Widok Maski Aleksandry Śląskiej

PAMIĘTNIK TEATRALNY 2020/3 (275) ISSN 0031-0522, e-ISSN 2658-2899 INSTYTUT SZTUKI PAN DOI: 10.36744/pt.17

Marta Cebera Uniwersytet Gdański

ORCID: 0000-0002-1545-6516

MASKI ALEKSANDRY ŚLĄSKIEJ

Aleksandra Śląska’s Masks

Abstrakt: Artykuł bada dorobek artystyczny Aleksandry Śląskiej (1925–1989), aktorki teatralnej i filmowej, którą zapamiętano głównie jako specjalistkę od ról Niemek i arysto- kratek. Pokazuje okoliczności powstania tego stereotypu i rozbija go poprzez prezentację jej mniej znanego oblicza zawodowego. Zawiera analizę szerokiego wachlarza zróżnico- wanych portretów kobiecych w jej wykonaniu, od kreacji w Niemcach Kruczkowskiego, przez rolę tytułową w Martwej królowej Montherlanta i blanche w Tramwaju zwanym pożądaniem Williamsa, po ciekawe wcielenia komediowe, jak Elwira w Mężu i żonie Fre- dry. Śląska należała do pokolenia kształtującego polską kulturę w latach PRL-u i rozwi- jającego nowe media. Współtworzyła polską szkołą słuchowiska, polską szkołą dubbingu oraz Teatr Telewizji. Mitowi chłodnej, nieprzystępnej aktorki przeciwstawiono wizerunek wszechstronnie utalentowanej interpretatorki, wnikliwie studiującej złożoność ludzkiej natury, kobiety teatru realizującej się na wielu artystycznych polach.

Słowa kluczowe: Aleksandra Śląska, aktorka, teatr polski, Teatr Telewizji, film polski, polska szkoła słuchowiska, polska szkoła dubbingu, Teatr Ateneum

Abstract: This article covers the artistic achievements of Aleksandra Śląska (1925–1989), a Polish theatre and film actress remembered mainly for her portrayals of German women and aristocrats. The author focuses on the emergence of this typecasting of Śląska and counters it with a discussion of her less known professional image. The article offers an analysis of a wide array of Śląska’s diverse roles, from a part in Leon Kruczkowski’s drama Niemcy (Germans), through the title role in Henry de Montherlant’s La Reine morte and blanche in A Streetcar Named Desire, to successful appearances in comedies, such as Elwira in Aleksander Fredro’s Mąż i żona (Man and Wife). The author shows that Śląska’s generation shaped Polish culture under the People’s Republic and contribu- ted to the development of new media. Śląska co-created the Polish school of radio play, Polish school of dubbing, and Television Theatre. The article juxtaposes the myth of a cold, unapproachable actress with the image of a multi-talented interpreter exploring the complexity of human nature, a woman of the theatre active in a number of different areas. (Transl. Z. Ziemann)

Keywords: Aleksandra Śląska, actress, Polish theatre, Television Theatre, Polish film, Polish school of radio play, Polish school of dubbing, Ateneum Theatre

G

dy przyjrzymy się publikacjom podejmującym próbę podsumowania arty- stycznej drogi Aleksandry Śląskiej, zobaczymy, że wszystkie bez wyjątku eksponują wizerunek aktorki „zimnej”. Ukształtowały go przede wszystkim kre- acje „hitlerówek” i królowych, niezwykle wyraziste, a przez to dominujące w po- wszechnym wyobrażeniu o dorobku gwiazdy Ateneum. Tymczasem stereotyp specjalistki od ról kobiet bezwzględnych, wyrachowanych i oschłych kłóci się z rzeczywistą skalą osiągnięć oraz talentu artystki, która doskonale przedstawia- ła najrozmaitsze typy kobiecości. Niezauważalna na pierwszy rzut oka obfitość przybieranych przez nią masek zadziwia coraz bardziej wraz z każdą kolejną rolą wydobytą z niepamięci. Co więcej, już wstępna analiza rejestru jej dokonań każe zakwestionować chłodne emploi aktorki. O ile w latach pięćdziesiątych i sześć- dziesiątych rzeczywiście wielokrotnie grała okrutne Niemki¹, to w kolejnych de- kadach zrezygnowała z takich ról na rzecz odmiennych zadań artystycznych. Ina- czej sprawa przedstawia się w przypadku postaci arystokratek, które były obecne w całym jej zawodowym życiu. To wyjątkowe przywiązanie Śląskiej do ról kobiet z wyższych sfer można tłumaczyć dwojako: umiłowaniem repertuaru klasyczne- go, obfitującego w tego typu bohaterki, oraz naturalnymi predyspozycjami aktor- ki, o których tak pisał Henryk Izydor Rogacki:

Twarz ma arcywyrazistą o posągowej ostrości rysów, z wysokim czołem i jakimś stałym wy- razem zdziwienia i niepokoju pomieszanym jakby z zatroskaniem. Uśmiech jest na tej twarzy miłą niespodzianką².

blada, alabastrowa cera, w połączeniu z chłodnym spojrzegniem niebieskich oczu współtworzyły majestatyczną i surową aparycję Śląskiej. Dopełniał ją pe- wien intrygujący defekt: potrafiła lekko zezować, by wywołać wrażenie głębi spojrzenia. Pozycję etatowej odtwórczyni ról „hitlerówek” i królowych zapewniała

1 Zagrała w tym czasie w filmach: Oberaufseherin w Ostatnim etapie Wandy Jakubowskiej (1948) i Lizę w Pasażerce Andrzeja Munka (1963); w dramatach Kruczkowskiego: w Niemcach – dwukrotnie Liesel (Teatr Współczesny 1949, Teatr Narodowy 1955), trzykrotnie Ruth (Teatr Narodowy 1955, Teatr Ateneum 1967, Teatr Telewizji 1969) i Marikę (słuchowisko radiowe 1959); w Pierwszym dniu wolności Ingę (Teatr Współczesny 1959).

2 H. I. Rogacki, Aleksandra Śląska, „Scena” 1979 nr 1, s. 10.

jej także wrodzona powaga, zauważalna już w czasach dzieciństwa, często myl- nie interpretowana jako wyniosłość czy nieprzystępność. Pełen rezerwy sposób bycia, odbierany niekiedy jako dystans wobec innych osób, był przede wszyst- kim wyrazem koncentracji, skupienia na pracy, do której Śląska podchodziła niezwykle serio. Gotowość do poświęceń, nieustanne dążenie do doskonałości, bezkompromisowość w postrzeganiu etosu aktora – wszystko to kształtowało jej artystyczne wybory i strategie.

Aby lepiej zrozumieć nadreprezentację postaci Niemek i arystokratek w do- robku Śląskiej, warto wziąć pod uwagę jej kryteria doboru ról. Po pierwsze wy- chodziła z założenia, że gra nie narodowość czy przynależność klasową, lecz jed- nostkę wyjątkową, przeżywającą swój własny, indywidualny dramat, osadzoną w konkretnym czasie i miejscu, a także uwikłaną w relacje z otoczeniem. Dlatego właśnie irytowało ją akcentowanie postaci Niemek, czemu dała wyraz, mówiąc o filmowych rolach Oberaufeseherin w Ostatnim etapie oraz Lizy w Pasażerce:

W filmie odtwarzałam dwie Niemki [...] i były one różne, innymi środkami rysowane, w in- nych utworach, niosących inne przesłanie. Jeszcze raz podkreślam: nie zawód i nie narodowość

Aleksandra Śląska, lata pięćdziesiąte. Fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

gramy. Jeśli chodzi o role, to myślę, że obie wymagały wewnętrznej siły. Musiały mieć indy- widualność, ponieważ podporządkowywały sobie otoczenie. W późniejszym okresie grałam Amerykanki, Francuzki, Rosjanki, wiele postaci z repertuaru skandynawskiego, a każdy pyta o Niemki. Magia filmu³?

Po drugie Śląska, reprezentująca orientację analityczną w pracy nad rolą, a przy tym wykazująca pewną ostrożność w doborze kreacji, musiała podskórnie wyczuwać potencjał artystyczny tkwiący w postaciach znienawidzonych opraw- ców. Nie zapominajmy, że grając Liesel i Ruth w Niemcach czy Ingę w Pierw- szym dniu wolności, mierzyła się z nowym typem bohaterki, niespotykanym dotąd w twórczości literackiej i teatralnej, za to silnie związanym z nieprzepracowanym jeszcze doświadczeniem zła⁴. Z tym większym zapałem przystępowała do pracy nad rolą, analizowania wypowiedzi postaci, docierania do ich świadomości, prób zrozumienia ich sposobu myślenia⁵.

NIEMKA

W tym kontekście interesujące wydają się powroty Śląskiej do Niemców.

