Harmonia natury ludzkiej ("musica humana") u Boecjusza

H ^{armonia natury ludzkiej}

(MUSICA HUMANÀ) U BOECJUSZA

Pojęcie

musica

fumana,

które w

swoim traktacie De institutione musica'

wprowa

­ dził do

filozofii

Boecjusz,

utrzymało się przez niemal dziesięć

stuleci1

2

. Tak długa

tradycja omawianegopojęcia

oraz

jego

popularność wśród teoretyków

muzyki i

fi­

lozofów3

byłamożliwa,

ponieważ znakomicie wpasowywało

sięonow szereg

róż­

nego

rodzaju poglądów,

które w sumie

tworzyły zwarty

system. Były to z jednej strony

artykułowane już we wczesnym średniowieczu przekonania antropologiczne, wedle których

człowiek stanowił

odbicie

wszechświata

- mikrokosmos4

, z drugiej

zaś strony

koncepcjamusica

mundana

(a

zatem i musica fiumana) stanowiła

intere

­

sujące

dopełnienie kosmologii5.

Niniejszyartykuł jest

próbą szkicowego

zarysowa

­

nia

historii pojęcia

musicafiumana

oraz

wskazania

jej

głównych źródeł.

1 W niniejszym artykule opieramy się na najbardziej znanej edycji traktatu Boecjusza:

Boetii De institutione musica libri quinque, red. Godofredus Friedlein, Leipzig 1867. Zob.

także: Patrologia cursus completus, series latina, t. 63, red. J. P. Migne, Paris 1847.

2 Trójpodział muzyki Boecjusza (w tym pojęcie musica fiumana) był akceptowany przez teoretyków na przestrzeni całego średniowiecza. Pomimo krytyki ze strony Rogera Bacona oraz Johannesa de Grocheo, poglądy Boecjusza były przytaczane jeszcze w XVI wieku przez wielu teoretyków, w tym m. in.: Jerzego Libana z Legnicy, Sebastiana z Felsztyna (autor ten mody­

fikuje nieco teorię Boecjusza) czy Franchinusa Gaffuriusa. U tego ostatniego nie Odnajdziemy dosłownego powtórzenia teorii Boecjusza. Przedstawia on jednak model kosmologiczny, inspi­

rowany dziełem autora De institutione musica. Zob. J. Liban, Pisma o muzyce, oprać, i tłum.

E. Witkowska-Zaremba, Kraków 1984; Sebastian z Felsztyna, Pisma o muzyce, oprać, i tłum. E. Witkowska-Zaremba, Kraków 1991; Franchini Gafurii Loudens is Regii Musici pu­

blice profitentis: Delubrique Mediolanensis Phonasci: de Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus, Milan 1518; reprint Bologna 1972.

3 W średniowieczu teoretycy muzyki byli jednocześnie filozofami i odwrotnie - tylko filozof mógł się kompetentnie zajmować teorią muzyki. Muzykę bowiem uważano przede wszystkim za naukę o proporcjach matematycznych oraz o harmonii (w tym harmonii wszechświata).

4 Pogląd taki reprezentuje m.in. Jan Szkot Eriugena. Zob. Expositiones in ierarchiam coe- lestem, red. J. Barbet, Tumhout 1975; Patrologia cursus completes, series latina, t. 122.

5 Zob. E. Grant, Planets, Stars and Orbs. The Medieval Cosmos, 1200-1687, Cambridge 1994; M. Karas, Natura i struktura wszechświata w kosmologii św. Tomasza z Akwinu, Kraków

Działający na przełomie V

i

VI wieku Boecjusz

6

napisał

słynny

traktat De insti- tuitione musica. W dziele

tym

poruszył zagadnienia

dotyczące zasad muzyki rozu

­ mianej

jako nauka

o

harmonii i proporcjach

liczbowych. Omawiając podstawowe

założeniaboecjańskiej koncepcji

musica

mundana, nie sposóbpominąć zagadnienia

zakresu znaczeniowego

pojęcia „muzyka

”

. W

średniowieczu

pojęcie

to miało kilka znaczeń.

Można

stwierdzić,

żetaki

stan rzeczy

był dziedzictwem myśli starożytnej

- termin μουσιχή również

nie

był jednoznaczny.

W

Grecji

w okresie archaicznym

pojęcie

to

oznaczało kompleks różnego rodzaju aktywności, takich jak

poezja, ta

­

niec, gimnastyka7.

Wynika

to

z

faktu, że muzyka (rozumianajako wydobywanie

dźwięków)

była związana

z praktykami medycznymi, zaklinaniem,

zaś

jej

główna

funkcja

polegała nie

tyle na rekreacji

i

dawaniu przyjemności estetycznej,

co

wy­

rażaniu wdzięczności

bóstwom. Posiadała

ona także walory etyczne

i

poznawcze.

Termin „muzyka

” w znaczeniu,

w jakim posługujemy

sięnim dzisiaj,

ukształtował

sięw

czasach

Homera,zyskując

jednocześnie pierwiastek

hedonistyczny

8.

Dla

całej starożytności

charakterystyczne

jest przekonanie

o

wielkiej mocy,

jaką posiada mu

­

zyka. Najpełniejszy

tego

wyraz

stanowią

mityo

Orfeuszu

i Dionizosie.Filozoficzne

uzasadnienie

dlatezy o wielkiej sile oddziaływania muzyki

na

duszę odnajdujemy w

nauczaniu

pitagorejczyków. Równie wielką

moc muzyce

przypisywał

Platon,

który w

swoich

dialogach

oscyluje

pomiędzy

jej

uwielbieniem apotępieniem.

Wła­

śnie Platon kładzie

tak

silny

nacisk na

oddzielenie muzyki

jako τέχνη

od

muzyki rozumianej

jako σοφία.

