Paul de Man
Struktura intencjonalna obrazu
romantycznego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 69/3, 307-319
1978
P a m ię tn ik L ite rac k i LXIX, 1978, z. 3
PAUL DE MAN
STRUKTURA INTENCJONALNA OBRAZU ROMANTYCZNEGO
W historii litera tu ry zachodniej znaczenie obrazu jako w ym iaru ję
zyka poetyckiego nie jest stałe. Można by traktow ać dzieje tego pojęcia w zależności od relatyw nego znaczenia i zm iennej stru k tu ry obrazu me
taforycznego. N iewątpliwie poezja angielska i francuska w. XVI jeśt znacznie bardziej „obrazowa” niż poezja w. XVII, a poezja średnio
wieczna XV stulecia w inny sposób obrazowa niż w X III wieku. N aj
bliższe ze znanych nam przekształceń tego rodzaju dokonuje się pod ko
niec w. XVIII równolegle do rozwijającego się rom antyzm u. W ram ach reakcji, któ ra zaznacza się we w szystkich literatu rach europejskich, W ordsw orth oskarża Роре’а o porzucenie obrazu na rzecz alegorii tra k tow anej jako zwykła figura ozdobnej retoryki. W ewolucji słownictwa estetycznego, szczególnie zarysow ującej się w Anglii, term in „imagination [wyobraźnia]” uzyskuje praw o obyw atelstwa, zastępując pojęcie „fancy [fantazji]”, które stało się tak anemiczne, iż utraciło wszelki rezonans poetycki. Zapewne owa ewolucja słownictwa krytycznego, której odpo
w iedniki w tej samej epoce łatw o znaleźć we F rancji i Niemczech, zwią
zana jest z głęboką zm ianą w fakturze stylu poetyckiego. Zm iana ta w y
raża się naw rotem do konkretu, obfitością przedm iotów naturalnych i ziemskich, wprowadzających do języka ową substancjalność m ate
rialną, którą zatracił w poprzednich wiekach. Równocześnie, w myśl dialektyki bardziej paradoksalnej, niżby się to mogło wydawać na pierw szy rzu t oka, stru k tu ra języka poetyckiego staje się coraz intensyw niej m etaforyczna, a m etafora — czy ją nazw iem y obrazem, symbolem, czy naw et w pew nych w ypadkach m item — staje się na pow rót niezaprze-
[Paul de M a n — pisujący po francusku i angielsku historyk literatury, pro
fesor Y ale U niversity, autor m. in. książki B lin d n e ss a n d In sig ht. E ssa ys in th e R h e to r i c of C o n t e m p o r a r y C r it ic i s m (1971) oraz w ielu studiów metodologicznych i teoretycznych o problemach badań literackich oraz rozpraw na tem at rom antyzmu i jego tradycji. Po polsku ukazał się esej H istoria li te r a tu r y i n o w o c ze sn o ś ć w li te r a t u r z e („Teksty” 1973, nr 5).
Przekład według: P. de M a n , S tr u c tu r e in ten tio n n e lle d e l’I m a g e ro m a n tiq u e.
„Revue Internationale de Philosophie” 1960, s. 68—84.]
czalną jednostką stylistyczną poezji. Tendencja ta przetrw ała po dziś dzień zarówno w poezji ja k i w poetyce. Uważamy za całkowicie n a tu ralne, że dzieła z poetyki teoretycznej w rodzaju .prac Bachelarda we F rancji, N orthropa F ry e ’a w A m eryce czy I. A. Richardsa i W. Emp- sona w Anglii tra k tu ją m etaforę jako p u n k t wyjścia dla fenomenologii języka poetyckiego — pojęcia, które byłoby tru d n e do zaakceptowania dla Boileau, Pope’a, a naw et Diderota.
O fundam entalnej wieloznaczności charakteryzującej poetykę rom an
tyzm u stanow ią obfitość obrazów w spółistniejąca z obfitością zjaw isk na
turalnych oraz tem at w yobraźni w spółistniejący z tem atem n atury. Mó
wiąc o przedm iocie n atu raln ym mówi się o bezpośredniej obecności m a
terii i elem entów fizycznych; gdy zaś mówi się o obrazie, to chodzi ex definitione o nieobecność przedm iotu. Istnieje tu napięcie, które po
zostaje jeszcze wciąż nie rozw iązanym problem em. Chcielibyśmy n a
świetlić stru k tu rę owego napięcia za pomocą analizy kilku przykładów.
H ölderlin w swoim słynnym w ierszu mówi o jakiejś przyszłej epoce, w której B yt byłby znów obecny dla człowieka:
n u n a b e r n e n n t e r sein L ie b s t e s N un, n u n m ü s s e n d a f ü r W o r t e , w i e B l u m e n en ts teh n .
[teraz jednak nazw ał sw e najbliższe, / Teraz m uszą się rodzić słow a, jak rodzą się kwiaty.]
(B ro t u n d W ein, strofa 5)
U ryw ek ten rozważany sam w sobie niekoniecznie dotyczy obrazu poetyckiego: H ölderlin mówi wyłącznie o słowach (Worte), nie zaś o obra
zach (Bilder). Ale oba w ersy zaw ierają obraz „kw iatu” w form ie stru k tu ry m etaforycznej najprostszej i najbardziej w yraźnej — prostego po
rów nania wprowadzonego spójnikiem „wie” (jak). W ybór czasownika
„entstehen” ujaw n ia nam natychm iast, że nie chodzi tu o słowa używane w zw ykłym języku. W użyciu codziennym słowa w ym ieniane są i sto
sowane w rozm aitych celach, ale nie tra k tu jem y ich tak, jakby rodziły się ze swego pierw otnego źródła. Przeciwnie, pragniem y, aby były tak obiegowe, tak „zw ykłe”, jak to tylko możliwe, aby osiągać bez wielo
znaczności to, co osiągnąć pragniem y. Używa się ich jako gotowych zna
ków gw arantujących pewność rozpoznania danej rzeczy, która podobna jest do jakiegoś ze swoich poprzednich pojawień; takie rozpoznanie w y
klucza czystą pierwotność, absolutną nowość. W języku poetyckim — przeciwnie — słowa nie służą jako nazwy, lecz są po to, aby nazywać:
„nadaw ać czystszy sens słowom plem ienia” albo „Wynaleźć dla rzeczy właściwe m iano” (Stefan George); poeci znają akt nazyw ania — „nun aber n e n n t er sein Liebstes” — jako powrót do pierwotności, do czystego procesu przeżywania uchwyconego u źródła.
