Światy oświeconych i romantycznych : doświadczenia, uczucia, wyobraźnia

Doświadczenia, uczucia, wyobraźnia

Doświadczenia, uczucia, wyobraźnia

pod redakcją

Bożeny Mazurkowej

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego

•

Katowice 2015

Projektant okładki: Rafael Pinto Redaktor techniczny: Małgorzata Pleśniar

Korektor: Ligia Dziadas Łamanie: Marek Zagniński

Copyright © 2015 by

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Wszelkie prawa zastrzeżone

ISSN 0208-6336 ISBN 978-83-8012-513-1

(wersja drukowana) ISBN 978-83-8012-514-8

(wersja elektroniczna)

Wydawca

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice

www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: wydawus@us.edu.pl

Wydanie I. Ark. druk. 19,5. Ark. wyd. 22,0.

Papier offset. kl. III, 90 g  Cena 40 zł (+ VAT) Druk i oprawa: EXPOL, P. Rybiński, J. Dąbek, Spółka Jawna ul. Brzeska 4, 87 -800 Włocławek

Słowo wstępne Roman Dąbrowski

O koncepcji naśladowania natury w refleksji estetyczno -literackiej oświe- cenia

Małgorzata Durbas

Genius loci lotaryńskich ogrodów króla Stanisława Leszczyńskiego w XVIII wieku

Małgorzata Marcinkowska

Wizja groźnych i destrukcyjnych sił natury w dawnych modlitwach Justyna A. Kowalik

Jędrzeja Kitowicza dialog z czytelnikiem w Opisie obyczajów za panowania Augusta III

Dariusz Piotrowiak

Uwarunkowania i projekcje relacji cudzoziemców o czystości i higienie w Rze- czypospolitej XVIII wieku

Weronika Kocela

O zaleceniach i przestrogach dla przyszłych matek w poradnikach medycz- nych z drugiej połowy XVIII wieku

Dominika Dźwinel

O kategorii obcości w Procederze podróży i życia mego awantur Reginy Salomei Pilsztynowej

7

13

67

83

99

117

133

35

Jacek Głażewski

Paryż we wspomnieniach Henrietty -Luizy d’Oberkirch Małgorzata Lisicka

Życie Warszawy oczami Stanisława Kostki Potockiego Bożena Mazurkowa

Sfera intymnych uczuć i myśli w zapiskach Walerii Tarnowskiej na podróż- nym szlaku

Magdalena Kałuża

Symbolika śmierci w fantastycznym świecie Rusałki… Oresta Somowa Indeks osobowy (opracowała Małgorzata Marcinkowska)

217

233

261

283

301

Prace zgromadzone w tomie pozwalają zaobserwować szereg możliwości docierania przez literaturoznawców do metod, istoty oraz celu projektowania i przedstawiania w materii literackiej różnych światów przez ludzi pióra dwóch epok o odmiennych założeniach estetycznych i artystycznych. Dociekaniami analityczno -interpretacyjnymi objęte zostały teoretyczne rozważania o literatu- rze, teksty użytkowe, przekazy pamiętnikarskie, dokumentacja obyczajów epoki, relacje podróżnicze, zróżnicowane gatunkowo utwory poetyckie, a także arte- fakty współtworzące ogrodową przestrzeń. W tym ostatnim przypadku uwaga skupia się na estetycznych założeniach i efektach konkretnej aranżacji wydzie- lonego terenu. Natomiast w pozostałych — na zalecanych przez teoretyków i stosowanych przez pisarzy metodach deskrypcji oraz innych zabiegach mają- cych na celu opanowanie w materii słownej przestrzeni naturalnych i metafi- zycznych, czy też (z innego punktu widzenia) realnych i wyobrażonych. Równie ważnym aspektem rozważań jest głęboki namysł nad utrwalonym w charak- teryzowanych tekstach i dziełach sztuki ogrodowej doświadczaniem i przeży- waniem różnych aspektów świata, nad jego kreacyjnym „oswajaniem” mental- nym i emocjonalnym, jak również nad perspektywami odbioru artystycznych wytworów literackich i w dziedzinie sztuki. Podkreślenia wymagają prezento- wane w artykułach poznawcze walory koncentracji uwagi na przestrzeniach i wydarzeniach niezwykłych lub co najmniej niezwyczajnych oraz operowanie przeciwstawieniem tego, co bliskie (rodzime, prywatne, tradycyjne), i tego, co dalekie (obce, publiczne, nowatorskie).

***

Tytułowa formuła książki jest zwiastunem różnorodności i bogactwa wido-

ków, z jakimi zetknie się Czytelnik, wyruszając w biegnącą wieloma ścież-

owane poza ziemskim bytem.

U początków lekturowego szlaku droga przez rozległy i różnorodny świat natury biegnie ścieżkami wytyczonymi przez europejskich i polskich teorety- ków w związku z kluczowym dla estetyki klasycyzmu postulatem jej naśla- dowania. Kolejne odsłony przedstawiają rozumienie, zróżnicowanie oraz prze- miany tego pojęcia, w praktyce twórczej trwale objętego wymogami zasady prawdopodobieństwa. Po przybliżeniu istotnych zmian, jakim podlegało rozu- mienie relacji między poezją a naturą w okresie oświecenia, i naświetleniu ich powiązań z procesami zachodzącymi w życiu duchowym epoki dalsza podróż prowadzi do pałacowo -ogrodowych kompleksów, ukształtowanych w Lunéville zgodnie z wytycznymi króla Stanisława Leszczyńskiego. Przemierzanie atrak- cyjnego z wielu względów terenu, „oswojonego” według ściśle określonych założeń estetycznych, w pełni uzmysłowi, czym był znamienny dla tej posiad- łości „duch miejsca” — nieuchwytna, lecz odczuwalna energia wypełniająca ową przestrzeń, różnorodne elementy współtworzące niepowtarzalny klimat lotaryńskiej posiadłości polskiego władcy. Inne oblicze natury — zagrażającej człowiekowi — przybliży natomiast Czytelnikowi ścieżka wiodąca przez dawne modlitewniki, które rozbrzmiewają zanoszonymi do Boga błaganiami o zażeg- nanie niebezpieczeństw ze strony żywiołów w czasie burzy, suszy, powodzi i innych klęsk, a także dziękczynnymi westchnieniami po ich zakończeniu.

Obrazy groźnych, destrukcyjnych zjawisk i sił natury oraz związanych z nimi ludzkich lęków i niepokojów rozjaśni obserwacja oswajania przez modlitwy rzeczywistości nieprzyjaznej człowiekowi dzięki nadawaniu jej znamion prze- strzeni sakralnej.

Następny etap wędrówki prowadzi już do polskich realiów osiemnasto-

wiecznych. Po bogatym i różnorodnym obszarze rodzimych obyczajów popro-

wadzi Czytelnika sam autor ich systematycznego opisu — rzeczycki proboszcz

Jędrzej Kitowicz, który usilnie zabiegał tyleż o wierność deskrypcji, ile o utrzy-

manie stałego kontaktu z odbiorcami i towarzyszenie im w trakcie lektury dzieła

mającego wyraźne akcenty perswazyjne. Drugą odsłonę tego odcinka myślowej podróży stanowi utrwalona przez cudzoziemskich przybyszów sceneria zanie- czyszczonych terenów i okolic miejskich ówczesnej Rzeczypospolitej, obrazy karczem oferujących uwłaczające warunki lokalowe i bytowe, wzbudzające nie- smak obcych przybyszów szlacheckie praktyki ucztowania, a także poświadcze- nia zastraszającego braku higieny i czystości w domostwach oraz ich otocze- niu. Następna ścieżka prowadzi przez osiemnastowieczne poradniki medyczne w całości poświęcone przyszłym matkom. Rady, zalecenia i przestrogi bezpo- średnio dotyczące kobiecego świata w okresie ciąży, porodu i połogu, udzielane przez polskich lekarzy w celu zapewnienia właściwej opieki matce i dziecku, przybliżają w sposób profesjonalny i jasny znamienną dla tych doświadczeń sferę emocji, potrzeb i zagrożeń. Zagadnienia medyczne są też podejmowane w kolejnym rozdziale — wraz z Reginą Salomeą Pilsztynową, pierwszą polską lekarką, kobietą o nieustępliwym charakterze, Czytelnik ma szansę poznać rea- lia jej życia w obcej, tureckiej kulturze. Chociaż początkowo codzienna egzysten- cja i medyczna praktyka wymagały od niezależnej Polki dostosowania się do reguł egzotycznej rzeczywistości, Turcja ostatecznie okazała się dla niej bardziej życzliwa niż kraj lat dziecinnych.