Podział ten

został przejęty

przez autorów średniowiecz

­

nych, dla

których w rozważaniach nad

muzyką

największymi autorytetami byli wła­

śnie pitagorejczycy i Platon9.

Rozdźwięk pomiędzy

dwoma

rodzajami

działalności,

określanymi

wspólną nazwą

„muzyka

”

, został pogłębiony

poprzez deprecjonowa

­

nieaktywności

muzyków-praktyków (którzy

niemają wiedzy, lecz jedynieposiada

­ ją

umiejętność)

oraz dowartościowywanie

muzyków-filozofów (znających zasady

i

dostrzegających harmonię rzeczywistości)10

.

2007 (autor podaję obszerną bibliografię problematyki kosmologicznej); Th. S. Kuhn, Przewrót kopernikański, tłum. S. Amsterdamski, Warszawa 2006.

6 Boecjusz został stracony z rozkazu Teodoryka w 524 roku (według nowszych ustaleń w 526 roku, zob. R. Heinzmann, Filozofia średniowiecza, tłum. P. Domański, Kęty 1999, s. 87).

Śmierć Boecjusza to dla niektórych badaczy symboliczny początek średniowiecza (pamiętajmy, że dzieli ją tylko kilka lat od roku 529, kiedy to cesarz Justynian zamknął Akademię Platońską, a św. Benedykt założył zakon benedyktyński).

7 Zob. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 17.

8 W Odysei pojawia się postać muzyka-profesjonalisty, który uprawia swoją sztukę, nie aby leczyć bądź składać dziękczynienie bogom, lecz aby sprawiać przyjemność słuchającym.

9 Znamienne, że odejście od boecjańskiej koncepcji musica mundana dokonuje się w okresie recepcji dzieł Arystotelesa, który odrzucał naukę pitagorejczyków o muzyce: „Z tego, cośmy powiedzieli, jasno wynika, że teoria, w myśl której ruch gwiazd wywołuje harmonię, ponieważ dźwięki wydawane przez nie składają się na akord muzyczny - ta teoria, mówię, przy całej zręcz­

ności i oryginalności jej twórców nie posiada cienia prawdy”. (Arystoteles, O niebie, tłum.

P. Siwek, Warszawa 1980, s. 78).

10 Wątki takie odnajdujemy m.in. w dziele Boecjusza De institutione musica. Księga pierwsza tego traktatu kończy się refleksjami autora nad pojęciem i definicją muzyka. Zgodnie z tradycją

W średniowieczu

w

zasadzie do momentu

wystąpienia Johannesa de

Grocheo"

pojęcie

„muzyka”

oznaczało

rozważania

na temat

proporcji,

stosunków liczbo

­

wych, szeroko rozumianej harmonii.

Tak

pojmowana muzyka

była

jedną

z

artes

liberales. W jednej

znajlepiej znanych (i najbardziej

oddziałujących na późniejszą myśl) wczesnośredniowiecznych definicji

muzyki, sformułowanej

przez

św. Augu

­ styna,

pojawia się pojęciewiedzy

-

musica

est scientia

bene

modulandi'

2.

Definicja

biskupa Hippony

była

powtarzanaprzez

wielu autorów

jako

obowiązująca.

Nawet wpóźnym

średniowieczu,

kiedy

praktyka

muzyczna

zostaje doceniona11 12 13

ipojawiają

platońską za prawdziwego muzyka uznaje się nie tego, kto gra na instrumencie, ale tego, kto posiada wiedzę, bez popadania w niewolę praktyki, ale w zgodzie z zasadami metody spekula- tywnej. Są trzy rodzaje tych, którzy zajmują się sztuką muzyczną: grający na instrumentach (to najniższy rodzaj aktywności muzycznej, ponieważ nie opiera się na rozumie), poeci (ich działal­

ność oparta jest jednak bardziej na instynkcie niż rozumie) i wreszcie ci, którzy nabyli umiejęt­

ności właściwego sądzenia w sprawach muzyki. Ten rodzaj działalności opiera się całkowicie na rozumie i metodzie spekulatywnej, które przysługują muzyce prawdziwej i właściwej. Najbar­

dziej lapidarnie w tej kwestii wypowiada się jednak Gwido z Arezzo, który piszę: Musicorum et cantorum magna est distantia. Isti dicunt, illi sciunt, quae componi! Musica. Nam qui facit quod non sapit, diffinitur bestia (Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae in antiphonarii sui pro- logum pmlatae, [w:] Patrologia cursus completes, series latina, t. 141, s. 405). Zdanie Gwidona powtarzają w swoich traktatach dosłownie m.in. Jan z Szydłowca, Johannes de Muris, Ieronimus de Moravia, Franchinus Gaffurius, Dionysius Lewis de Ryckel, Nicolaus Capuanus oraz wielu anonimowych autorów.

11 Johannes de Grocheo, działający około 1300 roku w Paryżu, przeprowadził gruntowną krytykę koncepcji boecjańskiej (a zatem i pitagorejskiej) i zakwestionował tradycyjne podziały muzyki. Pisał on, że kto taki podział przeprowadził, opierał się albo na wymysłach, albo chciał naśladować pitagorejczyków lub innych, zamiast opierać się na logice, bowiem ciała niebieskie poruszając się, nie wydają dźwięków: Unum autem genus dicunt de musica mundana, aliud vero de humana, sed tertium de instrumentali. Per mundanam musicam signant harmoniom ex motu corporum coelestium causatam, per humanam vero temperamentum complexionis in corpore hu­

mano existens propter optimam mixtionem elementorum in eo. Sed per instrumentalem signant illam, quae est de sonis instrumentorum sive naturalium sive artificialium. Qui vero sic divi- dunt, aut dictum suum fingunt, aut volunt Pythagoricis vel aliis magis quam veritati oboedire, aut sunt naturom et logicam ignorantes. Prius enim dicunt universaliter musicam esse scientiam de sono numerato. Corpora vero caelestia in movendo sonum non faciunt, quamvis antiqui hoc crediderint, necfindunt orbes secundum Aristotelem (Johannes de Grocheo, De musica, [w:]

E. Rohloff, Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo nach den Quellen neu herausgegeben mit Übersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht, „Media latinitas musica”, Leipzig 1943, t. 2, s. 46).

