Sztuka w perspektywie operacyjnego konstruktywizmu Niklasa Luhmanna

Erazm Kuźma

Sztuka w perspektywie operacyjnego

konstruktywizmu Niklasa Luhmanna

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (124), 15-29

Szkice

Erazm KUŹMA

Sztuka w perspektywie operacyjnego

konstruktywizmu Niklasa Luhmanna

Konstruktywizm przed konstruktywizmem

Słowa „ k o n stru k c ja”, „k onstruow anie”, „ko n stru k ty w izm ” stosowane do sztu ­ ki pojaw iały się co najm n iej od czasów aw angardow ych ruchów artystycznych na początku X X w ieku (w m an ifestach artystów rosyjskich - A. Pevsnera, N. Gabo, E. L issitzkiego, w m an ifestach artystów polskich z gru p y „B u n t”), ale k o n stru k ­ tyw izm L u h m a n n a n ie m a z tym i ru ch a m i i ich nazew nictw em nic wspólnego. K onstruktyw izm z początku w ieku był w ytw orem sam ych artystów i lu d z i ze sztu ­ ką zw iązanych, był teorią i m etodą tw orzenia dzieł sztuki. W praw dzie odwoływali się oni do ówczesnej n au k i, ale źródła i cele k o nstruktyw izm u L u h m a n n a są zu ­ pełnie inne, a i on sam nie był artystą czy teoretykiem sztuki, lecz filozofującym socjologiem . Jego k o nstruktyw izm jest ogólną teo rią obejm ującą n ie tylko system sztuki, lecz także system gospodarki, system św iadom ości, system kom u n ik acji itd., a p rzede w szystkim - system system ów - społeczeństwo. Oczywiście dzisiaj, z perspektyw y m inionego w ieku, m ożna doszukiw ać się m iędzy tym i k ie ru n k a m i pew nych podobieństw , ale nie zależności. P odobieństw a w ynikają z naukow ego i praktycznego podejścia do sztuki jako zjaw iska społecznego: artysta „m iał być inżynierem słowa, k o n stru k to rem m a teria łu , m a jstrem św iadom ym swego rzem ios­ ła ” 1, m iał być tw órcą, a nie odtw órcą. N ow e podejście w iązało się też ze zm ian am i w teo rii pozn an ia, z prześw iadczeniem , że m yśl lu d zk a nie odtw arza świata, lecz go stw arza. K ubiści - a główny teoretyk konstru k ty w izm u N a u m Gabo pisał, że

G. G azda Konstruktywizm , hasło w: Słow nik europejskich kierunków i grup literackich

91

„K ubizm jest b ezp o śred n im źródłem , z którego wywodzi się m yśl konstruktyw na, aczkolwiek te n zw iązek był raczej odpychaniem niż przyciąganiem ”2 - pow ołując się na teorie nie-E uklidesow e i teorie R iem anna tw ierdzili: „N ie m a nic realnego poza n am i sam ym i, nie m a nic realnego oprócz zderzenia doznania z in d yw idual­ nym u k ieru n k o w an iem um ysłu. [...] Jest tyle w yobrażeń przedm iotów , ile oczu na nie spoglądających, tyle w yobrażeń istoty, ile pojm ujących um ysłów ”3. Także głów­ ny teoretyk i p rak ty k abstrakcjonizm u, W asyl K andynski, we w spom nieniach wy­ znawał: „R ozbicie ato m u było dla m nie jakby rozbiciem całego świata. N agle ru ­ nęły najtrw alsze m ury. W szystko stało się niepew ne, n iespójne, słabe” . Skoro tak, nie m a co się oglądać na zastany świat, trzeba go stw arzać na nowo: „Tworzenie dzieła sztuki jest tw orzeniem św iata”4. Zysk z tego taki, że dzieło jest całkow icie w yjaśnialne, bo jest św iadom ą k o n stru k cją - ta k zapew niał w zakończeniu swej głównej rozpraw y O duchowości w sztuce (1912).

W obszarze języka niem ieckiego i sztuki niem ieckiej, zwłaszcza k ręgu „D er B laue R e ite r”, źródłem m yślenia konstruktyw istycznego była rozpraw a W ilhelm a W orringera Abstrakcja i wczucie (1908), która głosiła, że dzieło sztuki jest ta k im sam ym sam odzielnym p rzedm iotem , jak p rze d m io ty natury, ale z n a tu rą nie ma nic w spólnego, w yrasta bow iem z dwóch przeciw staw nych nastaw ień psychologicz­ nych: p ęd u do w czucia się i p ęd u do abstrak cji (Einfühlungsdrang - Abstraktions­

drang):

Tak jak pęd do w czucia zak ład a estetyczną przyjem ność znajdow aną w pięknie tego, co organiczne, tak pęd do a bstrakcji swoje piękno z n ajd u je w tym , co zaprzecza życiu, w n ie­ organicznym , krystalicznym - m ówiąc prościej, w każdej abstrakcyjnej praw idłow ości i konieczności.5

W yjaśniał dalej, że ów p ęd do abstrak cji w yrasta z lę k u p rze d n ieo g arn io n ą w ielo­ ścią i różnorodnością n a tu ry i że ab strakcja wyzwala z przypadkow ości i bezza­ sadności istnienia. F ranz M arc, pow ołując się na W orringera i K andynskiego, swój esej zatytułow any Konstruktywne idee nowego malarstwa kończył konstatacją: „C zło­ w iek już nie zależy od obrazu natury, lecz niszczy go, by ukazać potężne praw a, które rządzą poza p ię k n ą z łu d ą ”6.

W Polsce najb liżsi ideom konstru k ty w izm u jako ogólnej teo rii byli form iści. G łów ny ich przedstaw iciel, L eon C hw istek, m yśl swoją wywodził z tego samego

2 N. G abo The Constructive Idea in A r t (1937), w: Modern A rtist on A rt, ed. by R.L. H e rb ert, P ren tice H all, N ew Yersey 1965, s. 106.

3 A. Gleizes, J. M etzin g er Cubism (1912), tam że, s. 8, 13. 4 W. K and in sk y Reminiscences, tam że, s. 27, 35.

5 W. W orringer Abstraktion und Einfühlung. E in Beitrag zu r Stilpsychologie, M ü n ch en 1911, s. 3.

6 F. M arc Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei, w: „Der Blaue R eiter”. Dokumente einer geistigen Bewegung, hrsg. von A. H ü n ek e, P. R eclam , L eipzig 1986, s. 446.