Słowo „entstehen” ustala inne fundam entalne rozróżnienie. Oba skład
niki porów nania („słowo” i „kw iaty”) nie są uznane za identyczne (sło-
S T R U K T U R A IN T E N C J O N A L N A O B R A Z U R O M A N T Y C Z N E G O 309
wo = kw iat) ani analogiczne w swoim ogólnym sposobie istnienia (słowo jest j a k kwiat); chodzi o specyficzne podobieństwo sposobu, w jaki się rodzą (słowo rodzi się — en tsteh t — jak k w ia t)1. Podobieństwo obu pojęć nie tkw i ani w ich istocie (identyczności), ani w ich w y
glądzie (analogii), ale w ich sposobie przyjścia na świat. I H ölderli- nowi nie chodzi o jakiś przypadkow y obraz poetycki, lecz o wypowiedź idealną, pełniącą najwyższą funkcję nazyw ania B ytu jako obecności. Mo
żem y więc w konsekw encji tw ierdzić, że główną intencją słowa poetyc
kiego jest rodzić się ty m sam ym sposobem co — wedle określenia Hól- d erlin a — „kw iaty”. Obraz ten jest więc ze swej istoty dynamiczny; nie znajduje się w zastygłym świecie, w k tórym oba elem enty mogłyby być oddzielone za pomocą analizy. Pierw szy składnik porównania („słowa”) nie posiada żadnej uprzedniej w stosunku do w ypowiedzenia m etaforycz
nego egzystencji poetyckiej. Rodzi się razem z nim i dzięki niemu, spo
sobem w yrażonym przez obraz kw iatu, a jego sposób istnienia jest zde
term inow any przez modalność jego narodzin. M etafora w ym aga od nas, abyśm y zapomnieli wszystko, co uprzednio moglibyśmy wiedzieć na tem at
„słów” — „nadawać czystszy sens słowom plem ienia” — i abyśm y na
stępnie ożywili pojęcie dynam icznej egzystencji podobnej do tej, jaka ożywia „kw iaty”. M etafora nie jest kom binacją dwóch jednostek istnie
nia albo dwóch doświadczeń mniej lub bardziej świadomie sprzężonych, ale jednym i niepow tarzalnym doświadczeniem: doświadczeniem pier- wotności źródła.
W jaki sposób rodzą się „kw iaty” ? Można odpowiedzieć, że rodzą się z ziemi, niczego nie naśladując, nie stanowiąc analogii. Nie naśladują żadnego innego modelu niż one same i z siebie samych czerpią stru k tu rę swego wzrostu. N azyw ając je przedm iotam i „n atu raln y m i” potw ier
dzamy, że ich geneza jest zdeterm inow ana wyłącznie przez ich własną istotę. Ich staw anie się jest w każdym momencie identyczne z ich gene
zą; ich historia jest tym , czym jest — całkowicie określona ich jeste
stw em jako k w i a t ó w . Ich statu s egzystencjalny nie podlega żadnym fluktuacjom ; egzystencja i esencja zazębiają się w nich w każdym mo
mencie. W przeciwieństwie do słów, które rodzą się podobnie jak jakaś in n a rzecz (jak kwiaty), kw iaty rodzą się jako takie. Są zawsze dosłow
nie tożsame ze sobą, mogą być definiowane bez odwoływania się do m eta
fory. A zatem skoro intencją mowy poetyckiej jest, aby rodzić się jak kw iat, to język ten dąży do w ykluczenia wszelkiej m etafory, do stania się w końcu czymś absolutnie d o s ł o w n y m .
i Wers jest w ieloznaczny w zależności od tego, czy czasownikowi „e n ts te h e n ” przysługuje pojedynczy czy podwójny podmiot. Może ten wers znaczyć „urodzą się słow a, które będą jako kw iaty (W orte, d ie w i e B lu m e n sind, m ü s s e n d a f ü r e n ts te h n ) ”, ale można go rów nież odczytać: „słowa rodzą się, jak rodzą się kw iaty (W o r te m ü s s e n d a f ü r en ts te h n , w i e B l u m e n en ts te h n )” — ten ostatni sens jest nieskończenie bogatszy. Tak składnia jak i interpunkcja pozwalają na oba od
czytania.