Dzięki nim zyskała okazję, by coraz głębiej wchodzić w świat przedstawiony przez Kruczkowskiego, spoglądając na rozgrywany dramat z różnych perspek- tyw. Każda kolejna rola – zwłaszcza Liesel i Ruth, w mniejszym stopniu także Marika – była szansą stworzenia kreacji stanowiącej niejako odpowiedź na po- przednie wcielenia, wchodzącej z nimi w dyskusję, a tym samym potwierdza- jącej wielki potencjał interpretacyjny tych bohaterek. W postaci Liesel aktorka z powodzeniem godziła rozpacz pogrążonej w żałobie wdowy z nazistowskim fanatyzmem oraz stopniowo narastającym irracjonalnym pragnieniem zemsty.

Potrafiła zróżnicować pod względem psychologicznym dwie interpretacje tej sa- mej bohaterki, eksponując różne wymiary tłumionego cierpienia, ujawnianego wymownym milczeniem i nienawistnym spojrzeniem. Jeszcze większym upodo- baniem darzyła Śląska Ruth, córkę profesora Sonnenbrucha, prawdopodobnie ze względu na skomplikowany charakter postaci. Kolejne wcielenia Ruth niuanso- wała wewnętrznie, sugerując publiczności odmienne odczytania tej bohaterki.

Inscenizacja Axera z 1955⁶ przyniosła obraz kobiety niezależnej, ratującej Żyda

3 D. Domański, Ostatnia rozmowa z Aleksandrą Śląską, „Życie Literackie” 1989 nr 49, s. 3.

4 Kilka lat okupacji Śląska (wtedy Wąsikówna) spędziła w Wiedniu, by uniknąć wysłania na przy- musowe roboty do Niemiec. Niewiele wiemy o tym okresie, bo – ze względu na tragiczne przeżycia aresztowanego ojca – nie mówiła o doświadczeniach wojennych i pobycie w stolicy Austrii.

5 J. Zdanowicz, Przybliżyć ludzi. Rozmowa – bez pytań – z Aleksandrą Śląską, „Polityka” 1964 nr 37.

6 Niemcy Kruczkowskiego, reż. E. Axer, dek. J. Kosiński, kost. I. Nowicka, prem. 18 II 1955 w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Aleksandra Śląska jako Ruth i Igor Śmiałowski jako Willi. Niemcy Kruczkowskiego, reż. E. Axer, Teatr Narodowy, prem. 18 II 1955. Fot. Franciszek Myszkowski,

Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego

nie z pobudek humanitarnych czy politycznych, lecz kierującej się chwilowym kaprysem oraz wyizolowanym z rzeczywistości impulsem moralnym. Z tej inter- pretacji wyłaniał się następujący wniosek: Ruth działa w ten sposób, ponieważ ideologia faszystowska godzi w jej poczucie dobrego smaku⁷.

Gdy w 1967 Śląska ponownie zmierzyła się z rolą córki Sonnenbrucha⁸, była już aktorką o ugruntowanej pozycji. Dwunastoletnie doświadczenia zawodowe

7 A. Wirth, Ocalenie Sonnenbrucha, „Nowa Kultura” 1955 nr 20.

8 Niemcy Kruczkowskiego, reż. J. Warmiński, scen. A. Sadowski, prem. 20 X 1967 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

oraz ukształtowana w tym czasie świadomość artystyczna warunkowały nową strategię interpretacyjną. Czyny Niemki były tym razem podyktowane nie tylko silną osobowością czy buntem przeciwko ograniczaniu jej autonomii, ale także półuświadomioną, dopiero rodzącą się niezgodą na zbrodnię, naznaczoną stra- chem i wahaniem⁹. Nie udzielając jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o mo- tywacje bohaterki, aktorka osiągnęła jeszcze jeden cel: wydobywała bogactwo potencjalnych sensów tkwiących w tej postaci, a tym samym prowokowała odbiorców do różnorodnych odczytań. To widz musiał zdecydować, czy po- czynania Ruth interpretować wyłącznie jako przejaw samorodnego buntu, czy też widzieć w nich coś więcej, być może nieśmiałe początki poważniejszego zrywu. Można sobie wyobrazić, że u Śląskiej ten proces twórczo-poznawczy korespondował z artystycznym niedosytem szukającym spełnienia w kolejnych interpretacjach. Prawdopodobnie dlatego podjęła zawodowe ryzyko i dwa lata

9 J. Szczawiński, Ocalenie Ruth, „Kierunki” 1967 nr 49.

Aleksandra Śląska jako Ruth i Jerzy Kaliszewski jako Oficer Wehrmachtu. Niemcy Kruczkowskiego, reż. J. Warmiński, Teatr Ateneum, prem. 20 X 1967. Fot. Edward Hartwig,

Narodowe Archiwum Cyfrowe

później jeszcze raz zagrała Ruth, tym razem w Teatrze Telewizji¹⁰. Możliwość wykorzystania nowego medium dla pokazania niewydobytych wcześniej niuan- sów emocjonalnych musiała być na tyle kusząca, że aktorka nie żywiła obawy powielenia poprzednich kreacji. Pośrednictwo kamery stanowiło dla niej impuls do ponownego przepracowania roli, analizy psychiki Ruth połączonej z opra- cowaniem odmiennej strategii interpretacyjnej, uwzględniającej intymny cha- rakter przekazu. Co prawda telewizyjne wcielenie korespondowało z koncepcją przedstawioną w Ateneum, lecz formuła teatru telewizji, bliskość kamery, uła- twiała ukazanie wewnętrznej ewolucji postaci.

Stereotyp „zimnej Niemki” komplikuje również kreacja Ingi w Pierwszym dniu wolności¹¹, z której uczyniła postać tragiczną – z jednej z strony nienawi- dzącą hitleryzmu, z drugiej zaś nieumiejącą funkcjonować w powojennej rzeczy- wistości. Ryzykowna sekwencja z patefonem, w której Inga zaciekle wtórowała hitlerowskiemu marszowi, sprawiła, że zobaczono w niej fanatyczkę pełną odrazy

10 Niemcy Kruczkowskiego, reż. K. Dejmek, scen. W. Sieciński, prem. 29 IX 1969 w Teatrze Telewizji.

11 Pierwszy dzień wolności Kruczkowskiego, reż. E. Axer, dek. i kost. W. Krakowski, prem. 17 XII 1959 w Teatrze Współczesnym w Warszawie.

Aleksandra Śląska jako Inga. Pierwszy dzień wolności Kruczkowskiego, reż. E. Axer, Teatr Współczesny w Warszawie, prem. 17 XII 1959. Fot. Edward Hartwig,

© Fundacja im. E. Hartwiga, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego

wobec wroga. Śląska zagrała tu na przekór intencjom Axera i samego autora sztuki, co potwierdzają słowa reżysera:

W kluczowej scenie nastawiła gramofon z żołnierską pieśnią Heili, Heilo, zaczęła wtórować muzyce, uderzając w stół otwartymi dłońmi, wzmagała siłę uderzeń aż do zapamiętania. Stało się to najefektowniejszym momentem sztuki. [...] był to u niej rodzaj natchnienia, poczucia efektu roli. Zorientowaliśmy się z Kruczkowskim, co się dzieje, dopiero przy ludziach. Ale to było tak dobre, że zostało¹².

Jeśli publiczność chciała widzieć w Indze zatwardziałą nazistkę, to Śląska pragnę- ła zwrócić uwagę na sytuację młodej dziewczyny w potrzasku, jej desperację oraz rozczarowanie światem – wyzwolonym wprawdzie ze zbrodniczego systemu, ale wcale nie lepszym. Sama tak to opisywała:

dochodziło to do takiego zrywu, który przeradzał się potem w histerię. Myślę, że rozpacz Ingi stawała się dosyć ewidentna. Wiadomo było, że po tej scenie musi doprowadzić do czegoś, co będzie punktem kulminacyjnym jej działania. Punkt ten znakomicie korespondował z tym, co zrobił Łomnicki, grający Jana, po zabiciu Ingi. był to wstrząsający moment, kiedy rozwalał o kolano karabin, którym ją zastrzelił¹³.

Interpretacja Śląskiej minęła się więc z oczekiwaniami odbiorców, których świe- ża pamięć o hitlerowskich zbrodniach skłaniała do jednoznacznej oceny moralnej postaci. Tutaj kreacja wymknęła się twórczyni, o czym świadczą nieuprawnione porównania Ingi do Liesel, Ruth¹⁴ i Oberaufseherin z Ostatniego etapu¹⁵.

Repertuar niemiecki artystki nie ograniczał się wyłącznie do ról „hitlerówek”.

