Fuga kunszt i wirtuozeria. Fuga kunszt i wirtuozeria

Fuga – kunszt i wirtuozeria

Fuga – kunszt i wirtuozeria

Ważne daty

1722 - wydanie pierwszego tomu Das Wohltemperierte Klavier przez Jana Sebastiana Bacha ok. 1744 - wydanie drugiego tomu Das Wohltemperierte Klavier przez Jana Sebastiana Bacha

Scenariusz lekcji dla nauczyciela

Źródło: online-skills, licencja: CC0.

Fuga – kunszt i wirtuozeria

I. Muzyka w ujęciu historycznym – periodyzacja, język, właściwości i charakterystyka.

4. Renesans. Uczeń:

2) wymienia formy muzyki wokalnej i instrumentalnej;

3) omawia cechy wybranych form muzycznych (madrygał, pieśń, kanon);

7) zna pojęcia: tabulatura, polifonia wokalna, a cappella, polichóralność, imitacja, kapela.

5. Barok. Uczeń:

1) charakteryzuje muzykę barokową w kontekście estetyki epoki, uwzględniając:

c) szczyt rozwoju polifonii związany z twórczością Jana Sebastiana Bacha,

2) omawia cechy wybranych form muzycznych (fuga, preludium, toccata, suita i partita, tańce: menuet, gawot; koncert, concerto grosso, sonata barokowa, uwertura, opera, oratorium, pasja, kantata).

II. Analiza i interpretacja dzieł muzycznych. Uczeń:

1. zna podstawowe terminy i pojęcia właściwe dla opisu i zrozumienia wybranych dzieł muzycznych;

3. zna konteksty kulturowe i naukowe powstawania muzyki;

4. dokonuje analizy percepcyjnej, uwzględniając:

a) elementy muzyki,

b) podstawowe techniki kompozytorskie, c) cechy stylów muzycznych,

d) strukturę gatunków i form muzycznych, ich zmiany i rozwój, e) funkcje: np. religijna, społeczna, użytkowa, artystyczna i in.

III. Tworzenie wypowiedzi związanych z historią i kulturą muzyczną. Uczeń:

1. wypowiada się w formie ustnej (np. dyskusja, prezentacja, debata) i/lub pisemnej (np. esej, referat) o dziełach muzycznych w oparciu o podstawową terminologię;

3. interpretuje i odczytuje w kontekście dokonań epoki wybrane dzieła muzyczne;

4. formułuje logiczną wypowiedź na temat dzieł, form, gatunków, stylów, technik i twórców

muzycznych, uwzględniając zależności między nimi w kontekście: genezy, przeobrażeń, porównań.

Nauczysz się

charakteryzować pochodzenie i genezę powstania fugi;

rozpoznawać pierwszych twórców tego gatunku;

charakteryzować życie i twórczość najważniejszych twórców;

wskazywać w wysłuchanych utworach ich charakterystyczne cechy i opisywać własne emocje podczas percypowania wybranych dzieł.

Technika imitacji - podstawa fugi

Fuga to jedna z najbardziej kunsztownych form muzycznych. Jej podstawy, czyli polifonię i imitację znano już w średniowieczu, jednak wykorzystanie ich w pełni datuje się dopiero na barok. Dziś określa się, że fuga jest najważniejszą polifoniczną formą epoki baroku, a najważniejsze i najdoskonalsze dzieła tworzył Jan Sebastian Bach.

Imitacja, czyli inaczej naśladowanie, to nazwa jednej z technik kompozytorskich. Stanowi ona podstawę form polifonicznych. Polega na powtórzeniu melodii (lub jej części) jednego z głosów w innym głosie;

podczas powtarzania pierwszy z głosów wprowadza dalszą część linii melodycznej, która kontrapunktuje naśladowaną melodię.

