tEkst, syMBoLE i fRaNCuskość

każdego francuskiego historyka najnowsza książka Roberta darntona¹ skłoni do refleksji i dlatego właśnie – by od początku postawić sprawę jasno – jest ona moim zdaniem tak niezwykle zajmująca. stanowi zaproszenie do refleksji, ponieważ łączy dwa cele często uważane za nie do pogodzenia: stara się zrozu- mieć radykalną obcość zachowania i myślenia ludzi sprzed trzech stuleci, roz- poznając jednocześnie w tym obcym świecie trwanie francuskiej tożsamości.

„francuskość istnieje” – pisze darnton; można ją rozpoznać w chłopskich opowieściach z Xviii wieku (czy jeszcze starszych), ucieleśnioną w bohaterach francuskiej literatury narodowej, obecną po dziś dzień w ludowej mądrości. Jak jednak uchwycić ciągłość tego rodzaju tekstów czy działań, przez samego darntona określanych jako „niejasne”, które przy tym dostarczają współcze- snemu czytelnikowi dużą „dawkę szoku kulturowego”? oto pierwsza kwestia, przed którą stawia nas ta publikacja.

Na innym poziomie książka jest też w założeniu drobiazgową krytyką francuskiej historiografii, a szczególnie historii mentalności. darnton – w tej i innych pracach – formułuje dwa zarzuty, które z pewnością zaniepokoją francuskiego historyka. Po pierwsze, uznaje pojęcie „mentalności” za mętne, niejasne, nieprecyzyjne: „Pomimo całej serii prolegomen i rozpraw o metodzie francuzi nie rozwinęli spójnej koncepcji mentalności jako pola badawczego.

Zwykle obarczają je pojęciami représentations colectives, wyprowadzanym od durkheima, oraz outillage mental, które Lucien febvre przejął ze współczesnej

* Pierwodruk: R. Chartier, Text, Symbols and Frenchness, „the Journal of Modern History”, 1985, t. 57, nr 4, s. 113–127.

1 R. darnton, The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History, Nowy Jork 1984 [wyd. polskie R. darnton, Wielka masakra kotów i inne epizody francuskiej historii kulturowej, przeł. d. Guzowska, warszawa 2012]. odsyłacze do powyższej książki odnoszą się do jej polskiego tłumaczenia.

tEkst, syMBoLE i fRaNCuskość

RoGER CHaRtiER

sobie psychologii. Czy mentalność udźwignie to obciążenie, jeszcze nie wiado- mo”². Po drugie, darnton ostro przeciwstawia się programowi i praktyce historii mentalności w jej postaci ilościowej i serialnej, określonej przez Pier- re’a Chaunu jako historie sérielle au troisième niveau („trzeci poziom” oznacza tutaj historię kulturową, po gospodarczej i społecznej)³. tak rozumiana historia mentalności musi opierać się na olbrzymiej ilości homogenicznych, powtarzal- nych danych, które traktuje się w sposób podobny do metod używanych w ana- lizie serialnych danych gospodarczych, demograficznych czy socjologicznych.

Prowadzi to darntona do następującej diagnozy francuskiej historii kulturowej:

„francuzi próbują zmierzyć postawy ludzkie za pomocą obliczeń – przeliczając msze za zmarłych, obrazy przedstawiające czyściec, tytuły książek, mowy akademickie, meble w inwentarzach, zbrodnie w raportach policyjnych, testa- mentowe inwokacje do Maryi dziewicy i kilogramy wosku przeznaczonego na świece zapalane świętym patronom w kościołach”⁴. Badacz sprzeciwia się tej metodzie z dwóch powodów: po pierwsze, „obiekty kulturowe” nie są tym samym, co seryjne dane badane przez historię gospodarczą czy demografię, ponieważ „nie wytworzył [ich] historyk, ale ludzie, których on bada. Niosą one w sobie sens. Muszą być odczytywane, a nie przeliczane”⁵. Po drugie, kultury nie można uważać za „poziom” jakiejś całości społecznej, która przypomina trzypiętrowy dom, ponieważ wszystkie relacje międzyludzkie mają naturę kulturową, nawet te klasyfikowane jako „gospodarcze” czy „społeczne”. kładąc nacisk na zliczanie oraz „[nie doceniając] składnika symbolicznego w stosunkach społecznych”⁶, francuscy historycy zagubili w najnowszej analizie to, co istotne.

krytyka darntona jest surowa; czy jednak naprawdę ma ona związek z tym, czym jest w rzeczywistości francuska historia kulturowa? Czy program zaryso- wany dwanaście lat temu przez Pierre’a Chaunu (w następstwie lektury pracy Michela vovelle’a o prowansalskich testamentach) rzeczywiście wyraża to, co dziś piszą francuscy historycy? Cel darntona istnieje i trafia on w dziesiątkę…

Co jednak wart jest ten cel?

książka darntona ma być esejem z zakresu antropologii historycznej – czy może lepiej, „trybu antropologicznego w historii” – starającym się wykroczyć poza nierozwiązywalne sprzeczności, w które uwikłana jest uprawiana na fran-

2 id., Intellectual and Cultural History, [w:] The Past before Us: Contemporary Histo- rical Writing in the Ubited States, red. M. kammen, ithaca 1980, s. 327–354, zwł. s. 346.

3 P. Chaunu, Un nouveau champ pour l’histoire sérielle: Le quantitatif au troisième niveau, [w:] Mélanges en l’honneur de Fernand Braudel, tuluza 1973, t. 1, s. 105–125.

4 R. darnton, Wielka masakra kotów…, s. 296.

5 ibid., s. 296.

6 ibid., s. 296.

cuską modłę historia mentalności. antropologia ma historykowi wiele do zaoferowania: podejście (zyskanie dostępu do innej kultury, wychodząc od nie- zrozumiałego na pierwszy rzut oka, nieprzejrzystego obrzędu, tekstu czy działa- nia); program („spoglądać na rzeczy z punktu widzenia człowieka, by móc zro- zumieć, co ma na myśli, i by móc odnaleźć społeczne wymiary znaczeń”⁷); oraz pojęcie „kultury” jako „świata symbolicznego”, w którym symbole, wspólne dla wszystkich uczestników tego świata, przepajają myślenie i działanie, „jak powie- trze, którym oddychamy”, kształtują klasyfikacje i sądy, stanowią podstawę ostrzeżeń czy oskarżeń. Zatem rozumienie konkretnej kultury polega przede wszystkim na odtworzeniu znaczeń przypisywanych używanym przez nią formom symbolicznym. istnieje tylko jeden sposób, by to zrobić: przejście „od tekstu do kontekstu” i vice versa; porównanie każdego konkretnie umiejscowionego użycia tego czy innego symbolu ze „światem znaczeń”, który nadaje mu jego sens.

