(Nie)obecność (Not)presance

Pełen tekst

(1)

Katarzyna Oczkowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk

(Nie)obecność

(Not)presance

The article concerns the Album (2005) by Aneta Grzeszykows- ka or photographic series, which consists of about two hundred photographs from the home archive, where the artist removes her character using Photoshop. The work is analyzed in refer- ence to the so called photo home and denying it’s traditional functions and psychoanalysis in terms of Jacques Lacan. Ab- sence, which was created in the image, is considered in the con- text of the gaze as objet petit a (that manifests itself in the form of spot) – it’s the noise in the image, which paradoxically cre- ates visibility. Gesture to erase becomes a contribution to the debate on the photography as a theatrical spectacle provoking the formation of compounds and the problem of the presence, identity and subjectivity.

Keywords: home album, Aneta Grzeszykowska, photography, home photography, Jacques Lacan.

Artykuł dotyczy Albumu (2005) Anety Grzeszykowskiej czyli fo- tograficznego cyklu, składającego się z blisko dwustu zdjęć, pocho- dzących z domowego archiwum, w których artystka usuwa swoją postać za pomocą Photoshopa. Praca jest analizowana w odwołaniu do, tak zwanej, fotografii domowej i negacji jej tradycyjnej funkcji oraz psychoanalizy w ujęciu Jacques’a Lacana. Nieobecność, która powstała w polu obrazu opisywana jest w kontekście spojrzenia jako objet petit a. Manifestuje się ono pod postacią plamy, a więc zakłócenia w polu obrazu, co paradoksalnie powoduje powstanie widoczności. Gest wymazania staje się przyczynkiem do refleksji nad fotograficznym medium jako spektaklu, prowokującego po- wstawanie teatralnych związków oraz problemem obecności, toż- samości i podmiotowości.

Słowa kluczowe: album domowy, Aneta Grzeszykowska, fotogra- fia, fotografia domowa, Jacques Lacan.

STRE SZ CZENIE ABS TRA C T

Wstęp

W filmie Ingmara Bergmana Persona z 1966 roku narracja bierze swój początek od manifestacyjnej odmo- wy komunikowania się za pomocą języka jednej z dwóch głównych bohaterek − aktorki Elisabeth Vogler, granej przez Liv Ullmann. Istotne jest, że dzieje się to w teatrze:

podczas spektaklu, w którym gra Elektrę czyli mitologiczną bohaterkę tragedii Sofoklesa i Eurypidesa, pojawiającą się również w dramacie Muchy Jeana-Paula Sartre’a. Aktorka w akcie negacji odcina się od rodziny oraz dotychczaso- wego życia, a jej jedynym towarzystwem jest pielęgniarka Alma (grana przez Bibi Andersson).

Punktem wyjścia dla poniższej analizy staje się filmo- wa scena, w której odizolowana bohaterka, po otrzymaniu od męża listu wraz ze zdjęciem syna, rozdziera fotografię na pół. Ujęcie dopełnione jest przez drugie na końcu fil- mu, przedstawiające Elisabeth ukrywającą pod dłońmi to samo rozdarte zdjęcie, co tworzy rodzaj filmowej klamry (zresztą jednej z kilku w Personie). Niezwykle sugestywny akcent pomiędzy ową klamrą stanowi ujęcie, w którym z dołu nieruchomego kadru przedstawiającego kamienistą plażę wyłania się en face Elisabeth z aparatem fotogra- ficznym i naciska spust migawki, robiąc nam − widzom − zdjęcie.

Niezgoda na to, co przedstawia fotograficzny obraz, a także znaczenie samej czynności fotografowania, stano- wią przyczynek do refleksji nad medium. Pierwszy z filmo- wych elementów, a więc odrzucenie syna poprzez podar- cie jego wizerunku, odsyła do roli fotografii jako odbicia, utożsamienia podmiotu z jego odwzorowaniem. Po drugie kieruje uwagę na, tak zwaną, fotografię pamiątkową czy domową, odgrywającą niezwykle istotną funkcję w proce- sie samoidentyfikacji i autoafirmacji. Bohaterka poprzez zanegowanie obrazu syna podważa również własne „ja”, ponieważ dziecko funkcjonuje jako niechciana cząstka jej samej, której widoku nie może znieść. Zatem zakwestio- nowana zostaje sama rola fotografii domowej, polegająca na poznaniu, utożsamieniu czy kreowaniu.

