(Nie)obecność (Not)presance

(1)

Katarzyna Oczkowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk

(Nie)obecność

(Not)presance

The article concerns the Album (2005) by Aneta Grzeszykows- ka or photographic series, which consists of about two hundred photographs from the home archive, where the artist removes her character using Photoshop. The work is analyzed in refer- ence to the so called photo home and denying it’s traditional functions and psychoanalysis in terms of Jacques Lacan. Ab- sence, which was created in the image, is considered in the con- text of the gaze as objet petit a (that manifests itself in the form of spot) – it’s the noise in the image, which paradoxically cre- ates visibility. Gesture to erase becomes a contribution to the debate on the photography as a theatrical spectacle provoking the formation of compounds and the problem of the presence, identity and subjectivity.

Keywords: home album, Aneta Grzeszykowska, photography, home photography, Jacques Lacan.

Artykuł dotyczy Albumu (2005) Anety Grzeszykowskiej czyli fo- tograficznego cyklu, składającego się z blisko dwustu zdjęć, pocho- dzących z domowego archiwum, w których artystka usuwa swoją postać za pomocą Photoshopa. Praca jest analizowana w odwołaniu do, tak zwanej, fotografii domowej i negacji jej tradycyjnej funkcji oraz psychoanalizy w ujęciu Jacques’a Lacana. Nieobecność, która powstała w polu obrazu opisywana jest w kontekście spojrzenia jako objet petit a. Manifestuje się ono pod postacią plamy, a więc zakłócenia w polu obrazu, co paradoksalnie powoduje powstanie widoczności. Gest wymazania staje się przyczynkiem do refleksji nad fotograficznym medium jako spektaklu, prowokującego powstawanie teatralnych związków oraz problemem obecności, toż- samości i podmiotowości.

Słowa kluczowe: album domowy, Aneta Grzeszykowska, fotogra- fia, fotografia domowa, Jacques Lacan.

STRE SZ CZENIE ABS TRA C T

Wstęp

W filmie Ingmara Bergmana Persona z 1966 roku narracja bierze swój początek od manifestacyjnej odmo- wy komunikowania się za pomocą języka jednej z dwóch głównych bohaterek − aktorki Elisabeth Vogler, granej przez Liv Ullmann. Istotne jest, że dzieje się to w teatrze:

podczas spektaklu, w którym gra Elektrę czyli mitologiczną bohaterkę tragedii Sofoklesa i Eurypidesa, pojawiającą się również w dramacie Muchy Jeana-Paula Sartre’a. Aktorka w akcie negacji odcina się od rodziny oraz dotychczaso- wego życia, a jej jedynym towarzystwem jest pielęgniarka Alma (grana przez Bibi Andersson).

Punktem wyjścia dla poniższej analizy staje się filmo- wa scena, w której odizolowana bohaterka, po otrzymaniu od męża listu wraz ze zdjęciem syna, rozdziera fotografię na pół. Ujęcie dopełnione jest przez drugie na końcu filmu, przedstawiające Elisabeth ukrywającą pod dłońmi to samo rozdarte zdjęcie, co tworzy rodzaj filmowej klamry (zresztą jednej z kilku w Personie). Niezwykle sugestywny akcent pomiędzy ową klamrą stanowi ujęcie, w którym z dołu nieruchomego kadru przedstawiającego kamienistą plażę wyłania się en face Elisabeth z aparatem fotogra- ficznym i naciska spust migawki, robiąc nam − widzom − zdjęcie.

Niezgoda na to, co przedstawia fotograficzny obraz, a także znaczenie samej czynności fotografowania, stano- wią przyczynek do refleksji nad medium. Pierwszy z filmo- wych elementów, a więc odrzucenie syna poprzez podar- cie jego wizerunku, odsyła do roli fotografii jako odbicia, utożsamienia podmiotu z jego odwzorowaniem. Po drugie kieruje uwagę na, tak zwaną, fotografię pamiątkową czy domową, odgrywającą niezwykle istotną funkcję w proce- sie samoidentyfikacji i autoafirmacji. Bohaterka poprzez zanegowanie obrazu syna podważa również własne „ja”, ponieważ dziecko funkcjonuje jako niechciana cząstka jej samej, której widoku nie może znieść. Zatem zakwestio- nowana zostaje sama rola fotografii domowej, polegająca na poznaniu, utożsamieniu czy kreowaniu.