Program ten różni się od programu antropologii historycznej w takiej formie, jaką nadała mu tradycja Annales, polegającego w istocie na historycznym podejściu do przedmiotu badań antropologicznych. darnton odwołuje się do antropologii na innym poziomie, ponieważ ma ona przynieść „historykowi to, czego nie dały mu badania mentalności: spójną koncepcję kultury”⁸. ta „spójna koncepcja” nosi jednak wyraźne piętno Clifforda Geertza, z którym darnton przez sześć lat współprowadził na uniwersytecie Princeton seminarium poświęcone historii i antropologii; nowa książka darntona wyrosła właśnie z tego seminarium. Wielka masakra kotów posługuje się pojęciem „kultury” w ściśle Geertzowskim rozu- mieniu, które Interpretacja kultur ujmuje na przykład jako „uosobiony w sym- bolach, przekazywany z pokolenia na pokolenie wzorzec znaczeń, system dzie- dziczonych koncepcji, wyobrażanych w formach symbolicznych, za pomocą których ludzie komunikują, utrwalają i rozwijają swą wiedzę o życiu i swe życiowe postawy”⁹. w jakiej sytuacji mógłby historyk w sposób uzasadniony posłużyć się tego rodzaju definicją? Jakiej wymaga ona postawy wobec tekstów, które dają mu dostęp do „form symbolicznych” funkcjonujących w dawnych społeczeństwach? Czy definicja ta stwarza wystarczające podstawy do nowego sposobu pisania historii kulturowej, która wolna byłaby od niepewności towa- rzyszących wyczerpanej dziś historii mentalności? do jasnego sformułowania takich oto pytań zachęca nas książka Roberta darntona.

Zanim jednak zajmiemy się powyższymi kwestiami, musimy określić, czym jest ta publikacja. Zawiera ona sześć esejów, które łączy wiele powracających

7 ibid., s. 298.

8 R. darnton, Intellectual and Cultural History…, s. 347.

9 C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. M. Piechaczek, kraków 2005, s. 111.

motywów oraz wspólna zasada, że konkretny „tekst” należy osadzić w „kontek- ście”, w którym interpretacja zyskuje walor prawdopodobieństwa. w pierwszym z esejów „tekstem” są ludowe bajki francuskie w formie zapisanej przez folklo- rystów między 1870 a 1914 rokiem. w założeniu mają one stanowić utrwaloną na piśmie wersję tych samych bajek przekazywanych ustnie w Xvii i Xviii wieku – wersji niezależnych od „uczonych” baśni Perraulta, Madame d’aulnoy czy hrabiny de Murat – a także od nich starszych. aby zrozumieć te bajki, zawierające zaskakująco dużo grubiaństwa i okrucieństwa, musimy odnieść je do doświadczeń społecznych oraz codziennych praktyk świata, w którym były one w obiegu, czyli chłopskich społeczności czasów ancien régime, dobrze nam dziś znanych dzięki opracowaniom ogólnym oraz badaniom regionalnym, opu- blikowanym na przestrzeni ostatnich dwudziestu pięciu lat. interpretacja darntona brzmi, że francuskie bajki przekazują w specyficzny, narodowy sposób mądrość dotyczącą świata społecznego oraz wiedzę o środkach zapobiegawczych i zasa- dach, których należy w tym świecie przestrzegać. „francuskość istnieje”, i w tym przypadku składają się na nią moralność przebiegłego spryciarza i pochwała podstępu – jedynej broni w nieczułym, niesprawiedliwym i brutalnym społeczeń- stwie. Z tej perspektywy sposób, w jaki chłopi tworzyli swój świat, wyraża się w tych bajkach nie za pomocą myśli, która formułuje jasne i klarowne idee, lecz poprzez operowanie zestawem symboli w obrębie formy, jaką jest opowieść.

Proces ten opisany jest w Wielkiej masakrze kotów, eseju, któremu cała książka zawdzięcza tytuł i okładkę (rycinę z cyklu Etapy okrucieństwa williama Hogartha, okraszoną francuskimi barwami). „tekstem” jest tutaj opowieść o masakrze kotów, której dokonali terminatorzy i czeladnicy drukarscy na ulicy saint-séverin w Paryżu w latach trzydziestych Xviii wieku. Epizod został opowiedziany przez jednego z uczestników wydarzenia, który z czasem najpierw został prote (majstrem), a potem rytownikiem, w manuskrypcie zatytułowanym Anecdotes typographiques, noszącym datę 1762. Niedokarmiani przez mistrza- -właściciela warsztatu i budzeni przez okoliczne koty terminatorzy oraz czelad- nicy postanowili się zemścić. Najpierw nękali mistrza i jego żonę nocnym miauczeniem pod oknem sypialni, po czym przeprowadzili (na życzenie szefa) prawdziwe łowy na koty. ich ofiarą padła także la grise, ukochana kotka mistrzo- wej, zatłuczona żelazną sztabą. Jatka kończy się parodią sądu, który po prze- śmiewczym procesie skazuje kocie ofiary na powieszenie. Na widok tej sceny mistrz wpada we wściekłość, a mistrzowa w rozpacz, zdając sobie sprawę, że la grise nie żyje; pracownicy natomiast pękają ze śmiechu. wydaje im się to tak komiczne, że jeszcze długi czas po zajściu stanowi powód do radości, dodatkowo podsycanej przez jednego z nich, który, obdarzony talentem naśladowczym, odgrywa scenę na nowo, wcielając się we wściekłego mistrza i w zrozpaczoną mistrzową.

skąd ten śmiech ze straszliwej masakry? Musimy sięgnąć do „kontekstu”.

tutaj jest on trzech rodzajów: społeczny, z którym łączą się napięcia między paryskimi mistrzami drukarskimi a czeladnikami; świąteczny – obejmujący obrzędy karnawałowe i związane z compagnonnage; oraz symboliczny, gdzie mieści się kot i jego rozmaite znaczenia, czyniące zeń wcielenie diabła, symbol domu oraz kobiecej seksualności. Grając tymi znaczeniami, czeladnicy drukar- scy potrafią przypuścić atak na swojego mistrza burżuja i jego żonę bez ucieka- nia się do fizycznej przemocy wobec nich. Mistrzowa zostaje obsadzona w roli czarownicy, czego nie trzeba nawet ubierać w słowa; jej kobiecą cześć można zaatakować, nie podnosząc ręki na jej cnotę. Metonimiczna agresja, która kieruje na koty brutalną przemoc, symbolicznie skierowaną przeciwko mistrzowi i mistrzowej (którzy są wobec niej bezsilni), okazuje się tak mądra i tak sprytnie zorganizowana, że aż prowadzi do śmiechu – serdecznego, długiego śmiechu.