Prolog: to, co zostało odegrane

Fotografia domowa jako aktywność uprawiana w ob- szarze domus, produkuje różnego rodzaju zdjęcia rodzin- ne, okolicznościowe, turystyczno-wakacyjne, selfie czy do- kumentację zwykłych, codziennych zdarzeń. Warto w tym kontekście przywołać rozważania Rolanda Barthesa nad noematem fotografii jako „tym-co-było”, a więc dowodem zaistnienia wydarzeń, świadczących o ich prawdziwości i nieodwołalności (Barthes 1996). Pojęcie to jest tożsa-

(2)

13 me z „zamrażaniem czasu” w ujęciu Susan Sontag (Sontag

1986). Tyle, że to zwodnicze podejście należałoby przefor- mułować́ raczej na „to-co-zostało-odegrane”, wskazujące na wkroczenie problemu teatralizacji, która zdaje się̨ być komponentem fotografii jako takiej. Każde zdjęcie jest ro- dzajem odgrywania, inscenizacji, prowokuje powstawanie teatralnych związków, gdzie relacja pomiędzy fotografują- cym, fotografowanym i widzem nie jest niewinna. Ten, kto fotografuje pełni rolę reżysera, nadzorcy obrazu, a więc dokładnie to, co robi bohaterka Bergmana, patrząc wprost na widzów i robiąc im zdjęcie. Poprzez odgrodzenie się aparatem dochodzi tu do pewnego rodzaju zamaskowa- nia, które paradoksalnie staje się zdemaskowaniem nas samych, wytrącenia z bezpiecznej pozycji biernego od- biorcy. Również fotografowany przybiera różnego rodzaju maski, tożsamości, uważając je za własne (Soulages 2007).

Symboliczna tożsamość matki, ojca, syna, córki, po- lonisty czy księdza zapewniają poczucie tego, kim się jest.

Wszystkie te wizerunki tworzą ready-mades, w których można rozpoznać samego siebie jako podmiot. Jak się jed- nak okazuje, tożsamości nigdy nie przylegają do podmio- tu w sposób idealny, bo nie sposób całkowicie ucieleśnić tego, co znaczy być księdzem, matką czy synem. W miej- scu tej luki pojawia się wyobrażeniowe poczucie jaźni czyli ego (McGowan 2008). Fotografia zapewnia pozorną kon- trolę nad mariażem Wyobrażeniowego i Symbolicznego, a więc dwóch z triady kategorii doświadczenia według Jacques’a Lacana, gdzie wymienione struktury pozornie czynią świat uporządkowanym i sensownym. Nie mniej konstytutywna w fotografii jako „tym-co-zostało-odegra- ne” jest rola widzów, bo przede wszystkim dla publiczno- ści powstaje teatralna kreacja. To dzięki spojrzeniu Innego możemy rozpoznać samych siebie (Weber 2008).

Fotografia 1. Aneta Grzeszykowska, fotografia z cyklu Album (2005)

Źródło: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Akt I: fotograficzna pustka

Szczególne działanie z wykorzystaniem fotografii do- mowej przeprowadza Aneta Grzeszykowska w Albumie (2005). Projekt składa się z blisko dwustu zdjęć, które ar- tystka poddała podwójnej manipulacji. Po pierwsze wyko- rzystała fotografie, pochodzące z prywatnego archiwum domowego, po drugie za pomocą Photoshopa z każdej z nich usunęła swój wizerunek. W ten sposób powstał ty- tułowy album − wybrane i przetworzone fotografie rzeczy- wiście umieszczone zostają w jego tradycyjnej formie. Cykl prezentuje zarówno te wydarzenia z życia artystki, które powszechnie uważa się za ważne (urodziny, komunia, pa- miątki z wakacji), jak i mniej istotne (zabawa, spędzanie czasu w domu, spotkania z przyjaciółmi).

Efektem usunięcia fotograficznych podobizn jest do- słowna nieobecność w polu obrazu, która stanowi wyeks- ponowanie estetyki braku, a więc estetyki fotografii jako takiej. Poprzez zdjęcia staramy się dotrzeć do ukazanego na nich podmiotu czy przedmiotu, konkretnego momentu z przeszłości, ale jednocześnie próba odnalezienia tych ele- mentów staje się niemożliwa. Fotografia w istocie stanowi dowód ich straty, ewentualnie przeobrażenia, które jest po prostu iluzją. Powstające w obcowaniu z tym medium złu- dzenie odnalezienia, a jednocześnie straty, zasila praktykę fotograficzną (Soulages 2007).