Imitacje mogą być dzielone ze względu na różne cechy:

- interwał, w jakim występują. Może to być pryma, sekunda lub inne;

- kierunek interwałów. Imitacja w ruchu prostym ma taki sam kierunek interwałów, w ruchu

przeciwnym (czyli inwersji) kierunek jest przeciwny względem oryginału, a w ruchu wstecznym (czyli raku) polega na odtworzeniu tematu od końca;

- zmiany rytmiczne. Imitacja z pomniejszonymi wartościami rytmicznymi melodii to dyminucja, a z powiększonymi to augmentacja.

Fuga w średniowieczu i renesansie

Technika kanonu

Jedną z najstarszych form polifonicznych jest kanon, polegający na tzw. imitacji kanonicznej, która jest ścisłym powtarzaniem melodii w przesunięciu czasowym. Melodia jest skonstruowana w taki sposób, by być dla siebie samej kontrapunktem. Kanon może być zróżnicowany z uwagi na ilość głosów (najczęściej od dwóch do czterech) oraz czas opóźnienia ich wejść, interwał imitacji, środki polifoniczne (np. użycie raka oraz augmentacji) czy zakończenie. Tzw. kanon kołowy (inaczej rota) posługuje się imitacją w ruchu prostym z melodią w unisonie, który może powtarzać się bez końca.

Należy rozróżnić znaczenie terminu kanon - może on oznaczać technikę kanoniczną, może też być osobną formą muzyczną.

Summer is icumen in - średniowieczny kanon z XIII wieku, musicologie.baloney.nl, CC BY 3.0

Ricercar i canzona

Wśród renesansowych form dwie określa się jako najważniejsze w kształtowaniu się barokowej fugi. Są to ricercar oraz canzona, które były bardzo popularne w XVI wieku.

Ricercar imitacyjny był przeznaczony na zespół instrumentalny bądź na instrument solowy, taki jak lutnia czy organy. Wykształcił się z motetu przeimitowanego i zawierał szereg tematów podlegających przeprowadzeniom. Wraz z rozwojem formy tematy były redukowane; najpopularniejsza forma ricercaru (z której powstała fuga) operowała jednym tematem.

Canzona to kolejna z form korzystających z techniki imitacyjnej. Odróżnia się od ricercaru o wiele większą swobodą w korzystaniu z tej techniki. Inne jest też jej pochodzenie - canzona jako utwór instrumentalny wywodzi się od transkrypcji chansons (pieśni świeckich) na lutnię oraz instrumenty klawiszowe.

Lutnia - jeden z instrumentów, na który powstawały canzony, online-skills, CC BY 3.0

Wykształcenie się formy fugi barokowej

Na XVII wiek określa się czas powstania fugi jako formy. W poprzednich epokach termin fuga miał różne znaczenia - podczas średniowiecza oznaczał on kontrapunkt, natomiast w czasie renesansu utwór z wykorzystaniem techniki imitacyjnej. Ostatecznie połączenie form ricercaru, canzony, a także innych utworów zawierających imitację skrystalizowało fugę. Najczęściej zawierała ona od dwóch do sześciu głosów, a od połowy XVIII wieku była oparta na systemie dur‑moll. Istotną kwestią jest też budowa fugi, która została omówiona na kolejnym slajdzie. Większość fug składa się z trzech lub czterech części, jednak nie jest to reguła. Zbiór Das Wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha zawiera zarówno fugi o trzech i czterech, jak i o dwóch lub większej ilości części. Ponadto istnieją fugi o więcej niż jednym temacie - najczęściej są to dwa, z rzadka trzy, a do wyjątków należą cztery tematy. Tak, jak kanon, fuga może być samodzielnym utworem lub częścią większej formy.

Jan Sebas an Bach, i0.wp.com, CC BY 3.0

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Jan Sebas an Bach, „Preludium” nr 1 BWV 846 z pierwszego tomu „Das Wohltemperierte Klavier”, online-skills, CC BY 3.0

Utwór Preludium C-dur nr 1 BWV 846 autorstwa Jana Sebastiana Bacha z pierwszego tomu Das Wohltemperierte Klavier. Kompozycja jest wolna, nastrojowa. Złożona jest z rozłożonych akordów.