Wszelki początek możemy ujm ować w kategoriach różnicy: źródło w y
try sk a z potrzeby bycia gdzie indziej i czym innym niż to, czym jest tu i teraz. Słowo „e n t-stehen ” ze swoim przedrostkiem rozłącznym, zazna
czającym dystans, wprowadza m om entalnie pojęcie różnicy. W ydaje się, że przedm iot n atu ra ln y — na odwrót — nie posiada ani początku, ani końca. Jego stałość jest założona w stałości jego bytu, gdy tym czasem początek zakłada uprzedni nie-byt, negację stałości, nieciągłość śmierci, w której istota pozbywa się swej natu raln ej swoistości i porzuca ją jak p u stą skorupę. W ten sposób rodzą się istoty poczęte przez świadomość, a nie przedm ioty naturalne. K w iaty pochodzą z bytu nie różniącego się od nich w swojej istocie, ale posiadającego w sobie całokształt ich indy
w idualnych przejawów. Każdy poszczególny kw iat w każdym momencie jest w stanie bezpośredniej identyczności z K w iatem pierworodnym , którego jedną z poszczególnych em anacji stanowi. Istota pierw orodna, która ma zaw ierać w sobie nieskończoną ilość przejaw ów wspólnej esen
cji w nieskończonej ilości miejsc i m om entów — jest z konieczności istotą transcendentną. Lecz jej transcendentność nie zakłada w żadnym razie negacji konkretu, ponieważ nie przestaje uczestniczyć w substancji n atu ralnej i fizycznej. S tarając się pojąć przedm iot n atu ra ln y w kategoriach jego genezy, m usim y się zwrócić do Platońskiej koncepcji Idei. Poszuki
w anie Idei, której geneza tkw i w przedmiocie naturalnym , bierze jako p u nkt w yjścia rzecz ziemską i poszczególną — ową „minute particular”, o której mówi Blake — zdążając następnie do jej genezy. Sięgając poza Ideę możemy poszukiwać B ytu jako istoty zaw ierającej esencję, podob
nie jak Idea zaw iera swoje własne poszczególne przejaw y. Będąc przed
m iotam i natu raln y m i kw iaty rodzą się jako wcielenia Bytu. „Wie B lu
m en entstehen ” — to staw ać się obecnym jako em anacja n atu raln a Bytu, jako epifania (w ontologicznym, a niekoniecznie teologicznym sen
sie tego słowa).
Ściśle mówiąc, epifania nie jest początkiem, ponieważ objaw ia ona lub odkryw a tylko to, co z samej swej definicji nie może nigdy przestać być obecne. Jest to raczej odkrycie stałej obecności, która u kryw a się z w yboru; możliwe, że to m y posiadam y zdolność uchylania się od jej obecności:
So ist der Mensch: wenn da ist das G u t und es sorget m it Gaben Selber ein G ott für ihn, kennet und sieht er es nicht.
[Oto człowiek: póty nie poznaje i n ie dostrzega dobra, / Póki sam Bóg dba o nie darami za niego.]
(Brot und Wein, strofa 5)
Obecność B ytu może być bowiem u k ry ta przed człowiekiem z jego w łasnej woli lub z woli samego Bytu; epifania ukazuje się raczej w for
mie zapoczątkowania niż odkrycia. Zdanie H ölderlina jest w rzeczywi
S T R U K T U R A I N T E N C J O N A L N A O B R A Z U R O M A N T Y C Z N E G O 311
stości zdaniem paradoksalnym , gdyż nie dałoby się pojąć „początku” By
tu. Łatwość, z jaką jednak akceptujem y to zdanie, świadczy o tym , do jakiego stopnia przystaliśm y na to, aby uważać nieobecność B ytu za fak t dokonany. „Piękno” owego zdania, swoboda, z jaką je przyjm ujem y, po
chodzi stąd, że splata ono urok poetycki jakiegoś początku, zaw arty w czasowniku „entstehen”, ze stabilnością ontologiczną przedm iotu na
turalnego i ziemskiego, któ ra jest zaw arta w słowie „Blumen”. Jednakże połączenie to jest możliwe tylko w tedy, gdy udajem y, że zapominamy o genezie przedm iotu naturalnego rezydującego w Bycie.
Czy rzeczywiste, czy też udaw ane — zapom nienie to jest zawsze bo
lesne; świadectw em tego stanu rzeczy jest strategiczny w ybór słowa
„kw iaty” , będącego ze swej istoty przedm iotem pragnienia. Efekt poetyc
ki tego uryw ka uległby zasadniczej modyfikacji, gdyby H ölderlin napisał był np. „Steine” zam iast „Blum en”, chociaż prawomocność porów nania pozostałaby nietknięta, póki mowa je st porów nyw ana do przedm iotu na
turalnego. C harakter kw iatu jako przedm iotu jawnego pragnienia w y
raża aspirację do obecności B ytu, aspirację, która stw orzyła obraz; w do
świadczeniu fizycznym danego poszczególnego kw iatu objawiło się p ra
gnienie odrodzenia się w form ie n atu ra ln ej substancji. Obraz jest oży
wiony tęsknotą do przedm iotu, sięgającą aż do granic tęsknoty do po
czątku tego przedm iotu. Ten typ tęsknoty może istnieć tylko w w aru n kach nieobecności Bytu, w epoce takiej, jak owa „dürftige Z eit [czas m arny]”, k tó rą H ölderlin w tym sam ym w ierszu identyfikuje z post- helleńskim św iatem zachodnim. W rezultacie egzystencja naturalnego obrazu poetyckiego zdradza sam a przez się nieobecność Bytu, a pow ta
rzające się użycie tego obrazu jako składnika pewnego sty lu poetyckiego ustanaw ia zgodę na tę nieobecność.
Jasne jest, że w cytow anym u ryw ku H ölderlina słowa nie rodzą się jak kwiaty. Wypowiedź poetycka szuka swej genezy w istocie innej niż ona sama; rodzi się z niebytu, usiłuje stać się pierw szym słowem przy
chodzącym na świat tak jak rodzą się przedm ioty naturalne. Jako taka pozostaje głęboko różna od przedm iotów naturalnych. Hölderlinowskie
„Teraz muszą rodzić się słowa, jak rodzą się kw iaty” stanow i doskonałą definicję tego, co można by nazwać „obrazem natu raln y m ” ; obrazem w skazującym na pragnienie jakiejś epifanii, które jednak z konieczności przegryw a w swej próbie stania się epifanią, ponieważ pozostaje czystym początkiem. Z samej istoty języka w ynika um iejętność tego pierw orod
nego w ytryskiw ania, ale zarazem i niemożność dokonania tej absolutnej identyfikacji ze sam ym sobą, identyfikacji istniejącej w przedmiocie n a
turalnym . Język poetycki może się wyłącznie rodzić; jest zawsze tw ór
czy w ty m sensie, że może u s t a n a w i a ć naw et to, czego n i e m a ; ale z tego właśnie powodu jest niezdolny ugruntow ać to, co ustanaw ia inaczej niż jako intencję świadomości. Mowa jest zawsze wolną obecno
ścią ustanow ioną przez świadomość; to dzięki mowie właśnie stałość istot natu raln y ch może być zakwestionowana, gdyż mowa otw iera ciągle od nowa i w nieskończoność „zawrotny, spiralny ciąg” dialektyki.