w pierwszych dwóch esejach darnton realizuje model „gęstego opisu” co do joty. Masakra kotów w Paryżu jest jak walka kogutów na Bali: to punkt dostępu, który pozwala nam zrozumieć daną kulturę jako całość. Jest to jeden z „tekstów” składających się na tę kulturę. dostarcza nam interpretacji, jakiej na swój temat udziela sama kultura. Gdy odszyfruje się formy symboliczne bajek czy rytuału, potrafią one ujawnić znaczenia, które mają za zadanie przejawiać, oraz wiedzę na temat społeczeństwa, która została w nich zawarta. Podejście to, obecnie już klasyczne, jest płodne; budzi jednak pewne pytanie: czy traktowanie działań lub opowieści jako „tekstu” jest zasadne? oczywiście dawne opowieści można poznać jedynie w utrwalonej, zapisanej przez folklorystów postaci, a o masakrze kotów nikt by nigdy nie słyszał, gdyby Nicolas Contat, autor Anecdotes typographiques, nie napisał o niej trzydzieści lat po wydarzeniu. Czy możemy jednak uznać za tekst zarówno pisany dokument (jedyny istniejący ślad dawnej praktyki), jak i samą praktykę? Czy nie ponosimy tu ryzyka pomylenia ze sobą dwóch rodzajów logiki: logiki ekspresji na piśmie i logiki kształtującej to, co wytwarza „zmysł praktyczny”? Metaforyczne stosowanie terminów takich jak „tekst” czy „odczytanie” jest zawsze ryzykowne, a ryzyko staje się jeszcze większe, gdy dostęp do przedmiotu badań antropologicznych daje tylko i wyłącz- nie tekst pisany. Nie tylko bowiem zaciera on sposoby mówienia czy działania, które nadały opowieści czy obrzędowi tyle samo znaczenia, co jego sens literalny (albo nawet więcej), lecz przede wszystkim sprawia, że między obserwatorem a owym zakładanym „tekstem” ustnym czy obrzędowym staje rzeczywisty tekst pisany, mający własny, odrębny status. w tym sensie masakra kotów to nie walka kogutów: historyk, który ją relacjonuje i interpretuje, jest uzależniony od relacji, która powstała wcześniej, oraz od istniejącego już tekstu, który ma własne, określone cele. tekst ten ukazuje wydarzenie, lecz równocześnie ustanawia je jako wynik działania, jakim jest pisanie. „Najzabawniejszą rzeczą, jaka kiedy-

kolwiek zdarzyła się w warsztacie drukarskim Jacques’a vincenta, była, zdaniem pracownika będącego świadkiem wydarzeń, rozpasana masakra kotów”¹⁰ – pisze darnton we wstępie do swego eseju. oczywiście cały problem mieści się w sta- tusie, jaki nadamy wyrażeniu „zdaniem” – najpewniej odnosi się ono do naocznego świadka; bez wątpienia dotyczy jednak twórcy tekstu.

kolejne cztery eseje wydają się nieco odchodzić od deklarowanych we wstępie zasad. Natychmiast zauważamy, że teksty, na podstawie których powstały, należą do innego poziomu kultury niż chłopskie bajki czy opowieść drukarza. Jest wśród nich anonimowy opis miasta Montpellier, sporządzony przez tamtejszego mieszczanina w 1768 roku; jest seria 501 raportów, które między rokiem 1748 a 1753 Joseph d’Hémery, inspecteur de la librairie (inspek- tor księgarski) pisał na temat współczesnych sobie ludzi pióra; jest Système figuré des connaissances humaines z Encyklopedii; są też listy kierowane przez Jeana Ransona, kupca z La Rochelle, do dyrektora société typographique w Neuchâtel, frédérica-samuela ostervalda, w których Ranson zamawia książki i komentuje swe lektury. w analizie tych dokumentów relacja zachodząca między tekstem a kontekstem staje się nieco mglista. w najlepszym razie możemy mówić tutaj o porównaniach przeprowadzanych między różnymi tekstami: na przykład między listami Ransona na temat Rousseau a refleksjami innych czytelników jego dzieł, czy też między niezwykle rozległym polem badawczym Encyklopedii a podobnymi doń „drzewami wiedzy”, które wcześniej proponowali Bacon czy Chambers. w tych czterech studiach tekst jest zawsze traktowany jako tekst sam w sobie i ze względu na siebie oraz analizowany pod kątem swych intencji i rządzących nim mechanizmów. darnton skupia się na kategoriach i obrazach stojących za opisem, na strategiach retorycznych, których celem jest wprowadzenie nowego porządku (na korzyść przedrewolucyjnych mieszczan w tekście o Montpellier czy Philosophes w Discourse préliminaire d’alemberta), oraz na sposobach, w jaki różni autorzy konstruują własne istnie- nie, wykorzystując słowo pisane, zarówno podczas czytania, jak i w praktyce pisarskiej. Czy w tym przypadku rzeczywiście można formy intelektualne i afektywne nazywać „symbolicznymi”? i czy można nazwać antropologicznym podejście zmierzające do rekonstrukcji działających w tekście kategorii i klasy- fikacji, które opisują hierarchie między ludźmi i przedmiotami wiedzy, czy też dokonują doboru tych hierarchii i je ustanawiają? wydaje się to wątpliwe, chyba

10 R. darnton, Wielka masakra kotów…, s. 93. [w przekładzie polskim książki przyjęty tu termin „rozpasana” zastąpiony jest, z niezrozumiałych powodów, terminem „rytualna”. w ory- ginalnym angielskim brzmieniu tego zdania autor posłużył się jednoznacznie słowem riotous oznaczającym: „buntowniczy, rozpustny, burzliwy, wzburzony, hulaszczy”. w tych okoliczno- ściach przyjęto rozwiązanie idące tropem sugestii tłumaczki niniejszego tekstu – przyp. red.].

że przyjmiemy niezwykle szeroką definicję form symbolicznych – tak szeroką, że specyfika zawartości tej kategorii uległaby rozmyciu, w związku z czym trudno byłoby określić, czego pojęcie „symbolu” nie obejmuje.

i choć zamiarem darntona jest interpretacja „masakry kotów w takim samym duchu, jak Wstępu do Wielkiej Encyklopedii Francuskiej”¹¹, w książce widać niewątpliwe pęknięcie między pierwszymi dwoma a kolejnymi czterema esejami.