Prolog: to, co zostało odegrane

Fotografia domowa jako aktywność uprawiana w ob- szarze domus, produkuje różnego rodzaju zdjęcia rodzin- ne, okolicznościowe, turystyczno-wakacyjne, selfie czy do- kumentację zwykłych, codziennych zdarzeń. Warto w tym kontekście przywołać rozważania Rolanda Barthesa nad noematem fotografii jako „tym-co-było”, a więc dowodem zaistnienia wydarzeń, świadczących o ich prawdziwości i nieodwołalności (Barthes 1996). Pojęcie to jest tożsa-

(2)

13 me z „zamrażaniem czasu” w ujęciu Susan Sontag (Sontag

1986). Tyle, że to zwodnicze podejście należałoby przefor- mułować́ raczej na „to-co-zostało-odegrane”, wskazujące na wkroczenie problemu teatralizacji, która zdaje się̨ być komponentem fotografii jako takiej. Każde zdjęcie jest ro- dzajem odgrywania, inscenizacji, prowokuje powstawanie teatralnych związków, gdzie relacja pomiędzy fotografują- cym, fotografowanym i widzem nie jest niewinna. Ten, kto fotografuje pełni rolę reżysera, nadzorcy obrazu, a więc dokładnie to, co robi bohaterka Bergmana, patrząc wprost na widzów i robiąc im zdjęcie. Poprzez odgrodzenie się aparatem dochodzi tu do pewnego rodzaju zamaskowa- nia, które paradoksalnie staje się zdemaskowaniem nas samych, wytrącenia z bezpiecznej pozycji biernego odbiorcy. Również fotografowany przybiera różnego rodzaju maski, tożsamości, uważając je za własne (Soulages 2007).

Symboliczna tożsamość matki, ojca, syna, córki, po- lonisty czy księdza zapewniają poczucie tego, kim się jest.

Wszystkie te wizerunki tworzą ready-mades, w których można rozpoznać samego siebie jako podmiot. Jak się jednak okazuje, tożsamości nigdy nie przylegają do podmiotu w sposób idealny, bo nie sposób całkowicie ucieleśnić tego, co znaczy być księdzem, matką czy synem. W miej- scu tej luki pojawia się wyobrażeniowe poczucie jaźni czyli ego (McGowan 2008). Fotografia zapewnia pozorną kon- trolę nad mariażem Wyobrażeniowego i Symbolicznego, a więc dwóch z triady kategorii doświadczenia według Jacques’a Lacana, gdzie wymienione struktury pozornie czynią świat uporządkowanym i sensownym. Nie mniej konstytutywna w fotografii jako „tym-co-zostało-odegrane” jest rola widzów, bo przede wszystkim dla publiczno- ści powstaje teatralna kreacja. To dzięki spojrzeniu Innego możemy rozpoznać samych siebie (Weber 2008).

Fotografia 1. Aneta Grzeszykowska, fotografia z cyklu Album (2005)

Źródło: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Akt I: fotograficzna pustka

Szczególne działanie z wykorzystaniem fotografii do- mowej przeprowadza Aneta Grzeszykowska w Albumie (2005). Projekt składa się z blisko dwustu zdjęć, które artystka poddała podwójnej manipulacji. Po pierwsze wyko- rzystała fotografie, pochodzące z prywatnego archiwum domowego, po drugie za pomocą Photoshopa z każdej z nich usunęła swój wizerunek. W ten sposób powstał ty- tułowy album − wybrane i przetworzone fotografie rzeczy- wiście umieszczone zostają w jego tradycyjnej formie. Cykl prezentuje zarówno te wydarzenia z życia artystki, które powszechnie uważa się za ważne (urodziny, komunia, pa- miątki z wakacji), jak i mniej istotne (zabawa, spędzanie czasu w domu, spotkania z przyjaciółmi).

Efektem usunięcia fotograficznych podobizn jest do- słowna nieobecność w polu obrazu, która stanowi wyeks- ponowanie estetyki braku, a więc estetyki fotografii jako takiej. Poprzez zdjęcia staramy się dotrzeć do ukazanego na nich podmiotu czy przedmiotu, konkretnego momentu z przeszłości, ale jednocześnie próba odnalezienia tych ele- mentów staje się niemożliwa. Fotografia w istocie stanowi dowód ich straty, ewentualnie przeobrażenia, które jest po prostu iluzją. Powstające w obcowaniu z tym medium złu- dzenie odnalezienia, a jednocześnie straty, zasila praktykę fotograficzną (Soulages 2007).

(3)

Według Jeana Baudrillarda o, tak zwanej, sile obrazu decyduje jego symboliczna pustka, która funkcjonuje jako wyzwanie rzucone wszelkiemu podobieństwu. Fotografię w tym kontekście traktować można zatem jako formę wy- brakowanego odbicia, które powoduje trudną, albo wręcz niemożliwą do wypełnienia szczelinę w obrazie podmiotu (Baudrillard 2001). Owa szczelina staje się miejscem spojrzenia, związanego z nieobecnym i niemożliwym obiektem, wy- zwalającym pragnienie czyli objet petit a − spojrzeniem jako nieobecność, o czym pisze Jacques Lacan w Seminarium XI, opublikowanym na podstawie jego wykładów z 1964 roku.