12 Sw. Augustyn, De musica, ks. I, [w:] Patrologia cursus completas, series latina, t. 32, s. 1083. Zob. także: św. Augustyn, O muzyce, wstęp i tłum. L. Witkowski, Lublin 1999, s. 86.

13 Działo się tak mniej więcej w pierwszej połowie XIV stulecia. Słynna bulla Jana XXII z lat 1324-1325, potępiająca praktykę polifonicznej muzyki artis novae, wywołała debatę na temat roli muzyki. Papież pisał m.in. „Większość ich dźwięków [kompozytorów tworzących w nur­

cie artis novae] przeczy prostocie i równowadze pozwalającej w cantus planus odróżnić jedną nutę od drugiej. Spieszą się i nigdy nie odpoczywają, upajają słuch, nie troszcząc się o duszę;

naśladują gestami to, co grają tak iż zapominają o pobożności, której się szukało, prowadzą zaś

się

nowe

definicjemuzyki (już

jako sztuki14

),

termin scientia jest odnoszony do

po

­ jęcia

„muzyka”

. Dla porządku warto zestawić w

tym miejscu

podstawowe

znacze

­

nia,wjakichw średniowieczuwystępowałtermin„muzyka”.

do rozprzężenia, którego należało unikać” (Jan XXII, bulla Docta Sanctorum, cyt. za E. Fu- bini, op. cit., s. 103). Potępienie ars nova doprowadziło do wybuchu sporu, w którym teoretycy zajmowali dwa stanowiska; jedni uważali muzykę za sztukę jedynie służebną, mającą poprzez wyrażane treści prowadzić do Boga, inni uznali jej wartość autoteliczną. Muzyka wedle nich ma wartość sama w sobie, ponieważ przekazuje piękno i służy przyjemności. Jest to podejście este­

tyczne do muzyki, którego przedstawicieli mało interesują spekulacje metafizyczne. W związku z tym większość autorów traktatów teoretyczno-muzycznych następnych stuleci poruszało już zagadnienia dotyczące praktyki muzycznej, w małym zaś stopniu filozoficzne.

14 W XV stuleciu Adam z Fuldy zdefiniował muzykę w sposób następujący: Musicalis defi­

nito haec est. Musica est ars docens voces formare, formatas per sonum reda proportione ac­

centuare. Vel sic: est liberalis scientia potestatem veraciter regulariterque canendi administrans.

(Adam de Fulda, Musica, pars prima, [w:] Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissi- mum, red. M. Gerbert, Hildesheim 1963, t. 3, s. 333). Zwróćmy uwagę, że muzyka definiowana jest jako sztuka „uczona” oraz że autor dopuszcza alternatywną wersję definicji, z muzyką jako nauką. Pojęcie „nauka” nie odnosi się tu jednak już - jak u wcześniejszych autorów - do wiedzy o liczbach i proporcjach, lecz do praktycznej umiejętności śpiewu (gry). Przytoczona definicja Adama z Fuldy znakomicie ilustruje zjawisko zmiany znaczenia terminu „muzyka” w późnym średniowieczu. De facto zmienia się także przedmiot nauki, jaką była muzyka pośród pozosta­

łych artes liberates.

15 J. Widomski, Ontologia liczby, Kraków 1996, s. 16.

MUZYKA

W aspekcie teoretycznym: W aspekcie praktycznym:

- nauka (scientia), - praktyka muzyczna

jedna ze sztuk wyzwolonych, (música instrumentalis):

filozoficzna bądź matematyczna - nauka o dysonansach i

nauka o proporcjach; konsonansach;

- harmonia świata (música mundana)', - wszelkie rozważania - porządek w sensie antropologicznym dotyczące praktyki,

(música humana). na przykład zasady kontrapunktu.

Muzykarozumianajako

scientia

jestprzedmiotemtraktatuBoecjusza.

WI

księ

­ dze omawianego

dzieła

autor

dokonuje

podziału

muzyki

na

trzy

rodzaje - za

naj

­

ważniejszy

uznaje

música mundana. Główną

inspiracją

dla

takiego rozstrzygnięcia

były osiągnięciaszkoły

pitagorejskiej.

Rozważania

pitagorejczyków

(bardzo doniosłe

dla

nauki -

zwłaszcza

matema­

tyki)

były

teżpoczątkiem refleksji nadistotą

samej

liczby:

„Problematyka ontologii

liczbyrozpoczynasięwrazznaukąpitagorejczyków, dla

których

zasadą wszystkich

rzeczy

była liczba i

elementy

konstytutywneliczby

”

15.

Liczba jest

dlapitagorejczy

­

ków zasadąi początkiem

rzeczy.

Wszechświatemrządzi

liczbowy

porządek

-

dlate

­

go

nie

jest on

Chaosem, a

Kosmosem:

„[...]

Tak

zwanipitagorejczycy

- obyci

zma

­

tematyką, którą

zajęli

się

pierwsi

i którą

też rozwinęli - przyjęli

pogląd, że

zasady

z

porządkumatematycznego

są zasadami

wszystkichrzeczy

”16. Kosmos

nie

jest sta­

tyczny

- porusza

się

(również

ciała

niebieskie są w ciągłym ruchu).