Na tego typu obraz — najprostszy i najbardziej fundam entalny, jaki sobie można w yobrazić — najchętniej w yrażam y zgodę. W ciągu dłu
giego rozw oju poezji w w. XIX i XX trw a dominacja obrazu poetyc
kiego o ty m sam ym zasadniczo charakterze co obraz, k tóry w łaśnie prze
śledziliśm y w uryw ku H ölderlina (uryw ek ten — mówiąc m argine
sowo — daleki je st od w yczerpania całokształtu idei, którą sam Hölderlin przypisuje obrazowi poetyckiemu). K oncepcja ta opiera się na przeko
naniu o pew nej pierw otności ontologicznej, istotnej dla przedm iotu na
turalnego i ziemskiego. Mowa może istnieć tylko w tej mierze, w jakiej zbliża się coraz bardziej do ontologicznego statusu przedm iotu: w łaśnie jej staw anie się polega na ty m ruchu. Ruch ten jednak, jak widzieliśmy, jest ze swej istoty paradoksalny i stąd z góry skazany na przegraną.
Mogą istnieć kw iaty, które „są”, i słowa poetyckie, które „poczynają się”, ale nie może być słów poetyckich, które „poczynają się” tak, jakby „by
ły”. Poezja X IX-wieczna pow tarza w nieskończoności różnorodnych form doświadczenie tej przegranej i jej dram atyczną przygodę. Pow racając do w ielorakich archetypow ych mitów tw orzy z nich dram atyczne w yposa
żenie dla opisu tej przegranej; można by przeprow adzić analizę całego zespołu m itów w ich w ersji rom antycznej i porom antycznej, takich np.
jak m ity Narcyza, Prom eteusza, w ojny Tytanów , Adonisa, P rozerpiny etc. — dualizm tych sy tuacji m itycznych odbija każdorazowo w ew nętrzny dualizm samego m etaforycznego języka. Czasami myśl i poezja rom an
tyczna w ydaje się tak bliska całkowitem u poddaniu się tęsknocie do przedm iotu, że rozróżnienia między przedm iotem a obrazem, w yobraźnią a percepcją, mową ekspresyw ną albo twórczą a mową m im etyczną i do
słowną stają się trudne. Tak się m a rzecz w niektórych uryw kach W ords- w ortha i Goethego, ale również B audelaire’a i Rimbauda, gdzie wizyjność w ypada praw ie jak obecność, jak pejzaż realny. Podobnie jest w wy
padku takich poetyk bezpośredniości jak im m anentna poetyka Bergsona i sform ułow ana poetyka Bachelarda, w których stopienie się m aterii ze świadomością dokonuje się przez pomieszanie percepcji i marzenia, przez poświęcenie de facto świadomości na rzecz przedmiotu. Któż bowiem nie dostrzega, iż „szczęśliwa łączność” z m aterią może stać się mową tylko w tedy, gdy tej łączności zabraknie?
W innych w ypadkach lojalność wobec języka może posunąć się tak daleko, że zagarnięty przezeń przedm iot ulega niejako zniszczeniu, temu, co M allarm é nazyw ał „jego w ibracyjnym , niem al całkowitym zanikiem [sa presque disparition vibratoire]”; ale naw et w tym wypadku błędem byłoby myśleć, że prym arność ontologiczna przedm iotu została zakwestio
S T R U K T U R A IN T E N C J O N A L N A O B R A Z U R O M A N T Y C Z N E G O 313
nowana. M allarm é, k tó ry poszedł w ty m kierunku dalej niż jakikolw iek pisarz jego epoki, uw ażany je st często za poetę całkowicie poświęcającego pełnię ujęcia przedm iotu na rzecz klarowności świadomej m ow y poetyc
kiej. Nie tylko krytycy, ale i sami poeci zareagowali na to ponowną afir- m acją pozytywności substancji m aterialnej, ziemskiej i żywej, w ystępu
jąc przeciwko destruktyw nem u działaniu myśli. Przede w szystkim ucznio
wie M allarmégo, Claudel i V aléry; uważając, że są w sytuacji, w której pow inni zaczynać swoje dzieło tam , gdzie M allarm é skończył swoje (po
dobnie jak M allarm é definiował się jako ten, k tó ry zaczyna tam , gdzie Baudelaire zakończył), czuli się w obowiązku — jak Claudel — zająć w prost przeciw ną postaw ę lub też, bardziej subtelnie — jak V aléry w M łodej Parce — zastosować w prost przeciw ny sposób obrazowania.
B unt zupełnie bezpodstawny, gdyż n ik t tak jak M allarm é nie był przeko
n an y o istotnej prym arności przedm iotu naturalnego. Obraz zam ykający jego dzieło — to obraz poety pochłoniętego przez przepaść ziemską, przez „m orze” wszechobecnej substancji, z którą może on rywalizować myślowo, m ając tylko „głupiutką szansę [chance oiseuse]”. Co praw da w jego dziele wartość tej prym arności jest niejako odwrócona i trium f n a tu ry jest tam przedstaw iony jako „rozbicie [naufrage]” mowy poetyc
kiej, ale taka w aloryzacja jest uzasadniona faktem , że M allarm é czyni się własnowolnie porte-parole mowy poetyckiej, a nie „poszczególnego czło
wieka [l’hom m e singulier]”, nie zm ieniając nic, jeśli chodzi o sytuację ontologiczną, w jakiej się ona znajduje. O druch podziwu i odrazy wobec przedm iotu naturalnego właściwy dualizmowi rom antycznem u, który z jednej strony chce być świadomością, ale z drugiej pojm uje istotę świa
domą na obraz istoty-rzeczy, odruch bezpośrednio przeżyty w przeci
w ieństw ach wzbogacających dzieła W ordsw ortha czy B audelaire’a, staje się u M allarmégo dialektyką „m yślaną” refleksyjnej świadomości poetyc
kiej. Ta dialektyka jednakowoż nie atak u je nigdy suprem acji isto ty na
tu raln ej, przeciwnie, wciąż ją potw ierdza. „Wiemy, jako ofiary absolut
nej form uły, że na pewno jest tylko to, co jest” — napisał M allarm é i to jestestw o pozostaje zawsze dla niego „pierwszą z kolei natu rą, do
tykalną Ideą, narzucającą jakąś rzeczywistość nieokrzesanym zmysłom”.