Wykonana jest na fortepianie.

Budowa fugi

Temat (tzw. dux) jest najważniejszą częścią fugi; jest wprowadzany przez jeden z głosów, rozpoczynając utwór. Często zawiera motyw czołowy (czoło), czyli najbardziej charakterystyczny zwrot, który poprzez swoją wyrazistość jest łatwo zauważalny (co jest ważne, kiedy w utworze dochodzi do znacznego

zagęszczenia głosów). Sam temat może być jednoczęściowy (attacca, posiada tylko czoło), dwuczęściowy (soggetto, ma czoło oraz ewolucję lub kodę) lub trzyczęściowy (andamento, posiada czoło, ewolucję oraz kodę).

Odpowiedź to głos imitujący temat, najczęściej w kwincie bądź kwarcie. Może być realna, która niezależnie od harmonii utworu powtarza kolejne dźwięki z dokładną transpozycją lub tonalna, która przestrzega stosunków harmonicznych.

Kontrapunkty to prowadzone wraz z tematem głosy, które pomagają w określaniu tonacji

i przeprowadzaniu jej zmian. Kontrapunkt stały to jedna linia melodyczna, która zawsze towarzyszy tematowi; zmienny zakłada różne linie melodyczne przy każdym wystąpieniu tematu.

Przeprowadzenia to części fugi, kiedy temat pojawia się w różnych głosach. Ekspozycja to pierwsze przeprowadzenie tematu. Jeśli temat pojawi się we wszystkich głosach, to przeprowadzenie jest kompletne, jeśli pojawi się tylko w części, jest niekompletne, a jeśli w części będzie więcej niż raz, to przeprowadzenie nazywamy nadkompletnym.

Łączniki i epizody to bardziej swobodne części, w których temat nie występuje (czasem kompozytorzy wykorzystują jego fragmenty, jednak nigdy całość).

Koda (lub coda) to ostatni odcinek utworu, stanowiący jego zakończenie. Często występuje w niej nuta pedałowa, która tworzy podstawę basową, opierając się na I, V lub IV stopniu tonacji.

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Jan Sebas an Bach, „Preludium” i „Fuga C-moll” nr 2 BWV 847 z pierwszego tomu „Das Wohltemperierte Klavier”, online-skills, CC BY 3.0

Utwór Preludium i fuga c-moll nr 2 BWV 847 autorstwa Jana Sebastiana Bacha z pierwszego tomu Das Wohltemperierte Klavier w wykonaniu Marcina Dąbrowskiego. Kompozycja jest wykonywana na

fortepianie. Preludium ma dynamiczny charakter i szybkie tempo. Fuga, w której każda linia melodyczna jest autonomiczna jest radosna, w tempie umiarkowanym.

Fuga wśród kompozycji Jana Sebas ana Bacha

Wśród wielu utworów stworzonych przez Bacha można odnaleźć sporą ilość fug. Historycy są zgodni co do tego, iż fuga w twórczości tego kompozytora osiągnęła doskonałość formalną, fakturalną oraz wyrazową. Najważniejsze dzieła Bacha to dwa zbiory - dwutomowy Das Wohltemperierte Klavier oraz Kunst der Fuge.

Das Wohltemperierte Klavier, czyli równie temperowany (tyczy się to strojenia) instrument klawiszowy to dwutomowy zbiór preludiów oraz fug. Pierwszy tom pochodzi z 1722 roku, drugi - z ok. 1744.

W każdym z nich znajdują się dwadzieścia cztery polifoniczne cykle, które stanowią prezentację

wszystkich tonacji istniejących w ramach stroju równomiernie temperowanego. Są ułożone w porządku jednoimienno‑chromatycznym: C‑dur, c‑moll, Cis‑dur, cis‑moll, D‑dur, d‑moll etc. Większość fug jest trzy- lub czterogłosowa i operuje jednym tematem.