W ludzkich sprawach tego świata zakorzeniona jest również lekturowa

wolta podróżna w postaci proponowanej wyprawy z osiemnastowiecznym

bernardynem Wenantym Tyszkowskim w przestrzenie eschatologiczne, które

od wieków pobudzają ludzką wyobraźnię, a w przypadku sytuowanych w sfe-

rze podziemnej krain spowitych wiecznym mrokiem niezmiennie są źród-

łem duchowych rozterek i lęków. Zarysowana sceneria czyśćcowo -infernalnej

topografii pozwoli uchwycić nici łączące te przedstawienia z tradycją biblijną

i barokową, a zarazem z postawami społecznymi i wyobrażeniami, które pozo-

stawały w opozycji do postulatów ideowych oświecenia. Powracając z zaświa-

tów, Czytelnik może wkroczyć w realia oświeceniowej epiki heroicznej i heroi-

komicznej (takich autorów, jak: Ignacy Krasicki, Tomasz Kajetan Węgierski,

Dyzma Bończa Tomaszewski, Jan Paweł Woronicz, Nikodem Muśnicki, Jędrzej

Świderski, Józef Franciszek Królikowski, Konstanty Gaszyński, Kajetan Koź-

mian), aby zaznajomić się z różnymi sposobami wpływania istot nadprzyro-

dzonych na bohaterów i dostrzec powiązania tych zabiegów, które wynikały

z odmiennego niż w antycznej tradycji eposu światopoglądu i z tendencji do

wyjaśniania zjawisk przez odwołanie się do praw natury. Pozwoli to zobaczyć,

jak kształtują się, powtarzają i przekształcają związane z tym problemem kon-

wencjonalne motywy poetyckie — jak funkcjonują w konkretnych utworach,

kiedy mogą być traktowane „serio”, a kiedy stanowią jedynie element gry

literackiej.

jednego z tamtejszych twórców — Stanisława Kostki Potockiego. W licznych odsłonach ukazane są portrety mieszkańców stolicy, ich obyczaje i mentalność, konkretne miejsca, zjawiska i wydarzenia — w opisach wyposażone najczęściej w rysy znamienne dla satyry. Do europejskiego centrum osiemnastowiecznego świata prowadzi z kolei wspomnieniowa narracja Henrietty -Luizy d’Oberkirch, przedstawicielki rodu alzackiego, której nie zachwycało „miasto świateł” nad Sekwaną. Obserwując, jak wysoko urodzona dama z prowincji czuła się w sto- licy, co ją pasjonowało, a co odstręczało, jak reagowała na nowe idee, którymi żył Paryż, Francja i cała Europa, można wejrzeć w stan świadomości kulturo- wej oraz społeczno -filozoficznej francuskiej arystokratki w przededniu wybuchu Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Domknięcie wędrówki po świecie oświeconych dokonuje się na utrwalonym w zapiskach pamiętnikarskich szlaku podróżnym, który u początków nowego stulecia z Dzikowa pod Tarnobrzegiem prowadził Walerię ze Stroynowskich Tarnowską do Italii i z powrotem. Uwaga skupia się tu na sferze głębokich osobistych uczuć i myśli, którymi w czasie zagranicz- nego wyjazdu młoda hrabina nieustannie uobecniała pozostawioną w kraju nie- spełna roczną córeczkę Rozalię. Utrwalane podczas wielomiesięcznej wędrówki w formie relacji podróżniczej doznania, a także przeżycia autorki przybliżają jej emocjonalną oraz duchową wrażliwość i zaświadczają o szczerości wyznań

— dotyczących nawet spraw i uczuć najbardziej osobistych.

Po zapoznaniu się z tą deskrypcją, która stanowi wyraźny zwiastun nowych tendencji, jakie w analogicznym typie przekazów rozwiną się już niebawem, w pierwszej połowie XIX stulecia, czas wkroczyć w realia wykreowane mocą romantycznej wyobraźni w ostatnim już odcinku anonsowanej podróży. Orest Somow, rosyjski pisarz nowego okresu, wprowadza Czytelnika w sferę pra- dawnych ukraińskich wierzeń i obyczajów, przedstawiając bogatą symbolikę świata, w którym dziewczyna z ludu wskutek nieszczęśliwej miłości ginie w odmętach Dniepru, a następnie ulega przemianie w demoniczną feminę

— rusałkę. Możliwe staje się rozpoznanie poza tą fabułą tanatologiczno-

-demonologicznych aspektów funkcjonowania owej postaci za sprawą wyraź- nie dyskursywnej struktury artystycznej omawianego utworu. Końcowy etap myślowego, lekturowego wojażu stanowi zarazem kompozycyjną klamrę tomu.

Potwierdza bowiem zasadność opinii przedstawionej pod koniec pierwszego artykułu, sygnalizującej całkowite zakwestionowanie w romantyzmie znamien- nej dla ducha i estetyki klasycyzmu mimetycznej koncepcji poezji.

Oto cały szlak proponowanej wędrówki, która odsłania różne oblicza świata rozpoznanego przez autorów artykułów w dziełach pisarzy oświeceniowych i romantycznych. Można ów trakt przemierzyć konsekwentnie od początku do końca według zaproponowanego w książce porządku lub kroczyć wybranymi etapami drogi prowadzącej do miejsc i przestrzeni odległych wprawdzie w cza- sie, lecz bliskich ze względu na więzi z tradycją literacką i kulturową. Wybór zależy wyłącznie od indywidualnych zainteresowań, potrzeb i upodobań Czytelnika.

Bożena Mazurkowa

Katowice, 10 lipca 2015 r.

O koncepcji naśladowania natury w refleksji estetyczno -literackiej oświecenia

Dokładne omówienie bardzo ważnego dla estetyki oświecenia, choć oczy- wiście nie tylko, ponieważ sięgającego tradycji antycznej, zagadnienia naślado- wania natury w rozważaniach estetyczno -literackich wymagałoby oddzielnej, obszernej monografii, która musiałaby również określić miejsce, jakie ta domi- nująca wówczas mimetyczna koncepcja poezji zajmowała wobec pojawiających się także i zyskujących coraz większe znaczenie odmiennych nurtów myślenia na ów temat. W podjętych obecnych dociekaniach — skupiając uwagę przede wszystkim na obszarach pojmowania poezji mniej czy bardziej zakorzenionych w tradycji klasycyzmu — ograniczę się jedynie do ogólnych refleksji nad kil- koma interesującymi składnikami wskazanego w tytule problemu oraz do zary- sowania głównych tendencji w tym zakresie, istotnie wpływających na kształ- towanie się podstaw nowoczesnej estetyki.

Należy na początek przypomnieć o zróżnicowaniu i zmienności znaczeń podstawowych — w tym przypadku pojęć natury i naśladowania. Jak wiadomo, filozoficzna koncepcja natury bywała formułowana w różny sposób, a u progu interesującego nas tutaj okresu dokonała się jej stopniowa, ale wyrazista zmiana, spowodowana w dużej mierze powstaniem i upowszechnieniem nowych teorii naukowych. Nie wchodząc w szczegóły, można stwierdzić, że Newtonowska wizja wszechświata, prowadząca do odejścia od wyobrażenia natury jako dzieła Boga -artysty, które mogło stać się doskonałym i — by tak rzec — bezpośred- nim wzorem dla twórcy, wyraźnie komplikuje i — z innego punktu widzenia

— wzbogaca kwestię naśladowania owej natury w dziele sztuki. Z tym prob-

lemem musiała się już niejako zmierzyć estetyka siedemnastowiecznego klasy-

cyzmu, tym bardziej że — jak zauważył Henry Peyre — „klasycyzm francuski

Oczywiście, przednewtonowskie (przy czym na uwadze należy mieć nie tylko wpływ Newtona i mechaniki, lecz także filozoficzną interpretację osiąg- nięć fizyki) myślenie o naturze jeszcze długo się utrzymywało i wpływało na wyobraźnię. Jak w innym miejscu zauważa Aron Kibédi Varga, różnie opisy- wano relacje między naturą a sztuką, jednak najciekawsze dla estetyki kla- sycznej były dwa przypadki: 1) natura doskonała — sztuka niedoskonała;

2) natura niedoskonała — sztuka doskonała

. Najczęściej uważano, że natura, pojmowana jako doskonałe dzieło boskie, winna być przedmiotem naślado- wania przez dzieło ludzkie. Niekiedy jednak formułowano również myśl, że na skutek grzechu pierworodnego natura, szczególnie ta ludzka, jest zepsuta, zatem powinna zostać upiększona przez artystyczną, doskonalszą świado- mość

.