N ajlepszy tego dowód można znaleźć w samej struk tu rze symboli.
W szystkie te obrazy-klucze — morze, p tak lub skrzydło, pory roku, noc, słońce i tyle innych — są nie tylko zapożyczone, jak mówi M allarmé,
„z re p ertu a ru n atu ry ”, ale dobyw ają swoje głębokie znaczenia ze swych właściwości, cechujących je jako przedm ioty natu raln e i ziemskie 2.1 cho
2 N aw et „lazur” pierwszych poem atów M allarmégo, z epoki, kiedy jego słow nictw o bywało jeszcze niestałe i czasami konwencjonalne, jest w zasadzie ziemski, mimo opozycji między lazurem a m aterią (w wierszu, o którym mowa). Prawdziwa dialektyka w tym wierszu n ie rozgrywa się m iędzy niebem a ziemią, ale między uchw yceniem bezpośrednim przedm iotu (przejrzystość letniej pogody, która obja
ciaż obrazy te mogą wydawać się zdem aterializow ane, czysto idealne i uniw ersalne, to są jednak zawsze tylko idealnym i uniw ersalnym obra
zem realności i jednostkowości. Morze, ptak i konstelacja gwiezdna swe działanie przyciągające w poezji M allarmégo zawdzięczają temu, że są morzem, ptakiem czy konstelacją w idzianym i z ziemi: morze nas pochła
nia, ptak pociąga nas swobodą lotu, konstelacja swoim niewzruszonym porządkiem. M allarm é nie zatrzym uje się na ich konkretnym opisie ani na m arzeniu 4o nich, lecz bezustannie poddaje badaniu za pomocą „m y
ślanego” słowa poetyckiego tę naturę, której nie jest w stanie zachwiać.
Jeśli tak się ma rzecz dla M allarmégo, k tó ry je st krańcow ym przypad
kiem poety o świadomości zarówno samego siebie jak i an ty n atu ry , to można bez większego ryzyka dopuścić się uogólnienia stw ierdzając, że prym arność ontologiczna przedm iotu ch arakteryzuje nieodmiennie spad
kobierców rom antyzm u. Szczegółowe zbadanie twórczości M allarmégo po
tw ierdza ten wniosek; podobnie jest z innym i poetami, którzy w ydają się uw ikłani w analogiczne dialektyki, takim i jak S tefan George, Yeats, Rilke, Eliot albo Valéry. U w szystkich jednak wysiłkowi tow arzyszy boleść niepowodzenia i niemożności. Tak tru d n e pisarstw o naszych współ
czesnych, najgłębiej zaangażowanych w przeżycie literackie, w skazuje, że boleść ta zaznacza się coraz bardziej. A by wyjść z im pasu, w jakim się znalazła myśl poetycka, musi się ona zwrócić do w spierającej ją prze
słanki i przem yśleć od nowa status ontologiczny obrazu. Aby znaleźć oznaki kierunku, w jakim m edytacja taka mogłaby zdążać, należy szukać nie tyle wśród dziedziców rom antyzm u, ile raczej wśród jego prekurso
rów. To, co dla spadkobierców w ydaje się tak nieodwołalne, że praw ie niemożliwe jest dla nich przyjęcie innej drogi, to dla prekursorów sta
nowi tylko jedną z możliwości, nad której w yborem się w ahają. Dlatego dążenie do zrozum ienia obecnego kryzysu wyobraźni poetyckiej wiedzie nas w stronę trad y cji i pisarzy usytuow anych w półcieniu rom antyzm u, takich jak Rousseau, Goethe, H ölderlin i W ordsworth. Chcielibyśmy po
krótce zwrócić uw agę na ciekawy aspekt tych w ahań u pierw szych ro m antyków ; zestawienie trzech słynnych uryw ków powinno nam w y
starczyć dla zasugerowania, o jaki problem chodzi.
Owe trzy uryw ki, które chcemy porównywać, ukazują m om enty du
chowego objaw ienia przeżytego przez w ym ienionych poetów; świadec
tw em tego jest widoczna w tych fragm entach pozytywna i dobitna obec
ność pierw iastka boskiego. Każde z tych przytoczeń stanow i obraz okolicy alpejskiej: uryw ek z Rousseau to słynna stronica N ow ej Heloizy, gdzie S ain t-P reu x opisuje pejzaż z Valais:
w ia ziem ię w całej jej pełni) a uchwyceniem pośrednim (woal „mgły” przyw oły
w any w środkowych strofach wiersza). P o Herodiadę dwuznaczny sym bol lazuru znika z poezji M allarmégo; słowo „niebo” w P omniku Edgara Poe nie jest w cale ciepłym lazurem lata [„tiède azur d ’été”] z poem atu Hërodiade albo wiersza L ’Azur.
S T R U K T U R A I N T E N C J O N A L N A O B R A Z U R O M A N T Y C Z N E G O 315
I nie tylko ludzka praca nadawała ow ym niezw ykłym okolicom piętno tak dziwacznej rozmaitości; sama natura jak gdyby upodobała sobie w łasne prze
ciw ieństw o, tyle odmiennych w tym sam ym m iejscu przybierała postaci. Jed
nocząc naraz w szystkie pory roku, w szelkie zjawiska klim atu, całą różnorod
ność gleb, tworzyła nie znaną gdzie indziej harmonię ziem iopłodów nizinnych i alpejskich: od wschodu m ieliśm y w iosenne kwiaty, od południa jesienne owoce, od północy zim owe lodowce. (...)