dwa pierwsze próbują odtworzyć antropologiczną sytuację terenową – stąd też traktują teksty pisane jedynie jako środek dostępu do opowieści mówionej czy też działań, jakimi była masakra. Pozostałe cztery starają się pokazać, jak pozycja w społeczeństwie oraz stanowisko intelektualne wyrażają się za pomocą tekstu pisanego (o charakterze opisowym, administracyjnym, filozoficznym czy epistolarnym). Za obiema grupami esejów stoi oczywiście to samo pytanie o to, jak ludzie organizują swe postrzeganie i ocenę świata społecznego oraz jak się one przejawiają. Jednak podczas gdy poglądy i osądy chłopów, którzy opowia- dali bajki i byli ich słuchaczami, oraz pracowników warsztatu drukarskiego, którzy zabili koty, są dla nas dostępne jedynie w formie zapośredniczonej przez teksty, które relacjonują to, co mieli oni usłyszeć, powiedzieć czy zrobić, to do poglądów mieszczan, zarządców i Philosophes mamy dostęp bezpośredni poprzez teksty, które w całości zostały przez nich skonstruowane zgodnie z przyjętymi strategiami pisarskimi, odpowiadającymi konkretnym celom (takim jak zmiana porządku społecznego, nadążanie za bieżącą literaturą, zastąpienie autorytetu teologów autorytetem Philosophes, przekształcenie życia jednostki poprzez lekturę Rousseau). wyjaśnia to być może wyraźną różnicę między sposobem potraktowania przez darntona narracji Contata, której narracyjny status zostaje zatarty, by można było potraktować opowieść jako przezroczystą relację z masakry, a podejściem do reszty tekstów, których tekstualność jest w pełni uznana, a analiza dotyczy kategorii konceptualnych oraz konstrukcji retorycznych wpływających na zamierzony przez autora efekt.

Możemy teraz wrócić do trzech postawionych wcześniej kwestii, poczynając od pytania, które stawia podjęta przez darntona próba określenia francuskiej tożsamości na podstawie praktyk czy tekstów, które określa on jako obce nam i niejasne. tak sformułowany cel może wydawać się zaskakujący i prowoka- cyjny, biorąc pod uwagę, że chodzi tu o uchwycenie ciągłości narodu w formach kulturowych, które nie mają żadnego związku ani ze scentralizowanym pań- stwem, ani z poczuciem ojczyzny. francuskim historykom, nieprzyzwyczajonym do kojarzenia kultury popularnej z historią narodową, może się to wydać niepo- kojące. dziedzictwo historii społecznej, przyznającej pierwszeństwo regional-

11 ibid., s. 21.

nemu i lokalnemu zróżnicowaniu oraz świadomość, że te same obrzędy czy motywy istniały w wielu innych społeczeństwach Europy ancien régime przy- czyniły się do traktowania praktyk kulturowych z perspektywy wykraczającej poza ramy państwa. w czasach nam bliższych powrót do historii narodowej, stojący za wieloma aktualnie realizowanymi projektami badawczymi (jednym z nich kieruje fernand Braudel) zakłada nacisk na rolę państwa w centralizacji i unifikacji kraju, podczas gdy bywa, że widziane z tej perspektywy tradycje kulturowe wydają się powstrzymywać ten proces, czy wręcz wstrząsać funda- mentami poczucia przynależności do jakiegoś narodu. Cel, jaki stawia sobie darnton, jest zatem bardziej nowatorski, niż się wydaje, gdy domaga się on nowej oceny cech narodowych, które sprawiają, że francuskie bajki ludowe różnią się od swych niemieckich czy włoskich odpowiedników opartych na tych samych wątkach. trudno jednak utrzymać wewnętrznie sprzeczną wizję, która z jednej strony stwierdza brak ciągłości między dawnymi i nowymi sposobami myślenia o świecie i działania w nim, a z drugiej – wskazuje na ciągłość fran- cuskiego „stylu kulturowego”. albo istnieje tutaj ciągłość, a wówczas dawne sposoby myślenia nie są takie dziwne, albo też naprawdę różnią się one od naszego własnego myślenia, a wówczas nie można się ich doszukiwać we współczesnym świecie. „francuskość istnieje”, sans doute, lecz z pewnością nie jako coś, co rozciąga się na wiele wieków.

druga kwestia, która pojawia się podczas lektury książki darntona, dotyczy programu histoire sérielle au troisième niveau i tego, czy literalna zgodność z tym programem jest niezbywalną cechą francuskiej historii kulturowej. tego rodzaju orzeczenie nie bierze, jak się wydaje, pod uwagę toczących się dyskusji ani aktualnych pól badawczych. Niektórzy uczeni bardzo mocno zakorzenieni w tradycji Annales sami podnieśli kwestię wyboru kategorii i metod, które niegdyś uważano za obowiązkowe w badaniach nad mentalnością. kwantyfika- cja, która oznacza reifikację zawartości myśli, została poddana krytyce i uznana za rozwiązanie iluzoryczne, które zakłada albo że jednostki kulturowe i intelek- tualne można ujmować bezpośrednio w kwantyfikowalnej postaci, albo też, że myśl zbiorową należy uchwycić w jej najbardziej powtarzalnych i najmniej zindywidualizowanych przejawach, redukując ją w ten sposób do ograniczonego zestawu formuł i poddając badaniu wyłącznie to, w jakim stopniu są one obecne w danym społeczeństwie. aby zwalczać tę redukcję myśli do postaci obiektów, czy też ich „obiektywizacji”, i przeciwstawić się nazbyt uproszczonemu socjo- logizmowi, który określa ścisłe korespondencje między różnymi poziomami społecznymi a formami kulturowymi, pojawiła się definicja historii wrażliwa przede wszystkim na nierówności w zawłaszczaniu wspólnych pospolitych źródeł czy praktyk. dane o charakterze serialnym można i należy dalej zbierać, choćby po to, by zyskać wstępne rozeznanie w zasięgu i rozkładzie kulturowych

obiektów i praktyk (niedawne prace samego darntona, wykorzystujące w dużym stopniu metody ilościowe, a dotyczące późnoosiemnastowiecznych bestsellerów, stanowią jeden z lepszych przykładów takiego podejścia). Niemniej jednak nie ulega dyskusji, że dziś najbardziej palącą kwestią w historii kulturowej – nie tylko we francji, lecz we francji także – jest to, w jak różny sposób grupy i jednostki posługują się motywami intelektualnymi czy formami kulturowymi, które podzielają z innymi, w jak różny sposób je interpretują i zawłaszczają.

w związku z tym doszło do wielu zmian w sformułowaniu zadań historyka, który miał skoncentrować uwagę na jednostkowych losach, unieważnić, lub przynajmniej podać w wątpliwość kanoniczny podział na popularne i uczone, oraz podjąć próbę rekonstrukcji praktyk na podstawie ich przedstawień i przed- miotów, które im służyły¹². Nie jest to być może „tryb antropologiczny w histo- rii”, do którego dąży darnton, lecz zdecydowanie nie jest także, czy też już nie jest, historia buchalteryjna, którą uważa on za typową dla francuzów.

krytyka badacza ma jednak dwa aspekty: mówi on z jednej strony o „nad- miernym poświęceniu się kwantyfikacji kultury”, lecz z drugiej – o „niedocenia- niu elementu symbolicznego w kontaktach społecznych”. trzeba się przez chwilę zastanowić nad tym „elementem symbolicznym” oraz definicją kultury jako