Ogólnie jednak estetyka klasycyzmu — jakkolwiek zupełnie nie ignoruje renesansowych jeszcze koncepcji dotyczących postaw artysty -twórcy — opiera się na przekonaniu, że sztuka jest naśladowaniem natury. Oczywiście, przy całej wieloznaczności rozumienia, czym jest owo naśladowanie: od odzwierciedle- nia bezpośrednich wyglądów, poprzez osiągnięcie idealnych celów natury, po odtworzenie właściwego jej procesu twórczego

. W każdym razie przyjmowano,

1

 H. Peyre: Co to jest klasycyzm? Przekł. i posłowie M. Żurowski. Warszawa 1985, s. 112.

2

 A. Kibédi Varga: Le classicisme. Paris 1998, s. 13. Jeśli nie zaznaczono inaczej, prze- kłady — R.D.

3

 Idem: Introduction. In: Idem: Les poétiques du classicisme. Paris 1990, s. 23.

4

 Ibidem.

5

 Annie Becq pisze o różnych w tym kontekście sensach słowa „naśladować”:

« copier les apparences immédiates, réaliser les intentions d’une nature idéale ou

encore reproduire, à l’échelle humaine, le processus créateur á l’œuvre au sein de la

nature » — „imitować bezpośrednie wyglądy, urzeczywistniać zamysły natury ideal-

nej lub jeszcze odtwarzać, w skali ludzkiej, proces twórczy w dziele na łonie natury”

że natura poprzedza sztukę, która rodzi się z obserwacji tej pierwszej, stano- wiąc też pewną formę jej poznania. Jeśli jednak sztuka pozostaje w tego rodzaju relacji z naturą, oznacza to, że obie są jakoś izomorficzne. Stąd nasuwa się myśl, iż natura byłaby także sztuką, właśnie sztuką boską. Przyjmując, że natura jest doskonale uporządkowana i harmonijna, niektórzy teoretycy wymagają od sztuki, aby za nią wiernie podążała

, nawet do tego stopnia, aby odbiorca nie mógł ich rozróżnić

. To przekonanie o bliskości obu dziedzin nierzadko jest artykułowane również w XVIII wieku. Jean -François Marmontel w pracy Élé- ments de littérature (1787)

stwierdza, że za doskonałe uznawane byłyby te dzieła, w których doszłoby do zupełnego zespolenia natury i sztuki. W nawiązaniu do tej opinii tak ocenił walory poezji jednego z przedstawicieli klasycyzmu fran- cuskiego XVII wieku:

Ainsi les beaux vers de Corneille sont les plus beaux vers de notre langue parce que la nature elle -même semble les avoir faits […]

.

J.F. Marmontel: Éléments de littérature, s. 975

Tak zatem piękne wersy Corneille’a są najpiękniejszymi wersami w naszym języku, gdyż wydaje się, że stworzyła je sama natura.

W Polsce zwolennikiem maksymalnego zbliżenia sztuki i natury był Filip Neriusz Golański. W dziele O wymowie i poezji (1786, 1788, 1808)

stwierdził on między innymi:

Jednakże lubo widoki natury są, powszechnie mówiąc, milsze aniżeli sztuki, z tym wszystkim, im lepiej sztuka naśladować będzie naturę, im się podobniejsza jej stanie, tym milsza będzie.

F.N. Golański: O wymowie i poezji, s. 320

(Genèse de l’esthétique française moderne. De la Raison classique à l’Imagination créatrice.

1680—1814. Paris 1994, s. 79).

6

 Oddzielną, w przypadku poezji szczególnie ważną sprawą (z oczywistych wzglę- dów tu nieomawianą) jest relacja między językiem a naśladowanym przedmiotem.

7

 Zob. A. Kibédi Varga: Introduction…, s. 24.

8

 J.F. Marmontel: Éléments de littérature. [Prosaïque]. Éd. présentée, établie et annotée par S. Le Ménahèze. Paris 2015, s. 974—977.

9

 To zdanie cytuje też Aron Kibédi Varga: Introduction…, s. 24.

10

 F.N. Golański: O wymowie i poezji. W: Oświeceni o literaturze. [Cz. 1:] Wypowie-

dzi pisarzy polskich 1740—1800. Oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. Warszawa 1994,

s. 221—355.

nych stron duszy ludzkiej, jej cech i wartości nieprzemijających .

W okresie oświecenia te koncepcje znajdują interesującą kontynuację. Cały czas dominuje przekonanie, że sztuka posiada wzorce jedynie w naturze (jak- kolwiek należy pamiętać o różnych znaczeniach, w jakich funkcjonowało wów- czas to pojęcie

). Na początku XIX wieku Stanisław Kostka Potocki w dziele O wymowie i stylu (T. 1, 1815)

pisał na ten temat między innymi:

Jeśli (o czym wątpić nie można) wszystkie nasze uczucia, wszystkie pomysły zewnątrz pochodzą, wszystkie nasze wynalazki widocznie nie są naszymi, ich początek, ich przyczyna, ich wzór są w naturze, utajone dla pospolitych widzów, dostrzegane i odkryte albo mocą jeniuszu, albo ślepego przypadku trafem, a najczęściej długim wie- ków rozwinięte i uporządkowane badaniem. Wynalazki więc nasze są tyle tylko naszymi, ile ich odkrycie do nas należy.

S.K. Potocki: O wymowie i stylu, T. 1, s. 109

Takie ujęcie problemu prowadzi Potockiego do oczywistego wniosku, że człowiek może być tylko naśladowcą, a „natura jest wzorową księgą jego, bo za jej zakres nie rozciąga się ani wzrok, ani pojętność nasza” (O wymowie i stylu, T. 1, s. 109).

11

 S. Pietraszko: Wstęp. W: F.K. Dmochowski: Sztuka rymotwórcza. Oprac. S. Pie- traszko. Wrocław 1956, s. CXVIII.

12

 Zob. uwagi na ten temat w książce Teresy Kostkiewiczowej: Klasycyzm, sen- tymentalizm, rokoko. Szkice o prądach literackich polskiego Oświecenia. Warszawa 1979, s. 76—80.

13

 Zob. S.K. Potocki: O wymowie i stylu. [T. 1 — fragmenty]. W: Oświeceni o literaturze.

[Cz. 2:] Wypowiedzi pisarzy polskich 1801—1830. Oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński.

Warszawa 1995, s. 68—114.

Ściśle z estetyką klasycyzmu związana jest jednak myśl, że nie należy natury kopiować, ale naśladować ją, dokonując odpowiedniego wyboru. Kwestia ta w postaci rozbudowanej występuje już w XVII wieku w rozważaniach René Le Bossu, który w Traité du poème épique (1675) podejmuje zagadnienie skład- ników natury niepodlegających modyfikacji oraz przypadkowych, które mogą podlegać zmianom

. Skupiając się na sposobie przedstawienia postaci w sztuce, akcentuje potrzebę rozstrzygnięcia przez artystę problemu,

comment on peut faire un portrait qui ressemble parfaitement à son original, et qui en même temps, soit plus beau.

R. Le Bossu: Traité du poème épique, s. 300

jak można stworzyć portret, który byłby całkowicie podobny do swojego oryginału, a równocześnie piękniejszy.

Refleksje nad tym zagadnieniem podejmowali, oczywiście, też inni autorzy, również osiemnastowieczni. Jak pisze Aron Kibédi Varga, mamy tu interesujący paradoks, gdyż « l’art est limité par la nature, mais la nature, en tant qu’objet de l’art, est limitée elle aussi! »

— „sztuka jest ograniczana przez naturę, ale natura jako przedmiot sztuki także jest ograniczana”.

Interesujący i trudny do rozstrzygnięcia jest problem kryterium, według którego dokonuje się owego wyboru. Artysta bowiem musi odwoływać się, jak sądzono szczególnie w XVII wieku, do pewnej idei piękna — dodajmy — o cha- rakterze obiektywnym i uniwersalnym. Mielibyśmy zatem niejako trzy poziomy natury: prostą, piękną, a także idealną. Koncepcja tej ostatniej zostaje uwypu- klona w poglądach nowożytników w ich słynnej polemice ze starożytnikami.

Charles Perrault stwierdza między innymi, że artysta dąży do przedstawiania nie „po prostu” przedmiotów, ale przedmiotów pięknych, z punktu widzenia tego, co jest w nich najpiękniejsze

. Następnie konstatuje:

Je vais encore plus loin et je dis que ce n’est pas assez au peintre d’imiter la plus belle nature telle que ses yeux la voyent, il faut qu’il aille au de là, et q’il tâche à attraper l’idée du Beau, à laquelle non seulement la pure nature, mais la belle nature mesme ne sont jamais arrivées […].

Ch. Perrault: Parelèlle des anciens et des modernes…, Vol. 3, s. 214

14

 R. Le Bossu: Traité du poème épique. Paris 1693, s. 300—302.

15

 A. Kibédi Varga: Introduction…, s. 28.

16

 Ch. Perrault: Parelèlle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde la poésie. Vol. 3.

Paris 1792, s. 214.

dalszych problemów, które ze względu na rozmiary tych rozważań nie będą jednak tutaj rozpatrywane.