Tego dnia w łaśnie w stąpiłem na góry najmniej w yniesione, a przebywszy ich nierówności, dotarłem do wyższych, leżących w pobliżu. Po przechadzce w chmurach znalazłem się w m iejscu pogodniejszym, skąd w odpowiedniej porze roku ogląda się w zbierające pod stopami burze i pioruny; jest to zbyt pochlebiony obraz duszy mędrca, jakiego nigdy nie było albo jaki żyje jedynie w m iejscach, z których się w yw odzi przenośnia.
I tutaj w łaśnie, w czystości otaczającego m nie powietrza, rozpoznałem jasno prawdziwą przyczynę odmiany m ego usposobienia i powrotu ow ego w ew n ętrz
nego, a od dawna utraconego spokoju. Bo przecież w szyscy ludzie przebyw a
jący w w ysokich górach odnoszą na ogół nie zawsze uświadom ione wrażenie, że w czystym i lekkim powietrzu łatw iej się oddycha, żwawiej porusza, po
godniej m yśli, mniej gorąco pragnie przyjem ności i snadniej panuje nad żądza
mi. M edytacja staje się czymś w ielkim i wzniosłym , dostosowanym do otacza
jących nas przedm iotów, przem ieniając się w jakąś błogą rozkosz, bez do
m ieszki zm ysłow ości czy goryczy. W ydaje się, że wznosząc się nad ludzkie siedziby pozostawiam y w dole w szystkie nikczemne i ziem skie uczucia, a zbli
żając się krok za krokiem do podniebnych regionów w prowadzam y do duszy coś z ich nienaruszonej świeżości. Pow aga nie idzie tu w parze z m elancholią, spokój z obojętnością, a sam o życie i m yślenie sprawiają radość... Przedstaw sobie różnorodność, w ielkość, piękność tysiąca zadziwiających widoków; przy
jem ność znalezienia się w całkow icie nowym dla siebie otoczeniu, wśród nie znanych dotąd ptaków, dziwacznych i niespotykanych roślin, gdzie ogląda się jak gdyby inną naturę w pośrodku nowego świata. N iew ypow iedziana rozm a
itość zachw yca wzrok, a wdzięk jej podnosi rzadkość powietrza ożywiającego barwy, podkreślającego zarysy, przybliżającego widoki; odległości wydają się krótsze niż na równinach, gdzie gęste powietrze spowija ziem ię zasłoną, a gór
sk i horyzont pozwala obejrzeć w ięcej przedmiotów, niż zdawałoby się, że ich zdoła pom ieścić. A w reszcie w idow isko to posiada coś, co w uniesienie w pra
w ia ducha i zm ysły, jakieś czarnoksięskie i nadprzyrodzone w łaściw ości; za
pominam y o w szystkim , zapominamy o w łasnym istnieniu, nie wiedząc nawet, gdzie się znajdujem y...8
Tekst W ordsw ortha mieści się w długim poemacie n arracy jn y m The Prelude. Opisuje w rażenia poety przy przechodzeniu Alp w drodze po
w rotnej z jednego z festynów na cześć trium fu Rewolucji Francuskiej.
W ordsw orth zaczyna od m odlitw y o ocalenie klasztoru G rande C hartreuse [Pustelni Kartuzów], zagrożonego zniszczeniem przez rewolucjonistów.
Jego m odlitw a zwraca się najpierw do słowa Bożego, a następnie, z w ię
kszą pokorą („for hum bler claim”), do natury:
and for hum bler claim Of that imaginative im pulse sent
3 [J. J. R o u s s e a u , N ow a Heloiza. Przełożyła i opracowała E. R z a d k o w - s к a. W rocław 1962, s. 44—47. BN II 136.]
F r o m th e s e m a j e s t i c floods, y o n shinin g cliffs, T h e u n t r a n s m u t e d s h a p e s of m a n y w o r l d s , C e r u li a n e t h e r ’s p u r e in h a b ita n ts,
T h e s e f o r e s ts u n a p p r o a c h a b l e b y d e a th , T h a t sh a ll e n d u r e as long as m a n en d u re s , T o th i n k , to hope, to w o r s h i p , a n d t o fe el, T o stru g g le , to be lo s t w i t h i n h im s e l f In tr e p id a t io n , f r o m t h e b la n k a b y s s To look w i t h b o d i l y e y e s , an d be co nsolded.
[i z w iększą pokorą / Do tego im pulsu wyobraźni zesłanego / Z królew skich potoków, lśniących skalnych ścian, / N iezm iennych kształtów w ielorakich św ia tów, / B łękitnego nieba czystych m ieszkańców, / Z tych lasów , co niedostępne są śm ierci, / Która trwa póty, póki człow iek żyje, / Myśli, ma nadzieję, w ielbi i czuje, / W alczy, ginie z niepokoju o siebie / Samego, spogląda z białej otchła
ni / Oczyma cielesnym i, pocieszając się.]
(The P r e lu d e , VI, 11, 477—487)
Nieco dalej W ordsw orth opisuje drogę przez szczyt Simplon:
Wysoko, bezm iernie wysoko, Bór, co, butwiejąc, nigdy nie zbutwieje, I nieruchom e w ichry w odospadów I hulający w szędzie, wzdłuż szczeliny,
Wiatr przeciw wiatrom , obłędnym , zgubionym;
Z błękitu nieba bijące potoki,
Skały, szepczące nam coś wprost do ucha, Głaz czarny, m okry, co gada przy drodze, Jakby w nim głos był; ten mącący w głow ie, Zawrotny widok strum ienia, co szalał, N ieokiełznane chmury i kraj niebios, Wrzawa i spokój, ciem ności i św iatło — B yły jak twory umysłu jednego,
Jak rysy jednej twarzy, kw iecie drzewa Jednego, pism o w ielkie Objawienia, Jako sym bole i typy w ieczności,
Pierw szych, ostatnich, środka i bez k o ń c a 4.