„świata symbolicznego”. Pojęcie „symbolu” zostało tutaj użyte w najszerszym swym rozumieniu, zgodnie z definicją Geertza, jako „każdy obiekt, czynność, wydarzenie, cecha czy relacja, która służy jako nośnik pewnej koncepcji”. Czy definicję tę można naprawdę zoperacjonalizować? spójrzmy na tę kwestię

„z perspektywy tubylca” i zajrzyjmy do jednego z najstarszych słowników, na przykład do furtière’a w wydaniu z 1727 roku. Symbol to „znak, typ, rodzaj emblematu lub obrazu rzeczy o moralnym znaczeniu, wyrażonej za pomocą wizerunków lub cech rzeczy naturalnych. figura lub obraz, która coś oznacza, czy to za pomocą malarstwa lub rzeźby czy dyskursu. Lew jest symbolem odwagi;

kula niestałości; pelikan – wiecznej miłości”. Jest więc jasne, że symbol to znak, aczkolwiek znak specyficzny, który zakłada relacje przedstawiania – na przykład przedstawianie abstrakcji za pomocą jakiejś figury. Relację zachodzącą między znakiem a tym, co dzięki niemu poznajemy, a co jest dla nas niewidzialne, można uznać za „symboliczną” wówczas, gdy znak staje w miejscu rzeczy przedstawia-

12 Echa tych krytycznych ocen historii mentalności w serialnym i nieserialnym warian- cie można znaleźć w: R. Chartier, Intellectual History or Sociocultural History? The French Trajectories, [w:] Modern European Intellectual History: Reappraisals and New Perspecti- ves, red. d. LaCapra, s.L. kaplan, ithaca 1982, s. 13–46; id., Culture as Appropriation:

Popular Cultural Uses in Early Modern France, [w:] Understanding Popular Culture: Europe from the Middle Ages to the Nineteenth Century, red. s.L. kaplan, Berlin 1984, s. 229–253.

nej, czyli tę rzecz reprezentuje. Zatem dla człowieka Xvii i Xviii stulecia hie- roglify, misteria i emblematy były symbolami par excellence.

Choć jednak symbole są znakami, nie wszystkie znaki to symbole, a relacja łącząca je z rzeczami, których są „oznaką”, nie musi być wcale relacją przedsta- wiania. Przy słowie signe słownik furetière’a wymienia całą listę innych możli- wych związków między znaczącym a znaczonym: rozpoznanie całości dzięki jakieś jej części („dziecko, które od dawna było zaginione, rozpoznano po znaku na udzie”); diagnoza, w której o stanie wnioskuje się na podstawie jakiejś wła- sności (jak w przypadku pewnych bądź prawdopodobnych „oznak medycznych”);

przepowiednia czy zapowiedź, która odszyfrowuje przyszłość na podstawie teraźniejszości. Przytoczone znaczenia, dawne i potoczne, zawarte w słowniku języka francuskiego, który odzwierciedlał i upowszechniał teorię znaku w takiej formie, w jakiej została ona sformułowana przez logików i gramatyków z Port- -Royal, są pierwszym ostrzeżeniem przed zbyt szerokim stosowaniem terminu

„symbol”. istotnie, wskazują one jasno, że nie wszystkie znaki, którymi obraca dana kultura są symbolami, przyjąwszy, że symbol wymaga, by między widzial- nym znakiem a tym, co znaczone, zaistniała relacja przedstawiania. oczywiście historyk czy antropolog nie ma obowiązku być więźniem kategorii myślowych stosowanych przez jego badanych i ma pełne prawo stworzyć własne słownictwo analityczne. Przywołuję to starsze znaczenie słowa „symbol” z konkretnego powodu: by zauważyć, że każdy, kogo interesuje zrekonstruowanie sposobu, w jaki ludzie Xviii wieku pojmowali i wyrażali swoje związki ze światem, oraz określenie modelu, podstawowego i niezbędnego z perspektywy ich sposobu myślenia i mówienia, powinien zwracać baczną uwagę na ich własne definicje tego pojęcia. a także by zaznaczyć – po raz kolejny w sprzeczności ze zbyt luźną definicją symbolu, która przez poszerzenie zakresu pojęcia utrudnia jego zrozu- mienie – że dawne definicje lepiej pozwalają na sformułowanie roboczej wersji znaczenia tego terminu, ułatwiając znalezienie go w konkretnym typie związku między znakiem a znaczonym w relacji przedstawiania.

Nawet jednak po bardziej precyzyjnym zdefiniowaniu niełatwo jest posłu- giwać się pojęciem „symbolu”. Po pierwsze, trudno byłoby zakładać stabilność związku łączącego znak symboliczny z tym, co on przedstawia i ukazuje naszym oczom. Zmienność ma wiele źródeł: na poziomie znaku, bo wielość znaczeń dotyczyć może każdego dowolnie wybranego symbolu; na poziomie sytuacji użycia – to znak może mieć funkcję symboliczną lub nie, w zależności od sytuacji, w jakiej się nim posłużono; na poziomie zrozumienia, które bardzo się zmienia w zależności od grupy czy jednostki. Zatem stwierdzenie, że symbole

„są wspólne dla wszystkich, jak powietrze, którym oddychamy” wydaje się dość ryzykowne. wręcz przeciwnie, znaczenia są niestabilne, ruchome, niejasne. Nie zawsze dają się łatwo odszyfrować i nie zawsze są dobrze odczytywane. trudno

więc chyba zakładać, że w jakimś konkretnym momencie i miejscu konkretna kultura (na przykład kultura pracowników zatrudnianych w paryskich warszta- tach drukarskich na początku Xviii wieku) jest zorganizowana zgodnie z reper- tuarem symbolicznym, którego elementy zostały zapisane w różnym czasie między Xvi a XiX wiekiem, a do tego w różnych miejscach. a poza tym jak można zakładać, że formy symboliczne tworzą jakiś „system”? Należałoby wówczas przyjąć, że są one wzajemnie od siebie uzależnione i tworzą spójną całość, co z kolei każe założyć istnienie wspólnego i ujednoliconego uniwersum symbolicznego. w czasach ancien régime taki system i takie ujednolicenie wydają się bardzo wątpliwe, biorąc pod uwagę wielość podziałów przecinających francuskie społeczeństwo wedle różnicy wieku, płci, pozycji społecznej, zawodu, religii, miejsca zamieszkania, wykształcenia i tak dalej. Czy mamy zatem prawo sądzić, że ponad tą nieciągłością konkretnych kultur, z których każda wytwarzała własny „wzorzec znaczeniowy”, istniała jakaś kultura symboliczna, o której można powiedzieć, że obejmowała pozostałe i proponowała system symboli przyjmowany przez wszystkich? Błędy popełnione przy uprawianiu społecznej historii kultury w taki sposób, by za wszelką cenę skorelować każdą formę, każdy fragment danych historycznych z konkretnym poziomem hierarchii społecznej (definiowanym zwykle według suchych kategorii społeczno-zawo- dowych) nie wystarczą, by nas przekonać do bezkrytycznego przyjęcia założe- nia o istnieniu jakiegoś „powszechnego idiomu”, który tłumaczyłby każdą ekspresję kulturową. Metaforyczne użycie słownictwa rodem z innej dziedziny – lingwistyki – znów łączy się z pewnym niebezpieczeństwem.