Wszystkie te ruchysą

jednak zharmonizowane - owa

harmonia to właśnie harmonia

sfer

niebie

­

skich

(późniejsza

musicamundana).

W wyniku

poruszania

się sfer niebieskich

oraz planet

powstaje

muzyka,

która

nie

jest

jednak

słyszalna

z uwagi

na niedoskonałość

natury

ludzkiej. Zdolność

percypowaniamuzyki

sfer

przypisywał

Pitagorasowi

Por- firiusz

17 18

.

Dusza

ludzka

również

jestharmonią i

także nią rządzi

liczba.

Człowiek

jest

więc

mikrokosmosem: te

same zasady rządzą bowiem jego duszą

orazwszechświa

­

tem.

Rozważania

pitagorejczyków pozwalają

łatwo uzasadnić

powszechne wstaro

­

żytności

oraz

w

średniowieczu

przekonanie owielkim wpływie muzyki na

duszę

”.

Skoro

harmonia

duszy opiera

się

na liczbach, muzyka,

która

oddaje

w

sposób do­

stępny zmysłom proporcje liczbowe, może na duszę

oddziaływać. Koncepcjapita

­

gorejczyków

została

przekazana średniowieczu

przede

wszystkimprzez Boecjusza, niewątpliwie też

jemu

zawdzięczatakwielką popularność.

16 Arystoteles, Metafizyka, oprać. Μ. A. Krąpiec, A. Maryniarczyk, tłum. T. Żeleź- nik, Lublin 1998, ks. A, 985b.

17 Por. E. Fubini, op. cit., s. 33.

18 O niezwykłej roli muzyki piszę jeszcze w XVI wieku Jerzy Liban z Legnicy: „Któż bo­

wiem nie wie o Pitagorasie (aby słowa nasze odnieść do przykładów sławnych mężów), że uspo­

koił i przywrócił do opanowania pijanego młodzieńca z Tauromenium, podnieconego dźwiękiem skali frygijskiej wtórującym spondejowi. Gdy mianowicie kochanka owego młodzieńca zamknęła się w domu rywala i on szalony chciał dom podpalić, Pitagoras - który właśnie badał bieg gwiazd (jak miał zwyczaj czynić w nocy) - spostrzegłszy, że młodzieniec był podniecony dźwiękiem skali frygijskiej i mimo napomnień przyjaciół nie chciał poniechać szaleństwa, polecił zmienić skalę i tym sposobem ducha szalejącego młodzieńca przywołał do stanu całkowitej równowagi.

Tak samo uczynił Empedokles [...]”. (Zob. J. Liban, op. cit., Kraków 1984, s. 160).

19 Dyscypliny te to wchodzące w skład quadrivium·, muzyka, geometria, arytmetyka, astrono­

mia. O dziedzinach quadrivium zob. Boetii De institutione arithmetica libri duo, red. G. Fried- lein, Leipzig 1867, s. 7-12.

20 Unde fit ut, cum sint quattuor matheseos disciplinae, ceterae quidem in investigatione veritatis laborent, musica vero non modo speculationi verum etiam moralitati coniuncta sit. Nihil est enim tam proprium humanitatis, quam remitti dulcibus modis, adstringi contrariis, idque non sese in singulis vel studiis vel aetatibus tenet, verum per cuneta diffunditur studia et infantes ac iuvenes nec non etiam senes ita naturaliter affectu quodam spontaneo modis musicis adiungun- tur, ut nulla omnino sit aetas, quae a cantilenae dulcís delectatione seiuncta sii (Boetii De institu­

tione musica libri quinque, red. Godofredus Friedlein, Leipzig 1867, s. 179-180).

21 Nulla enim magis ad animum disciplinis via quam auribus palei (Boetii De institutione musica libri quinque, s. 181).

Już w

pierwszym rozdziale ks. I De institutione musica

Boecjusz

zauważa, że

spośród czterech dyscyplin matematycznych

19 tylko

muzyka łączy

się z moralno

­

ścią20.

Co więcej, to właśnie muzyka w najprostszy sposób

prowadzi do poznania

prawdy, bowiem

zmysł

słuchu to

najlepsza

droga

dotarcia

nauk do duszy ludzkiej21

. Boecjusz twierdzi

za Platonem,

że muzykawiąże się ściśle

z duszą świata (anima

mundi)

i

oddziałuje na

duszę człowieka oraz

obyczaje w

państwie.

Rozumowanie

to

prowadzi

autora

do ciekawego

wniosku

-

otóżnazwy

poszczególnych

skal

(wy­

mienia

siętu dlaprzykładu

lidyjską

ifrygijską) pochodzą

od plemion,

które

stosują je

z

przyjemnością,

a jest tak

dlatego,

że

człowiekowi

sprawia

przyjemność

taki

modus,który

jest najbardziej podobny do

jego

własnego

charakteru

22

.

22 Hinc est quod modi edam musici gentium vocábulo designati sunt, ut lydius modus et phry- gius. Quo enim quasi una quaeque gens gaudet, eodem modus ipse vocábulo nuncupatur. Gaudet vero gens modis morum similitudine; ñeque enim fieri potest, ut mollia duris, dura mollioribus adnectantur aut gaudeant, sed amorem delectationemque, ut dictum est, similitudo conciliai.

Unde Plato etiam maxime cavendum existimat, ne de bene morata musica aliquid permutetur.

Negai enim esse ullam tantam morum in re publica labem quam paulatim de pudenti ac modesta musica invertere (Boetii De institutione musica libri quinque, s. 180). W ten oto sposób znajdu­

je swoje spekulatywne uzasadnienie pewien fakt historyczny - skale bowiem wzięły swoje na­

zwy od plemion, które je najczęściej stosowały, co oczywiście nie oznacza, że ma to jakikolwiek związek z abstrakcyjnie rozumianym charakterem owych plemion. Muzyka zatem ma zdolność oddziaływania na człowieka nie tylko na poziomie jednostkowym, ale i społecznym, co wynika z tego, że jest ona przedmiotem najpotężniejszego ze zmysłów.