(T he P r e lu d e , VI, 11, 624— 640)
Wiersz H ölderlina Powrót do krew nych zaczyna się od opisu pejzażu górskiego podziwianego przez poetę w Szw ajcarii w czasie podróży do rodzinnej Szwabii:
W głębi Alp jeszcze noc jaśniejąca, i chmura Tworząc radosny poem at zakrywa zionącą dolinę.
Tędy-tam tędy przewala się z szum em i spada górskie powietrze, Stromo przez jodły prześw ieca ukośny promień i znika.
Pow oli śpieszy i zmaga się drżący z radości Chaos, M łody z postaci, lecz silny, św ięci ten spór m iłosny Między skałam i i wrze, i w aha się w w iecznych granicach,
4 [W. W o r d s w o r t h , P relu d iu m . W zbiorze: A n g ie ls c y „poeci je z i o r ”. W.
W o r d s w o r t h , S. T. C o lerid g e, R. So u th ey. Wybrał, przełożył, w stępem i objaśnie
niam i opatrzył S. K r y ń s k i . W rocław 1963, s. 179. BN II 143.]
S T R U K T U R A I N T E N C J O N A L N A O B R A Z U R O M A N T Y C Z N E G O 317
A lbowiem jeszcze rozw ięźlej, zuchwałej nadciąga poranek, Gdyż bezgraniczniej rośnie tam rok, i św ięte
Godziny, dni wiążą się tam zm ieszane śm ielej ze sobą.
Jednak ptak naw ałnicy zauważa porę i między
Górami w powietrzu przebywa wysoko, dzień przyzywając.
Spokojnie błyszczą tym czasem srebrzyste szczyty, I już tam śnieg jaśniejący jest pełen róż. I wyżej Nad św iatłem przebywa Bóg błogosławiony, czysty, Rozradowany grą św iętych promieni.
W ciszy m ieszka sam otnie, i jego twarz jaśnieje;
On, co sam jest eterem , w ydaje się chętnie rozdawać [Życie i tworzyć radość wraz nami.] 5
(Heimkunft, strofy 1 i 2)
W każdym z tych uryw ków znajduje się opis przejścia od n atu ry ziemskiej i m aterialnej do n a tu ry niebiańskiej i duchowej — słowo „nie
biański” jest tu użyte w sensie dosłownym bez konotacji raju czy życia przyszłego; stąd podstawowa cecha owych trzech opisów: natura, którą z początku przyw ołują i umieszczają w świecie fizycznym między szczy
tam i górskimi a zhum anizowaną n atu rą rów nin, jest n atu rą głęboko roz
dw ojoną i paradoksalną; natu rą, k tó ra — jak mówi Rousseau — „jak gdyby upodobała sobie własne przeciw ieństw o”. Każdy z cytow anych poe
tów opisuje ją w term inologii absolutnych i biegunowych sprzeczności.
Rousseau nieustannie miesza i przetasow uje porządek pór roku i praw i
dłowości geograficzne. Bardziej subiektyw ny język W ordsw ortha wyraża w sam ej sw ojej struk turze przeżycie tej sprzeczności, w ynikającej z w y
kluczających się naw zajem opozycji i pełnego nieporządku, w którym niebo i ziemia są jakby zamienione miejscami: „bór, co, butw iejąc, nigdy nie zbutw ieje”, „z błękitu nieba bijące potoki”, a wszystko to streszczone w przejm ującym obrazie zastygłego ruchu — „nieruchom e w ichry wodo
spadów”. Tekst H ölderlina obfituje w stru k tu ry oksymoroniczne; każda kom binacja słowna, każdy ruch w yraża tu sprzeczność: „noc jaśniejąca”,
„powoli śpieszy”, „spór m iłosny”, „przew ala się z szumem i spada [toset und stürzt]", „uporządkowane, zmieszane [geordnet, gemischt]”, „prze
świeca i znika”, „drżący z radości” itd. Czuje się tu intensywność n a
pięcia wewnętrznego, które mieści się w samym sercu rzeczy ziemskich i jest gotowe doprowadzić je do wybuchu. Tę rozbuchaną gwałtowność uspokaja tylko ru ch wstępowania, opisywany we wszystkich trzech fragm entach; dzięki tem u ruchow i w yobraźnia poetycka odryw a się nie
jako od n a tu ry ziemskiej i k ieru je się ku owej „innej n atu rze”, o której mówi Rousseau i która łączy się z jasnym , przejrzystym , niem aterialnym charakterem substancji nieba. B achelard bardzo dobrze opisał takie m a
rzenia oparte na wstępowaniu, jednak niedostatecznie podkreślił, że intencją tych m arzeń jest nie tylko um knięcie z m aterii ziemskiej, aby
5 [P. H ö l d e r l i n , P ow rót do krew n ych . W: Poezje wybrane. Przełożył i w stę
pem poprzedził M. J a s t r u n . Warszawa 1964, s. 61—62.]