***

W syntetycznym szkicu poświęconym refleksji estetyczno -literackiej oświe- cenia i okresu, który je bezpośrednio poprzedza, Teresa Kostkiewiczowa pisze między innymi:

Kwestia sposobów naśladowania przechodzi stopniowo na dalszy plan, podczas gdy jako problem zasadniczy pojawia się pytanie o przedmiot czynności mimetycznych. Pojęcie natury, wieloznaczne zarówno w refleksji filozoficznej, jak i w pracach z dziedziny wiedzy o literaturze, w czasach Oświecenia poddane zostaje dalszym kom- plikacjom semantycznym, co w znacznym stopniu określa również poglądy na dzieło literackie

.

Przykłady owej wieloznaczności znajdujemy w konkretnych wypowiedziach estetyczno -literackich tego czasu. Franciszek Ksawery Dmochowski, który w Sztuce rymotwórczej… (1788)

nawiązuje, jak wiadomo, do Nicolasa Boileau,

17

 Niektórzy badacze upatrują też w takim ujęciu problemu estetycznego odpowied- nika kartezjańskiego mechanicyzmu, który zmierza, w sferze fizycznej, do zdewaluowa- nia jakości zmysłowych na rzecz ich rozumowo pojmowalnego substratu. Zob. A. Becq:

Genèse de l’esthétique française moderne…, s. 81.

18

 T. Kostkiewiczowa: Myśl estetyczno -literacka w drugiej połowie XVII i w XVIII wieku.

Główne problemy i kierunki przemian. W: Europejskie źródła myśli estetyczno -literackiej pol- skiego oświecenia. Antologia wypowiedzi pisarzy francuskich, niemieckojęzycznych i angielskich 1674—1810. Oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. Warszawa 1997, s. 14.

19

 Zob. F.K. Dmochowski: Sztuka rymotwórcza. Poema we czterech pieśniach. W: Oświe-

ceni o literaturze. [Cz. 1:]…, s. 358—421.

ale wprowadza też nowe idee estetyczne, stwierdza, że „Natura jest jedynym ozdób wizerunkiem” (I, w. 75). Dodaje jednak zaraz uwagę o potrzebie wyko- rzystania tychże ozdób w dziele za pomocą czynnika racjonalnego: „Byleś je brał rozumnie, nie ślepym trafunkiem” (I, w. 76). Zatem autor Sztuki rymotwór- czej… rozumowi wyznacza główną rolę w procesie poznawania natury i kreo- wania jej obrazu poetyckiego. Można tu zaobserwować wpływ nowego sposobu myślenia o naturze jako o poznawalnej zmysłowo różnorodności oraz bogactwie konkretnych elementów i zjawisk przyrody, co wiąże się z odchodzeniem od klasycystycznego esencjalizmu:

W niej się zielenią lasy, w niej się łąki śmieją,

Grzmią pioruny, wrą morza, dmą wiatry, dżdże leją;

Pasą się kotne trzody, młode kózki skaczą:

F.K. Dmochowski: Sztuka rymotwórcza…, I, w. 77—79

Przytoczony fragment Sztuki rymotwórczej… nie ma, oczywiście, odpo- wiednika (co nie dziwi) w poemacie Nicolasa Boileau, kodyfikatora siedem- nastowiecznego klasycyzmu. Warto dodać, że spektrum przywołanych tu zja- wisk natury (a także pokazanych na ich tle zniszczalnych dzieł kultury) jest wyraźnie szersze niż przyroda tradycyjnie pojmowana w kategoriach ładu i harmonii:

Zamki zwalone, w gruzach wielkości swej płaczą.

Wichry walą odwieczne dęby wraz z mdłym chrostem;

Co wspaniałe wprzód stało, to leży pomostem.

F.K. Dmochowski: Sztuka rymotwórcza…, I, w. 80—82

Ta zmiana stanowi, rzecz jasna, efekt wpływu nowych teorii, w których

— jak pisze Zofia Rejman — „przeciwstawiano naturze uładzonej krajobrazy malownicze”

. Nasuwa się w tym kontekście ówczesna refleksja o katego- rii wzniosłości, podejmowana choćby przez Edmunda Burke’a czy Immanu- ela Kanta (wychodząca jednak poza obszar zagadnienia, którego dotyczy ten szkic, i związana z odmiennym niż tu omawiane pojmowaniem istoty poezji)

.

20

 Z. Rejman: Świadomość literacka polskiego Oświecenia. Wybrane problemy. Warszawa 2005, s. 147.

21

 O koncepcji wzniosłości w dziełach Burke’a i Kanta pisze między innymi Krzysz-

tof Wawrzonkowski: Wyobraźnia i wzniosłość. Teoriopoznawcze postawy wybranych brytyj-

skich koncepcji estetycznych XVIII wieku. Toruń 2010, s. 156—251.

I na cóż więc prawidła swe sztuka nam kréśli?

Na to, żeby natury trzymać się najściśléj.

Tyle mamy dzieł różnych, a wszystkie są godne Pochwały, skoro tylko z naturą są zgodne.

F.K. Dmochowski: Sztuka rymotwórcza…, IV, w. 75—78

W Sztuce rymotwórczej… Dmochowski uwypukla także rolę ludzkiej natury, przy czym jej piękno, wskazane jako przedmiot naśladowania, w dużej mierze wyznaczają zasady moralne stanowiące składnik rozumnego porządku. Doty- czy to zarówno sfery rodzinnej, jak i społecznej:

Kiedyż sztuce natura dobre wzory daje?

Wtenczas, kiedy panują proste obyczaje,

Gdy śmierć ojca przebija krwawym sztychem syna, Gdy matka dzieci swoje na piersi zaklina,

Gdy osierociałe po mężach swych wdowy Nielitościwym włosy rwą pazurem z głowy.

Gdy w powszechnym nieszczęściu król i lud pospołem Biorą żałobne szaty, w piasku grzebią czołem,

Gdy nowo wyszłe na świat dziecię ojciec bierze Na ręce i niebu je oddaje w ofierze,

F.K. Dmochowski: Sztuka rymotwórcza…, IV, w. 79—88

Stąd wynika, powiązany również z postulatem dydaktycznej roli poezji, wniosek, że poeta powinien się uczyć, aby zdobyć wiedzę na temat bliskich więzi międzyludzkich i społecznych relacji:

A więc trzeba się uczyć. I we dnie, i w nocy

Wartować mądre pisma, w nich pewnej pomocy

Szukać do dzieła swego. Poznać ludzkie związki, Jakie poddanych, jakie królów obowiązki, Jaka się cześć rodzicom od dzieci należy, Poważnej sędziwości jaka od młodzieży, Co sobie winni bracia, co obywatele, Co prawymi spojeni węzły przyjaciele, Jak sprawować urzędy, jak poczciwie sądzić, Jak rozumnie podlegać, jak chwalebnie rządzić,

F.K. Dmochowski: Sztuka rymotwórcza…, IV, w. 111—120

Przytoczone fragmenty poematu dobrze ilustrują ogólniejszą obserwację badaczy. Wskazują oni bowiem, że w naszym kraju w tamtym czasie:

Teoretycy klasycyzmu usiłują jednak kierować zainteresowania pisa- rzy głównie ku modelowaniu rzeczywistości społecznej w myśl ide- ału, ku naśladowaniu charakterów i doskonałego wzoru ludzkich zachowań wobec zbiorowości

.

Jako podsumowanie poglądów Franciszka Ksawerego Dmochowskiego na temat interesującej nas tu kwestii warto przywołać konstatację Teresy Kostkie- wiczowej, że w Sztuce rymotwórczej...

następuje jakby zderzenie koncepcji natury jako idealnego porządku i jako realnej, obiektywnej rzeczywistości, która czasem była wykrzy- wieniem czy odstąpieniem od takiego porządku

.