W filmie produkcji NRD Rodzina Sonnenbruchów (reż. Georg C. Klaren, 1959), będącym adaptacją dramatu Kruczkowskiego, zagrała drugoplanową rolę Fanchet- te. Tę bezspornie pozytywną postać obdarzyła ponadprzeciętnym temperamen- tem i młodzieńczą odwagą, czyniąc z niepozornej bohaterki symbol oporu wobec okupanta. Zaledwie kilka minut obecności na ekranie wystarczyło aktorce do wy- grania skrajnie odmiennych emocji i reakcji: od postawy zdystansowanej, przez krzyk przerażenia wobec publicznej egzekucji rodaków, po rozpacz i determinację dziewczyny, wołającej w stronę oprawców: „Vive la France! Vive la Résistance!”.

12 K. bielas, Ja ci zagram młodość, „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 219 [dodatek „Wysokie Obcasy”], s. 6–7.

13 H. Machay, Z teatralnego afisza: „Pierwszy dzień wolności” Leona Kruczkowskiego [audycja radiowa], 1974, Archiwum Polskiego Radia.

14 „Inga, postać zastygła w bólu, ma w sobie bogactwo psychiki Ruth i niezgłębioną nienawiść Liesel”, H. bieniewski, Zwycięzcy i zwyciężeni, „Orka” 1960 nr 3, http://www.encyklopediateatru.pl/

artykuly/83684/zwyciezcy-i-zwyciezeni [dostęp: 20 IX 2020].

15 „Śląska była zasadnicza i oschła. Jej Inga, gdyby była trochę starsza, mogła stać się ową Aufseherką z Ostatniego etapu, kobietą, której odtworzenie tak wierne i autentyczne przyniosło kiedyś Śląskiej sławę”, R. Szydłowski, Osaczeni z Jastrowa, czyli o granicach wolności, „Polityka” 1959 nr 51, https://e-teatr.pl/osaczeni-z-jastrowa-czyli-o-granicach-wolnosci-a82095 [dostęp: 20 IX 2020].

Kreacja zapada w pamięć także za sprawą sceny konfrontacji z Ruth (Ursula burg), intensywnej w wymowie, jawiącej się jako walka agresora z ofiarą rozgrywana głównie na płaszczyźnie psychologicznej. Śląska wpływała więc swoją rolą na od- biór niemieckich postaci, posłużyła się Fanchette, by dokonać zapośredniczonej in- terpretacji postaci Ruth.

W sztywnych ramach wyznaczonych stereotypowym pojmowaniem niemiec- kich wcieleń aktorki nie mieści się także kreacja ze spektaklu Więźniowie z Altony (1961)¹⁶ w reżyserii Janusza Warmińskiego. W adaptacji sztuki Sartre’a, z akcją toczącą się kilkanaście lat po zakończeniu drugiej wojny światowej, zagrała żonę Franza von Gerlacha, dziedzica przemysłowej potęgi, który najpierw potępia zbrodnię, a następnie morduje wrogów na rosyjskim froncie. Joanna jest postacią

16 Więźniowie z Altony Sartre’a, reż. J. Warmiński, scen. W. Sieciński, prem. 7 X 1961 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

Aleksandra Śląska jako Joanna i Michał Pawlicki jako Franz. Więźniowie z Altony Sartre’a, reż. J. Warmiński, Teatr Ateneum, prem. 7 X 1961. Fot. Edward Hartwig,

Narodowe Archiwum Cyfrowe

pozytywną, nieobarczoną moralną odpowiedzialnością za nazistowskie zło, choć poprzez związek z rodziną Gerlachów odczuwa skutki tragicznych wydarzeń XX wieku. Śląska sytuowała ją na uboczu głównego konfliktu między seniorem rodu Gerlachów a mężem, zamkniętym od lat w tym samym pokoju, w kręgu samo- udręczenia oraz fanatycznie pojmowanego poczucia sprawiedliwości. Jednocze- śnie z powodzeniem akcentowała swoją obecność na scenie, eksponując wpływ kobiety na relację syna z ojcem, a także zwracając uwagę na jej własne lęki i po- czucie życiowej klęski. Osiągnęła efekt nieprzerysowanego tragizmu, stworzyła pełnokrwistą, głęboko nieszczęśliwą bohaterkę – i nie przeszkodziło w tym osa- dzenie postaci poza ścisłym centrum wydarzeń.

Omówione role skłaniają do zastanowienia się nad przyczynami wyjątkowe- go zainteresowania aktorki problematyką drugiej wojny światowej, które mogło wynikać zarówno z pobudek prywatnych, jak i zawodowych. Te pierwsze można opisać jako potrzebę przepracowania doświadczeń czasów okupacji, dążenie do zrozumienia kata. Przenikały się z nimi te drugie, związane z odwagą artystyczną, by podjąć próbę dotarcia do „jądra ciemności” niejednoznacznych bohaterek, uka- zania nie wroga czy nazistki, lecz skomplikowanej natury człowieka. Niezależnie od intencji, Śląska wpadła jednak w pułapkę stereotypu i nie zdołała uniknąć nie- bezpiecznej dla każdego aktora częściowej identyfikacji z granymi postaciami, o czym świadczyły anonimy oraz oskarżenia o sympatyzowanie z nazistami.

ARYSTOKRATKA

Ról arystokratek w dorobku Śląskiej jest jeszcze więcej. Jej image jako wyko- nawczyni predestynowanej do grania dam i koronowanych głów utrwaliła w po- wszechnej świadomości kreacja królowej bony w serialu Janusza Majewskie- go (1982). Przesłoniła ona wcześniejsze wytworne wcielenia gwiazdy Ateneum i w znacznym stopniu przyczyniła się do klasyfikowania jej jako „zimnej królo- wej”. Tymczasem arystokratyczny repertuar artystki wykraczał daleko poza ten wizerunek, czego dowodzą na przykład role z Teatru Telewizji: w Marii Stuart (1965)¹⁷ oraz w Listach do Delfiny (1966)¹⁸. Śląska, zręcznie odwracając uwagę widzow od intelektualnych mielizn młodzieńczego utworu Słowackiego, uwypu- klała przede wszystkim sferę psychologiczną tekstu. Jej strategia polegała na pod- kreślaniu sprzeczności tkwiących w królowej Szkotów: z jednej strony pragnącej szczęścia i miłości, z drugiej targanej żądzą władzy. Apatycznym zachowaniem

17 Maria Stuart Słowackiego, reż. I. Kanicki, scen. W. Sieciński, prem. 1 XI 1965 w Teatrze Telewizji.

18 Listy do Delfiny wg Krasińskiego, reż. A. Hanuszkiewicz, scen. A. Wirth, prem. 26 VI 1966 w Teatrze Telewizji.

oddawała fizyczną słabość rozkojarzonej, pogrążonej w zadumie kobiety, jej zmę- czenie dworskimi intrygami i paraliżujący strach przed konsekwencjami lekko- myślnych decyzji. Interpretację aktorki trafnie podsumowano na łamach „Radia i Telewizji”:

Aleksandra Śląska przesubtelnie oddała tę skalę różnych uczuć. Jej Maria była przede wszyst- kim bardzo kobieca: artystka nie podkreślała w tej postaci tonów władczych, królewskich, za- akcentowała głównie jej wewnętrzne zagubienie, niepokój, lęk przed drogą, którą obrała, żal, że nie może być zwyczajnie szczęśliwa¹⁹.

Natomiast rolą eterycznej Delfiny Potockiej udowodniła Śląska gotowość do udziału w eksperymencie formalnym, jakim była telewizyjna adaptacja listów Zygmunta Krasińskiego (Gustaw Holoubek) do ukochanej i do przyjaciela, Je- rzego Lubomirskiego (Hanuszkiewicz). Nietypowy charakter realizacji Studia 63 opierał się na trzyplanowej konstrukcji przestrzeni, wypełnianej przez uczestni- ków teatru epistolarnego. brak bezpośrednich interakcji między postaciami wpły- wał na interpretację wszystkich wykonawców. Aktorka doskonale wyczuwała ka- merę, która w intymnych zbliżeniach ujmowała w całym kadrze tylko jej twarz, co determinowało daleko posuniętą oszczędność środków wyrazu.

Obraz „zimnej monarchini” burzyła też kreacja tytułowa w Martwej królowej Henriego de Montherlanta (1964)²⁰. Rola delikatnej i zalęknionej Inez de Castro pozornie mogła wydawać się nieodpowiednia dla aktorki o takim temperamen- cie. Jednak Śląska pokazała, że jej zdolność do transformacji jest większa niż powszechnie sądzono. W dodatku Jerzy Kreczmar postanowił wystawić dramat bez skrótów, więc przedstawienie trwało blisko trzy i pół godziny. Śląska mie- rzyła się zatem z koniecznością sprostania przydługim tyradom pełnym retorycz- nych zwrotów i aforyzmów, pamiętając jednocześnie o ocaleniu człowieczeństwa i autentycznego dramatu nieszczęśliwie zakochanej kobiety. Nie mniejsze wy- zwanie stawiała przed nią obecność Jacka Woszczerowicza w roli króla Ferrante.