statusu form symbolicznych nie można zatem przyjąć za ustalony i oczy- wisty, i choć tradycyjny słownik historii kulturowej trudno uznać za zadowa- lający, zapożyczenia z antropologii same w sobie nie rozwiązują wszystkich niepewności. Mogę wręcz stać się źródłem nowych problemów, jako że obracają w niwecz „tekstualność” tekstów relacjonujących analizowane praktyki sym- boliczne. słynna dziś masakra kotów jest dobrym tego przykładem. wiemy o niej z rękopiśmiennego tekstu zatytułowanego Anecdotes typographiques. Où l’on voit la description des coutumes, moeurs et usages singuliers des compa- gnons imprimeurs, datowanego na 1 września 1762 roku i dedykowanego panu d’Hémery’emu, inspecteur de la librairie przez „Mxxx (Le Brun) ancien Prote, Graveur et auteur”. Na stronie tytułowej znajduje się adres: „a Bruxelles. Chez Pierre Hardy, a la verité”, który jest podwójną fikcją, bo tekst ani nie został wydrukowany, ani też nie istniała taka oficyna drukarska¹³. Gilesowi Barberowi

13 tekst został opublikowany, opatrzony wstępem i przypisami przez G. Barbera w cyklu publikacji oksfordzkiego towarzystwa Bibliograficznego, nowa seria, t. 20 (oksford 1980).

udało się trafić na ślad autora: „Le Brunem” okazał się niejaki Nicolas Contat, drzeworytnik, który rozpoczął karierę w 1737 roku jako terminator u drukarza vincenta przy ulicy saint-séverin. Jean-Michel Papillon wspomina o tej zmianie nazwiska w swym Traité historique et pratique de la gravure en bois (1766), lecz jej w żaden sposób nie tłumaczy: „Niejaki Contat, zwany Le Brun, wcześniej drukarz i liternik, zawsze pracował w technice drzeworytniczej”. tekst ma zatem dającego się określić autora. Czy jednak to wystarczy, by jak darnton, wyciągnąć wniosek, że jego dzieło wpisuje się w ciąg „licznych autobiografii spisywanych przez drukarzy, począwszy od thomasa Plattera, przez thomasa Genta, Benjamina franklina, Nicolasa Restifa de la Bretonffe, po Charlesa Manby smithay’ego”¹⁴?

tekst, w którym nie pojawia się żadne „ja”, to dość dziwna autobiografia.

opisuje on bohatera o imieniu Jérôme, który nie występuje od początku i poja- wia dopiero pod koniec trzeciego rozdziału, po czym nie schodzi z kart książki.

Nigdy nie mówi on jako podmiot zdania w gramatycznym sensie tego słowa, lecz zawsze jest przedmiotem opisu. Procedura będąca podstawą konstrukcji tekstu polega na zestawianiu następujących po sobie stwierdzeń natury ogólnej, które albo głoszą w założeniu uniwersalne prawdy o drukarstwie, albo opisują, co dzieje się z Jérôme i jego towarzyszami. w żadnej z tych sytuacji podmiot mówiący nie jest jasno określony. Nadaje to tekstowi dziwny ton: czytelnik nigdy tak naprawdę nie wie, kto mówi, a rozmaite przygody spotykające bohatera zostają jakby unieszkodliwione, odsunięte na dystans i odarte z rzeczywistości przez to, że autor używa czasu teraźniejszego w trybie oznajmującym lub czasu przyszłego historycznego. w tekście nie można znaleźć żadnych oznak, które zwykle pojawiają się w autobiografiach, a jego wydawca Giles Barber zauważa, że ani nie można „wskazać dokładnie motywów, które skłoniły do napisania Anecdotes typographiques, ani też określić ściśle statusu tego tekstu oraz ustalić, dla kogo był przeznaczony”.

Chciałbym więc zaryzykować pewną hipotezę: Anecdotes Contata należą do uświęconego tradycją rodzaju tekstów, których celem jest ujawnienie publicz- ności sekretów i praktyk (prawdziwych bądź przypuszczalnych) konkretnej wspólnoty zawodowej, etnicznej czy religijnej. tak jak w tego rodzaju tekstach, Contat najpierw ukazuje odmienność świata, który zamierza odsłonić. według niego enfants de l’Imprimerie to „lud, a raczej republika, która żyje życiem odrębnym od życia innych nacji” – republika, która ma swe prawa, rząd i język, które tekst ma oczom wszystkich ukazać. trudno się dziwić, że podobne ele- menty znajdujemy na przykład w publikowanym od średniowiecza dziełom,

14 R. darnton, Wielka masakra kotów…, s. 96.

które obiecywały ujawnienie sekretów organizacji tworzonych przez fałszywych żebraków. Najpierw opisuje się różne stopnie inicjacji, potem kolejne sposoby terminowania, a słowniczek zawiera tłumaczenia terminów właściwych dla danego rzemiosła. tekst Contata wydaje się więc pokrewny nie tyle autobiogra- fiom, co dziełom zawdzięczającym swój sukces temu, że ujawniały prawdziwe czy też wymyślone sekrety społeczności uważanych za owiane pewną tajemnicą (w przypadku Jargon ou langage de l’Argot réformé, opisującym monarchiczną i korporacyjną organizacje królestwa żebraków i włóczęgów, można mówić o prawdziwym sukcesie).

w Xviii wieku dwa gatunki wniosły świeży powiew do tego rodzaju litera- tury. Po pierwsze, opisy rzemiosł i zawodów. Contat nawiązuje do nich bezpo- średnio w Avis au lecteur en forme de préface: „dykcjonarze tudzież szczegółowe opisania narzędzi danemu rzemiosłu czy zatrudnieniu służących cieszą się wielką popularnością; do czegóż was zatem pobudzi wierne sportretowanie instrumen- tów autora i konserwatora tych sztuk [drukarskich]; mężów, co nie szczędzą dni na staraniach o pięknej urody ryciny, owoc ich bezsennych nocy?”. drugi model dzieła Contata – relacje z podróży – jest mniej jawny. Podtytuł Anecdotes typographiques, „w których Czytelnik ujrzy opis zwyczajów i obyczajów wła- ściwych czeladnikom drukarskim” naśladuje tytuł wielu relacji z podróży.

Contat wykorzystuje to podobieństwo, by oznajmić czytelnikowi, że właśnie zamierza przenieść go do pewnego żyjącego w izolacji ludu, na swój sposób egzotycznego, a jednocześnie żyjącego blisko, w zasięgu ręki.