23 Principio igitur de musica disserenti illud interim dicendum videtur, quot musicae ge­

nera ab eius studiosis conprehensa esse noverimus (Boetii De institutione musica libri quinque, s. 187).

24 Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na wieloznaczność pojęcia mundus w średniowieczu.

Mundus oznaczał przede wszystkim świat, w znaczeniu sfery podksiężycowej, czyli ziemię oraz wszystko, co znajduje się pomiędzy nią a niebiosami. W szerszym znaczeniu mundus to także wszechświat jako całość. Zob. S. J. Dick, Plurality of Worlds: The Origins of the Extraterres­

trial Life Debate from Democritus to Kant, Cambridge 1982. Pojęcie musica mundana oznaczało muzykę świata, powstającą w efekcie harmonijnych ruchów sfer niebieskich, ale także zgodnego następstwa pór roku oraz równowagi czterech elementów (żywiołów). W tym kontekście jasne jest, że autorzy średniowiecznych traktatów o muzyce poprzez mundus rozumieli całość wszech­

świata (łącznie ze sferą podksiężycową). Pojęcie musica mundana na język polski tłumaczy się zwykle jako „muzyka świata”, co dość dobrze oddaje jego sens. W pojęciu „muzyka świata”

zawiera się bowiem zarówno muzyka sfer, jak i muzyka żywiołów oraz muzyka pór roku.

25 Sunt autem tria. Et prima quidem mundana est, secunda vero humana, tertia, quae in qui- busdam constituía est instrumentis, ut in cithara vel tibiis ceterisque, quae cantilenae famulantur (Boetii De institutione musica libri quinque, s. 187).

Rozdział drugi

pierwszej księgi traktatu Boecjusza zawiera najbardziej

intere­

sujące

nas rozważania.

Na wstępie

autor

zaznacza,

że najbardziej

właściwe

będzie

rozważyć,

jakie

rodzaje

muzyki

wyróżniają

biegli

w

tej dziedzinie

23. Są zatem trzy

rodzaje: pierwsza -

muzykaświata(musicamundana)24,

druga -

muzyka

człowieka

(musica

humana) oraz

trzecia,

jedyna

percypowana

zmysłowo,

musica

instrumenta-

lis25. Na

każdyztych

rodzajów składają się

określonezależności.Podziałtenmożna przedstawić zapomocą

schematu:

mundana

MUSICA humana

Instrumentalis

consonantia coeli et planetarum consonantia elementorum consonantia temporum consonantia partium animae

consonantia partium id est elementorum corporis

consonantia animae et corporis in intensione

in spiritu in percussione

Pierwszy,

najprawdziwszy

rodzaj muzyki

to musica

mundana.DlaBoecjuszajej

istnienie

wynika

z racjonalnej

spekulacji.

Jest

bowiem

niemożliwe,

aby tak dosko

­ nała, szybka

i ciężka

maszyna, jaką

jest

wszechświat,

w

swoim ruchu

nie

wydawała

dźwięku. Muzykata

opiera

się

na

zgodnym

ruchu planet

i

sfer (consonantia coeli

et

planetarum), równowadze żywiołów (consonantia elementorum) oraz harmonijnym następstwie pór

roku

(consonantia temporum). Co

prawda, nie

słyszymy muzyki

sfer,

ale

wynika

to

tylko

z niedoskonałości naszej natury,

która

jest

niezdolna do pełnegouchwycenia

harmonii

kosmicznej

(Augustyn również pisał

o

niemożliwości dostrzeżenia doskonałości

wszechświata

z

ludzkiej

perspektywy)26

.

Ciała

niebieskie według

Severinusa są połączone szczególnym

związkiem. Trudno sobie wyobrazić coś doskonalej

zorganizowanego - jedne

znajdują się

wyżej,

inne

niżej, zaś wszyst­

kie

poruszane są tą samą mocą, z

czego wynika

porządek ruchów.

Cała różnorod

­

ność(żywiołów,

gwiazd itd.)

powoduje

następstwo pór roku,

które

łączą

się wcykl roczny. To,co

mrozi zima,

przywraca

do

życiawiosna,

wysusza

lato,

a doprowadza do

dojrzałości

jesień. Zakłócenie

tego

porządku

miałobyfatalne skutki

27 28

.

26 W dialogu O porządku św. Augustyn mówi: „[...] jeśli nas jakiś szczegół razi, to człowiek uczony łatwo pojmie, że dzieje się tak dlatego, iż nie obejmuje się całości, w którą ów rażący element w sposób dziwnie harmonijny jest wpleciony, a także i to, że w świecie rozumowym każdy szczegół jest piękny i doskonały jak całość”. (Św. Augustyn, Dialogi filozoficzne, tłum.

A. Świderkówna, oprać. W. Seńko, Kraków 1999, s. 231).

27 Unde si quid horum, quae tantam varietatem rebus ministrant, animo et cogitatione decer- pas, cuncta pereant nec ut ita dicam quicquam consonum servent (Boetii De institutione musica libri quinque, s. 188).

28 Boecjusz wymienia w tym miejscu m.in. aulos, z czego możemy wnioskować, że ma na myśli instrumenty dęte, oraz takie, w których dźwięk powstaje dzięki ruchowi wody. Nie jest całkiem jasne, czy autor zalicza do tego rodzaju także muzykę wokalną. Kasjodor musica instru­

mentalis dzieli następująco: Instrumentorum musicorum genera sunt tria: percussionale, tensibi- le; inflatile. Percussionalia, ut sunt acitabula aenea et argentea, vel alia, quae metallico rigore Musica

instrumentalis to

jedyny

słyszalny

rodzaj muzyki,

ale jednocześnie

naj

­

mniej

interesujący filozofa,

ze

względów, o

których

pisaliśmy

powyżej. Muzyka

ta

może

powstawać poprzez napięcie

struny (in intensione),

poprzez

oddech (in

spiri­

tu)

29 oraz poprzez uderzanie

(inpercussione).