źródła, z którego czerpali później konstruktyw iści-teoretycy, m ianow icie z psycho­ logii p ostaci (rozpraw a S u r les variations périodiques du contenu des images vues dans

un contour donné, 1909) i doszedł do te o rii w ielości rzeczyw istości (Pojęcie rzeczywi­ stości, 1917), co zaowocowało w krótce rozpraw ą Wielość rzeczywistości w sztuce (1918)

- rozpraw ą poszerzaną i rozw ijaną aż do ostatecznej postaci w książce Granice na­

uki z 1935 roku. C hciał p rzy tym te poszczególne rzeczyw istości traktow ać jako

system y w ew nętrznie niesprzeczne, co jest pew ną analogią do system izm u L uh- m anna. M etodę badaw czą tych system ów nazyw ał p o n ad to „m etodą k o n stru k cy j­ n ą ” (Zastosowanie metody konstrukcyjnej do teorii poznania, 1923). M etoda ta zakła­ dała, że nie m a n a u k i czy filozofii bezzałożeniow ej, co oczywiście prow adzi do relatyw izm u. W Granicach nauki, gdy pisał o zależności w rażeń od wyobrażeń, o tym, że poznajem y tylko to, co wiemy, że m am y poznać, powoływał się C hw istek na arty k u ł lwowskiego lekarza i m ikrobiologa L udw ika Flecka Z ur Krise der „Wirklich­

ke it” (w p iśm ie „D ie N atu rw issen sch aften ”, 1929)7. Także F leck p isał w tym arty­

kule o w ielości rzeczyw istości w ytw arzanej przez każdego osobnika, o zależności pozn an ia od tradycji, w ychow ania, kultury. Z tych w szystkich prek o n stru k cjo n i- stów na późniejszy rozwój doktryny, ściślej m ówiąc na „radykalny k o n stru k ty ­ w izm ” Siegfrieda S chm idta, pew ien w pływ m iał tylko w spom niany przez C hw ist­ ka L udw ik Fleck. N a Z achodzie odkrył go T h o m as K uhn w Przedmowie do S tru k­

tury rewolucji naukowych (1962), gdzie powoływał się na rozpraw ę Flecka Entste­ hung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache (1935). O d tego m o m e n tu

p o pularność Flecka na Zachodzie rosła, w Polsce dopiero w 2006 ro k u p rz e tłu m a ­ czono i opublikow ano tom jego rozpraw (Psychosocjologia poznania naukowego8). S chm idt, szukając „dyskursów p a ra le ln y c h ” do radykalnego ko n stru k ty w izm u , w skazuje na te n sam artykuł, co C hw istek, i tra k tu je F lecka jako rep rez en ta n ta „kulturow ego k o n stru k ty w iz m u ”9.

N a koniec tej części w racam do późnego N au m a Gabo, spoglądającego na ko n ­ struktyw izm w sztuce z perspektyw y nie tylko nowych osiągnięć w n auce i filozo­ fii, lecz także, a naw et p rzede w szystkim w ydarzeń historycznych i politycznych. We w spom nianym wyżej artykule z 1937 ro k u był jeszcze p ełen optym izm u: są w h isto rii okresy b u rz e n ia i budow ania. K ubizm był okresem b u rze n ia, k o n stru k ­ tyw izm jest początk iem okresu bud o w an ia i nie ogranicza się do sztuki, będąc „ogólną koncepcją św iata czy lepiej - duchow ą postaw ą pokolenia, ideologią stwo­ rzoną przez życie” . K iedy ponow nie w ypow iadał się na te m at konstru k ty w izm u w ro k u 1944, ro k u II w ojny światowej, w yciągał już inne w nioski. F idiasz, L eo n ar­

L. C h w istek Pisma filozoficzne i logiczne, wyb. i kom. K. Pasenkiew icz, t. 2, W arszawa 1965, s. 227.

L. F leck Psychosocjologia poznania naukowego. Powstanie i rozwój fa ktu naukowego oraz inne pisma z filozofii poznania, red. Z. C ackow ski, S. Sym otiuk, W ydaw nictw o UM CS, L u b lin 2006.

S.J. S ch m id t Die Zähmung des Blicks. Konstruktivismus - Empirie - Wissenschaft, S u h rk am p , F ra n k fu rt/M a in 1998, s. 26-29.

7

8

9

18

do da Vinci, Szekspir, N ew ton, P uszkin - też byli ko n stru k ty w istam i w swoim cza­ sie, bo nie m a praw d ostatecznych. N ie jest tak ą praw dą też abstrakcjonizm :

W k o n stru k ty w n ej filozofii nie m a m iejsca dla w iecznych i absolutnych praw d. W szyst­ kie praw dy i w artości są naszym i k o n stru k cjam i, podległym i zarów no zm ianom czasu i p rzestrzen i, jak i przem yślanym w yborom życia dążącego do perfekcji. [...] Perfekcja w konstruktyw nym sensie nie jest stanem , lecz procesem , nie jest dobrem ostatecznym , lecz k ieru n k iem .10

W szystko to n ie m a nic w spólnego z k o nstruktyw izm em L u h m a n n a, nie dziwi więc b ra k u niego naw iązań do aw angardy początków X X w ieku.

Pojęcia i instrumenty operacyjnego konstruktywizmu

N ik las L u h m a n n swoje pu b lik acje dzielił na te sprzed k siążki Soziale Systeme.

Grundriß einer allgemeinen Theorie z ro k u 198411, które zresztą nazyw ał „serią zero­

w ą” - oraz te po tej książce. A są to: Die Wirtschaft der Gesellschaft (1988), Die Wis­

senschaft der Gesellschaft (1990), Das Recht der Gesellschaft (1993), Die Kunst der Ge­ sellschaft (1995); cykl te n zakończył sum m ą socjologiczną Die Gesellschaft der Gesel­ lschaft (1997). Ju ż po jego śm ierci (w 1998 roku) z rękopisów w ydano jeszcze Poli­ tik der Gesellschaft (2000) i Religion der Gesellschaft (2000)12. Ten p otężny blok te k ­

stów w raz z in n y m i p u b lik a cjam i, tu nie w ym ienionym i, liczy kilkanaście tysięcy stron. Znaw cy i k o n ty n u a to rzy m yśli L u h m a n n a rów nież i b lok pow stały po 1984 ro k u dzielą na fazy: w czesny L u h m a n n i późny L u h m an n .

W książce rozpoczynającej te n cykl w ykłada L u h m a n n swoją teorię, u stala pojęcie i term iny, które - konsekw entnie ulepszając je i w zbogacając - będzie sto­ sował w pozostałych elem en tach cyklu, także w o d n ie sie n iu do sztuki. K siążkę otw iera i zam yka m etafora lotu, p olem icznie odw ołująca się do H eglowskiej m e­ tafory sowy M inerw y w ylatującej o zm ierzchu, k iedy rzeczywistość jest już u k ształ­ tow ana i p o d d aje się ustalen io m filozoficznym (tak p isał H egel w Przedmowie do

Zasad filozofii praw a). L u h m a n n w swojej Przedmowie powie, że i jego teoria jest

lotem p o n ad „rzeczyw istością”, który jednak rzeczyw istości nic dać nie może. Lot jego te o rii jest lotem na ślepo w edług przyrządów , „ponad zw artą w arstw ą c h m u r” . W praw dzie m iędzy c h m u ra m i w idać „drogi, osiedla, rzeki, w ybrzeża, co

przypo-10 N. G abo Constructivism, w: H. R ead, The Philosophy o f Modern A rt, M e rid ia n Books, N ew York 1957, s. 271.