Fotografia 2. Aneta Grzeszykowska, fotografia z cyklu Album (2005)

Źródło: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

(3)

Według Jeana Baudrillarda o, tak zwanej, sile obrazu decyduje jego symboliczna pustka, która funkcjonuje jako wyzwanie rzucone wszelkiemu podobieństwu. Fotografię w tym kontekście traktować można zatem jako formę wy- brakowanego odbicia, które powoduje trudną, albo wręcz niemożliwą do wypełnienia szczelinę w obrazie podmiotu (Baudrillard 2001). Owa szczelina staje się miejscem spojrze- nia, związanego z nieobecnym i niemożliwym obiektem, wy- zwalającym pragnienie czyli objet petit a − spojrzeniem jako nieobecność, o czym pisze Jacques Lacan w Seminarium XI, opublikowanym na podstawie jego wykładów z 1964 roku.

Za Jamesem Elkinsem można uznać, że jest to być może naj- ważniejsze i najbardziej wpływowe ujęcie spojrzenia w ob- szarze visual studies. Należy podkreślić, że ów obiekt-przy- czyna pragnienia nie jest obiektem empirycznym, ale czymś co istnieje o tyle, o ile go nie ma (Mikurda 2008).

Nieobecność, poprzez gest wymazania, pozornie po- traktowana jest przez Grzeszykowską bardzo dosłownie.

Jednak jeśli fotografię w ogóle traktujemy jako pole zaniku

− odbicie, które staje się brakiem, to paradoksalnie dzia- łanie artystki powoduje powstanie widoczności. Miejsce pustki poprzez pustkę właśnie zostaje naznaczone, ukazując się jako piętno, skaza czy nieusuwalna plama, które stają się widoczne i nie sposób sprawić, aby były przezroczyste czy prześwitujące.

Fotografia 3. Aneta Grzeszykowska, fotografia z cyklu Album (2005)

Źródło: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Akt II: pęknięte spojrzenie

Album należałoby rozpatrywać przez pryzmat plamy, która z zewnątrz wkrada się do fotograficznej rzeczywi- stości przedstawionej po to, żeby ją zakłócić. Plama, obok spojrzenia jako objet petit a, jest drugą ważną kategorią Lacanowskiej wykładni. Jedyną możliwością uchwycenia spojrzenia, które zawsze występuje jako pęknięcie w ob- szarze doświadczenia, a więc coś niemożliwego do zoba- czenia, jest moment kiedy manifestuje się pod postacią plamy. To właśnie wtedy pojawia się spojrzenie jako brak, które jest skierowane ku nam z punktu widzenia obiektu, a nie podmiotu czyli zupełnie nowa koncepcja spojrzenia, gdzie to rzeczy widzą nas, a nie my spoglądamy na rzeczy.

Slavoy Žižek traktuje owo spojrzenie, które wytrąca widza z równowagi, poprzez to, w jaki sposób zakłóca pole wi- dzenia i porządek Symboliczny, jako wyodrębniającą się plamę Realnego czy rodzaj nadwyżki Realnego czyli coś, czego właściwie nie potrafimy zaakceptować czy przyswo- ić (Žižek 1992).

Doskonałym przykładem spojrzenia jako zakłócającej nieobecności, ślepej plamki w polu widzenia jest, według Lacana, obraz Hansa Holbeina Ambasadorowie z 1533 roku. Płótno w dolnej części, u stóp dwójki podróżników, przedstawionych w otoczeniu zgromadzonych bogactw, przedstawia dziwny, zniekształcony przedmiot, który za- burza pole obrazu. Otóż jest to najsłynniejsza anamorfoza w dziejach malarstwa. Anamorficzna plama okazuje się być czaszką, ale dopiero kiedy spojrzymy na nią z ukosa.

Obiekt kojarzony z nieuchronną śmiercią, która czeka rów- nież tytułowych ambasadorów w zbytkownym anturażu, jest również − co najważniejsze dla Lacana − miejscem spojrzenia. Widz angażuje się w odbiór obrazu, ponieważ jego forma zmienia się wraz ze zmianą perspektywy ob- serwatora, który nie może po prostu zobaczyć obiektu, ale zmuszony jest aktywnie włączyć się w przedstawioną scenę. Konieczność zerkania na dzieło z ukosa wskazuje, że obraz nie stanowi jedynie przedstawienia, na które się patrzy, a sama czynność patrzenia nie jest neutralna (Lacan 1978).