Przekonanie o potrzebie upiększania natury w procesie twórczym w XVIII wieku zostaje podjęte i znacząco rozwinięte, jakkolwiek — co szczególnie inte- resujące — zmienia się opis władz umysłu zaangażowanych w proces naślado- wania. Widoczne jest bowiem przechodzenie od rozumu do wyobraźni (ima- ginacji), przy istotnej roli geniuszu kontrolowanego przez gust. Annie Becq, uwypuklając znaczenie koncepcji filozoficznej Nicolasa Malebranche’a, między innymi ze względu na przyznanie doznaniom zmysłowym statusu pozytyw- nego, zarówno z punktu widzenia wiedzy, jak i moralności

, pisze o szczególnie ważnej przemianie w kształtowaniu się nowoczesnej estetyki. Podkreśla nieco

22

 H. Hinz, B. Otwinowska: Natura. W: Słownik literatury polskiego oświecenia. Red.

T. Kostkiewiczowa. Wyd. 4 bez zmian. Wrocław 2006, s. 307.

23

 T. Kostkiewiczowa: Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko…, s. 77.

24

 A. Becq: Genèse de l’esthétique française moderne…, s. 173.

teux, przyjmować biernej postawy wobec zjawisk oraz elementów otaczającego świata, przyrody. Po przywołaniu myśli Arystotelesa, że poezja w większym stopniu ma znamiona filozoficzne i jest bardziej pouczająca od historii, francu- ski teoretyk stwierdza:

Z zasady tej należy wyciągnąć następujący wniosek: jeżeli sztuki są naśladowaniem natury, musi to być naśladowanie mądre i świa- dome, nie polegające na niewolniczym kopiowaniu natury, lecz na dobieraniu przedmiotów oraz cech i przedstawianiu ich na najwyż- szym stopniu doskonałości, jaki mogą osiągnąć. Jednym słowem, musi to być naśladownictwo, w którym widać naturę — nie taką, jaką jest sama w sobie, lecz taką, jaką być może i jaką można pojąć umy- słem (esprit)

.

Ch. Batteux: Zasady literatury, s. 237

Nieco dalej czytamy (a tu zapewne można między innymi upatrywać prze- jawu wspomnianej już przemiany sposobu pojmowania rozumu), że przedmio- tem owego naśladowania „jest piękna natura widziana przez umysł w stanie natchnienia” (Zasady literatury, s. 239). Kluczową rolę odgrywają tutaj geniusz i smak: pierwszy tworzy dzieła, naśladując piękną naturę, natomiast drugi jest sędzią jego wytworów, przy czym „powinien być usatysfakcjonowany tylko

25

 Ibidem, s. 227. Tutaj również wyjaśnienie i rozwinięcie tej kwestii.

26

 Zob. Ch. Batteux: Zasady literatury. Przeł. M. Walecka -Garbalińska. W: Europejskie źródła myśli estetyczno -literackiej polskiego oświecenia…, s. 232—265.

27

 Nieprzypadkowo tłumaczka zostawiła w przekładzie termin esprit, oznacza-

jący szczególną zdolność umysłową, bystrość, lotność. To pojęcie estetyczne, rozpo-

wszechnione w teorii sztuki XVII wieku (między innymi konceptyzmu), w następ-

nym stuleciu uzyskało nowy sens w związku z rozwojem koncepcji geniuszu

i natchnienia.

wówczas, gdy piękna natura jest dobrze naśladowana” (Zasady literatury, s. 214).

Według francuskiego teoretyka, „sztuki naśladują naturę, aby nas zachwycić i unieść do sfery doskonalszej od tej, w której przebywamy” (Zasady literatury, s. 247), a w koncepcji przedmiotu naśladowania łączą się wymiary estetyczny i etyczny (co pozostaje w zgodzie z greckim ideałem kalos kagathos):

Musi dogadzać naszemu umysłowi, ukazując przedmioty same w sobie doskonałe, rozszerzające i doskonalące nasze pojęcia: to jest piękno (beau). Musi dogadzać naszemu sercu, ukazując nam w tychże przedmiotach sprawy nam drogie, przyczyniające się do zachowania lub udoskonalenia naszego bytu, pozwalające przyjemnie odczuwać własne istnienie: to jest dobro.

Ch. Batteux: Zasady literatury, s. 246

Wiele sądów Charles’a Batteux powtarza w polskiej refleksji estetyczno- -literackiej Filip Neriusz Golański, eksponując znaczenie imaginacji, która „jest zasadą poezji” (O wymowie i poezji, s. 316). Właśnie wyobraźnia odgrywa domi- nującą rolę w procesie selekcji i komponowania elementów natury w dziele, pozostając jednak — co trzeba podkreślić — w ramach tego, co prawdopo- dobne

. W związku z tym, jak wyjaśnia Teresa Kostkiewiczowa:

Tak czy inaczej rozumiana, natura musiała ulec przetworzeniu, odrzucającemu to wszystko, co jest niezgodne z założoną koncep- cją porządku świata, a także powszechnie akceptowanym doświad- czeniem empirycznym

.

Według Golańskiego, zarówno malarz, jak i poeta, dążąc do „wydania” lep- szej i bardziej żywej nauki,

zasięgają zewsząd do dzieła swego rozlicznych w naturze znajdują- cych się piękności i kształtów, które przez imaginacją składnie uło- żone, zawsze przyjemny i tkliwy widok wystawują.

F.N. Golański: O wymowie i poezji, s. 316

28

 Zasada prawdopodobieństwa to odrębne i złożone zagadnienie, stąd tutaj owej kwestii nie rozwijam. Kilka uwag na ten temat zawarłem gdzie indziej: R. Dąbrowski:

„Czasem prawda nie będzie podobna do wiary”. Uwagi o wyższości prawdopodobieństwa nad prawdą w estetyce oświecenia. „Konteksty Kultury” 2011, [z.] 7, s. 128—136.

29

 T. Kostkiewiczowa: Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko…, s. 79.

Oczywiście, nie wszystkie ówczesne refleksje, które odnoszą się do relacji między sztuką i naturą, zakładają różne formy „upiększania” tej drugiej. Nie- które, szczególnie jeśli odchodzą w tym zakresie od tradycji klasycyzmu lub nawet jej się wyraźnie przeciwstawiają, wskazują na potrzebę bezpośredniego odwzorowania zmysłowego obrazu natury, związanego z bezpośrednią reak- cją emocjonalną twórcy, czyli „malowania” obserwowanej rzeczywistości. Tutaj właśnie sytuują się związane z nurtem sentymentalnym kierunki myślenia na ów temat, by wspomnieć choćby poglądy Franciszka Karpińskiego

.

***

W opinii Piotra Żbikowskiego,

w całej epoce, począwszy od lat czterdziestych XVIII wieku, a koń- cząc na latach dwudziestych XIX stulecia, dominowała w świado- mości twórców i teoretyków mimetyczna koncepcja poezji

.

Szczegółowo konkretne sprawy ujmowane były jednak — jak wynika choćby z dotychczas przedstawionych zagadnień — różnie, a w późniejszym

30

 Na ten temat zob. na przykład uwagi Zdzisławy Kopczyńskiej: Malowanie sło- wami. W: Eadem: Język a poezja. Studia z dziejów świadomości językowej i literackiej oświe- cenia i romantyzmu. Wrocław 1976, s. 48—85. U podstaw takiego myślenia znajduje się, oczywiście, jeszcze starożytna, omawiana często w epokach późniejszych, zasada ut pictura poesis. Zob. rozważania na ten temat: H. Markiewicz: Obrazowość a ikoniczność literatury. W: Idem: Wymiary dzieła literackiego. Kraków 1984, s. 9—42; Ut pictura poesis.

Red. M. Skwara i S. Wysłouch. Gdańsk 2006.

31

 T. Kostkiewiczowa: Filip Neriusz Golański (1753—1824). W: Pisarze polskiego oświece- nia. T. 2. Red. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. Warszawa 1994, s. 236.

32

 Zob. Z. Kopczyńska: Malowanie słowami…, s. 53—54.

33

 P. Żbikowski: Klasycyzm postanisławowski. Zarys problematyki. Warszawa 1999, s. 144.

okresie dostrzegalne są coraz wyraźniej myśli właściwe koncepcji kreacjoni- stycznej. W refleksji postanisławowskiego klasycyzmu omawiana problematyka uzyskuje postać szczególnie rozwiniętą, jako przedmiot naśladowania wska- zując jednak przede wszystkim nie tyle konkretne elementy natury, ile raczej wewnętrzne zasady jej uporządkowania. Równocześnie uwaga przesuwa się wyraźnie z zewnętrznej „powłoki” natury na jej obraz wytworzony w umyśle artysty, któremu przypisuje się coraz więcej zdolności i możliwości działania.

Euzebiusz Słowacki, który w sformułowaniach swoich poglądów estetycz- nych bywa dość niekonsekwentny i — w opinii Piotra Żbikowskiego — przejawia

„ambiwalentny stosunek […] do sposobu rozumienia samej istoty sztuki oraz do jej dwu równolegle funkcjonujących teorii: mimetycznej i kreacjonistycznej”

, omawianą tu kwestię ujmuje w sposób godny nieco wnikliwszego rozpatrze- nia. W Teorii smaku w dziełach sztuk pięknych (fragmenty — 1819; całość — 1824)

twierdzi on, że ani geniusz, ani imaginacja nie potrafią stworzyć niczego, co by wykraczało „nad porządek przyrodzony”; nie można przeciwstawić się prawom natury, które „są razem prawami rozumu” (s. 19). Dalej czytamy między innymi:

Wynalezienie nie zależy na nadaniu jestestwa rzeczom, ale na szcze- gólnym i niepospolitym ich stosowaniu i łączeniu.