11 C ytaty lokalizuję w tekście, po skrócie SS.

12 N. L u h m a n n Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, 1984; tegoż Die Wirtschaft der Gesellschaft, 1988; tegoż Die Wissenschaft der Gesellschaft, 1990; tegoż Das R echt der Gesellschaft, 1993; tegoż Die K unst der Gesellschaft, 1995; tegoż Die Gesellschaft der G esellschaft, 1997; tegoż Politik der Gesellschaft, 2000; tegoż Religion der Gesellschaft, 2000 - w szystkie pozycje wyszły nakładem w ydaw nictw a S u h rk am p , F ra n k fu rt/M a in .

m in a to, co znane [...] . Ale n ik t nie pow inien ulegać złu d ze n iu , że te nieliczne p u n k ty o rientacyjne w ystarczą, żeby kierow ać lo te m ” (SS, s. 13). Tak odcina się L u h m a n n od klasycznej tradycji, od socjologii em pirycznej i filozofii krytycznej Jürgena H aberm asa, który p isał, że ideały oświecenia ciągle czekają na urzeczy­ w istnienie. L u h m an n o w sk i cykl 6 tom ów Soziologische Aufklärung skierow any był przeciw oświeceniow ym ideałom i złudom postęp u , m iał być „ośw ieceniem ” złud ośw iecenia. W o sta tn im zd a n iu k siążki Soziale Systeme pow raca L u h m a n n do m e­ tafory lotu - czas go rozpocząć, p rzyrządy są gotowe: „m ożem y teraz dodać sowie otuchy, niech nie szlocha w kącie, n iech rozpocznie swój nocny lot. M am y n arz ę­ dzia, by go śledzić, i wiemy, że chodzi o rozp o zn an ie now oczesnego społeczeń­ stw a” (SS, s. 661). Jakie są te n arzędzia, p rzyrządy zapew niające lot n a ślepo? Oczy­ w iście - pojęcie system u. R ozdział pierw szy rozpoczyna tak a deklaracja: „P oniż­ sze rozw ażania w ychodzą z założenia, że są system y” (SS, s. 30). Okaże się jednak, że jest coś pierw otniejszego, m ianow icie różnica. L u h m a n n jest filozofem różnicy, ta k jak H egel był filozofem całości. Jest filozofem różnicy, p odobnie jak M a rtin H eidegger czy Jacques D errid a, na którego często będzie się powoływał. P arafra­ zując B iblię i cytując G regory Batesona powie: „Na początku jest różnica, a nie tożsam ość. [ . ] difference that makes difference” (SS, s. 112). N ie znaczy to, że ró ż n i­ ca jest realn a w realnym świecie, chodzi tylko o to, że jakikolw iek sens, jakakol­ w iek inform acja m oże pow stać jedynie dzięki różnicy: „Każda obserw acja m usi posługiw ać się różnicą, przy czym jedność różnicy k o n sty tu u je się w system ie ob­ serw acyjnym , a nie - obserw ow anym ” (SS, s. 61). R óżnica, bo obserw uję to, a nie tam to , m yślę o tym , a nie o tam tym . W ięcej, w idzę różnicę m iędzy sobą - obser­ w ującym , a tym , co obserwowane, w idzę tylko dlatego, że nie jestem tym , co obser­ wowane, istn ieję o tyle, o ile jestem odgraniczony od otoczenia. Tak pow staje po d ­ stawowa różnica: system - otoczenie (System - Umwelt). W szystkie konsekw encje tej podstaw owej różnicy om awia L u h m a n n na setkach stron. Om aw ia więc: ró ż n i­ cow anie i odróżnicow anie (Differenzierung - Entdifferenzierung), bo system w yłania coraz to nowe elem enty pow iększające jego złożoność. Aby n ie rozpaść się, system m usi znaleźć płaszczyznę scalenia, a to um ożliw ia dalsze różnicow anie. Samostwór- czość (Autopoiesis), bo skoro system oddzielony jest od otoczenia, zdany jest na stw arzanie sam ego siebie. O peracyjne zam knięcie, bo chociaż otoczenie bodźcuje system (irritiert - później L u h m a n n Irritation b ędzie zam iennie stosował ze Störung,

Perturbation, powie: Ohne Störung keine Ordnung), to system m u si te bodźce p rze­

tworzyć na w łasne w ew nętrzne procesy. In terp e n e tra c ję , bo istn ieje wiele ro d za­ jów systemów, na przy k ład system y św iadom ości, system y społeczne i m im o że dla każdego system u inny system jest otoczeniem , to wchodzą one w stru k tu raln e sprzę­ żenia (strukturelle Kopplung). K om unikację, bo system y nie m ogą istnieć bez ko­ m u n ik acji, a i kom unikacja nie m oże istnieć bez systemów, jed n ak k om unikacja to też autopoietyczny system , a więc k o m u n ik u je sam ą siebie. S ym bolicznie uogól­ nione m edia kom unikacyjne (Symbolisch generalisierte Kommunikationsmedium) opar­ te na b in a rn y m kodow aniu: „tak - n ie ”, bo kom unikacja m oże trw ać tylko dzięki „ tak ”, w w ypadku „ n ie” m u si wrócić do poprzedniego „ tak ” albo innego „tak ” .

61

2

0

Podw ójną przygodność (doppelte Kontingenz), bo skoro system y są dla siebie oto­ czeniem , m iędzy system am i nie m a poro zu m ien ia, lecz przypuszczenie in te n cji innego system u. S am oodniesienie i cu d zoodniesienie (Selbstreferenz - Fremdrefe­

renz), bo system , odgraniczając się od otoczenia czy ustalając swoją form ę, m u si tę

różnicę swoje - cudze w prow adzić do swego system u jako zasadę o dróżnienia, czyli w prow adzić form ę w form ę (Wiedereintritt der Form). Teoria w yposażona w te (i in n e - SS, s. 16) te rm in y i pojęcia jest teo rią uniw ersalną, czyli superteorią. Po pierw sze dlatego, że obejm uje w szystkie systemy, od system u kom órki, system u nerwowego, system u świadomości po system y społeczne gospodarki, polityki, nauki, religii, w reszcie system system ów - społeczeństw o - i pozw ala na ich porów nyw a­ nie w edług je dnolitych kryteriów . Po drugie dlatego, że obejm uje też siebie, sam a jest sw oim p rzed m io tem , co likw iduje tradycyjną opozycję p odm iot - przedm iot.

W arto zauważyć, że w książce Soziale Systeme L u h m a n n pisze o różnych auto- poietycznych system ach, ale pom ija system sztuki. N ie pad a też w niej te rm in „kon stru k ty w izm ”. G dy m ów i o swojej teo rii pozn an ia, nazywa ją „posttranscen- d e n ta ln ą ” (SS, s. 648). O swoim k o nstruktyw izm ie będzie m ów ił wtedy, gdy zm u ­ szony będzie określić się wobec różnych konstruktyw izm ów pojaw iających się na giełdzie naukow ej, a zwłaszcza wobec „radykalnego k o n stru k ty w iz m u ” E rnsta von G lasersfelda i Siegfrieda J. S chm idta. Z robi to w rozpraw ie Erkenntnis als Konstruk­

tion (1988). O drzuci w niej „radykalny k o n stru k ty w izm ”, k tó ry jego zd a n ie m „jesz­

cze nie odrobił zad ań dom ow ych” i bliższy jest teologii niż trad y c ji teo rii po zn a­ nia. Z ap ro p o n u je w łasną w ersję o partą na zasadzie różnicy: konstruktyw istyczne p ozn an ie jest tylko w tedy m ożliw e - i dlatego m ożliwe, że system oddziela się od otoczenia, ale „to nie znaczy, że pozn an ie jest n ie re aln e czy że nie oznacza czegoś realnego; to znaczy jedynie tyle, że operacje, dzięki któ ry m poznający system się w yodrębnia, nie m ają swego odpow iednika w otoczeniu, bo gdyby ta k było, sys­ tem rozpłynąłby się w otoczeniu i pozn an ie nie byłoby m ożliw e”13. P óźniej, w roz­ p raw ie Das Erkenntnisprogramm des Konstruktivismus und die unbekannt bleibende