Choć jest oczywiste, że cały tekst opiera się na osobistym doświadczeniu i dogłębnej znajomości drukarskiego rzemiosła, dzieło nie ma jednoznacznie autobiograficznego charakteru. intencja deklarowana przez autora ma dwojaki charakter: dzięki „anegdotom”, „opisowi” oraz opowieści (une historie) ma

„rozbudzić zaciekawienie publiczności” rzemiosłem, które kryje wiele sekretów, oraz wykorzystać tak zyskany rozgłos, by bronić niezależności i tradycji pra- cowników oficyn drukarskich, zagrożonych, jak głosi Avis au lecteur, przez działania rządu, który „uzbrojony w despotyczną władzę próbuje wprowadzać zmiany i rozbić jedność Companions”. tłumaczy to być może wybór konkret- nego trybu dyskursywnego, który wykorzystuje rozmaite anegdoty jako exempla stanowiące ucieleśnienie prawd uniwersalnych. stąd opis rzemiosła drukarskiego, który zarówno stara się spopularyzować ten fach, jak i argumentować na jego rzecz, przeplata się z elementami narracyjnymi, skupionymi wokół postaci Jérôme, które dramatyzują życie społeczności drukarskiej i ożywiają tekst anegdotycznymi opowieściami.

Nie chodzi mi tutaj o to, że Anecdotes nie mają związku z rzeczywistością społeczną, czy też, że opisane w nich historie są fikcją. Moja interpretacja tekstu ma jednak postawić pytania dotyczące dyskursywnej funkcji każdej z anegdot

czy poszczególnych epizodów oraz uniknąć zbyt pochopnych wniosków co do ich „rzeczywistego charakteru”. Masakra kotów to jedno z exemplów ilustrują- cych paskudne psikusy, jakie słabi potrafią spłatać silnym, oraz zemstę sprycia- rzy na tych, co ich dręczą. Przypomina ona pod tym względem fabuły francuskich bajek ludowych, głoszących pochwałę przebiegłości i pomysłowości dołów społecznych zbuntowanych przeciwko panom. Czy masakra faktycznie się kiedyś odbyła? Prawdopodobnie tak. tak jak o niej opowiada Contat? Nie wiemy i nigdy się nie dowiemy. Jest jednak oczywiste, że pozostaje masakrą na piśmie.

Przede wszystkim powinniśmy zatem odszyfrować jej funkcję w tekście.

ktoś jednak mógłby wyrazić zastrzeżenie pytając, jaką różnicę sprawia, czy działania symboliczne należą do kategorii czynów, które rzeczywiście miały miejsce, czy też do czynów, które wydarzyły się w wyobraźni piszącego. Czyż nie wyraża się w obu wypadkach ta sama wrogość wobec pana? Czy nie staje się on tak samo przedmiotem ataku niezależnie od tego, czy agresor posługuje się zwierzęciem, czy sięga do parodii, bo i jedno, i drugie ma znaczenie sym- boliczne? Zastrzeżenie takie ma sens, nawet jeśli, co oczywiste, społeczne skutki zbiorowego działania i wymysłu jednostkowej wyobraźni są różne. Zmusza nas to do powrotu do szczegółów samej narracji. darnton dostrzega w niej trzy

„tematy obrzędowe i symboliczne”, które sprawiają, że scena zmienia się w polowanie na czarownice (z żoną drukarza w roli czarownicy), w charivari oraz w karnawałową prześmiewczą rozprawę sądową¹⁵. obecność „tematu czarów” w tekście potwierdza jego zdaniem dobór słów w takich wyrażeniach, jak: des chats endiablés font toute la nuit un sabat („jakieś szatańskie koty przez całą noc odbywają sabat czarownic”); le lendemain Monsieur Leveillé fait son sabat et passerait pour sorcier si on ne le connaissait pas („Leveillé odgrywa sabat także kolejnej nocy i jeszcze kolejnej. Gdybyście go nie znali, bylibyście przekonani, że jest czarownikiem”); czy też il est décidé que ce sont des chats envoyés, que l’on a jeté quelaue sort („krążą pogłoski, że może to mieć coś wspólnego z czarami, a koty są na usługach kogoś rzucającego urok”)¹⁶. Cały problem polega tutaj na rozpoznaniu zawartości semantycznej słownictwa dotyczącego czarów w kulturze paryskich rzemieślników na początku Xviii wieku. Czy możliwe, by tego rodzaju terminologia utraciła większość swej pierwotnej mocy, stając się łagodnym słownictwem o obojętnym znaczeniu, które niekoniecznie przywodzi na myśl obrazy czy idee, z którymi łączyło się sto lat wcześniej? sięgnijmy raz do furetière’a: Sabbat: „określa się tak wielki

15 ibid., s. 115–118.

16 Przekład z francuskiego R. darntona; ibid., s. 122–123. [ostatnie zdanie w angielskim oryginale brzmi: „the word spreads that there is witchcraft afoot and that the cats must be the agents of someone casting a spell” – przyp. red.].

hałas, czy wrzaski, które można sobie wyobrazić czynione na sabacie. Mówi się, że koty zaczynają swój sabbate w rynsztoku”. słowo zatem oddaliło się do pewnego stopnia od swego pierwszego desygnatu, przechodząc, jak mówią językoznawcy, od denotacji do prostej konotacji. Contat sam to poświadcza, gdy nazywa kucharkę, która źle traktuje terminatorów i czeladników, diable incarné habillé en femme („diabłem wcielonym w niewieścich sukniach”). Czy jednak koniecznie prowadzi to do wniosku, że mówiąc w ten sposób o kucharce, rze- czywiście uważa ją za czarownicę w siedemnastowiecznym znaczeniu tego słowa? Podobnie aluzja do rzuconego uroku, o którym poinformowano probosz- cza, nie wydaje się wystarczającym dowodem, by uznać, że mistrz nakazał polowanie na koty jako substytut egzorcyzmu ani też, że samą mistrzową oskarża się o czary. słowa są równie ruchliwe jak symbole i w różnym stopniu bywają obciążone znaczeniami. Nie ma żadnej pewności, że posługiwanie się słownic- twem związanym z czarami uruchamiało u paryskich drukarzy te same skoja- rzenia co w kulturze chłopskiej sto lat wcześniej.