E. Słowacki: Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 19

Geniusz poetycki, zdaniem Euzebiusza Słowackiego, ma jedynie większą zdolność poznania niż inni ludzie; winien zatem obserwować prawa natury i działać według nich, a jego wytwory są „upięknionym naśladowaniem dzieł natury” (Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 20). W tej ostatniej bowiem, rozumianej dość szeroko (to, co istnieje, co istniało, a także utrwalone w tradycji twory wyobraźni), znajdują się źródła wszelkiej piękności.

Prawidła sztuk, według tego teoretyka, mają więc charakter obiektywny, a zarazem są uniwersalne, niezmienne i wieczne. Natomiast tak przedstawia on cel „nauk i sztuk pięknych”, które wykorzystują materiał odmienny niż właś- ciwy prezentowanym obiektom:

Zamiarem ich jest przenosić kształty i rysy będące w naturze i umiesz- czać je w przedmiotach, w których się one znajdować nie zwykły.

E. Słowacki: Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 21

34

 Idem: Euzebiusz Słowacki (1773—1814). W: Pisarze polskiego oświecenia. T. 3. Red.

T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. Warszawa 1996, s. 475.

35

 Zob. E. Słowacki: Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych. Oprac. tekstu P. Buko-

wiec. Kraków 2003.

dodajmy — również w niej samej. Owa natura bowiem:

Mając inne zamiary i ważniejsze cele, nie wszystkim nadaje dosko- nałą proporcję, nie wszystkim przyzwoitą rozmaitość, w innych, jakby niedokończonych, nie upatrujemy potrzebnej jedności i całości.

E. Słowacki: Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 22

Tutaj, według Słowackiego, znajduje się głównie pole działania artystycz- nego geniuszu, którego aktywność mimetyczna, nakierowana na ogólne pra- widła i zastępowanie prawdy prawdopodobieństwem, przyjmuje w związku z tym określony charakter:

Geniusz więc w swoich tworach zamierza sobie naśladować naturę, ale tylko w jej sposobach powszechnych, w jej dążeniu do jednej, pięknej i zupełnej całości, nie ma zaś przyczyny ani pobudki, prze- obrażać i kopiować jej dzieła szczególne, w których musiałby być niż- szym od wzorów swoich i nowej rozkoszy, nowego na ludziach nie mógłby sprawić wrażenia; to jest geniusz w naśladowaniach swo- ich nie trzyma się prawdy rzeczywistej, ale tylko podobieństwa do prawdy; nie wyobraża rzeczy takimi, jak są w istocie, ale takimi, jak być mogą.

E. Słowacki: Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 22

Nadaje zatem twórca naturze — jakbyśmy mogli to ująć z naszej perspek- tywy — artystyczne walory zgodne ogólnie z estetyczną teorią klasycyzmu. Sło- wacki wyjaśnia również, że naśladowanie nie jest tożsame z dokładnym kopio- waniem konkretnego wzoru, artysta dąży bowiem do stworzenia takiego dzieła,

„które by wzór przypominało, lecz nie było koniecznie we wszystkich częściach

ściśle do niego podobnym” (Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 22). Trzeba

podkreślić, że w takim ujęciu problemu przedmiotem naśladowania nie jest już konkretny element natury czy zjawisko, nawet „upięknione”. Jak słusznie bowiem zauważa Marek Stanisz:

Zamiast naśladowania zewnętrznego pozoru, czyli wierności ele- mentom mało istotnym, bo akcydentalnym, Słowacki upomina się […] o przedstawienie w poezji głębokiej istoty odzwierciedlanego zjawiska

.

Możność poznania owej istoty jest właśnie najważniejszą zdolnością poetyc- kiego geniuszu

.

W tym kontekście autor Teorii smaku w dziełach sztuk pięknych przedstawia koncepcję wzoru idealnego. Doznania zmysłowe, przekazywane duszy, urucha- miają imaginację, a za jej pośrednictwem myśl „zatapia się w krainie wyobra- żeń umysłowych, czyli idealnych”. Artysta wznosi się wtedy niejako od natury rzeczywistej do „wyobrażenia natury idealnej”, wytwory wyobraźni pozbawia wszystkiego, w czym dostrzega jakąś niedoskonałość, i tworzy nowy świat,

„podobny do tego, na który się zapatruje, ale daleko od niego doskonalszy”

(Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 27—28). W owym miejscu Słowacki wskazuje istotną różnicę między naturą a sztuką:

Świata rzeczywistego najistotniejszym podobno celem było zacho- wanie i utrzymanie składających go jestestw, celem świata idealnego jest piękność, harmonia, jedność, rozmaitość i najdoskonalsze pro- porcje.

E. Słowacki: Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 28

To właśnie ów wzór idealny jest bezpośrednim modelem tworzonego dzieła, które nigdy w pełni go nie odzwierciedli, sytuując się między „naturą zwy- czajną” a „naturą idealną”. „Prawdziwa zaś idealność jest tylko czystym poję- ciem” oraz „źródłem wszelkiej piękności” (Teoria smaku w dziełach sztuk pięk- nych, s. 32).

36

 M. Stanisz: Wczesnoromantyczne spory o poezję. Kraków 1998, s. 21.

37

 Jak czytamy w dziele Euzebiusza Słowackiego: „Człowiek pospolity patrzy i czę-

sto nie widzi, wzrok geniuszu tak jest przenikliwy i szybki, że patrząc, zdaje się widzieć

i ogarniać” (Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych…, s. 17). Gdzie indziej pisze natomiast,

że „tylko ludzie obdarzeni geniuszem mogą się wznosić do tych form idealnych, które

pięknością swoją przewyższają to wszystko, co najpiękniejszego znajduje się w natu-

rze” (ibidem, s. 29).

Celem tego ostatniego jest natomiast wywołanie w odbiorcy efektu „omamie- nia”, czyli

takiego sposobu wystawienia rzeczy, aby się zupełnie w oczach na- szych ukryła usilność sztuki i aby nam się zdawało, iż te wrażenia od rzeczywistych odbieramy przedmiotów.

E. Słowacki: Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, s. 33

W podobny sposób na temat omawianego tu zagadnienia w Kursie poe- zji (1829) wypowiada się Józef Korzeniowski

. Twierdzi on między innymi, że obdarzony geniuszem poeta obserwuje naturę nie dlatego,

aby potem jak martwe zwierciadło pojedyncze jej płody odbijał, lecz żeby się nauczył jej celów, środków i trybów, którymi ona do ich osiągnienia postępuje.

J. Korzeniowski: Kurs poezji, s. 27

W rezultacie tego oglądu w świadomości autora, który „rozbiera jak filozof rozmaite wydarzenia” (Kurs poezji, s. 27), powstają wyobrażenia ogólne, rodzące poczucie wyższości w stosunku do dzieł natury, zawsze mających jakieś niedo- skonałości, eliminowane w owych obrazach idealnych. Ponieważ jednak — jak czytamy — należy „w poezji […] pobudzić imaginacją do działania i wzruszyć serce” (Kurs poezji, s. 30), zatem w dalszej kolejności

38

 M. Stanisz: Wczesnoromantyczne spory o poezję…, s. 115. Na ów „ideał empiryczny”

wskazał M.H. Abrams: Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytyczno- literacka. Przeł. M.B. Fedewicz. Gdańsk 2003, s. 44—51.

39

 P. Żbikowski: Klasycyzm postanisławowski…, s. 154.

40

 Zob. J. Korzeniowski: Kurs poezji. Warszawa 1829.

poeta ze świata wyobrażeń wraca nazad do świata rzeczywistego i to, co egzystowało tylko w jego myśli, przybiera we wszystkie formy zmysłowe, nadając mu byt, życie, czas i miejsce

.

J. Korzeniowski: Kurs poezji, s. 30

Mamy tutaj niejako punkt dojścia klasycznej koncepcji mimesis; stąd bli- sko do uczynienia przedmiotem dzieła subiektywnego świata przeżyć samego autora

. W tym miejscu jako ważny nasuwa się kontekst refleksji estetycznej Immanuela Kanta i jego koncepcji artystycznego geniuszu

, a także poglądów innych przedstawicieli klasycznej estetyki niemieckiej, raczej niechętnych teorii mimetycznej, przynajmniej w jej rozpowszechnionej wówczas wersji, propono- wanej przez Charles’a Batteux

.

W nowym, romantycznym rozumieniu poezji twórca będzie przedstawiany często nie jako naśladowca dzieł natury, lecz odkrywca działających w niej sił sprawczych. W estetyce romantyzmu bowiem (a przynajmniej w jej istotnym nurcie) natura postrzegana jest jako ciągły proces twórczy, który poeta winien powtórzyć. Piotr Żbikowski, krótko streszczając poglądy Maurycego Mochnac- kiego w tym zakresie, stwierdza, że:

poezja naśladuje naturę, ale tylko w tym znaczeniu, że jest, podob- nie jak natura, aktem twórczej, życiodajnej kreacji, w której trakcie poeta -sztukmistrz […] nadaje „jestestwo rzeczom”, czyli nadaje im nowy, w pełni samodzielny i autonomiczny byt

.