Najbardziej interesujący

nas

rodzaj

muzyki to

musica humana.

Dla

Boecjusza jej

istnieniewynika zistnienia muzyki

świata. Jest to

wniosekoczywisty, jeśli

przyj­

miemy antropologiczne

założenie, że

człowiek jest odbiciem wszechświata, mikro- kosmosem -

imago

mundi. Muzyka

człowiekaoznacza

porządek

wsensie

antropo­

logicznym.

Podobne

rozumowanie znajdujemy już u Platona* 29. Boecjusz stwierdza,

że

ktokolwiek dokona aktu

introspekcji,

odnajdzie w

sobie

muzykę. Właśnie

na podobieństwo zgodnego,

konsonansowego

brzmienia

dźwięków różnej

wysokości

połączony jest

w

człowieku niematerialny

pierwiastek

racjonalny

z ciałem. Taka harmonia

30 łączy - zgodnie z

tym, co

mówi Arystoteles - to, co racjonalne,

ztym, co irracjonalne. Muzyka scala

harmonijnie

także

ludzkie ciało złożone z różnych

części i elementów

31.

Musicahumanaopierasię

na trzech rodzajach zgodności. Jest

to

zgodność części duszy (consonantia partium animae), zgodność

duszy i ciała

(consonantia

animae

et corporis) oraz zgodność

części ciała

(consonantia partium

idest

elementorum corporis).

percussa, reddunt cum suavitate tinnitum. Tensibilia sunt chordarum fila, sub arte relígala, quae amodo plectro percussa mulcent aurium delectabiliter sensum: in quibus sunt species cythara- rum diversarum. Inflatilia sunt, quae spiritu reflante completa, in sonum vocis animantur; ut sunt tibiae, calami, organa, panduria, et caetera huiusmodi (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, t. 1, St. Blaise 1784; reprint: Hildesheim 1963, s. 16).

29 Zob. Platon, Fedon, 86.

30 Pojęcie „harmonia” w starożytności oraz w średniowieczu niejednokrotnie było stosowane zamiennie z pojęciem „muzyka”.

31 Humanam vero musicam quisquís in sese ipsum descendit intellegit. Quid est enim quod il- lam incorpoream rationis vivacitatem corpori misceat, nisi quaedam coaptatio et veluti gravium leviumque vocum quasi unam consonantiam efficiens temperatio? Quid est aliud quod ipsius inter se partes animae coniungat, quae, ut Aristoteli placet, ex rationabili inrationabilique coniuncta est? Quid vero, quod corporis elementa permiscet, aut partes sibimet rata coaptatione contineat?

Sed de hac quoque posterius dicam (Boetii De institutione musica libri quinque, s. 188-189).

32 Zob. Tomasz z Akwinu, Traktat o człowieku, oprać. S. Swieżawski, Kęty 2000.

33 Wielu autorów średniowiecznych skłonnych było określać odległości pomiędzy planetami za pomocą interwałów muzycznych. Na przykład wg Jerzego Libana istota muzyki sprowadza się do proporcji między sferami i planetami - te ostatnie są od siebie oddalone właśnie o odległości muzyczne. I tak: między firmamentem a Saturnem są trzy półtony, między Saturnem a Jowiszem mamy półton, między Jowiszem a Marsem - półton, między Marsem a Słońcem - cały ton, z ko­

lei Słońce i Wenus dzielą trzy półtony, Wenus i Merkurego - półton, Merkurego i Księżyc - pół- Zagadnienie

trzech wymienionych

przezBoecjusza

rodzajów

zgodności, czy

też połączenia,

można

zaliczyć do podstawowych problemów

antropologii chrześcijań

­

skiej.

Jest

to zagadnienie

części

duszy czy teżjej

władz. Kolejny poruszany przez wielu

autorówproblemto sposóborganizacji

ludzkiego ciała

i

harmonijnego układu

jegoczłonków. Najważniejszy

jednak

wydaje się

problem

połączeniaduszy i ciała.

Wszystkie wspomniane zagadnienia nurtowały autorów na przestrzeni całego śre­

dniowiecza.

Dużo

miejsca poświęcił

im

św.

Tomasz

zAkwinu

we fragmentach

Sumy

teologicznej

poświęconychczłowiekowi

32. Podobnie jak musica mundana

stanowiła

znakomite dopełnienie średniowiecznych

poglądów

kosmologicznych33

,tak

musica

humana dopełniała

koncepcje antropologiczne.

W XIV stuleciu, wraz z

kryzysem

metafizykimuzyki i

jej

krytyką,

której głównym

wyrazicielembył

Johannes de

Gro

­ cheo* 34,

rozpoczyna się okres

powolnego odchodzenia od

boecjańskiej teorii musica mundana, a co

za

tym idzie

-

także powiązanej z nią koncepcji antropologicznej.

Co

ciekawe,

Johannes

de

Grocheo

nie odrzuca

założenia,

wedle którego

człowiek jest mikrokosmosem35,

nie

akceptuje jednak boecjańskiego

trójpodziału

muzyki.

Pomimo krytyki koncepcji Boecjusza, była ona powtarzana przez

sporą

część teo

­

retyków

aż do

XVI

wieku. Wynika to

z

jej niezaprzeczalnej atrakcyjności

z

punktu widzenia

antropologii

chrześcijańskiej. Wydaje

się

jednak,

że jednym z głównych

powodów,

dla których

koncepcja musica humana

nie została

zarzucona już

wXIV

wieku,

jest

jej podatność na dokonywanie rozmaitych

interpretacji symbolicznych

oraz nieskończone przeprowadzanie analogii

z

innymi

aspektami rzeczywistości.