Jego charyzmatyczna osobowość mogła zdominować postać Inez, którą Śląska za Montherlantem ukazywała jako uosobienie łagodności, dziecięcej naiwno- ści, a niekiedy wręcz anielskości. Rzeczywiście, sceniczny partner, kreślący rolę zdecydowanie grubszą kreską, przesłaniał nieco wykonanie Śląskiej, skupionej przede wszystkim na delikatnym odmalowaniu szlachetności i pokory Inez oraz wydobyciu jej wewnętrznej siły i odwagi²¹. Sztuka została zaadaptowana dla Teatru Telewizji (1967), gdzie kameralny charakter widowiska bardziej sprzyjał subtelnej interpretacji Śląskiej niż przerysowanej grze Woszczerowicza. Także

19 K. Kuliczkowska, Maria Stuart, „Radio i Telewizja” 1965 nr 46, s. 21.

20 Martwa królowa Montherlanta, reż. J. Kreczmar, scen. A. Sadowski, prem. 29 XI 1964 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

21 Zob. np. J. Syski, Poza i prawda, „Argumenty” 1965 nr 23, s. 4.

koncepcja twórcza aktorki lepiej wpisywała się w nową formułę, gdzie istotniej- sze były psychologiczne aspekty starcia dwóch przeciwstawnych motywacji: nie- winnej miłości oraz racji stanu.

Wskazane przykłady ról kostiumowych każą widzieć w Śląskiej raczej spe- cjalistkę od prezentowania zniuansowanych odsłon kobiecości niż czołową moż- nowładczynię. Jednak taki właśnie uproszczony obraz utrwaliły – poza Królo- wą Boną – produkcje popularne, trafiające do szerszego grona odbiorców. Filmy – Młodość Chopina Aleksandra Forda (1952), Mansarda Konrada Nałęckiego (1963), Bolesław Śmiały (1972), serial Wielka miłość Balzaka (1973) czy trzy- odcinkowy teatr telewizji Sława i chwała na podstawie powieści Jarosława Iwasz- kiewicza (1974) – przyczyniły się do ugruntowania stereotypu etatowej arysto- kratki. Można się zastanawiać, czy aktorka mogła tego uniknąć. Wbrew pozorom odpowiedź nie jest prosta. Pamiętajmy, że jej warunki zewnętrzne doskonale wpi- sywały się tyleż w wyobrażenia o tego rodzaju postaciach, ile w zapotrzebowanie epoki. Aktywność zawodowa Śląskiej przypadała na okres wzmożonej ekspansji

Aleksandra Śląska, lata pięćdziesiąte. Fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

kina kostiumowego oraz tzw. kina historycznego „małej stabilizacji”, zapoczątko- wanego odwilżą październikową 1956:

Od połowy lat pięćdziesiątych władze PRL zrezygnowały ze sztywnego, socrealistyczno-stali- nowskiego gorsetu i – pomimo wielu nadal obowiązujących ograniczeń ideologicznych – roz- wój naukowo-kulturalny Polski zaczął przebiegać wieloaspektowo z uwzględnieniem ogólno- światowego dorobku. Związek Radziecki, który nadal oficjalnie był najważniejszym punktem odniesienia w każdej dziedzinie życia, stracił monopol na jedyną słuszną prawdę²².

Powstały margines swobody pozwolił zatem na realizację filmów opowiadają- cych o dawnych dziejach Polski oraz będących adaptacjami klasyki literatury, a to z kolei zrodziło potrzebę angażowania aktorek o ściśle określonym typie urody, jak beata Tyszkiewicz, Pola Raksa czy Jadwiga barańska. W przypadku Śląskiej chodziło nie tylko o wygląd. Można było odnieść wrażenie, że artystka – swo- bodnie poruszająca się w wytwornych sukniach i zręcznie operująca rekwizy- tem – stapia się z kostiumem niczym z drugą skórą. bardziej niż w kinie było to widoczne na scenicznych deskach, gdzie królowały również inne „monarchinie”:

Irena Eichlerówna, Nina Andrycz, Elżbieta barszczewska²³. Śląska była od nich młodsza – okres królewskiej świetności tamtych przypadał na czasy realizmu so- cjalistycznego, podczas gdy jej arystokratyczny wizerunek kształtował się przede wszystkim w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Chętnie wybierała te role, z jednej strony odpowiadając na trwający przez dekady popyt, z drugiej – czyniąc je swoim znakiem rozpoznawczym. Całkowita ucieczka od arystokra- tycznego stereotypu byłaby zatem karkołomnym zadaniem, choć artystka konse- kwentnie równoważyła go skrajnie odmiennymi kreacjami.

KObIETA NADWRAŻLIWA

Wizerunek specjalistki od kreacji niemieckich i arystokratycznych w naj- większym stopniu burzyły role kobiet nadwrażliwych, neurotycznych czy na- znaczonych rozmaitymi patologiami. Postacie blanche w Tramwaju zwanym pożądaniem (1958)²⁴, Temple Stevens w Requiem dla zakonnicy (1962)²⁵, Mat- ki Joanny od Aniołów w Demonach (1963)²⁶ oraz Charlotte Corday w Marat/

22 P. Kurpiewski, Historia na ekranie Polski Ludowej, Gdańsk 2017, s. 84.

23 Zob. D. Sosnowska, Królowe PRL, Warszawa 2014.

24 Tramwaj zwany pożądaniem Williamsa, reż. J. Warmiński, dek. K. Pankiewicz, kost. M. Zahor- ska, prem. 31 V 1958 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

25 Requiem dla zakonnicy wg Faulknera, adapt. A. Camus, reż. J. Markuszewski, dek. A. Strumiłło, kost. J. Grabowska, prem. 22 VI 1962 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

26 Demony Whitinga, reż. A. Wajda, dek. E. Starowieyska, A. Wajda, kost. E. Starowieyska, prem.

2 III 1963 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

Sadzie (1968)²⁷ są wyśmienitym materiałem dla każdej artystki, zwłaszcza dla Śląskiej, zafascynowanej procesem przenikania ludzkich charakterów, badania mrocznych zakamarków duszy. Role życiowych bankrutek, budowane w ramach

„teatru okrucieństwa” Janusza Warmińskiego²⁸, pozwalały ujawniać rzadziej wy- korzystywane sceniczne możliwości, wychodzić z ram powszechnego wyobraże- nia na temat jej emploi. Wymuszały wręcz wyzyskiwanie wszystkich pokładów namiętności. Aktorka sięgała po skrajne środki ekspresji, by uwypuklić tragizm bohaterek, uwikłanych w chorobliwe skłonności, łatwo ulegających niekontrolo- wanym emocjom. W stworzonych portretach uderzał szczególnie kontrast między

27 Marat/Sade Weissa, reż. i scen. K. Swinarski, prem. 10 VI 1967 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

28 „Teatr okrucieństwa” Janusza Warmińskiego należy rozumieć jako strategię repertuarową re- żysera, niezwiązaną z poglądami Antonina Artauda. Zob. M. Czanerle, Janusza Warmińskiego teatr okrucieństwa, [w:] eadem, Panie i panowie teatru, Kraków 1977, s. 199–214.

Aleksandra Śląska jako blanche. Tramwaj zwany pożądaniem Williamsa, reż. J. Warmiński, Teatr Ateneum, prem. 31 V 1958. Fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

klasyczną, spokojną urodą wykonawczyni a gwałtownością i emocjonalnym roz- chwianiem odtwarzanych kobiet – sprzeczność, z której uczyniła wspólny rdzeń tych wszystkich ról.

Przed blanche Śląska nie zagrała postaci tak złożonej pod względem psycho- logicznym. Podobnie jak w przypadku Ostatniego etapu musiała przekroczyć granice „typowości”, tym razem w konfrontacji z teatralną publicznością²⁹. Za- miast epatować stanem obłąkania obrała kierunek przeciwny, wcale nieoczywisty, a jednocześnie trudniejszy. Najpierw przybliżyła widzom postać blanche poprzez subtelne ujawnianie charakterologicznych niuansów, by następnie ową powścią- gliwość zastąpić narastającym nastrojem szaleństwa, wciąż jednak pokazywanego

29 J. Zdanowicz, op. cit.

Aleksandra Śląska jako blanche i Stefan Śródka jako Mitch. Tramwaj zwany pożądaniem Williamsa, reż. J. Warmiński, Teatr Ateneum, prem. 31 V 1958. Fot. Edward Hartwig,

Narodowe Archiwum Cyfrowe

z umiarem. Nawet w końcowej scenie obłędu zrezygnowała z artystycznej szarży na rzecz budzącego litość zagubienia. Jak napisał August Grodzicki: „Potrafiła połączyć jakiś ton żałosnej śmieszności z tragedią zranionego w swych uczuciach i marzeniach człowieka”³⁰. Uwaga ta wydaje się o tyle słuszna, że blanche Ślą- skiej rzeczywiście zawierała w sobie całkiem odmienne właściwości: kruchość, naiwność i poczucie niemocy, splecione z neurastenią i rozerotyzowaniem.