Sam Mochnacki, inspirując się w dużej mierze pojmowaniem natury w ówczesnej filozofii niemieckiej (głównie w pismach Friedricha Wilhelma

41

 Marek Stanisz uważa, że w efekcie twórca zarazem uniezależnia się od natury i zostaje jej wierny. „Uniezależnia się, bo abstrahuje od natury rozumianej jako rzeczy- wistość doświadczalna empirycznie. Pozostaje jej wierny, gdyż udoskonala ją, respek- tując przy tym najgłębszą istotę »natury«, czyli racjonalne prawa nią rządzące” (Wczes- noromantyczne spory o poezję…, s. 117).

42

 Oddzielny problem na tym etapie przemian polskiej myśli estetyczno -literackiej to koncepcja poezji Franciszka Wężyka, niezwiązana jednak bezpośrednio z omawia- nymi tutaj sprawami.

43

 Ostatnio podejmuje tę kwestię Krzysztof Wawrzonkowski: Smak, geniusz, sztuka.

Filozofia piękna Alexandra Gerarda w świetle estetyki kantowskiej. Toruń 2009, s. 207—217.

44

 Na ten temat zob. refleksje Kingi Kaśkiewicz: Wpływ francuskich estetyków natu- ralistycznych osiemnastego wieku na klasyczną estetykę niemiecką. Toruń 2010, s. 246—259.

45

 P. Żbikowski: Klasycyzm postanisławowski…, s. 144.

Wprawdzie dopiero romantyzm przynosi wyraźne i definitywne zakwestio- nowanie mimetycznej koncepcji poezji, lecz dzieje rozważań nad tym zagadnie- niem w epoce oświecenia pokazują, jak ciekawym i trudnym doświadczeniem intelektualnym były próby określenia na nowo oraz uzasadnienia kluczowej zasady klasycyzmu, czyli postulatu naśladowania natury w dziele sztuki, próby podejmowane w kontekście nowej wizji świata, formułowanych wówczas teo- rii epistemologicznych, a także w dużej mierze nowej antropologii. Przyniosło to w rezultacie często bardzo wnikliwe przemyślenia nad istotą owego dzieła i nad samym procesem twórczym, inspirowane w niemałym stopniu również osiemnastowiecznymi koncepcjami filozoficznymi — refleksje, których prześle- dzenie znacznie pomaga uchwycić narodziny szeroko rozumianej nowoczesnej estetyki.

Bibliografia podmiotowa

Batteux Ch.: Zasady literatury. Przeł. M. Walecka -Garbalińska. W: Europejskie źródła myśli estetyczno -literackiej polskiego oświecenia. Antologia wypowiedzi pisarzy francuskich, nie- mieckojęzycznych i angielskich 1674—1810. Oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński.

Warszawa 1997.

Dmochowski F.K.: Sztuka rymotwórcza. Poema we czterech pieśniach. W: Oświeceni o lite- raturze. [Cz. 1:] Wypowiedzi pisarzy polskich 1740—1800. Oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. Warszawa 1994.

Golański F.N.: O wymowie i poezji. W: Oświeceni o literaturze. [Cz. 1:] Wypowiedzi pisarzy polskich 1740—1800. Oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. Warszawa 1994.

Korzeniowski J.: Kurs poezji. Warszawa 1829.

Le Bossu R.: Traité du poème épique. Paris 1693.

46

 Zob. M. Mochnacki: Myśli o literaturze polskiej. W: Idee programowe romantyków pol-

skich. Antologia. Oprac. A. Kowalczykowa. Wrocław 1991, s. 93—98.

Marmontel J.F.: Éléments de littérature. [Prosaïque]. Éd. présentée, établie et annotée par S. Le Ménahèze. Paris 2015.

Mochnacki M.: Myśli o literaturze polskiej. W: Idee programowe romantyków polskich. Anto- logia. Oprac. A. Kowalczykowa. Wrocław 1991.

Perrault Ch.: Parelèlle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde la poésie. Vol. 3. Paris 1792.

Potocki S.K.: O wymowie i stylu. [T. 1 — fragmenty]. W: Oświeceni o literaturze. [Cz. 2:]

Wypowiedzi pisarzy polskich 1801—1830. Oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. War- szawa 1995.

Słowacki E.: Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych. Oprac. tekstu P. Bukowiec. Kraków 2003.

Bibliografia przedmiotowa

Abrams M.H.: Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka.

Przeł. M.B. Fedewicz. Gdańsk 2003.

Becq A.: Genèse de l’esthétique française moderne. De la Raison classique á l’Imagination créa- trice. 1680—1814. Paris 1994.

Hinz H., Otwinowska B.: Natura. W: Słownik literatury polskiego oświecenia. Red. T. Kost- kiewiczowa. Wyd. 4 bez zmian. Wrocław 2006.

Kaśkiewicz K.: Wpływ francuskich estetyków naturalistycznych osiemnastego wieku na kla- syczną estetykę niemiecką. Toruń 2010.

Kibédi Varga A.: Le classicisme. Paris 1998.

Kibédi Varga A.: Introduction. In: Idem: Les poétiques du classicisme. Paris 1990.

Kopczyńska Z.: Malowanie słowami. W: Eadem: Język a poezja. Studia z dziejów świadomości językowej i literackiej oświecenia i romantyzmu. Wrocław 1976.

Kostkiewiczowa T.: Filip Neriusz Golański (1753—1824). W: Pisarze polskiego oświecenia.

T. 2. Red. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. Warszawa 1994.

Kostkiewiczowa T.: Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o prądach literackich polskiego Oświecenia. Warszawa 1979.

Kostkiewiczowa T.: Myśl estetyczno -literacka w drugiej połowie XVII i w XVIII wieku. Główne problemy i kierunki przemian. W: Europejskie źródła myśli estetyczno -literackiej polskiego oświecenia. Antologia wypowiedzi pisarzy francuskich, niemieckojęzycznych i angielskich 1674—1810. Oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński. Warszawa 1997.

Markiewicz H.: Obrazowość a ikoniczność literatury. W: Idem: Wymiary dzieła literackiego.

Kraków 1984.

Peyre H.: Co to jest klasycyzm? Przekł. i posłowie M. Żurowski. Warszawa 1985.

Pietraszko S.: Wstęp. W: F.K. Dmochowski: Sztuka rymo twórcza. Oprac. S. Pietraszko.

Wrocław 1956.

Rejman Z.: Świadomość literacka polskiego Oświecenia. Wybrane problemy. Warszawa

2005.

Roman Dąbrowski

On the Concept of Emulating Nature

in the Aesthetic -Literary Reflection of the Enlightenment

Summary

The starting point of considerations undertaken in the article are the theoretical

statements from the epoch indicating in what way and for what reasons to implement

the suggestion crucial for the aesthetics of classicism, that is, to emulate nature. The

author first draws the readers’ attention to the notion of nature per se, this notion’s dif-

ferentiation, and — what is especially valid — the changeability thereof. Subsequently,

he focused on various manners of rendering nature by poetry, in particular the ways

of modifying and “beautifying” it, while respecting the principle of probability. The

said theoretical issue is considered in the context of factors stemming from genre con-

ventions as well as from the category of good taste. What is discussed herein are the

recommendations pertaining to the artist’s activity, during which he utilizes his know-

ledge of nature and makes the necessary selection in his artistic process. An important

aim of this article is to pinpoint the changes transpiring in the period of Enlighten-

ment that concerned understanding of relations between poetry and nature, and also,

the way in which the said changes were intertwined with processes taking place in

the spiritual life of the epoch.

Roman Dąbrowski

Sur la conception de l’imitation de la nature

dans la réflexion esthético -littéraire du Siècle des Lumières

Résumé

Le point de départ des réflexions engagées dans le présent article est la question relative aux propos théoriques de l’époque des Lumières indiquant comment et pour- quoi l’on devrait réaliser la revendication — tellement significative pour l’esthétique du classicisme — concernant l’imitation de la nature. L’objet de l’attention de l’auteur est tout d’abord la compréhension, la diversité et — ce qui est particulièrement important

— la mutabilité de la notion de nature ; ensuite, ce sont différents moyens de la présen- ter d’une façon poétique — surtout ceux relatifs à la modification, à « l’embellissement »

— mais qui respectent quand même les règles de vraisemblance. Le problème indiqué

dans l’article a été analysé dans un contexte qui prend en considération l’influence des

conventions génologiques et des catégories de bon goût. Il s’agit des conseils se concen-

trant sur l’activité de l’artiste qui applique son savoir sur la nature et fait une sélec-

tion raisonnable lors de son processus créatif. L’objectif important de l’analyse consiste

à démontrer quels changements subissait au Siècle des Lumières la compréhension de

la relation entre la poésie et la nature, mais aussi comment ces changements étaient liés

aux procédés qui se réalisaient dans la vie spirituelle de l’époque mentionnée.