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Jan Sebas an Bach, „Preludium” i „Fuga B-dur” nr 21 BWV 866 z drugiego tomu „Das Wohltemperierte Klavier”, online-skills, CC BY 3.0

Utwór Preludium i fuga B-dur nr 21 BWV 866 autorstwa Jana Sebastiana Bacha z pierwszego tomu Das Wohltemperierte Klavier w wykonaniu Marcina Dąbrowskiego. Kompozycja jest wykonywana na fortepianie. Preludium ma dynamiczny charakter i zmienne tempo - od bardzo szybkiego do wolnego.

Fuga, w której każda linia melodyczna jest autonomiczna jest dynamiczna w charakterze, w tempie szybkim.

Kunst der Fuge, czyli Sztuka fugi, to ostatnie z dzieł Bacha. Nie sprecyzował on obsady wykonawczej;

utwory utrzymane są w tonacji d‑moll. Cykl jest przykładem na polifoniczne wariacje, dla których

pierwszy utwór jest tematem. Ostatnia z fug nie została dokończona; miała posiadać cztery tematy, z których czwarty składał się z dźwięków B‑A-C‑H.

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Jan Sebas an Bach, „Contrapunctus IV” ze zbioru „Kunst der Fuge” BWV 1080, online-skills, CC BY 3.0

Utwór Contrapunctus IV ze zbioru Kunst der Fuge BWV 1080 autorstwa Jana Sebastiana Bacha w wykonaniu Armida Quartett. Kompozycja jest w tempie umiarkowanym, a jej charakter jest

dynamiczny. Słychać fakturę polifoniczną - każdy głos prowadzi swoją autonomiczną linię melodyczną.

Wykonana jest przez kwartet smyczkowy: dwoje skrzypiec, altówka i wiolonczela.

Motyw B‑A‑C‑H w pracach najbardziej znanych kompozytorów romantyzmu

1. Temat B-A-C-H jest najbardziej znany z niedokończonej, ostatniej fugi ze zbioru Kunst der Fuge. Nie oznacza to jednak, iż jest to jedyne zastosowanie przez Bacha zapisu swojego nazwiska w nutach.

Kompozytor wykorzystywał ten fakt już wcześniej, np. w sinfonii f-moll (BWV 795) czy fudze h-moll z pierwszego tomu das wohltemperierte Klavier. Popularność motywu wzrosła mocniej w XIX wieku, kiedy to Bach oraz jego muzyka stała się obiektem mocnego zainteresowania. Wtedy inni kompozytorzy zaczęli umieszczać B-A-C-H we własnych utworach. Ulrich Prinz wymienia ponad czterysta takich dzieł.

Jan Sebas an Bach, online-skills, CC BY 3.0

1

1. Robert Schumann był jednym z najważniejszych kompozytorów epoki romantyzmu. Stworzył on cykl sześciu fug wykorzystujących motyw B-A-C-H (op. 60), które były przeznaczone na organy.

Robert Schumann, online-skills, CC BY 3.0

1. Franz Liszt to kolejny z ważnych dla romantyzmu kompozytorów. Stworzył on Fantazję i fugę na temat B-A-C-H, przeznaczone na organy. Kilkanaście lat po skomponowaniu powstała transkrypcja i aranżacja utworu na fortepian.

Franz Liszt, online-skills, CC BY 3.0

1

1

1

1. Johannes Brahms to kolejny z kompozytorów, który w swoich dziełach odniósł się do twórczości Bacha.

Napisał on fugę as-moll na organy, w której pojawia się charakterystyczny motyw.