Skłonność do

symbolizmu

oraz

układania

różnych elementów otaczającego

świata

w spójną całość była

charakterystyczna dla

umysłowości

średniowiecznej

36

. Ponieważ muzyka

była

zaliczana

do nauk matematycznych (quadrivium),

jej przed

­ miotem

była

przede wszystkim

liczba.

Z

pojęciem

liczby był

zaś

skojarzony cały

wielki

system konotacj

iisymboli

-

w

światopoglądzie średniowiecznym każda rzecz

miałaswojąprzyczynę i

swoje

miejsce. Prawie

każdą liczbę kojarzono z

pewnymi pojęciami.

Przykładowo jedynka

symbolizowałapoczątek,

doskonałą jedność.

Dla

pitagorejczyków miała ona podobne znaczenie, z

tym, że

w średniowieczu

doszły

do tego skojarzenia

teologiczne

- Bóg jest

jeden,jest jednością Trzech

Osób itd.

Dwójkato

pierwsza żeńska

cyfra

- symbolizuje

wielość, ale jest teżkojarzonaz

Je­

zusem

Chrystusem,

gdyż

łączył

On wsobiedwie

natury -

ludzkąi boską.

Trójka to najdoskonalsza liczba (posiada

początek,

środek

i koniec)

-

była

ona oczywiście

ko

­

jarzona

z Trójcą Świętą;

ponadto

świat

rozwijał

się

wtrzechepokach, Chrystus

leżał

w

grobie

trzy

dni, są

trzy

cnoty teologiczne. Czwórka symbolizuje krzyż -

miejsce, w

którego środku wszystko

się

spotyka. Są cztery pory roku, kojarzone

z czter

­

ema

żywiołami,

którym z kolei

odpowiadają cztery rodzaje

płynów

decydujących

ozdrowiu

człowieka

ijego charakterze. Sączterystronyświata,

z

którymi kojarzy

ton, Ziemia zaś jest oddalona od Księżyca o cały ton. Model takiego układu wygląda następująco (cyfry oznaczają liczbę półtonów):

112 3 11 2

--- cf ---0--- $--- 5?--- )--- Ó

Analogiczny model odnajdujemy m.in. u wspomnianego już Franchinusa Gaffuriusa.

34 Wcześniej, w XIII wieku, Roger Bacon krytykował koncepcję „muzyki świata”, stwier­

dzając, że musica mundana est nulla musica (zob. J. Morawski, Teoria muzyki w średniowie­

czu. Wybrane zagadnienia, Warszawa 1979, s. 25).

35 Istorum autem opinioni assentimus dicendo, quod homo, ut ait Plato et Aristoteles, est quasi mundus, unde et microcosmus, id est minor mundus, ab eis dicitur (E. Rohloff, Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo nach den Quellen neu herausgegeben mit Übersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht, [w:] Media latinitas musica, t. 2, Leipzig 1943, s. 44).

36 Zob. J. Huizinga, Jesień średniowiecza, tłum. T. Brzostowski, Warszawa 1967.

sięludzkiecharaktery:

północ z

flegmatycznym,

południe z sangwinicznym,

wschód

z

cholerycznym, a zachód

z

melancholicznym. Cztery

są

także

etapy życia ludz­

kiego. Musica humana decyduje

o równowadze

żywiołów

i

płynów

w

człowieku.

Jerzy

Libannaucza, że

liczba

siedem

symbolizuje

człowieka, którybędącmikrokos- mosem,

składa

się

z czterech elementów (żywiołów odpowiadających

humorom) i trzech

sił duszy.

Muzyka

sfer

nie jest

słyszana

z

powodu

zbytdużej ich odległości

od środka świata

(Ziemi), ale pod

jej wpływem wszystkie stworzenia wydają

„miodopłynne

” głosy,

którymi

okazują swoje posłuszeństwo

Stwórcy.

Wszystko,

co żyje, również podlegaharmonii muzycznej. Polega ona na

równowadze humorów (płynów). Jeśli

dojdzie

do jej zaburzenia, stworzenie

słabnie i

ginie.

Jeżeli

jednak

stworzenia

usłyszą

przyjemnązgodność

dźwięków,

ich

umysły ożywiają

się,

serce

zaczyna szybciej bić i

same czasem zaczynają

wydawać

głosy. Nawet

konie przy odgłosietrąb i

bębnów raźniej idą do boju,

jeźdźcy

stają

się

odważniejsi,

ażołnierze nie wahają się

walczyć nawet

wtedy,

gdy

sprawajest z góry przegrana.

Stan

du

­ cha

i

ciała

jest

kształtowany

przez

takie same proporcje,

jakie

kształtują modulacje muzyczne. W związku

z tym

zmieniając skalę czy

miarę

(rytm) muzyczną,

można też

zmienić

uczucia,a

nawet

uleczyć ciało. Liban za

Kasj odorem przeprowadza

ba

­

dania

etymologiczne

istwierdza, że

nazwa struny

{chorda)pochodzi

od tego,

że jest onaw

stanie poruszać serca {corda).

Przyjęcie tezy

o

istnieniu

musica humana umożliwiło rozwinięcie starożytnej

nauki

o

etosie skal muzycznych.

Właściwie

w

każdym

średniowiecznym

trakta­

cie o

muzyce możemy

odnaleźć rozdział

(zwykle rozbudowany) zatytułowany De virtute tonorum lub

podobnie.