Genius loci lotaryńskich ogrodów

króla Stanisława Leszczyńskiego w XVIII wieku

Mieszkający w Stanach Zjednoczonych chiński geograf Yi-Fu Tuan w teore- tycznych rozważaniach nad pojęciami miejsca i przestrzeni jako ściśle powiąza- nymi z sobą elementami otoczenia zdefiniował pierwsze z nich jako przestrzeń uczłowieczoną

. Ludzie zawsze budowali w niej swoją kulturową tożsamość.

Niektóre miejsca posiadały własną, specyficzną kulturę, która z kolei umac- niała ich wyjątkowy charakter, określany w języku łacińskim jako genius loci

.

Pierwotne rozumienie terminu genius jako opiekuńczego ducha człowieka poszerzyło się w okresie cesarstwa. Uważano, że oprócz poszczególnych rodzin także miasta i budowle mają swoich nadprzyrodzonych, niewidzialnych opieku- nów

. W epoce nowożytnej na zagadnienia związane z genius loci po raz pierwszy zwrócił uwagę angielski poeta Alexander Pope. W roku 1731 w Epistle IV. To Richard Boyle, Earl of Burlington… (w. 57—64), tekście włączonym później do zbioru Essays moral, przypomniał rzymskie rozumienie określenia wskazującego na siłę sprawia-

1

 Yi -Fu Tuan: Przestrzeń i miejsce. Przeł. [z angielskiego] A. Morawińska. Wstępem opatrzył K. Wojciechowski. Warszawa 1987, s. 75.

2

 B. Jałowiecki: Magia miejsca. W: Fenomen genius loci. Tożsamość miejsca w kontek- ście historycznym i współczesnym. Materiały konferencji zorganizowanej przez Muzeum Pałac w Wilanowie, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w War- szawie, grudzień 2007. Wprowadzenie P. Jaskanis. Red. B. Gutowski. Warszawa 2009, s. 13.

3

 W starożytnym Rzymie pod pojęciem genius (‘geniusz’) rozumiano najpierw rodzaj szczególnej istoty nadprzyrodzonej, osobistego ducha opiekuńczego, który towarzyszył człowiekowi od kołyski aż po grób. Wierzono, że geniusze czuwały nad uroczystoś- ciami weselnymi, płodnością małżeństw; często poświęcano im ołtarze wotywne. Zob.

H. Biedermann: Leksykon symboli. [Tłum. J. Rubinowicz. Wierszyki W.H.F. von Hohberga

spolszczyła M. Szubert]. Warszawa 2005, s. 91 (hasło: genius).

jest to kategoria naukowa, lecz metafora odsyłająca do specyficznych odczuć, których człowiek doświadcza w miejscach szczególnych, gdzie wyczuwa on swoistą „magię”

. W wieku XVIII niewątpliwie należały do nich ogrodowe prze- strzenie króla Stanisława Leszczyńskiego w Lotaryngii.

Od wieków tereny ogrodowe będące integralną częścią siedzib ludzkich sta- nowiły zarazem kreacje architektury krajobrazu. Tworzone były w celu zaspo- kajania nie tylko fundamentalnych potrzeb utylitarnych i estetycznych, ale rów- nież eksponowania szerokiego wachlarza doznań zmysłowych, związanych ze specyfiką właściwości danego terenu. O tak istotnym dla zachowania tożsamo- ści kulturowego krajobrazu „duchu miejsca” stanowią niezwykłe i niepowta- rzalne cechy konkretnej przestrzeni — zarówno fizykalne, jak i ujawniające się w zasadach, porządku kompozycji.

Czym jest zatem ów genius loci? W historii sztuki ogrodowej postrzega się go jako nieuchwytną energię, coś nienamacalnego, co sprawia, że konkretne, wyodrębnione z przestrzeni miejsce staje się jedyne w swoim rodzaju i niepo- wtarzalne. Poprzez zmysłowy klimat — wizualny, węchowy, słuchowy, energe- tyczny — genius loci kształtuje nie tylko w twórcy ogrodu, ale też w rzeszy prze- bywających tam osób poczucie piękna, a także doskonali ich system wartości

.

4

 A. Pope: Epistle IV. To Richard Boyle, Earl of Burlington. Of the Use of Riches. In: Idem:

The Poetical Works. Vol. 2. London 1866, s. 136. (Zob. s. 41 artykułu, gdzie polska wersja tego fragmentu eseju).

5

 Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Par une société de gens de lettres. T. 7: Foang—Gythium. Paris 1757, s. 581 (hasło: génie).

6

 Ch. Norberg -Schulz: Bycie, przestrzeń i architektura. [Tłum. B. Gadomska]. War- szawa 2000, s. 27. Szersze omówienie zagadnienia zob. Idem: Genius Loci. Towards a Phe- nomenology of Architecture. New York 1980.

7

 B. Jałowiecki: Magia miejsca…, s. 12.

8

 Ogrodowa przestrzeń nie tylko dostarcza wrażeń stricte estetycznych i zmy-

słowych. Ma również właściwości lecznicze i terapeutyczne, których człowiek może

Ogród stwarza warunki dla doznań autentycznych: głębokiego odczuwania smutku, radości, wolności czy osamotnienia. Jest miejscem, gdzie można szu- kać harmonii z podstawowymi czterema żywiołami kosmosu: ogniem, ziemią, powietrzem i wodą. W ujęciu dynamicznym ogród ilustruje proces nieustan- nych przemian, wynikających z odwiecznego prawa wszechświata: „Wszystko przemija, prócz zmiany”

. To również miejsce, w którym energia przyrody o podwyższonej wibracji łączy podmiot i przedmiot mikrokosmosu ogrodo- wego poznania z makrokosmosem.

Księstwo Lotaryngii i Baru, w wyniku międzynarodowych decyzji poli- tycznych przydzielone Stanisławowi Leszczyńskiemu w dożywotnie władanie, stało się jego ostatnią życiową przystanią. Jedna z pierwszych decyzji króla po przyjeździe do nowej ojczyzny dotyczyła aranżacji ogrodowej przestrzeni w Lunéville na kanwie pierwowzoru, a następnie w pozostałych założeniach pałacowo -ogrodowych. Wspomnieć należy, że w niewielkim obszarowo księ- stwie istniało kilka tego rodzaju kompleksów: Lunéville, Malgrange, Einville- au-Jard i Commercy (od 1744 roku). Nowy lotaryński władca powiększał je terytorialnie, modernizował i urozmaicał ich wygląd. Zakupił też ziemie pod dwie następne zabudowy ogrodowe, z których uczynił letnie posiadłości przy dobrach w Lunéville — Jolivet i Chanteheux, o czym będzie mowa w dalszej części rozważań. Jak zaznacza Stéphanie Chapotot -Le Clerre

, ogrody „odzie- dziczone” przez Leszczyńskiego po poprzedniku (księciu Leopoldzie I) były dla niego zbyt skromne, nie pasowały ani do tendencji modnego na Zachodzie rokoka, ani do słowiańskich korzeni nowego władcy, ani też do bezgranicznej fantazji i wyobraźni króla, dla którego inwencji twórczej dodatkowy bodziec stanowiły zapewne jego bogate i niezwykłe przygody życiowe

.

Powiększając znacznie powierzchnie przypałacowych kompleksów ogro- dowych w lotaryńskich rezydencjach, Stanisław Leszczyński podjął wiele sta- doświadczyć, przebywając w miejscach wypełnionych aromatyczną wonią rozlicznych roślin ozdobnych, ziół, drzew, a także wsłuchując się w szemrzący dźwięk kropel wody opadających z wodotrysków. Spektrum doznań zmysłowych w tej przestrzeni jest bar- dzo szerokie. Warto wspomnieć również o energetycznych właściwościach dwojakiego rodzaju drzew — „dawców” i „biorców”.

 9

 Hrakleitos o Efésios: 147 fragmentów. Tłum. [z greckiego] R. Zaborowski, E. Lif-Perkowska. Przekład przejrzał i wstępem poprzedził T. Kobierzycki. Warszawa 1996, s. 99.

10

 S. Chapotot -Le Clerre: Les jardins de Stanislas. In: Stanislas, un roi de Pologne en Lorraine. [Exposition]. Musée lorrain, Nancy, 17 décembre 2004—21 mars 2005. [Catalogue par A. Badach, J.C. Bonnefont, P.Y. Caillault et al.]. Versailles 2004, s. 165.

11

 Ibidem.