R ealität (w 5 tom ie Soziologische Aufklärung, 1990) pow ie, że k o nstruktyw izm n ale­

ży w yprow adzić z obserw acji drugiego stopnia, z second order cybernetic H einza von F oerstera. Swoją ostateczn ą w ersję k o n stru k ty w iz m u p rze d staw i w książce Die

Wissenschaft der Gesellschaft (1990). W edług niego dotychczasow e konstruktyw izm y

zasadzają się na obserw acji pierwszego stopnia, mówią, co spraw ia, że nie docieram y do rzeczywistości: język, psychika, k u ltu ra , czyli chodzi o pew ną realność, pew ną rzeczyw istość, co prow adzi do regresu w nieskończoność ciągu przyczynow o-skut­ kowego. „O «konstruktyw izm ie» m ożna w tedy mówić, kied y chce się zaznaczyć sam oopisanie się system u wiedzy, a to polega na ciągu operacji, dzięki którym utrw ala się autopoieza system u w otoczeniu, którego nie m ożna poznać, lecz w łaś­ nie tylko «konstruow ać»” 14. K onstruktyw istyczne pozn an ie jest więc

autologicz-13 N. L u h m a n n Erkenntnis als Konstruktion, w: tegoż Aufsätze und Reden, hrsg. von O. Jah rau s, R eclam , S tu ttg a rt 2001, s. 239.

ne, „Bo jeśli poznanie jest k o n stru k cją, to dotyczy to także tego w łaśnie zdania i w szelk ich u z a sa d n ie ń p rzy czy n o w o -sk u tk o w y ch ”15. P óźniej L u h m a n n coraz częściej będzie w iązał k onstruktyw izm z deko n stru k cją, swoją „różnicę” z „róż­ n ią ” D erridy. W zakończeniu w spom nianej sum m y socjologicznej pow ie o n ie ­ u ch ro n n y m parad o k sie sam oopisania się społeczeństwa: chce ono opisać się jako jedność, ale m oże to zrobić tylko przez w prow adzenie różnicy system - otoczenie. S tąd konkluzja: „W dzisiejszym krajo b razie n a u k i te n p ara d o k saln y p u n k t wyj­ ścia m ożna sform ułow ać jako jedność kon stru k ty w izm u i d e k o n stru k ty w izm u ”16.

Konstruowanie systemu sztuki

Jak w spom niałem wyżej, w książce otw ierającej właściwy cykl socjologiczny nie m a m owy o system ie sztuki. N ie znaczy to jednak, że u ro k i sztuki były L uh- m annow i obce. W cześniej w ykazał się w ielką erudycją w tej m a te rii, zwłaszcza jeśli chodzi o lite ra tu rę i teorię literatu ry , czego św iadectw em książka Liebe als

Passion. Z ur Codierung von Intim ität (1982). Szczególnie często i we w szystkich książ­

kach i arty k u łach powoływał się na rom an ty czn ą lite ra tu rę niem ieck ą i na n ie ­ m iecką filozofię sztuki tego okresu. Ju ż w tej „serii zerow ej” pojaw iają się ro zp ra­ wy przygotow ujące późniejszy tom pośw ięcony sztuce. D zieje się tak p rzy okazji b ad a n ia m echanizm ów pow staw ania systemów. W iadom o, że system y pow stają dzięki k o m u n ik acji, ale ta kom unikacja m usi być jakoś w yspecyfikowana dla każ­ dego system u, m u si być inaczej kodow ana. T em u pośw ięcony jest arty k u ł z 1974 ro k u Einführende Bemerkungen zu einer Theorie symbolisch generalisierter Kommunika­

tionsmedien. O tóż te kody (przejęte z biologii, a n ie lingw istyki) trak to w an e są nie

jako w artości, ale jako abstrakcyjne dysjunkcje, „jako «tak albo nie», «mieć albo nie mieć», «prawda albo niepraw da», «piękno albo brzydota»” . B inarne kodow anie „m ieć albo n ie m ie ć” tw orzy system gospodarki, „praw da albo n ie p ra w d a” - system nauki, „piękno albo b rzydota” - system sz tu k i17. N astępny artykuł Ist der Kunst co­

dierbar? (1976) u k a z a ł się w książce zbiorow ej red ag o w an ej p rze z S ieg fried a

J. Schm idta zatytułow anej „schön”. Z ur Diskussion eines umstrittenen B egrif i L u h m an n na sam ym początku prow okacyjnie stw ierdza, że wcale nie chodzi m u an i o to, by rozw ażać, co to jest piękno, co to jest brzydota, an i o to, co artyści m yślą i mówią na te n tem at. D la niego jako socjologa sztuka jest pew ną form ą k o m u n ik a cji spo­ łecznej, a jeśli tak, to m u si się posługiw ać uogólnionym sym bolicznym m ed iu m kom unikacyjnym , tym b ardziej że m a ono zawsze postać b in a rn e g o kodow ania, jest abstrakcyjną dysjunkcją. Bez m e d iu m kom unikacyjnego nie m a k o m u n ik a­

15 Tam że, s. 512.

16 N. L u h m a n n Die Gesellschaft der Gesellschaft, t. 2, s. 1135. K olejne cytaty lokalizuję w tekście po skrócie GG, z podaniem n u m e ru tom u.

17 N. L u h m a n n Einführende Bemerkungen zu einer Theorie symbolisch generalisierter Kommunikationsmedien, p rz ed ru k w: Soziologische Aufklärung, t. 2, W iesbaden 2005,

2

2

cji, a bez k o m u n ik a cji nie m a system u. P y tanie w ty tu le - „Czy sztuka jest kodo- w alna?” - jest więc py tan iem , czy sztuka jest system em . O dpow iedź jest pozytyw ­ na, aczkolw iek m niej pew na niż p rzy innych system ach, bo kodow anie „piękno - b rzy d o ta” nastręcza pew ne kłopoty. Jest jeszcze in n y p ro b lem - zw iązków m iędzy- systemowych. M ają one tro isty charakter. S ubsystem z system em społecznym p o ­ w iązany jest funkcją, na p rzykład system sztuki z system em społecznym . Z in n y ­ m i subsystem am i - spraw nością (Leistung), na przy k ład system sztuki m oże obsłu­ giwać też system gospodarki, n a u k i czy religii. Z sobą sam ym - zw rotnością (Re­

flexion), odnosi się do siebie sam ego, dzięki te m u tem atyzuje się, uzyskuje tożsa­

mość przez rozpoznanie swej ciągłości historycznej. Te trzy typy związków m ają aspekt czasowy: pierw szy - teraźniejszości, d ru g i - przyszłości, trzeci - p rzeszło­ ści. System y trw ają, póki p ełn ią fu nkcje i u stru k tu ro w io n e są in sty tu cjam i, ale nie m uszą trw ać w iecznie. O statnie zdanie dotyczy m ożliw ości końca sztuki: b in a rn e kodow anie p ię k n o /b rzy d o ta jest coraz b ardziej przekształcane i zapośredniczane przez kodow ania innych subsystem ów. „Może się więc zdarzyć, że zw ielokrotnie­ nie odniesień m iędzysystem ow ych nie pozostaw i już m iejsca w yobraźni, sztuka na k ońcu będzie więc m usiała dokładnie pokazać, że ta k w łaśnie je st” 18. W tych pracach przygotow aw czych L u h m a n n zawsze m ów i o system ie sztuki, a nie o sys­ tem ie literatury, m alarstw a czy m uzyki. Tak będzie i później, chociaż niektórzy ko n ty n u ato rzy próbow ali te dyscypliny traktow ać jako systemy. Także po „serii zerow ej”, czyli po ro k u 1987 zainteresow anie sztuką nie słabnie: pow stają w tedy takie rozpraw y jak Das M edium der Kunst (1986) czy Die Ausdifferenzierung des K un­

stsystems (1993), które poszerzone w ejdą do zasadniczego dzieła poświęconego sztuce

- Die Kunst der Gesellschaft.