Johannes Brahms, online-skills, CC BY 3.0

1. Mikołaj Rimski-Korsakow był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy odnosili się do znanego motywu, jednak nie korzystali przy tym wyłącznie formy fugi lub organów. Stworzył on cykl sześciu wariacji opartych o temat B-A-C-H (op. 10), który był przeznaczony na fortepian. Tylko jedna z nich była fugą.

Mikołaj Rimski-Korsakow, wikimedia.pl, domena publiczna

Prezentacja klawikordu

Źródło: online skills.

Zadania

Ćwiczenie 1

Jak nazywa się jedna z najstarszych form polifonicznych, znana już w epoce średniowiecza?

dux kanon interwał Ćwiczenie 2

Które z poniższych form wpłynęły na ukształtowanie się fugi?

Canzona Ricercar Suita

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Utwór do zadania,online-skills, CC BY 3.0

1

Utwór muzyczny do zadania 3. W celu wysłuchania dzieła należy w dolnym lewym rogu nacisnąć szary trójkąt, służący do odtworzenia muzyki.

Ćwiczenie 3

Zaznacz zdanie prawdziwe z którego cyklu dzieł Jana Sebastiana Bacha pochodzi powyższy utwór?

z drugiego tomu Das Wohltemperierte Klavier z pierwszego tomu Das Wohltemperierte Klavier z Kunst der Fuge

Ćwiczenie 4

W którym odcinku fugi często występuje nuta pedałowa?

w kodzie w temacie w łącznikach

Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl

Jan Sebas an Bach, „Contrapunctus IV” ze zbioru „Kunst der Fuge” BWV 1080, online-skills, CC BY 3.0

Utwór Contrapunctus IV ze zbioru Kunst der Fuge BWV 1080 autorstwa Jana Sebastiana Bacha w wykonaniu Armida Quartett. Kompozycja jest w tempie umiarkowanym, a jej charakter jest

dynamiczny. Słychać fakturę polifoniczną - każdy głos prowadzi swoją autonomiczną linię melodyczną.

Wykonana jest przez kwartet smyczkowy: dwoje skrzypiec, altówka i wiolonczela.

Ćwiczenie 5

Powyższy utwór to Contrapunctus IV ze zbioru Kunst der Fuge Bacha. W jakiej tonacji utrzymane są wszystkie fugi w tym dziele?

w c-moll w cis-dur w d-moll Ćwiczenie 6

Jakie określenie jest stosowane do jednoczęściowego tematu fugi, posiadającego wyłącznie czoło?

Soggetto Attacca Andamento Ćwiczenie 7

Jak nazywane jest pierwsze przeprowadzenie tematu fugi?

epizodem ekspozycją odpowiedzią

Słownik pojęć

Augmentacja

muz. przekształcenie motywu lub tematu muz. przez proporcjonalne powiększenie (najczęściej

podwojenie) wartości rytmicznej jego dźwięków; jako jeden ze środków techniki imitacyjnej (imitacja) a.

tematu może się pojawić np. w którymś z głosów fugi; jej przeciwieństwem jest dyminucja.

Canzona

wywodząca się od transkrypcji chansons na instrumenty forma, która swobodnie traktuje technikę imitacyjną.

Dyminacja

muz. przekształcenie motywu lub tematu muz. przez proporcjonalne zmniejszenie (najczęściej

dwukrotne) wartości rytmicznej jego dźwięków; jako jeden ze środków techniki imitacyjnej (imitacja) d.

tematu może się pojawić np. w którymś z głosów fugi; jej przeciwieństwem jest augmentacja.

Chanson

wokalna pieśń świecka epoki średniowiecza (jednogłosowa) i renesansu (wielogłosowa).

Imitacja

jedna z najstarszych technik polifonicznych; polega na powtórzeniu partii jednego głosu w drugim.