Rolę blanche aktorka darzyła wyjątkowym sentymentem i nazywała swoją ulubioną³¹. Jeden z powodów tej sympatii jest całkiem oczywisty: udział w ada- ptacji dramatu Williamsa utorował jej drogę do kolejnych nieoczywistych kreacji, na przykład w Requiem dla zakonnicy Williama Faulknera. W przypadku Tem- ple Stevens, byłej prostytutki jeszcze mocniej dochodziła do głosu intensywność przeżyć kontrapunktowana lirycznymi momentami. Sensacyjna i skandalizująca tematyka sztuki dostarczała wykonawczyni niezmiernie intrygującego materiału.

bohaterka, znudzona kulturą mieszczańską oraz miałkim małżeństwem z dżentel- menem Gavinem, zmierza ku upadkowi moralnemu. Jej myślom i poczynaniom towarzyszy nieustanne rozdarcie między dobrem a złem, co Śląska najsugestyw- niej oddała w scenie spowiedzi przed Gubernatorem:

W sposób kapitalny przeobraziła się niepostrzeżenie, przez jeden ruch papierosem w ustach w dawną prostytutkę. Przechodziła od scen miłości do rozpaczy i klęski, wydobywając silne akcenty dramatyczne. Nie było w tym żadnej monotonii, żadnego powtórzenia, żadnego prze- jaskrawienia. Uderzała w tej postaci wewnętrzna i zewnętrzna prawda³².

W popisowym monologu uderzała obrazowość, z jaką przeplatała patologiczny pociąg do grzesznego życia z przejmującym poczuciem winy. Spod oskarżyciel- skiego tonu i wybuchów gwałtowności Temple przezierała rezygnacja autentycznie cierpiącej kobiety. Łącząc te sprzeczności, Śląska stwarzała atmosferę psychoanali- tycznego wyznania, wiwisekcji przeciwstawnych pragnień. Między innymi dlatego określano ten portret jako wstrząsający³³, a samą aktorkę chwalono za prowokacyj- ny charakter kreacji, wystawiający na próbę wytrzymałość widzów³⁴.

Podczas prac nad adaptacją Demonów według Johna Whitinga Andrzej Waj- da, pochłonięty innymi aspektami inscenizacyjnymi, dał Śląskiej pełną swobodę w opracowaniu koncepcji roli, co ta skwapliwie wykorzystała. Nieograniczona kontrolą reżysera, w swojej interpretacji wysunęła postać Matki Joanny na pierw- szy plan, postępując w zasadzie wbrew intencjom samego autora. Akcja sztuki Whitinga koncentruje się bowiem przede wszystkim na konflikcie między kardy-

30 A. Grodzicki, Zmysły, zmysły..., „Życie Warszawy” 1958 nr 143, s. 8.

31 Por. A. Robosz, Aleksandra Śląska, „Głos Ludu” 1968 nr 12.

32 A. Grodzicki, Zakonnica z domu publicznego, „Życie Warszawy” 1962 nr 228, s. 8.

33 K. beylin, O kobiecie, która wybiera zło, „Express Wieczorny” 1962 nr 227, s. 6

34 Por. Z. Greń, Dla kogo requiem?, „Życie Literackie” 1962 nr 43, s. 12.

nałem Richelieu a libertyńskim księdzem Grandierem, zakończonym zgładzeniem tego drugiego za domniemane konszachty z diabłem. Śląska odwróciła proporcje, eksponując osnuty na prawdziwej historii wątek zbiorowej histerii francuskich mniszek, a tym samym również własną bohaterkę. Można sądzić, że zrobiła to celowo, co potwierdzają głosy recenzentów. Rolę „opętanej” urszulanki prowa- dziła odważnie i ryzykownie, dobitnie wskazywała na cielesne pragnienia owład- niętej grzesznymi instynktami kobiety. Istotnym narzędziem w manifestowaniu niezaspokojonej żądzy i obsesji na punkcie Grandiera uczyniła naturalistyczne odruchy, takie jak: „bluszczowata gestyka rąk pełzających po murze czy kaskado- we sekwencje śmiechu i nośnego szeptu”³⁵. Chwyty te wspierała brzmieniowymi modulacjami, o których pisano na łamach „Ekranu”:

Trzeba usłyszeć jej głos, schrypnięty i przechodzący od tragicznego krzyku do niemalże dzie- cięcego pisku i aksamitnego szeptu kobiety zakochanej. Wielka, wspaniała rola, jaka mogła stać się tylko udziałem rzetelnego, dojrzałego i wszechstronnego talentu aktorskiego³⁶.

Wajda przyznawał, że rola przeoryszy znajdowała się na marginesie jego zain- teresowań. Świadczy o tym wspomnienie długiej sceny modlitwy, którą Śląska zaskoczyła reżysera:

Ponieważ sztuka była widowiskowa, zająłem się głównie inscenizacją średniowiecza. Nie mia- łem pomysłu na monolog Śląskiej, a na jej pytania odpowiadałem wciąż: Jeszcze nie teraz, może jutro, pojutrze. Zbliżała się premiera. W końcu ona mówi: To może ja pokażę, jak to sobie wyobrażam. Uklękła przy rampie, blisko publiczności i, zwracając się wprost do niej, wygłosiła pełen udręki monolog przeoryszy. To było wspaniałe, nic już więcej nie inscenizowałem³⁷.

Nie podejrzewał nawet, że siła oddziaływania jej kreacji wpłynie na zmianę wy- mowy spektaklu, wywróci pierwotną koncepcję do góry nogami, a także przyćmi Grandiera, którego zagrał Jerzy Duszyński. Strategię aktorki dobrze podsumowu- je zdanie: „Matce Joannie od Aniołów nie potrzeba tekstu, wystarczy jej twarz Aleksandry Śląskiej”³⁸. Pokazała nie tylko ogromny potencjał wyrazu aktorskie- go, ale też zdolność niepilnowanego wykonawcy – czasami niebezpieczną – do manipulowania całością inscenizacji.

Inną taktykę obrała w spektaklu Marat/Sade Konrada Swinarskiego, pozwala- jąc w pełni wybrzmieć konfliktowi między Jean-Paulem Maratem a markizem de Sade. Nie znaczy to bynajmniej, że wątek Charlotte Corday był wyłącznie tłem dla pierwszoplanowych rozgrywek. Aktorka zadbała o to, by pokazać wyraźnie

35 A. Wirth, Demony Aleksandry Śląskiej, „Nowa Kultura” 1963 nr 12, s. 6.

36 W. Czapińska, Powrót do Loudun, „Ekran” 1963 nr 14, s. 8.

37 K. bielas, op. cit., s. 7.

38 A. Rudnicki, Niebieskie kartki, „Świat” 1963 nr 30 [wycinek], Archiwum Artystyczne Teatru Ateneum, teczka „Demony, 2 marca 1963”.

mentalne rozszczepienie postaci miotanej skrajnymi emocjami. Somnambulicz- ne obłąkanie pacjentki obrazowała melancholijnym letargiem występującym na przemian z wybuchami ekstazy. Dzięki zastosowanej przez Weissa konwencji teatru w teatrze³⁹ grała podwójną rolę: niepozorną, ospałą pensjonariuszkę fran- cuskiego przytułku w Charenton oraz zapalczywą żyrondystkę zabijającą Marata.

Płynnie przechodziła od mechanicznych działań bezwolnej aktorki-amatorki do naznaczonych fanatyzmem aktów przemocy erotycznie pobudzonej kobiety, prze- konanej o słuszności swych działań. Jednocześnie w całym gąszczu anormalnych odruchów artystka znalazła przestrzeń, by ukazać Charlotte jako

młodą idealistkę, marzącą o świecie bez krzywd i niesprawiedliwości, jako istotę „zrodzoną do miłości”, którą okrutny świat zmusza do podjęcia roli kata z całą świadomością, że następnym etapem jest rola ofiary⁴⁰.

O talencie Śląskiej świadczyła również umiejętność pogodzenia temperamentu scenicznego z inscenizacyjnymi założeniami reżysera. Swinarski bowiem głów- nym bohaterem spektaklu uczynił zbiorowość – kolektyw obłąkańców odgrywa- jących upadek francuskiej rewolucji, a następnie wywołujących własną rebelię, która przywodziła na myśl zbiorową psychozę. Śląska, wierząc w słuszność tego pomysłu, z jednej strony trzymała na wodzy własne zapędy artystyczne, z dru- giej – nie pozwoliła Charlotte zginąć w tłumie. We wcześniejszych Demonach osiągnęła sukces przez zaburzenie proporcji, teraz zaś dzięki ich wyważeniu, co świadczy o wyczuciu tekstu, postaci i sytuacji.