„Sztuka społeczeństwa”

K siążka Die Kunst der Gesellschaft19 należy do późnej fazy tw órczości L u h m an - na, au to r zastosow ał w niej w szystkie pojęcia, term iny, m etody doskonalone przez lata. We Wstępie uporczyw ie pow tarza, że nie chodzi o obserw acje dzieł sz tu k i (m a­ larstw a, literatury, kom pozycji m uzycznych itd.), lecz o obserwacje, jak dzieła sztuki uczestniczą w kom un ik acji. Bezsensowne jest więc pytanie: co to jest sztuka? co to jest dzieło literackie, m alarskie, m uzyczne? Badacz m oże jedynie pytać, jak pew ­ ne p rze d m io ty stają się sztuką, uchodzą za sztukę. O stentacyjnie odcina się od roli znaw cy sztuki, m iłośnika, konesera. Pisze: „Że tu w ogóle jest mowa o sztuce - to nie w ynika ze szczególnego zainteresow ania autora tym przed m io tem , ale z zało­ żenia, że teoria m ająca u niw ersalne am bicje n ie m oże przeoczyć, że sztuka je st” (KG, s. 10). Jak w spom niałem wyżej - był jed n ak znaw cą i m iłośnikiem , zwłaszcza literatu ry ; tu skrywa się za m aską bezstronnego uczonego.

18 N. L u h m a n n Ist K unst codierbar?, p rz e d ru k w: Soziologische Aufklärung, t. 3, W iesbaden 2005, s. 301.

Bezsensow na byłaby próba streszczenia książki liczącej p o n ad pół tysiąca stron i odw ołującej się w tekście i przypisach do dalszych k ilk u n a stu tysięcy stron, ogra­ niczę się więc do k ilk u zagadnień. N ajp ierw do p ro b lem u jedności sz tu k i jako system u. L u h m a n n w yjaśnia tę jedność relacją m e d iu m - form a. W szystkie syste­ m y w yrastają z tej relacji, aczkolw iek dla każdego system u jest ona inna. M edium - to luźno pow iązane elem enty (pojm ow ane nie jako rzeczy, lecz jako abstrakty), form a - to elem enty w ybrane z m e d iu m i pow iązane ściśle. Ale podział m e d iu m - form a sam jest form ą, k tó ra później w chodzi w skład m e d iu m dla następ n y ch form i ta k w nieskończoność. Powiedzm y: z m e d iu m elem entów w ersyfikacji pow stała form a „sonet”, ale te n sonet później staje się m e d iu m , z którego w yłaniają się nowe form y - odm iany sonetu itd. P aralelna do różnicy m iędzy m e d iu m a form ą jest różnica m iędzy m nogością a jednostkow ym w aria n tem (Redundanz - Varietät), co z kolei zapew nia inform ację, bez której niem ożliw a jest kom unikacja. M ed iu m dla w szystkich systemów, a więc i dla system u sztuki, jest czas i p rzestrzeń. Stąd próby opisu ew olucji sztuki przez w yodrębnianie się sztuk czasowych (na p rzy­ k ła d m uzyki czy literatu ry ), przestrzen n y ch (na przy k ład m alarstw a czy arc h ite k ­ tury) i czasow o-przestrzennych (na przy k ład tańca czy te atru ). L u h m a n n p ro p o ­ n u je in n y czy n n ik ew olucji: o rn am e n taln o ść i figuratyw ność. „To w łaśnie orna- m e n taln o ść b ez p o śred n io u sta la p o rzą d ek czasu i p rz e strz e n i i w ypełnia te m e­ dia n a d m ia re m i je dnostkow ym w a ria n te m ” (KG, s. 185). O rn a m e n ta ln o ść to nie tylko p o rzą d ek p rz e strz e n i, lecz także czasu (tu L u h m a n n jako p rzy k ła d po ­ daje ta n iec czy b u d o w an ie n ap ięc ia i jego rozładow anie w opow iad an iu ). O rn a ­ m e n t w ogóle odgrywa c e n tra ln ą rolę w L u h m an n o w sk iej k o n cep cji sztuki. N ie ­ co dalej powie:

O rn a m en t (błędnie ta k nazw any [bo oznacza on „ozdobność” - dop. mój E.K.]) jest p o d ­ stawową form ą rozw oju form z form. U podstaw wszelkiego o rn a m e n tu jest przełam anie sym etrii, czyli problem formy. C hodzi o projektow anie asym etrii, które w szakże pozw a­ lają dostrzec, z jakich sym etrii one się rodzą [asym etria polega na nierów ności m edium i formy: form a spożytkow uje tylko część elem entów mediów, jest więc „m n iejsza”- dop. mój E.K]. O rn a m en ty są sam onapędzającym i się rek u rsjam i skierow anym i w stecz i do przodu. Pozw alają ujaw nić się re d u n d an c ji i jednostkow em u w ariantow i. (KG, s. 193­ -195; o wadze o rn a m e n tu św iadczy też olbrzym i p rzypis b ibliograficzny jem u pośw ięco­ ny i m iejsce o rn a m e n tu w ew olucji sztuki - w rozdziale Ewolucja; powie tam : „Czym dla ewolucji społeczeństw a była ew olucja mowy - tym dla ewolucji system u sztuki była ew o­ lucja o rn a m e n ta ln o śc i”, s. 349).

In n y m m e d iu m w spólnym dla w ielu system ów jest m e d iu m spostrzeżeniow e: św iatło, barw a, dźw ięk, co pozw ala na d zielen ie sz tu k i na ró żn e dyscypliny. Co je d n a k stanow i o jedności sz tu k i jako system u? Jak ie jest m e d iu m w łaściw e ty l­ ko sztuce? O dpow iedź, jak to zw ykle u L u h m a n n a , jest zaw iła i p ara d o k saln a . S pró b u ję ją ta k streścić: o jedności sz tu k i i jej odręb n o ści jako system u stanow i szczególna relacja m e d iu m - form a. O tóż relacja ta pow ołana jest do tego, by wywołać obserw ację, a to ud aje się, gdy ta relacja w yposażona jest w n ie o g ra n i­ czone m ożliw ości p rz e k ra cza n ia gran icy form y przez nowe różnicow anie m e d iu m

₂₃

2

4

- form a, a więc na to, co nacechow ane i całą resztę nien acech o w an ą, w ięc nieob- serw ow alną:

M ed iu m sztuki jest więc w każdym dziele - ale nieobserw ow alne, bo jest po stronie nie- nacechow anej, działającej jako zaproszenie do dalszej obserw acji, a ta obserw acja zam ie­ n ia znow u m ed iu m w form ę. [...] W tym w sp ó łd ziałan iu form y i m edium w ylania się to, co w y ró ż n ia u d a n e d z ie ło , m ia n o w ic ie n i e p r a w d o p o d o b n a o c z y w i s t o ś ć (unwahrscheinliche Evidenz). (KG, s. 191, pod k reślen ia autora)

Ten ciąg: m e d iu m - form a - m e d iu m - form a m a jednak swoją granicę, gdy sama sztuka staje się swoim m e d iu m , jak to się dzieje w p o stm o d ern izm ie trak tu jąc y m cały dorobek sztuki jako m a teria ł do w ytw arzania nowej form y (KG, s. 206). Do tego p ara d o k su nieobserw ow alności dodać trzeba jeszcze p arad o k s obserw atora i obserwacji: obserw ator n ie jest podm iotem , obserw acja nie jest w idzeniem cze­ goś; to system obserw uje siebie (Selbstbeobachtung) i to, co n im nie jest (Fremdbe­

obachtung).