Za Jamesem Elkinsem można uznać, że jest to być może naj- ważniejsze i najbardziej wpływowe ujęcie spojrzenia w ob- szarze visual studies. Należy podkreślić, że ów obiekt-przy- czyna pragnienia nie jest obiektem empirycznym, ale czymś co istnieje o tyle, o ile go nie ma (Mikurda 2008).

Nieobecność, poprzez gest wymazania, pozornie po- traktowana jest przez Grzeszykowską bardzo dosłownie.

Jednak jeśli fotografię w ogóle traktujemy jako pole zaniku

− odbicie, które staje się brakiem, to paradoksalnie dzia- łanie artystki powoduje powstanie widoczności. Miejsce pustki poprzez pustkę właśnie zostaje naznaczone, ukazując się jako piętno, skaza czy nieusuwalna plama, które stają się widoczne i nie sposób sprawić, aby były przezroczyste czy prześwitujące.

Akt II: pęknięte spojrzenie

Album należałoby rozpatrywać przez pryzmat plamy, która z zewnątrz wkrada się do fotograficznej rzeczywi- stości przedstawionej po to, żeby ją zakłócić. Plama, obok spojrzenia jako objet petit a, jest drugą ważną kategorią Lacanowskiej wykładni. Jedyną możliwością uchwycenia spojrzenia, które zawsze występuje jako pęknięcie w ob- szarze doświadczenia, a więc coś niemożliwego do zobaczenia, jest moment kiedy manifestuje się pod postacią plamy. To właśnie wtedy pojawia się spojrzenie jako brak, które jest skierowane ku nam z punktu widzenia obiektu, a nie podmiotu czyli zupełnie nowa koncepcja spojrzenia, gdzie to rzeczy widzą nas, a nie my spoglądamy na rzeczy.

Slavoy Žižek traktuje owo spojrzenie, które wytrąca widza z równowagi, poprzez to, w jaki sposób zakłóca pole widzenia i porządek Symboliczny, jako wyodrębniającą się plamę Realnego czy rodzaj nadwyżki Realnego czyli coś, czego właściwie nie potrafimy zaakceptować czy przyswo- ić (Žižek 1992).

Doskonałym przykładem spojrzenia jako zakłócającej nieobecności, ślepej plamki w polu widzenia jest, według Lacana, obraz Hansa Holbeina Ambasadorowie z 1533 roku. Płótno w dolnej części, u stóp dwójki podróżników, przedstawionych w otoczeniu zgromadzonych bogactw, przedstawia dziwny, zniekształcony przedmiot, który za- burza pole obrazu. Otóż jest to najsłynniejsza anamorfoza w dziejach malarstwa. Anamorficzna plama okazuje się być czaszką, ale dopiero kiedy spojrzymy na nią z ukosa.

Obiekt kojarzony z nieuchronną śmiercią, która czeka rów- nież tytułowych ambasadorów w zbytkownym anturażu, jest również − co najważniejsze dla Lacana − miejscem spojrzenia. Widz angażuje się w odbiór obrazu, ponieważ jego forma zmienia się wraz ze zmianą perspektywy ob- serwatora, który nie może po prostu zobaczyć obiektu, ale zmuszony jest aktywnie włączyć się w przedstawioną scenę. Konieczność zerkania na dzieło z ukosa wskazuje, że obraz nie stanowi jedynie przedstawienia, na które się patrzy, a sama czynność patrzenia nie jest neutralna (Lacan 1978).

Akt III: podmiot niemożliwy

Aneta Grzeszykowska poprzez usunięcie swojego wizerunku ze zdjęć stawia niezwykle ważne pytanie na temat podmiotowości oraz wchodzi w dyskusję z założe- niami dotyczącymi tożsamości i samoobecności. Można potraktować to jako widzenie siebie niejako od zewnątrz, ale nie przez pryzmat redukcji do roli obiektu spojrze-

(4)

15 nia, ale poprzez świadomość, że spojrzenie nigdy tak

naprawdę nie należy do nas. Według Lacana spojrzenie funkcjonuje jako instrument ucieleśniający światło, po- przez który jesteśmy foto-grafowani. W odwołaniu do dialektyki podmiotowości francuskiego psychoanalityka, zaistnienie podmiotu to zawsze jego zniknięcie − znikający punkt, opierający się percepcji samego siebie (Stępniew- ska-Gębik 2000).