KOMEDIANTKA

Niewielu pamięta, że Śląska miała też osiągnięcia jako odtwórczyni ról kome- diowych, którymi kontrapunktowała bohaterki o rysach artstokratycznych, tra- gicznych czy lirycznych. Nieliczne na tle całości dokonań występy w lżejszym repertuarze wnosiły powiew świeżości w jej zawodowe życie, za co bardzo je ceniła. Chyba odczuwała brak komediowych wyzwań, skoro w 1967 deklarowała:

Nic milszego, jak po dramacie móc zagrać w komedii [...]. To tak jak w życiu. Nie można się ciągle smucić, nie można ciągle przeżywać tragedii, dramatów. Trzeba się przecież czasem uśmiechać. [...] Ciągle gram dramat⁴¹.

39 W utworze Weissa markiz de Sade podczas pobytu w przytułku w Charenton pisał dramaty, a na- stępnie je inscenizował za przyzwoleniem dyrektora placówki. Aktorami byli pacjenci, a na widowni zasiadała śmietanka towarzyska Francji. Weiss fantazjował, że w jednym ze spektakli de Sade rozpra- wia się ze swoim ideologicznym przeciwnikiem Maratem.

40 A. Tatarkiewicz, Dwa oblicza Markiza de Sade, „Więź” 1968 nr 1, s. 155.

41 M. Pindór, Aleksandra Śląska, „Zwrot” 1990 nr 4, s. 15.

Tymczasem jako początkująca artystka niemało miała do czynienia z tego ro- dzaju repertuarem. W 1946 zagrała w trzech komediowych premierach Teatru im.

Juliusza Słowackiego: Krysię w Znajdzie Niewiarowicza, Mariannę w Świętoszku Molière’a i Anielę w Wielkim człowieku do małych interesów Fredry. Rok póź- niej wystąpiła jako Helenka w Panu Damazym blizińskiego oraz w roli tytułowej w Kaprysach Marianny de Musseta. Sama przyznawała otwarcie, że podczas na- uki w Szkole Dramatycznej myślała o sobie jako o aktorce komediowej⁴².

O ile Kraków obficie obdarowywał Śląską rolami komediowymi, o tyle w War- szawie sytuacja zupełnie się zmieniła, czego przyczyn można upatrywać w sukce- sie, również międzynarodowym, Ostatniego etapu. Po przeprowadzce do stolicy

42 Por. J. Zdanowicz, op. cit.

Aleksandra Śląska jako Doryna. Świętoszek Molière’a, reż. J. Warmiński, Teatr Ateneum, prem. 11 XII 1957. Fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

(w 1949) pracowała w Teatrze Współczesnym Erwina Axera, gdzie nie zagrała ani jednej komediowej postaci. Teatr Ateneum (od 1956) był pod tym względem łaskawszy, choć lekki repertuar nigdy już nie dominował w jej działalności arty- stycznej. Jaka musiała być radość Śląskiej, gdy pierwszą propozycją na scenie przy Jaracza okazała się Roberta bertolier w komedii bulwarowej Marcela Aymégo Ich głowy⁴³ w reżyserii Zdzisława Tobiasza. Pikantna satyra na skorumpowane sądow- nictwo dała aktorce sposobność zaprezentowania warszawskiej publiczności kome- diowego oblicza. Jako pełna wdzięku kobieta, lawirująca między trzema mężczy- znami i walcząca na poduszki ze swoją konkurentką, zyskała uznanie widzów i kry- tyki. Jeden z recenzentów pisał: „Śląska ukazała nową stronę swego aktorskiego talentu – zaprezentowała się nam jako świetna aktorka charakterystyczna”⁴⁴. Nie minęło dużo czasu i ponownie wystąpiła w Świętoszku, tym razem jako bezpreten- sjonalna i krnąbrna Doryna. Grała prostą służącą i wypadła w tej roli wyśmienicie.

W inscenizacji dramatu Molière’a pokazała komediowe zdolności i żywiołowość, kpiący ton czy impertynencję stosowała w celu zdemaskownia obłudy:

Tymczasem Śląska w stylizacji Doryny ukazała swój talent, była rozbrajająco ruchliwa, po- mysłowa, szczera w sympatiach i antypatiach, zuchwale skacząca każdemu do oczu, fertyczna i ognista, czelna, a mądrzejsza od swych państwa – słowem, prawdziwa molierowska subretka, uosobienie ludowego rozsądku i prawości⁴⁵.

Nie powinien zatem dziwić fakt, że Warmiński zaufał Śląskiej i dał jej za- błysnąć na scenie w repertuarze fredrowskim. Zaangażował ją do Męża i żony⁴⁶. Aktorka czuła, że rola biernej Elwiry, poddającej się cudzym wpływom, pozostaje w niezgodzie z jej temperamentem i aspiracjami. Zmieniła zatem koncepcję po- staci – oczywiście wbrew intencjom autora. Jej metoda – jak już wcześniej bywa- ło – polegała na wysunięciu buduarowej żony na pierwszy plan i uczynieniu jej motorem akcji scenicznej. Cel ten osiągnęła poprzez konsekwentne eksponowa- nie głęboko ukrytej, szczerej miłości do męża. Swoją strategię sygnalizowała już w pierwszej sekwencji, głośno i ostentacyjnie szlochając, czego nie znajdziemy w literackim pierwowzorze. Z drugiej strony bez ogródek demonstrowała swój krytyczny stosunek do postaci, jawnie drwiąc z jej poczynań. Poszła tą drogą cho- ciażby w scenie zerwania ze zdradzającym kochankiem, gdy demaskowała Elwirę

43 Ich głowy Aymégo, reż. Z. Tobiasz, dek. A. Sadowski, kost. K. Husarska, prem. 1 XII 1956 w Teatrze Ateneum w Warszawie. Wcześniej w 1953, w ramach występów gościnnych, zastępowała J. Szydłowską w roli tytułowej w Pannie Maliczewskiej Zapolskiej w reżyserii Warmińskiego. Później w 1961 była w drugiej obsadzie Ustępliwego kochanka Greene’a w reżyserii J. bratkowskiego, na zmianę z H. Skarżanką grała Mary Rhodes.

44 D. bargiełowski, Rzecz o niższych regionach ciała, „Sztandar Młodych” 1957 nr 6, s. 4.

45 J. A. Szczepański, Potrzebne wznowienie, „Trybuna Ludu” 1957 nr 348, s. 6.

46 Mąż i żona Fredry, reż. J. Warmiński, scen. A. Sadowski, prem. 29 I 1966 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

udającą gniew i rozpacz. Uwypukliła kabotynizm kobiety, przemawiając w jej imieniu niczym wyuczona papużka⁴⁷. Ta delikatna karykatura, oscylująca między szyderstwem a realizmem, nie wszystkim przypadła do gustu. Halina Przewoska pisała na przykład: „Ośmieszanie aktorskimi środkami i tak już doskonale przez komediopisarza ośmieszonej figury daje podobny efekt, jak przysłowiowe dwa grzyby w barszcz”⁴⁸.

Sposób zastosowany przy realizacji Męża i żony – czyli akcentowanie swo- jej obecności na scenie oraz próby uatrakcyjnienia postaci – w przypadku Ślu- bów panieńskich (1976)⁴⁹ nie mógł mieć szczęśliwego finału. Wszak ta sztuka Fredry koncentruje się przede wszystkim na perypetiach młodych: Anieli, Klary,

47 Por. W. Natanson, Mąż i żona, „Teatr” 1966 nr 7, s. 14.

48 H. Przewoska, Test na poczucie humoru, „Stolica” 1966 nr 17, s. 4.

49 Śluby panieńskie Fredry, reż. J. Świderski, scen. W. Wigura, prem. 25 IV 1976 w Teatrze Ateneum w Warszawie.

Aleksandra Śląska jako Pani Dobrójska i Jan Świderski jako Radost. Śluby panieńskie Fredry, reż. J. Świderski, Teatr Ateneum, prem. 25 IV 1976. Fot. Edward Hartwig,

Narodowe Archiwum Cyfrowe

Gustawa i Albina. Mimo to Śląska postanowiła, że jej Pani Dobrójska będzie przykuwać uwagę widzów niekonwencjonalnymi działaniami, a mianowicie nie- ustannym zwijaniem i rozwijaniem wielometrowych firanek. Ten solowy popis, powszechnie uznany za nieudany, prawdopodobnie wynikał z silnej osobowości Śląskiej oraz przyzwyczajenia do portretowania pierwszoplanowych postaci.