Interwał

muz. różnica wysokości 2 dźwięków współbrzmiących (i. harmoniczny) lub następujących po sobie (i.

melodyczny), w akustyce wyrażana jako stosunek częstotliwości ich drgań (sawart);

jednostki interwałowe: oktawa (stosunek częst. drgań 2:1), półton = 1/12 oktawy, cent = 1/100 półtonu;

nazwy intwrwałów, pochodzące od łac. liczebników porządkowych, określają odległości między stopniami gamy diatonicznej; w razie odmiennego, enharmonicznie równoważnego zapisu — i. takiej samej wielkości otrzymują różne nazwy, np. i. prymy zwiększonej (c‑cis) i sekundy małej (c‑des) równe 1 półtonowi; i. mogą być: czyste (cz.) — pryma, kwarta, kwinta, oktawa; wielkie i małe (w., m.) — sekunda, tercja, seksta, septyma; zmniejszone (zmn.) — wszystkie z wyjątkiem prymy; zwiększone (zw.) — wszystkie; i. prosty nie przekracza rozpiętości oktawy; i. złożony składa się z oktawy i i. prostego; np.

nona, decyma, undecyma, duodecyma (oktawa + sekunda, tercja, kwarta, kwinta itd.).

Inwersja

muz. odwrócenie kierunku interwałów (melodii), zmiana kroków w górę na opadające i odwrotnie;

także jeden ze środków techn. dodekafonii.

Kanon

termin, który może oznaczać technikę lub samodzielną formę. Jako technika opiera się na imitacji kanonicznej, która jest ścisłym powtórzeniem melodii przesuniętej o pewien odcinek czasowy.

Motet

jedna z najstarszych form wielogłosowej muzyki wokalnej, uprawiana XIII–XIX w., sporadycznie także współcześnie (do czasu baroku wyłącznie a cappella). M. powstał przez zaopatrywanie w tekst melizmatycznych (tzn. śpiewanych na jednej sylabie) odcinków organum i klauzul. W średniowieczu był utworem wielotekstowym (zawierał w różnych głosach różne teksty — zarówno rel., jak i świeckie), opartym na tenorze (cantus firmus), pochodzącym najczęściej z chorału gregoriańskiego, i na zasadzie powtarzania identycznych formuł rytmicznych (tzw. motet izorytmiczny; izorytmia). Odcinki

izorytmiczne były początkowo krótkie, ograniczały się zaledwie do kilku dźwięków; w XIV w.

powiększyły się do rozmiarów okresu; jednocześnie wprowadzono kontrasty agogiczne za pomocą

dyminucji, czyli pomniejszania wartości rytmicznej dźwięków (tzw. kolor). M. izorytmiczny osiągnął szczyt rozwoju w twórczości Ph. de Vitry’ego i G. de Machaulta. W renesansie ustaliła się klas. forma m. jako utworu z jednym tekstem, wyłącznie rel., z zastosowaniem techniki przeimitowanej

(przeimitowanie; N. Gombert); dalszy jego rozwój nastąpił w twórczości G.P. da Palestriny i O. di Lasso.

W baroku m. stał się koncertującą formą wokalno‑instrumentalną; w twórczości J.S. Bacha spotyka się 2 rodzaje m.: starszy 2‑chórowy, w stylu weneckim, i nowszy, będący w istocie kantatą; również później, u W.A. Mozarta, m. nie ma stałej budowy: czasem zbliża się do pieśni lirycznej (Ave verum), czasem pokrywa się z formą arii (Exsultate jubilate). W XIX w. nastąpił powrót do klas. form m., m.in.

w twórczości F. Mendelssohna‑Bartholdy’ego, R. Schumanna, J. Brahmsa, C. Saint‑Saënsa i M. Regera.

U F. Liszta i V. d’Indy’ego m. nosi wyraźne znamiona archaizacji. Również w XX w. powraca niekiedy forma zbliżona do m. (Friede auf Erden A. Schönberga).

Ricercar

imitacyjna forma o wielu tematach podlegających przeprowadzeniom.

Źródło:

encyklopedia.pwn.pl

Biblioteka muzyczna

   ^{ }