Powstanie plamy w Albumie ukierunkowane jest na pragnienie odbiorcy, niemożliwe do zrealizowania. Ar- tystka pozbywa się swojej podobizny, która nigdy nie jest w stanie oddać istoty podmiotu, funkcjonuje jedynie jako zapośredniczenie, iluzja, gra znaczących, produkujące fikcję oraz swoisty spektakl. Czynność artystki tożsama jest z zachowaniem Elisabeth Vogler w Personie, która podczas bycia na scenie, zdaje sobie sprawę z perma- nentnej sztuczności i konieczności ciągłego odgrywania ról − uwierającego osadzenia w porządku Symbolicznym.

Aktorka dostrzega fundamentalną niemożliwość w mó- wieniu, konstytutywną dla statusu języka w relacji do kondycji człowieka czyli niemożność powiedzenia, czego się w istocie chce oraz kim się właściwie jest. To właśnie w tym, co niemożliwe do zobaczenia u Grzeszykowskiej oraz odmowie mówienia u Bergmana objawia się plama Realnego, a więc szczelina w podmiotowości i ciągłości odgrywanego spektaklu. Tożsamość stanowi wyobrażenio- wą identyfikację ego, to sposób widzenia siebie, a obraz poprzedzony zostaje spojrzeniem skierowanym na ze- wnątrz. Jednak w owej identyfikacji jednostki następuje pęknięcie, co doprowadza do jej rozpadu na bycie i jego wygląd, na samego siebie i kreację, która tworzona jest na potrzeby Innego (Stępniewska-Gębik 2000).

Epilog: poza spektaklem

Zdjęcia pochodzące z domowego archiwum poddane zostały strategii przejścia od „bez-sztuki” do sztuki oraz sta- ją się polem gry z wizerunkami, tożsamościami, maskami.

Działanie Grzeszykowskiej, znów w nawiązaniu do Persony, można porównać do refleksji nad teatralizacją, wykorzysta- nej do krytyki samej siebie. Artystka, biorąc na warsztat fotografię domową, neguje jej funkcję narcystyczno-onoto- logiczną. Obraz już nie jest tym, w którym odnajdujemy siebie i swoje znaczenie. Nie uspokaja poprzez uczynienie rze- czywistości kochaną i oswojoną, osadzoną w strukturze Wy- obrażeniowego oraz Symbolicznego, a staje się miejscem powstania plamy Realnego. Odrzucone tu zostają przebie- ranki i maski, będące obrazem rzeczywistości społecznej, znajdującym swoją najbardziej wymowną reprezentację właśnie pod postacią zdjęć, powielających społeczne klisze.

Artystka wskazuje, że nasza tożsamość została stworzona w sztuczny sposób i jest nieautentyczna. Fotografia staje się zatem rejestracją absurdu.

Album Anety Grzeszykowskiej wskazuje na fotografię jako medium wiążące się z widzialnością, pozwalając do- strzec to, co było dotąd niewidoczne lub niezauważone.

Jest to rodzaj poszerzonego pola widzenia, które daje poczucie przeniknięcia wytworzonej iluzji i dotarcia do, nie tyle, struktury rzeczywistości, ile tego, co w istocie jest bar- dziej niż rzeczywiste, a więc spojrzenia jako objet petit a.

Plama Realnego, którą ujawnia artystka, na co dzień ukry- ta, niemożliwa do zobaczenia, towarzyszy jednak naszemu doświadczeniu. Fantazmatyczny wymiar fotografii ujawnia spojrzenie zakłócające zwykłe funkcjonowanie rzeczywisto- ści oraz wskazuje, że nie jest ona neutralną przestrzenią (McGowan 2008).

(5)

Bibliografia

1. Barthes R., (1996) Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa:

Wydawnictwo KR.

2. Baudrillard J., (2001) Przed końcem. Rozmawia Philippe Petit, War- szawa: Wydawnictwo Sic!

3. Lacan J., (1978) The Seminar. Book XI. Four Fundamental Concepts in Psychoanalysis, tłumaczenie Sheridan A., New York: W. W. Norton

& Company.

4. McGowan T., (2008) Realnie spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.

5. Mikruda K., (2008) Ekran z dziurką [w:] McGowan T., Realnie spoj- rzenie. Teoria filmu po Lacanie, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.

6. Sontag S., (1986) O fotografii, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe.

7. Soulages F., (2007) Estetyka fotografii. Strata i zysk, Kraków: Towa- rzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.

8. Stępniewska-Gębik H., (2000) Z inspiracji Lacanowskich, Toruń: Wy- dawnictwo Wit-Graf.

9. Weber S., (2009) Teatralność jako medium, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

10. Žižek S., (1992) Everything You Always Wanted to Know Abou Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchkock), London: Publishing Verso.

Licencja: Publikacja udostępniona na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Na tych samych warunkach.