W każdym razie większość recenzentów krytycznie odnosiła się do pomysłu ar- tystki, zaakceptowanego przez reżyserującego sztukę Jana Świderskiego⁵⁰. Jedni współczuli Śląskiej, że manipuluje niesfornym materiałem, „męcząc się, niebo- ga, póki go nie upnie na głowach dziewcząt w kształt ślubnego welonu, jakby była krawcową, a nie dziedziczką”⁵¹. Inni byli mniej wyrozumiali, jak chociażby Krzysztof Miklaszewski nazywający koncepcję aktorki „fatalną inscenizacyjną podpórką”⁵². I nie chodzi tu wyłącznie o intuicję, która tym razem ją zawiodła, czy o przegraną walkę z rekwizytem. Przede wszystkim Śląska boleśnie przeko- nała się, jak jej – gwieździe Ateneum, grającej wiodące postacie w adaptacjach klasyki literatury polskiej i światowej – trudno odnaleźć się w roli drugoplanowej.

Pomijanie teatralnych wcieleń komediowych we wspomnieniach o Śląskiej można by usprawiedliwiać ograniczonym zasięgiem odbiorczym. Takie wyjaśnie- nie nie sprawdza się w przypadku telewizji, gdzie również ujawniała swoje kome- diowe oblicze – tym razem przed nieporównywalnie szerszym gronem widzów.

Dlaczego zatem nie pamiętamy, jak świetną aktorką kabaretową okazała się Ślą- ska podczas współpracy z Jeremim Przyborą i Jerzym Wasowskim? Przecież rola pani Dyrektor w Wieczorze 11. Kwitnące szczeble (1963) doskonale równoważyła jej królewskie emploi. Artystka „puszczała oko” do widzów, rezygnując z tronu na rzecz tonącego w bałaganie biurka szefowej sfeminizowanej instytucji. bawiła się swoim wizerunkiem, gdy majestatyczną powagę zamieniała na roztargnienie

„śmiesznie zmartwionej” bohaterki. Natomiast udział w Wieczorze 14 i ¾ (1965) dał jej sposobność wzbogacenia bogatej galerii kobiet uwikłanych w skompliko- wane relacje z mężczyznami. Najlepsza pod względem sytuacyjnego komizmu jest chyba scena, w której Tycjanna gasi petrarkowski nastrój i przerywa serię peanów na swoją cześć bezceremonialnym wyznaniem: „A mnie mąż leje”.

Na talencie komediowym Śląskiej poznał się również Romuald Szejd, który obsadził ją w roli Haliny w telewizyjnej adaptacji Łotrzyc Agnieszki Osieckiej (1976). Gwiazda Ateneum na zawodową estradę nigdy nie trafiła, ale właśnie w tej kameralnej sztuce dane jej było zagrać aktorkę estradową i to w wyśmieni- tym duecie z Anną Seniuk. Razem stworzyły podszyty ironią portret niespełnio- nych artystek chałturzących podczas objazdowych występów. Uzyskały wrażenie

50 Por. S. Polanica, Pani Dobrójska na czworakach, „Słowo Powszechne” 1976 nr 149.

51 J. A. Szczepański, Rozum i afekt, „Teatr” 1976 nr 15, s. 12.

52 K. Miklaszewski, Opolska lekcja klasyki, „Życie Literackie” 1977 nr 18, s. 16.

spójności między elementami humorystycznymi a atmosferą nostalgii i tęsknoty za prawdziwą sztuką. Pogodziły zakulisowe narzekania i wymówki zarówno z to- nami komicznymi, jak i z lirycznymi momentami. Najważniejszą cechą bohaterek tej śmieszno-gorzkiej opowieści była ich emocjonalność: Halina Śląskiej zdawała się bez oporów poruszać między skrajnymi nastrojami – od dziecięcej euforii, przez przygnębienie, po nagły wybuch płaczu. Aktorka wygrywała komediowe akcenty poprzez pracę ciałem oraz wykorzystanie rekwizytów. Nocna gimnasty- ka czy patetyczny gest przerzucania przez ramię szala z piór wyraźnie kłóciły się z powagą wyznań. Śląska nie mogła oprzeć się pokusie, by z przymrużeniem oka nie ośmieszyć naiwności i słabostek kreowanej postaci. Dała też popis umie- jętności wokalnych, już w początkowej piosence Bo we mnie drzemie tygrysica.

Szkoda, że jej występ w Łotrzycach został zapomniany.

I choć komediowe występy Śląskiej – dzisiaj te utrwalone w archiwalnych za- pisach filmowych – dobitnie dowodzą jej talentu, wizerunek posągowej artystki nie został przełamany. Ona sama sprzeciwiała się dzieleniu aktorów na tragików i komików:

Myślę, że takiego podziału nie ma i nigdy naprawdę nie było. Ci, którzy przeszli do historii teatru, to po prostu wielcy aktorzy. Zarówno Jaracz, jak Osterwa, Solski czy Węgrzyn, Wysocka czy Helena Modrzejewska zapisali w rejestrze swoich kreacji tak role tragiczne, jak i komediowe⁵³.

POZA TEATREM I KINEM

O wartości dokonań Aleksandry Śląskiej świadczy nie tylko wyjątkowa roz- piętość repertuarowa, ale także szeroki wachlarz zainteresowań artystycznych. Na pierwszym miejscu zawsze stawiała teatr, czuła potrzebę nieustannego kontaktu ze sceną, co nie przeszkodziło jej w rozwijaniu działalności również w innych obszarach. Sprzyjały temu okoliczności zewnętrzne, pojawianie się bądź odradza- nie pewnych tendencji estetycznych, polityka kulturalna władz PRL, rozwój no- wych mediów. Śląska, nad wyraz aktywna, współtworzyła ważne zjawiska swojej epoki – polską szkołę słuchowiska, polską szkołę dubbingu oraz Teatr Telewizji.

była przede wszystkim aktorką, ale też dyrektorową, wspólnie z Januszem War- mińskim rządzącą Teatrem Ateneum⁵⁴. Spełnienie znajdowała również w pracy pedagogicznej, kształcąc kolejne pokolenia w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej.

53 E. berberyusz, Z wielką tragiczką – o komedii, „Słowo Polskie” 1965 nr 305 [wycinek], Archiwum Artystyczne Teatru Ateneum, teczka „Aleksandra Śląska”.

54 Śląska miała realny wpływ na dobór repertuaru i obsadę spektakli. Zdarzało jej się tłumaczyć sztuki wystawiane na scenie Teatru Ateneum. Wraz z Warmińskim tworzyli duet nazywany w stolicy

„zagłębiem śląsko-warmińskim”.

Na przestrzeni kilkudziesięciu lat stworzyła ponad sto sześćdziesiąt kreacji w teatrze wyobraźni. Jej foniczny repertuar był niezwykle bogaty, obejmował ada- ptacje dzieł klasycznych i współczesnych oraz szereg słuchowisk oryginalnych.

Możliwości głosowe, w tym imponujący wachlarz barw, wywoływanie wrażenia intensywności ekspresji i autentyczności przeżyć czy umiejętność posługiwania się niezleksykalizowanymi gestami fonicznymi, pozwalały Śląskiej na portreto- wanie rozmaitych typów kobiecości. Nie sposób wymienić ich wszystkich, ale na przykładzie kilku można dostrzec zasadnicze różnice. Z jednej strony grała kobiety cierpiące, skrzywdzone przez los, jak Fantyna w Srebrnych lichtarzach w reżyserii Warneckiego (według Nędzników Hugo) bądź podstępnie zamordo- wana przez męża Suzy w Rocznicy ślubu Kopalki. Z drugiej zaś – chętnie bra- ła udział w fonicznych widowiskach sensacyjno-kryminalnych, jak Artystyczne dusze Andrzeja Łapickiego czy Pożegnanie Sławomira Pietrzykowskiego, gdzie z niewinnej ofiary przeobrażała się w bezwzględnego napastnika. Niewątpliwie miała duży udział w rozwoju polskiej szkoły słuchowiska, której okres świetności przypadał na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, a także realny wpływ na po-

Aleksandra Śląska, lata pięćdziesiąte.

Fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

nadprzeciętną jakość rodzimych produkcji. Pracę radiową darzyła wielkim senty- mentem, twierdziła, że żadna inna forma sztuki nie daje jej możliwości obcowania z tak bogatą gamą typów kobiecości.

Duże zasługi miała Śląska również dla polskiego dubbingu. W 1955 urucho- miono w Łodzi Studio Opracowań Filmowych, a chwilę później powołano do życia warszawskie Studio Opracowań Filmów⁵⁵. Wysoka jakość realizacji prze- kładów audiowizualnych doprowadziła do narodzin polskiej szkoły dubbingu. Jej filarem była Zofia Dybowska-Aleksandrowicz, reżyserka polskich wersji języko- wych kilkudziesięciu zagranicznych produkcji. Śląska, wraz z Zofią Mrozowską, Edmundem Fettingiem, Danutą Szaflarską czy Zdzisławem Tobiaszem, należała do grona aktorów regularnie współpracujących z SOF-em.

