torów jed yn ej i w ą sk iej tradycji, uznanej za zasadniczą, w y d a je się n iesłu szn e.
T e zastrzeżen ia natury ogólnej n ie p ow in n y przysłonić fak tu , że k siążk a W e ll w a rth a zaw iera w ie le bardzo w n ik liw y ch i in teresu jących sp ostrzeżeń oraz p r z y nosi szeroką panoram ę w sp ółczesn ej dram aturgii.
M artin E sslin p o sta w ił sobie nieco in n e cele. B ył w sw ojej k sią żce n ie ty lk o k ry ty k iem , a le i h istoryk iem dram atu. Jego badania p ozw alają zobaczyć tea tr absurdu na tle w ie lo w ie k o w e j tradycji i poprzez tę trad ycję n a leży cie go zrozum ieć. N ie m ożna — że przypom nę tu raz jeszcze sform u łow an ie autora — n a leży cie ro zum ieć ja k ieg o k o lw iek zjaw isk a bez poznania jego źródeł i p rześled zen ia d ziejó w jego rozw oju.