niejako odpocząć od jej ciążenia i dominacji, ale także i odkrycie, rew e
lacja nowej koncepcji stosunków między świadomością a przedm iotam i;
znaczące pod ty m względem jest to, że B achelard — całkiem inaczej niż w trzech cytow anych wyżej uryw kach — sy tu u je obrazy ukazujące od
poczynek na ziemi. W tej mierze, w jakiej pow ietrze jest niewidzialne, reprezentuje ono pełną płynność B ytu znajdującego się całkowicie poza światem ; znajdującego się — jak ów „Bóg”, o k tórym mówi H ölderlin —
„nad św iatłem ” („über dem Lichte”). Poeci stają się jak te chm ury opi
sane przez W ordsw ortha — „błękitnego nieba czyści mieszkańcy” — ani lazurem , ani naw et konstelacją M allarmégo w idzianą z ziemi przez zatapiającego się w niej człowieka, lecz sam ym przedm iotem niebiańskim, mieszkańcem nieba. Słowo poetyckie zam iast być — jak „kw iat” H ölder- lina w Brot und W ein — owocem ziemi, staje się — jak chm ury — owo
cem nieba. Prym arność ontologiczna, umiejscowiona poprzednio w ziem
skim i sielskim „kwiecie”, przemieszcza się w coś, co można — jeśli się chce — nazwać „n atu rą”, ale czego nie można już nazwać ani m aterią, ani przedm iotem , ani rzeczą, ziemią, kam ieniem czy kwiatem. Tęsknota do przedm iotu przem ieniła się w tęsknotę do nieba; jest to przeżycie, któ
rego nie należałoby wiązać z tęsknotą chrześcijańską, ponieważ religia C hrystusa jest w łaśnie religią Boga wcielonego. Gdy czystej wody chrze
ścijanin — np. taki jak Alosza K aram azow — przeżywa swój m om ent praw dy, to Dostojewski każe m u ucałować ziemię.
Każdy z cytow anych fragm entów opisuje więc świadomość uw ikłaną w opozycje półziemskiej, półniebiańskiej n atu ry — co „upodobała sobie własne przeciwieństwo” — oraz jej w stępowanie w inną świadomość, w której owa dwoistość zostaje zaspokojona i w której odnajduje się
„ów w ew nętrzny, a od daw na utracony spokój”. (Ma się rozumieć, że sze
reg trzech dzieł, z których fragm enty w ybrano, w skazuje dostatecznie w yraźnie, iż spokój ów niełatw o jest osiągnąć raz na zawsze. Niemniej w w ypadku N ow ej Heloizy, The Prelude oraz wiersza Powrót do krew nych w łaśnie pojaw ienie się owego m om entu spokoju — „ S p o k o j n i e błyszczą tym czasem srebrzyste szczyty” — pieczętuje definityw nie los w ym ienionych autorów i naznacza go jako los z sam ej swej istoty poetyc
ki.) W uryw ku w staw ionym m iędzy dw a zacytowane opisy W ordsw orth sławi zdolność, k tóra pozwoliła mu osiągnąć tę nową wiedzę, i nazyw a ową zdolność wyobraźnią:
O wyobraźnia! która się unosi Przed pieśni m ojej okiem i postępem, Jak sam orodny opar; <...)
(...) w takiej sile, Co się narzuca, w takich nawiedzeniach Groźnych obietnic, kiedy św iatło zm ysłów Gaśnie, w rozbłyskach, co nam objawiły Ś w iat niew idzialny; w niej przebywa wielkość,
S T R U K T U R A I N T E N C J O N A L N A O B R A Z U R O M A N T Y C Z N E G O 319
Um ysł, pod takim sztandarem w alczący, N i o trofeach nie m yśli, ni łupach — Św iadectwach m ęstw a; błogo mu z m yślam i, Co są nagrodą i doskonałością
Własną; potężny jest w sobie, w radości, Która go kryje jak w y lew y N ilu*.
(The Prelude, VI, 11, 591—614)
Ale ta w yobraźnia m a mało wspólnego z władzą, któ ra w ytw arza obrazy n atu raln e rodzące się tak, „jak rodzą się kw iaty”. W skazuje ona, że świadomość wyobraźniowo-myślowa może być sam ow ystarczalna, nie
zależna od jakiejkolw iek relacji z przedm iotem zew nętrznym i nie pobu
dzana intencją docelowości przedm iotu. Podobnie jak Rousseau podkre
ślający, że ekstaza S aint-P reux jest „bez domieszki zmysłowości”, tak i W ordsw orth, który posunął się aż do określenia ziemi przedziw ną pery- frazą „biała otchłań”, kładzie nacisk na to, że w yobraźnia może zjawić się dopiero w tedy, gdy „światło zmysłów gaśnie” i gdy myśl osiąga szczyt, stając się swą własną „nagrodą i doskonałością w łasną”. Podob
nie w piątej Rêverie Rousseau d eklaruje się jako „zadowolony, że jest [content d’être]’’, i nie korzystający „z niczego zew nętrznego wobec sie
bie, z niczego prócz siebie samego i swej w łasnej egzystencji”.
P raw dę mówiąc, nie wiemy, czy język poetycki wywodzący się z ta kiego rodzaju w yobraźni tw orzyłby jeszcze obrazy podobne do tych, z którym i jesteśm y obyci. Dzieła z pierwszego okresu rom antyzm u — z jedynym możliwym w yjątkiem niektórych poem atów H ölderlina po
przedzających nieco jego szaleństwo — nie dostarczają nam odpowied
nich przykładów; dzieła te bowiem co najw yżej z m i e r z a j ą w kierun
ku takich intuicji i pochodzą z owych regionów mieszanych i sprzecznych, których opis znajdujem y w wyżej przedstaw ionych trzech fragm entach.
Ponadto źle zrozumieliśmy tych poetów, skoro k ry ty k a tradycyjnie uzna
ła za „panteistów ” pisarzy, którzy być może jako pierw si w zachodniej trady cji helleńskiej i chrześcijańskiej zakwestionowali ontologiczny p ry m at przedm iotu zmysłowego w języku poetyckim. Zastanaw iając się bardziej nad oscylacją ontologicznego statu su obrazu możemy zapewne lepiej zrozumieć praw dziw ą n atu rę kryzysu, k tó ry chociaż staw ia współ
czesny język poetycki w obliczu ciągłego zagrożenia, to czyni go jednak równocześnie depozytariuszem nadziei związanych ze zm artw ychw sta
niem. Nadziei, których — jak się zdaje — żadna inna aktywność um y
słowa nie jest w stanie ofiarować.
Przełożyła Alberta Labuda
6 [ W o r d s w o r t h , Preludium, s. 177—178.]