Muzyce, jak

wiadomo,

przypisywano wielką

siłę

oddziaływania, jednak każda z

tonacji

musiała oddziaływać

inaczej,

skoro była

inaczej zbudowana. Skalom przypisywano w historii

różne właściwości -

czasem

mechanicznie przypisywano im

„etos”

,

jaki wiązał sięz

identycznie nazwaną

skalą grecką, choć była ona

zupełnie inaczej zbudowana. Różnorodność

tonów według Gwidona z

Arezzo jest zgodna

z

różnorodnością

temperamentów. On

też

napisał wiersz,

który cytował

później Adam

z Fuldy:

Omnibus est primus, sed est alter tristibus aptus, Tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus Quintus da laestis, sextum pietate probatis Septimus est iuvenum, sed postermus sapientum37.

37 Cyt. za J. Morawski, op. cit., s. 33.

Również Jerzy Liban porusza

tę

problematykę. Opisuje on poszczególne

tony oraz

sposób, w jaki

oddziałują

na

duszę:

• ton

pierwszy

(dorycki) - porusza

flegmę i budzi ze

snu,

stosowny dla lu

­

dziutalentowanych i sławnych;

porównywany

jest

do Słońca,

ponieważ jak Słońcerozprasza

wilgoć,

tak

on usuwa

lenistwo,

odrętwienie;

odpowiednie dlaniego

są słowa żartobliwe,

miłe, dowcipne;

• ton drugi

(hypodorycki)

- sprowadza cichy

i spokojny

sen,

działa

więc

od

­ wrotnie

niżpierwszy;porównywanyjest

do

Księżyca,

ponieważ

jest

wilgot­

ny jak

taplaneta i

podobnie jak ona znajduje się

najniżej;

odpowiednie

dla niegosą

słowa skłaniające do

skruchy i

łez;

•

ton

trzeci

(frygijski) - porusza żółć

i

pobudza do

gniewu; odpowiadaMar

­

sowi,

ponieważ pobudza do kłótni;

odpowiednie dla niego

są słowa ostre albo opowiadające

o

minionych bitwach;

•

ton

czwarty

(hypofrygijski) -

uspokaja żółć;

jest

właściwypochlebcom

(do­

brym,

jak

i złym);

dostosowuje

się

do płaczu

iradości; odpowiada

Merkure­

mu; właściwe

dlaniegosłowa

to pochlebstwa, oszustwa i

oszczerstwa;

•

ton

piąty

(lidyjski) -

włada krwią;

jest pogodny

i skromny; odpowiada Jo

­

wiszowi;

właściwe

dla

niego słowa to

pieśń

radości

izwycięstwa;

• ton

szósty

(hypolidyjski) -

odpowiada Wenus, pod jego

wpływem

ludzie stają się pobożni i skorzy

do łez; właściwe są

dla niego

słowa pobożne

i święte;

• ton siódmy (miksolidyjski) -

porusza czamą żółć,

pobudza

i

doprowadza do

gwałtowności; odpowiada

mu

Saturn; słowa

odpowiednie

dla

niego

to słowa twardei

surowe;

•

ton

ósmy (hypomiksolidyjski) -

smutnych

pobudza do

umiarkowanej

weso­

łości;

odpowiada

gwiaździstemu niebu;

wyróżnia się słodycząi wdziękiem;

właściwedla

niego są

słowa

błagalne.

Warto w tym miejscu

zauważyć,

że teoretycy muzyki w XVII i XVIII stuleciu sporo

miejsca poświęcili

etosowi skal muzycznych.

Jeśli zgodzić

się

z postawioną

powyżej tezą,że

było

to

możliwe dzięki

przyjęciurozwiniętejprzezBoecjusza

kon­

cepcji musica humana,

to okaże

się, że autor ten oddziaływał

na

filozofię muzyki przez

dwanaście stuleci.

Takżew

dużej mierze dzięki Boecjuszowi przez

całewieki średnie i później

utrzymał

się pogląd

o

wielkim wpływiemuzyki na duszęczłowie

­

kaoraz

wyjaśnienie, jak

taki wpływ

był

możliwy

38

. W

kategoriach teorii Boecjusza

można

też rozpatrywać podstawowe

zagadnienia średniowiecznej

antropologii

filo

­ zoficznej

oraz

próbować

je rozwiązywać.

’* Znamienne są słowa kończące wstęp do traktatu De musicae laudibus oratio Jerzego Li- bana: Quisquís igitur diligis et utile, qui fas atque pium religionis nostrae colis, qui tuae patriae tuisque amicis et civibus consultum velis, iucundum quoque te exhibere alumnum, Musicam arna, Musicam disce, Musicam in suis penetralibus quaere, qua non minus quam aliis liberalibus disci- plinis honorem divitiasque tibi comparabis. Dixi (Jerzy Liban z Legnicy, op. cit., s. 165).

Summary

Boetius ’ harmony of human nature (musica humana)

The term musica humana introduced in philosophy by Boetius in his treatise De institutione musica was actual for almost ten centuries. Such a longevity of this term and its popularity among the teorists was possible because it was in agreement with a number of ideas, which altogether created a consistent system. These were, from one hand the idea that human being is a microcosm, and as such- a reflection of the universe, an idea already popular in early middle ages. From the other hand, the concept of musica mundana (and therefore also of musica humana) completed the cosmological vision of those times. Adopting the idea of the existence of musica humana made it possible to continue the classical science of ethic of musical scales. In almost every medieval treatise on music there is a chapter (usually a long one) titled De virtute tonorum, or similar.

If wc choose to agree with the above thesis that this was possible thanks to the accept­

ance of the concept of musica humana, developed by Boetius, we find out that the influence of this author on philosophy lasted for twelve centuries. It was also thanks to Boetius that during the Middle Ages, and even later, it was considered that music had an important influ­

ence on human soul, and possible to attempt to explain how such an influence was possible.