Sztuka istn ieje od zawsze, ale n ie zawsze była ona system em . To więc n astęp n e pytanie: jak sztuka stała się system em ? Poniew aż zaś system społeczny w yłania subsystem y po to, by w zw iązku z n arastającą złożonością system u p rzejęły okreś­ loną fu nkcję - zacząć trzeba od p ytania: co jest fu n k cją sztuki? F unkcja bow iem „przyciąga” ew olucję, której ostatecznym rez u ltatem jest autopoietyczny system (KG, s. 216). To przyciąganie L u h m a n n nazywa „a tra k to re m ”, bo nie uznaje przy- czynowości: „Ew olucja jest [...] tak ą form ą zm iany stru k tu ry , któ ra w ytw arza i re­ p ro d u k u je w łasne zało żen ia” (KG, s. 255). O d sam ego początku sztuka pełn iła jakieś funkcje, ale nie były one zastrzeżone w yłącznie dla niej. Tak więc już w sta­ rożytności sztuka pow ołana była do tego, by to, co n iekom unikow alne, m ianow i­ cie spostrzeżenie, a w w ypadku lite ra tu ry w yobrażenie (Anschauung) włączyć do k o m u n ik a cji dzięki stru k tu ra ln e m u sp rzężen iu poprzez język system u św iado­ m ości z system em k o m u n ik a cji (KG, s. 227). D alej: spostrzeżenie i w yobrażenie jest jednością re d u n d a n c ji i w aria n tu , w sztuce p rze k ład a się to na funkcję oscyla­ cji zaskoczenia (jednostkow ością) i rozpoznania (na tle red u n d a n cji). Jeszcze b a r­ dziej specyficzną fu nkcją sztuki stało się d zielenie realności na realn ą realność i fikcyjną realność, co um ożliw iło obserw ow anie tej pierw szej z perspektyw y tej drugiej (KG, s. 229). Ta funkcja „wyposaża świat w możliwość obserw ow ania sa­ m ego siebie” (KG, s. 235). W reszcie sztuka, zaostrzając tę opozycję, zwraca się w stronę fikcyjnej realności, by „dowieść, że w obrębie tego, co m ożliw e, istnieje p rzym us p o rz ą d k u ” (KG, s. 238). Z agospodarow ując tę fikcyjną realność, sztuka uzyskała autonom iczność, „p u n k t ciężkości przen ió sł się z cudzoodniesienia na sam oodniesienie” (KG, s. 240), sztuka stała się autopoietycznym system em funkcyj­ n ym system u społecznego. D okonyw ało się to w k ilk u e tap a ch skorelow anych z p rze m ian a m i społecznym i. Pierwszy im puls dał m ecenat w XV i XVI w ieku, bo ustalał kryteria sztuki i stworzył lite ra tu rę na te n tem at. D ru g i im puls wywołał pow stający rynek sztuki w X VII w ieku, bo w ykształcił on pojęcie w artości dzieła i u sta lił rangę artysty. A utonom ię zyskała sztuka w rom antyzm ie, a w yrazem tego

i św iadectw em było w ykształcenie się nowej dyscypliny - estetyki. W spółbieżne z tym i p rz e m ian a m i były p rze m ian y sem antyki: od nastaw ienia na zew nątrz, do nastaw ienia na w nętrze, czyli przejście od sym bolu do zn a k u i od zn a k u do we­ w nętrznej k om binacji form (KG, s. 272). Oczywiście L u h m a n n pam ięta o zwrocie do sym boliki w m odernizm ie, ale zw rot te n potw ierdza tylko tezę: daw niej symbol w yrażał to, co n ieogarnione, niepoznaw alne, bóstwo, w m o d ern izm ie sym bol wy­ raża ideę p ię k n a, czyli sam ą sztukę poprzez kom binację form , jest sam oodniesie- n iem się sztuki (KG, s. 286).

W raca też L u h m a n n do p ro b lem u kodow alności sztuki. N ie zadow alają go ani propozycje Siegfrieda J. S chm idta dotyczące system u lite ra tu ry (lite ra tu ra - nieli- te ra tu ra ), an i lu h m a n n isty N ielsa W erbera (in teresu jące - n u d n e ), an i w łasne sprzed k ilk u lat (piękne - brzydkie, bo przecież brzydkie m oże być elem entem sztuki). Teraz p ro p o n u je kodow anie procesu: pasuje - nie pasuje (Passen - N icht­

passen); każde „p asu je” prow adzi do następnego elem en tu , k tó ry znow u p o ddany

m u si być kodow aniu pasuje - nie pasuje i ta k do końca tw orzonego dzieła i ze w zględu na sam o dzieło, a nie ze w zględu na to, co jest poza nim . W te n sposób sztuka odnosi się do samej siebie i zarazem sam a siebie pro g ram u je, co znow u jest paradoksem : „P rogram jest n astępstw em operacji, które sam p ro g ra m u je ” (KG, s. 336). W tych w szystkich rozw ażaniach zakłada się zm iany sztuki w czasie, ale L u h m a n n stro n i od historyzow ania: system y n ie m ają h isto rii, system y ewoluują: „A bstrakcyjny m odel czasu opisuje teorię ew olucji jako cy rk u la rn y zw iązek wa­ ria n tu , selekcji i (re)stab ilizacji” (KG, s. 361), system p rez en tu je „dynam iczną sta­ b iliza cję” . Ew olucja n ie m a p oczątku an i końca: w arian t m oże pow stać tylko na g runcie stabilizacji, ale gdy te n w aria n t ewolucja w yselekcjonuje - system się re- stab ilizu je i um ożliw ia pojaw ienie się nowego w arian tu , i ta k w koło.