Najgłośniejszą kreację stworzyła w serialu bbC, Elżbieta, królowa Anglii, gdzie dubbingowała Glendę Jackson w roli brytyjskiej monarchini. Poza tech- nicznymi predyspozycjami – znakomitym słuchem, wrażliwością na dźwięk i poczuciem rytmu – Śląska wykazała się twórczym podejściem do tego zadania.

Zamiast ograniczać się do zerojedynkowego przekładu fonicznego, postanowiła zaproponować własną interpretację. W wielu sekwencjach znacząco rozmija- ła się z oryginałem. Najpierw różniła się od delikatnej, zalęknionej królowej w wykonaniu Jackson tonem bardziej stanowczym, nieznoszącym sprzeciwu.

Potem anglojęzyczna Elżbieta rosła w siłę, przybierała zdecydowaną posta- wę, natomiast władczyni Śląskiej stopniowo łagodniała. Aktorka pozostawała w stałej opozycji do pierwotnej wersji, dzięki czemu osiągnęła dwa cele. Po pierwsze pokazała niezwykłą pojemność znaczeniową postaci królowej Anglii, umożliwiającą zbudowanie odrębnej roli. Po drugie przeprowadziła metamor- fozę swojej bohaterki zupełnie inną drogą, nie deprecjonując gry Jackson. Po- dobna strategia sprawdziła się podczas prac nad dubbingiem do amerykańskie- go filmu Kto się boi Virginii Woolf? (1976) pod kierunkiem Marii Olejniczak.

Śląska jako Marta celowo kontrapunktowała interpretację Elizabeth Taylor, po- skramiając nieco natarczywość, a w zamian uwypuklając skrywaną delikatność i wrażliwość bohaterki. Nie byłaby sobą, gdyby poprzestała na pracy czysto odtwórczej, gdyby nie próbowała dostrzec cech postaci wcześniej niewydoby- tych. Potrafiła jednocześnie pogodzić własną wizję Marty z fizjonomią, gestami oraz mimiką innej aktorki.

Równie duże wyzwania stawiał przez Śląską Teatr Telewizji, zwłaszcza w okresie pionierskim⁵⁶, gdy zasady aktorstwa telewizyjnego nie były jeszcze sprecyzowane. Wszyscy bez wyjątku – wykonawcy, reżyserzy, kamerzyści, sce-

55 Studio w Łodzi przekształcono w filię ośrodka stołecznego. Główna siedziba SOF-u mieściła się przy Alei Niepodległości, studio dysponowało również salką przy ulicy Nabielaka.

56 Okres pionierski polskiej telewizji przypadał na lata pięćdziesiąte i początek lat sześćdziesiątych.

nografowie – uczyli się nowego medium. Nauce tej nie sprzyjały warunki pracy w gmachu przy placu Wareckim⁵⁷, w szczególności: ciasnota studia (porówny- wanego do pokoju dla krasnoludków⁵⁸) wysoka temperatura generowana przez rozgrzane reflektory, szybkie tempo pracy, regularne usterki sprzętu, a przede wszystkim gra „na żywo”⁵⁹. Ten ostatni czynnik powodował niesłychany stres u całej ekipy realizacyjnej.

Jak w tych warunkach odnajdywała się Śląska? Największą bronią artystki była umiejętność obcowania z kamerą, rozumienie mechanizmów jej działania.

Zdawała sobie sprawę, że telewizyjny przekaźnik obrazu bywa dla aktora bezlito- sny, ponieważ, rejestrując każdy gest, najmniejsze drgnienie warg, może obnażyć najdrobniejszy przejaw fałszu. Na pewno kontakt z kamerą – najpierw filmową, potem telewizyjną – stanowił dla niej bodziec do wykorzystania pozornie tylko niepożądanego zeza, co skomentowała później Wanda Jakubowska: „Jeśli aktor- ka filmowa nie ma leciutkiego zeza, nic z tych oczu nie będzie, bo patrzy wtedy jak ta krowa. Natomiast leciutki zez daje tym oczom jakiś wyraz”⁶⁰. Zewnętrzny defekt Śląska świadomie przekuwała w atut, nadając spojrzeniu głębię i pewną nieokreśloność. Jednocześnie uczyniła z kamery swego sprzymierzeńca w uka- zywaniu intymnego świata ludzkich przeżyć. Widać to chociażby w subtelnych portretach kobiet kruchych, uległych, zaprezentowanych w spektaklach Teatru Telewizji: Panna Rosita, czyli Mowa kwiatów (1966)⁶¹ w reżyserii Maryny bro- niewskiej oraz Łagodna (1968)⁶² Warmińskiego. Hiszpańską bohaterkę Federica Garcíi Lorki przedstawiła na podobieństwo stopniowo więdnącej róży – najpierw radosnej, beztroskiej i pełnej nadziei, a następnie oszukanej, zgorzkniałej i roz- czarowanej życiem, co znalazło odzwierciedlenie w końcowym monologu Rosity, przemawiającej wśród płomieni wprost do kamery. Za to wewnętrzną kruchość żony lichwiarza z utworu Fiodora Dostojewskiego akcentowała statyczną posta- wą, nieśmiałym wyrazem oczu, pewnym zawstydzeniem. Poprzez delikatność obrazowania stwarzała wrażenie ulotności postaci, a w zestawieniu z oschłym, zachowawczym mężem pokazywała bezgraniczne posłuszeństwo kobiety i jej

57 Obecnie plac Powstańców Warszawy.

58 L. Erhardt, Teatr w pudełku, „Radio i Telewizja” 1960 nr 43, s. 2.

59 W pierwszych latach istnienia Teatru Telewizji aparatura nie umożliwiała nagrywania spektakli.

Niewiele zmieniło wprowadzenie telerecordingu w 1958, widowiska wciąż były transmitowane bez- pośrednio, z powodu niskiej jakości obrazu otrzymanego w procesie rejestracji. Taśmy z nagraniami archiwizowano i przeznaczano na potrzeby powtórek.

60 W. Jakubowska, Aleksandra Śląska – w roli głównej, audycja radiowa, https://www.YouTube.com/watch?v=Z5az-CtRwkY [dostęp: 20 IX 2020].

61 Panna Rosita, czyli Mowa kwiatów, reż. M. broniewska, scen. J. Gorazdowski, prem. 7 II 1966 w Teatrze Telewizji.

62 Łagodna wg Dostojewskiego, reż. J. Warmiński, scen. A. Jarnuszkiewicz, prem. 26 II 1968 w Teatrze Telewizji.

uwielbienie ukochanego. O sukcesie tych ról zdecydowało precyzyjne wyważenie środków ekspresji, ich odpowiednie dawkowanie przy jednoczesnym zachowaniu siły oddziaływania na odbiorcę.

Kamera „lubiła” Śląską także w bardziej wyrazistych odsłonach, o czym świadczy kreacja znerwicowanej pani Stevenson w widowisku Teatru Sensacji Kobra, Pomyłka, proszę się wyłączyć w reżyserii Jerzego Gruzy (1964)⁶³. Rola chorej przykutej do łóżka, która podsłuchuje rozmowę planujących morderstwo mężczyzn, była w zasadzie monodramem. Ze względu na unieruchomienie spa- raliżowanej bohaterki operowano licznymi zbliżeniami twarzy, pozwalającymi Śląskiej na uwypuklenie narastającego zniecierpliwienia, a następnie przeraże- nia przyszłej ofiary. Kreacja pani Stevenson okazała się na tyle sugestywna, że widzowie, uwierzywszy w grożące jej niebezpieczeństwo, dzwonili do telewizji z żądaniem przerwania transmisji i udaremnienia morderstwa.

Dzisiaj, przeszło trzydzieści lat po śmierci Aleksandry Śląskiej, z całego bo-***

gactwa stworzonych przez nią kobiecych typów pamiętamy zaledwie kilka. Jej dorobek nagminnie zawężany jest do niemieckiego i arystokratycznego reper- tuaru. Utożsamiając artystkę wyłącznie z chłodem i nieprzystępnością, umniej- szamy wszechstronność jej talentu i utrwalamy mit. A przecież potrafiła być za- bawna, zakochana, subtelna, szalona, cierpiąca czy nieszczęśliwa. Jednak sama Śląska nie ułatwiła nam zadania – przez całe życie konsekwentnie otaczała się aurą tajemnicy. bywała powściągliwa w kontaktach z otoczeniem, a do swojego prywatnego świata zapraszała tylko wybrańców. Dystans w obcowaniu z ludź- mi pozostawał w harmonii ze stereotypem wyniosłej aktorki, dlatego nie sposób oprzeć się wrażeniu, że ten wizerunek mógł jej odpowiadać.

63 Pomyłka, proszę się wyłączyć Fletcher i Ullmana, reż. J. Gruza, scen. J. Zygadlewicz, prem.

2 VI 1966 w Teatrze Telewizji.