Czy masakra jest charivari? danton sądzi, że tak na podstawie aluzji do związku łączącego żonę mistrza drukarskiego i młodego abbé, perceptora ich dwóch synów. Mistrz jest rogaczem, „zabawa pracowników drukarni przybrała więc formę charivari”¹⁷. Czy jednak mamy prawo użyć tego określenia w sto- sunku do „zabawy”, w której nie jest obecny żaden z elementów charaktery- stycznych dla charivari? wróćmy znów do furètiere’a: „Charivari: bezładny hałas, który pospólstwo czyni za pomocą garnków, misek i rondli, żeby wyrazić swe zgorszenie i obrazę. Charivari organizuje się, by wydrwić małżeństwo ludzi, których dzieli bardzo duża różnica wieku”. Masakra przy ulicy saint-séverin nie odpowiada temu opisowi ani pod względem formy (nie ma pochodu ani też hałasu typowego dla charivari), ani potencjalnej motywacji, ponieważ cudzo- łóstwo nie bywało zwykle powodem do organizacji charivari, które drwiły albo z żeniących się po raz kolejny wdowców, albo z pantoflarzy. aluzja do niewier- ności mistrzowej, zdradzającej męża z młodym abbé, prawdopodobnie pełni w tekście inną funkcję. kiedy zestawimy ją z intrygą łączącą Marion, córkę drukarza, z kolejnym księdzem, związanym z saint-Germain l’auxerrois, nar- racja zyskuje żartobliwy rys antyklerykalnej satyry.

i na zakończenie: czy można prześmiewczy sąd nad kotami, będący ukoro- nowaniem masakry, porównywać w całości do obchodów karnawału? Egzeku- cja w tłusty wtorek zawierała niezwykle istotny element, którego tutaj brak:

ognisko, w którym pali się wyobrażenie karnawału. Na ulicy saint-sévarin nie ma stosu, nie ma płonących węgli, są tylko powieszone koty – co bardzo odbiega

17 ibid., s. 116.

zarówno od obrzędów związanych z karnawałem, jak i od typowego użycia kota w czasie świątecznych obchodów (na przykład w wigilię świętego Jana), podczas których wrzuca się go w ogień. Prześmiewcza rozprawa, jak wskazuje darnton, stanowi echo form kulturowych właściwych dla ludzi związanych z typografią i praktykowanych na przykład na świętego Marcina. Nie ma więc zatem żadnego powodu, by widzieć w niej typowo karnawałowy obrzęd. Masakrę, tak jak opisał ją Contat, stosunkowo łatwo jest zatem ulokować wśród klasycznych kategorii folklorystów i mądrzej byłoby chyba nie próbować z niej robić kano- nicznych form karnawału czy charivari. Compagnons, pozbywając się kotów, a zwłaszcza ulubienicy mistrzowej, w oczywisty sposób okazują swą niechęć wobec źle traktujących ich ludzi. Czynią to, wyładowując się na zwierzęciu, które symbolicznie (w podanym powyżej znaczeniu) najlepiej reprezentuje dom i panią domu. Jednak, choć możliwe, że miejska kultura rzemieślników łączyła z kotem znaczenia, które pojawiają się w narracji oraz w makabrycznej ceremo- nii (jeśli się ona rzeczywiście odbyła), bardziej wątpliwe wydaje się, by kultura ta rzeczywiście wykorzystywała cały repertuar motywów diabolicznych i kar- nawałowych, który jej darnton przypisuje. oznaczałoby to bowiem, że zbiorowe działanie, które ma miejsce przy ulicy saint-séverin, niesie w sobie cały zespół wierzeń, obrzędów i zachowań, które trudno sobie wyobrazić jako obecne w umysłach mieszkających w mieście pracowników drukarni z Xviii wieku.

ta analiza tekstu Contata – rzecz jasna, otwarta na dyskusję – ma na celu jedynie zwrócić uwagę na trzy wymagania, przed którymi nieuchronnie staje każdy, kto zabiera się do odszyfrowywania systemu symbolicznego stojącego za jakimś tekstem: po pierwsze, by traktować tekst jak tekst, próbując określić jego intencje, strategie oraz skutki wywołane przez zawarty w nim dyskurs;

następnie, by nie zakładać stałej i pełnej wartości używanych w nim słów, lecz brać pod uwagę semantyczne obciążanie czy odciążanie poszczególnych termi- nów; i w końcu, by obecne w tekście zachowania i obrzędy raczej określać w oparciu o specyficzny sposób ich zestawiania lub wytwarzania za pomocą inwencji, niż kategoryzować na podstawie o wiele bardziej odległych podo- bieństw do skodyfikowanych form w repertuarze zachodniej kultury ludowej.

Jeżeli będziemy pamiętać o tych przykazaniach, wyczujemy ryzyko związane z takim porównaniem natury lingwistycznej, które system symboliczny konkret- nej kultury uznaje za „powszechny idiom”, a deklaracje formułowane w różnych sytuacjach i uwarunkowaniach bierze za specyficzne i umiejscowione. Nie jest łatwym zadaniem dla historyka umiejscowienie deklaracji w odniesieniu do jakiegoś idiomu czy też zmierzenie rozziewu, ilości „zabawy”, która mieści się między formami uznawanymi za charakterystyczne dla jakiejś kultury a poje- dynczymi działaniami czy wypowiedziami – pisanymi czy mówionymi – z któ- rymi się styka. Potrzeba rygorystycznej weryfikacji znaków, które uznajemy za

pewne i jasne wskaźniki konkretnych sposobów myślenia i odczuwania;

i potrzebny jest jednoznaczny opis działania, dzięki któremu jakieś pojedyncze wydarzenie zostaje uznane za odkrywające jakąś całość. w tym sensie książka darntona, a zwłaszcza esej o zmasakrowanych kotach, stanowi mile widziany wkład w refleksję nad naturą i statusem dowodu historycznego oraz relacją między wyjątkiem a tym, co stanowi normę, czy też, jak pisze Edoardo Grendi, jest „normalnie wyjątkowe”¹⁸.

Być może niniejsze omówienie książki Roberta darntona jest nieco dziwnym sposobem wyrażenia uznania dla jego talentów. Nie jest to praca o charakterze teoretycznym czy epistemologicznym, lecz jak to u darntona, praca, w której społeczeństwo francuskiego ancien régime ożywa; w której postacie sprzed trzech stuleci stają się ludźmi z krwi i kości, którzy myślą i cierpią, śmieją się i płaczą. Żaden czytelnik – może z wyjątkiem urodzonych zrzęd – nie oprze się chyba tej wrażliwej, subtelnej pogoni za utraconym człowieczeństwem. Rów- nocześnie jednak książka ma być „obroną i ilustracją” nowego sposobu rozu- mienia historii kulturowej i jej pisania. Z tego też powodu mam nadzieję, że zostanie mi wybaczone to, że na chwilę odłożyłem na bok uwodzicielskie, barwne malowidło, które kreśli darnton, na rzecz z konieczności monochroma- tycznego grisaille, jakim jest dyskusja o pojęciach i metodach.

przełożyła Ewa Klekot

18 C. Ginzburg, Signes, traces, pistes: Racines d’un paradigme de l’indice, „Le débat”, 1980, t. 6, s. 3–44; id., C. Poni, La micro-histoire, „Le débat”, 1981, t. 17, s. 133–136.