R odzajem podsum ow ania rozw ażań jest o statn i rozdział książki Sztuka społe­

czeństwa zaty tu ło w an y - Samoopisanie. L u h m a n n za jm u je się w n im zm ian a m i

w ew nętrznej stru k tu ry system u sztuki. N ajprościej m ówiąc - zachw ianiem rów­ now agi m iędzy sam oodniesieniem a cudzoodniesieniem : im bliżej w spółczesno­ ści, tym bard ziej sam oodniesienie w ypiera cudzoodniesienie, co n iejak o sam o­ czynnie prow adzi do przew agi sam oopisania n a d cudzoopisaniem . „W sam oopisa- n iu system czyni z siebie sam ego te m at, ustala swoją tożsam ość” (KG, s. 399). Pociąga to za sobą jeszcze inne następstw a: cudzoodniesienie nastaw ione jest na inform ację, sam oodniesienie - na przekaz, zm iana stru k tu ry zapew nia więc sz tu ­ ce tożsam ość, ale grozi zam knięciem w sobie sam ej, tym czasem w aru n k ie m ro zu ­ m ien ia jest rozróżnienie p rzek azu i inform acji. Poniew aż jed n ak różnica jest po d ­ stawą każdego system u, sztuka w prow adza nowe rozróżnienie: sztuka - n ie-sztuka i n ie u ch ro n n ie, zgodnie z zasadą w prow adzenia form y w form ę, nie-sztukę w p ro ­ w adza do swego w nętrza, co m oże b u d zić obawy o następstw a. Jaka jest więc przy­ szłość sztuki? N ik t tego nie wie, nie m oże w iedzieć, jedynie sam system sztuki zadecyduje o swej przyszłości. W każdym razie L uhm annow i, jako obserw atorow i zew nętrznem u, jako socjologowi, w ydaje się, że m uszą zaistnieć nowe rygory, ja­ kieś tru d n o ści w k o n stru o w an iu dzieła sztuki. O statnie zdanie k siążki ozdobione

₂

5

2

6

cytatem z Eneidy tak brzm i: „Tylko przezw yciężenie tru d n o ści m oże nadać dziełu znaczenie: Hoc opus, hic labor est”20. Te słowa wypow iada Sybilla K um ejska do E ne­ asza, gdy te n pro si ją o pozw olenie w ejścia do podziem i, by spotkać się z duchem ojca. Sybilla pom oże m u, ale ostrzega: wejście jest łatw e, ale wyjście tru d n e - Hoc

opus, hic labor est (ks. VI, 129), co m ogłoby więc w kontekście książki L u h m a n n a

znaczyć: sztuka zeszła do podziem i, zatraca się jako system , sam a m u si pokonać tru d n o ści, by się sta m tą d wydostać i n ad al być system em funkcyjnym społeczeń­ stwa. Czy to się uda, czy nie - to w szystko jedno. System y nie m ają zew nętrznego sensu, upraw om ocnienia, tran scen d en cji.

Sztuka w summie konstruktywistycznej socjologii:

Die Geselleschaft der Gesellschaft

Jak w spom niałem wyżej, pierw sza książka L u h m a n n a, otw ierająca właściwą teorię systemów, nie m ówiła nic o system ie sztuki, nie m a też w niej mowy o ko n ­ struktyw izm ie. Inaczej w Społeczeństwie społeczeństwa. N ajp ierw parę słów o tym p arad o k saln y m tytule. M a on oznaczać, że to jest opis społeczeństw a w ytw orzony przez społeczeństw o (sam oopisanie) - bo nie m a do społeczeństw a d ostępu z ze­ w nątrz - ale sporządzony tak, jakby społeczeństw o było p rzedm iotem . Społeczeń­ stwo - pisze L u h m a n n - obserw uje siebie jako w ytw orzony przez siebie obiekt. Jednakże jeśli taka obserwacja w ytw arza swój obiekt, to każda n astęp n a obserw a­ cja zm ienia go. N ie m ożna więc - w zorem tradycyjnej socjologii - mówić czy py­ tać, czym jest społeczeństw o, bo ono nie m a substancji, m ożna tylko pytać, jak ono jawi się w k o m unikacji. Bo społeczeństw o składa się z kom un ik acji, a nie z ludzi. D latego L u h m a n n m ówi, że jego pojęcie społeczeństw a „jest rad y k aln ie antyhu- m anistyczne, radykalnie antyreligijne i radykalnie konstruktyw istyczne” (GG, t. 1, s. 35). O system ie sztuki m ówi się tu praw ie w każdym rozdziale i zgodnie z in ­ stru m e n ta riu m służącym opisowi każdego innego system u - od gospodarki po sztu­ kę i system system ów - społeczeństw o. Tak więc w pierw szym rozdziale Społeczeń­

stwo jako system socjalny au to r dowodzi, że system społeczny jest dzisiaj społeczeń­

stw em św iatow ym (Weltgesellschaft). Z tego w niosek, że i sztuka, skoro jest syste­ m em funkcyjnym system u społecznego, jest sztuką światową (Weltkunst), nie ma więc sensu mówić o sztuce narodow ej czy regionalnej. C zynnik różnicujący sz tu ­ kę: stru k tu ra d z ieło /k o n tek st jest ponadnarodow a i po n ad reg io n aln a i to ona wy­ tw arza różne innow acje, um ożliw ia różne form y w yrazu (GG, t. 1, s. 163). W roz­

20 Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, red. E. K uźm a, A. S krendo, J. M adejski, U niversitas, K raków 2006, s. 89; por. też tam że, s. 43. D o kry teriu m tru d n o ści w raca L u h m a n n w swej sum m ie socjologicznej. Pisze tam o procesach inflacyjnych i deflacyjnych w sztuce. Inflacja n astęp u je wtedy, gdy m iern ik iem w artości p rzestaje być tru d n o ść w ykonania dzieła, św iadectwo u m iejętności artysty i co za tym idzie - rzadkość dzieła. Ale naw et gdy dzieło tych w arunków nie spełnia, może być objęte procesem deflacyjnym d zięki reklam ie, m odzie, lansow aniu pew nych nazw isk, polityce w ystaw ienniczej galerii itd. (GG, t. 1, s. 385).

dziale drugim : M edia komunikacji L u h m a n n ustala relacje m iędzy ró żn icam i A lter - Ego, przekaz - inform acja, d ziałanie - przeżycie i w tedy okazuje się, że sztuka najbliższa jest gospodarce i polityce, bo w tych trzech system ach relacja ta układa się tak: A lter - przekaz - działan ie ^ Ego - inform acja - przeżycie (GG, t. 1, s. 335 i n.). Tu też powie o in flacji i deflacji w system ie sztuki jak i w system ie gospodar­ ki (zob. p rzypis 18) itd.

Diaboliczna coda

L u h m a n n m ów i o zm ianie p ara d y g m atu n a u k i z chw ilą przejścia od obserw a­ cji pierw szego stopnia - gdy pytam y, co to jest społeczeństwo? co to jest sztuka? - do obserw acji drugiego stopnia, czyli obserw acji obserw acji innych i gdy pytam y, jak oni obserw ują społeczeństwo? jak obserw ują sztukę? (pam iętać jed n ak należy, że obserw atorem jest system , a nie podm iot, chociaż dla uproszczenia w k o m u n i­ kacji językowej przyznaje się system owi jakąś tożsam ość, nazw isko itd.). L u h m a n n jest w łaśnie ta k im obserw atorem drugiego stopnia, ale i on przecież jest obserw o­ w any przez innych obserw atorów i część z n ic h m ówi, że jego obserw acje są tra f­ ne, a część - że całkiem przeciw nie21. Tak sam o zresztą czyni L u h m a n n , gdy na przy k ład odm aw ia rac ji Jürgenow i H aberm asow i, a przyznaje ją na przy k ład He- inzow i von Foersterow i, ale sam m u si zrezygnować z roszczeń do praw dy w sensie klasycznym . W ynika to, po pierw sze, z niem ożności w yłączenia siebie z w ypowie­ dzi (Selbstexemptionsverbot). Każde tw ierdzenie X jest Y m u si być tak zm odalizo- w ane: A tw ierdzi, że X jest Y, a to prow adzi do autologii wyłączającej logikę dwu- w artościow ą, nie m a bow iem m ożliw ości zew nętrznego potw ierdzenia jakiejkol­ w iek ra c ji22. Owo ograniczenie logiki dw uw artościowej w yraża się w stylu L uh- m an n a licznym i p arad o k sam i, ale nie wywodzą się one z retoryki, lecz z paradok- salności systemów. „P aradoks jest ortodoksem naszego czasu” - powie p o d koniec swojej sum m y (GG, t. 2, s. 1144). A w jednym z o sta tn ic h wywiadów:

Teoria system ów jest przedsięw zięciem przygodnym . N ie rości sobie p re te n sji do tego, że jest jedynie słuszna, chociaż p ojęta jest jako u niw ersalna. M a odnosić się do w szystkie­ go, co dzieje się w społeczeństw ie, ale niekoniecznie jest to jedynie słuszna koncepcja. M a to zw iązek z tym , że ufundow ana jest na p a rad o k sach .23

A utologia, p a ra d o k s znoszą p ojęcie praw d y w sensie klasycznym , ale przecież L u h m a n n jako uczony, jako socjolog posługuje się tą nazwą. Co ona znaczy w jego systemie? N azwa ta, w edług niego, jest upraw niona jedynie w system ie nauki, a więc także w nauce o sztuce, jako uogólnione m e d iu m k o m unikacyjne w p ostaci dys- ju n k cji praw da - n iepraw da. System nau k i, ta k jak w szystkie inne systemy,

istnie-21 Por. D. K rause Luhmann-Lexikon. Eine Einführung in das Gesamtwerk von Niklas Luhm ann, neu b earb eitete u n d erw eiterte Auflage, S tu ttg a rt 2001, s. 92-101. 22 N. L u h m a n n Gesellschaftstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der

modernen Gesellschaft, t. 4, S u h rk a m p , F ra n k fu rt am M ain 1999, s. 96.

2

8

je dzięki k o m u n ik acji, ale kom unikacja jest też autopoietycznym system em , więc jej istn ien ie dla innego system u jest niepraw dopodobne, a przecież system y ist­ nieją. W pew nym m iejscu L u h m a n n powie: „System jest przek ształcen iem n ie ­ p raw dopodobieństw a k o m u n ik a cji w praw dopodobieństw o”24. Trzy są przyczyny n iepraw dopodobieństw a k o m unikacji. Pierw sza to „podw ójna przygodność” : sys­ tem y św iadom ości są dla siebie otoczeniem . System św iadom ości tylko na p o d sta­ wie k o n tek stu k om u n ik acji m oże dom niem yw ać, co k o m u n ik u je in n y system , a ten kontekst jest dom yślny tylko dzięki p am ięci system u. D ruga - kom unikacja jest ograniczona przez czas i przestrzeń , a jeśli naw et tych ograniczeń nie m a, to inny system m oże odmówić uczestnictw a w kom un ik acji. Trzecia - kom unikacja jest zawsze niepew na, bo jeśli naw et in n y system przyjął uczestnictw o w kom unikację, to nie jest pew ne, że będzie postępow ał zgodnie z jej w skazaniam i25. Pojęciu praw dy pośw ięci L u h m a n n w Wiedzy społeczeństwa (1992) przeszło stustronicow y rozdział ta k w łaśnie zatytułow any Prawda. C zytam y tam :

P raw da nie jest w łasnością jakichś przedm iotów , zdań czy kognicji, to pojęcie oznacza tylko medium um ożliw iające n iep raw d o p o d o b n ą kom unikację. M ożna też pow iedzieć, że oznacza o bszar niepraw dopodobnych m ożliwości, d zięki którym w szczególnych okolicz­ nościach ko m u n ik acja może się organizow ać autopoietycznie. Praw da więc, eo ipso, nie jest racjo n aln a, a przede w szystkim nie jest u z asad n ian a przez o dniesienie do jakiegoś źródła (na przykład rozum u). Praw da jest jedynie m ożliwym do zaobserw ow ania sym bo­ lem , który to, co niepraw dopodobne, czyni m ożliwym - kiedy to się udaje.26

O bserw acja nastaw iona na ustalen ie jedności, całości, prawdy, Boga n ie u ch ro n n ie prow adzi do diabelstw a (L u h m an n gra tu ta j g reckim i opozycjam i symballo - dia-

ballo, symbolon - diabolon): każda p róba u sta le n ia jedności pociąga za sobą n ie ­

u ch ro n n ie ustalen ie różnicy, każda próba ustalen ia praw dy - n ie u ch ro n n ie p o ­ w iększający się obszar niepraw dy: „Sym bolicznie uogólnione m e d iu m k o m u n ik a ­ cyjne pow odujące em ergencję praw dy działa rów nocześnie jako diabolicznie uogól­ nio n e m e d iu m k om unikacyjne, które wywołuje ciągle pow iększający się obszar n iep raw d y ”27. Każda p róba ustalen ia pojęcia Boga n ie u ch ro n n ie pociąga za sobą pojęcie szatana W trad y c ji teologicznej Bóg m iał być nieobserw ow alną niezróżni- cow aną Jednością, Całością, Praw dą. Każdy, kto próbow ał obserwować tę Jedność, m u siał w prow adzić różnicę, czyli opow iedzieć się po stro n ie zła: „To p rze d się­ wzięcie zakładało n ie dopuszczalną różnicę, stało się diabolon, a ten , k tó ry się tego podjął - d ia b łem ”28. Tak więc L u h m a n n , w spółczesny filozof różnicy, obserw ator

24 N. L u h m a n n Die Unwahrscheinlichkeit der Kommunikation, w: Soziologische Aufklärung, t. 3, s. 35.

25 Tam że, s. 30-31.

26 N. L u h m a n n Die Wissenschaft der Gesellschaft, s. 173. 27 Tam że, s. 194.

obserw acji, p odejm uje się roli diabła obserw ującego bóstwo n au k i, sztuki, społe­ czeństw a - a p arad o k s polega na tym , że nie m a innego wyjścia, jeśli chce być tym bóstw om wierny. Tę sytuację obrazuje przytoczona przez niego sytuacja szatana Iblisa w m itologii sufickiej: Bóg n ak azał Iblisow i szanować A dam a jako swój twór, ale Ib lis w ahał się, uznając, że tylko Bóg w art jest czci, stan ął więc wobec wyboru: posłuchać Boga i zdradzić go jako jedynego w artego czci albo pozostać m u w ier­ nym i odm ówić posłuszeństw a; w ybrał to dru g ie i dlatego stał się szatan em 29. L u h ­ m a n n jako w spółczesny szatan Iblis.

Abstract

Art in Niklas Luhmann’s Operative Constructivism

Niklas Luhmann's constructivist concept of art has nothing to do with the constructivism of the early 20th century artistic avant-garde. Luhmann's basic constructivist terms include difference, autopoiesis, second-order observation. ‘Difference' relates to such opposites as ‘system' vs. ‘surrounding': the system of art developed as an entity different from the systems surrounding it (economics, politics, science, religion, etc.). Autopoiesis' is about self-creation: having established itself as distinct, the system of art operates according to its own rules, independently of its environment. ‘Second-order observation', finally, implies that rather than asking what art possibly is (this being a first-order observation), Luhmann looks at how a first-order observer considers something (a piece of) art. In general, referring to art, constructivism is a structure of an awareness system, rather than a predication of an existing reality.