Akt III: podmiot niemożliwy

Aneta Grzeszykowska poprzez usunięcie swojego wizerunku ze zdjęć stawia niezwykle ważne pytanie na temat podmiotowości oraz wchodzi w dyskusję z założe- niami dotyczącymi tożsamości i samoobecności. Można potraktować to jako widzenie siebie niejako od zewnątrz, ale nie przez pryzmat redukcji do roli obiektu spojrze-

(4)

15 nia, ale poprzez świadomość, że spojrzenie nigdy tak

naprawdę nie należy do nas. Według Lacana spojrzenie funkcjonuje jako instrument ucieleśniający światło, po- przez który jesteśmy foto-grafowani. W odwołaniu do dialektyki podmiotowości francuskiego psychoanalityka, zaistnienie podmiotu to zawsze jego zniknięcie − znikający punkt, opierający się percepcji samego siebie (Stępniew- ska-Gębik 2000).

Fotografia 4. Aneta Grzeszykowska, fotografia z cyklu Album (2005)

Źródło: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Powstanie plamy w Albumie ukierunkowane jest na pragnienie odbiorcy, niemożliwe do zrealizowania. Ar- tystka pozbywa się swojej podobizny, która nigdy nie jest w stanie oddać istoty podmiotu, funkcjonuje jedynie jako zapośredniczenie, iluzja, gra znaczących, produkujące fikcję oraz swoisty spektakl. Czynność artystki tożsama jest z zachowaniem Elisabeth Vogler w Personie, która podczas bycia na scenie, zdaje sobie sprawę z perma- nentnej sztuczności i konieczności ciągłego odgrywania ról − uwierającego osadzenia w porządku Symbolicznym.

Aktorka dostrzega fundamentalną niemożliwość w mó- wieniu, konstytutywną dla statusu języka w relacji do kondycji człowieka czyli niemożność powiedzenia, czego się w istocie chce oraz kim się właściwie jest. To właśnie w tym, co niemożliwe do zobaczenia u Grzeszykowskiej oraz odmowie mówienia u Bergmana objawia się plama Realnego, a więc szczelina w podmiotowości i ciągłości odgrywanego spektaklu. Tożsamość stanowi wyobrażenio- wą identyfikację ego, to sposób widzenia siebie, a obraz poprzedzony zostaje spojrzeniem skierowanym na ze- wnątrz. Jednak w owej identyfikacji jednostki następuje pęknięcie, co doprowadza do jej rozpadu na bycie i jego wygląd, na samego siebie i kreację, która tworzona jest na potrzeby Innego (Stępniewska-Gębik 2000).

Fotografia 5. Aneta Grzeszykowska, fotografia z cyklu Album (2005)

Źródło: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Epilog: poza spektaklem

Zdjęcia pochodzące z domowego archiwum poddane zostały strategii przejścia od „bez-sztuki” do sztuki oraz sta- ją się polem gry z wizerunkami, tożsamościami, maskami.

Działanie Grzeszykowskiej, znów w nawiązaniu do Persony, można porównać do refleksji nad teatralizacją, wykorzysta- nej do krytyki samej siebie. Artystka, biorąc na warsztat fotografię domową, neguje jej funkcję narcystyczno-onoto- logiczną. Obraz już nie jest tym, w którym odnajdujemy sie- bie i swoje znaczenie. Nie uspokaja poprzez uczynienie rze- czywistości kochaną i oswojoną, osadzoną w strukturze Wy- obrażeniowego oraz Symbolicznego, a staje się miejscem powstania plamy Realnego. Odrzucone tu zostają przebie- ranki i maski, będące obrazem rzeczywistości społecznej, znajdującym swoją najbardziej wymowną reprezentację właśnie pod postacią zdjęć, powielających społeczne klisze.

Artystka wskazuje, że nasza tożsamość została stworzona w sztuczny sposób i jest nieautentyczna. Fotografia staje się zatem rejestracją absurdu.

Album Anety Grzeszykowskiej wskazuje na fotografię jako medium wiążące się z widzialnością, pozwalając do- strzec to, co było dotąd niewidoczne lub niezauważone.

Jest to rodzaj poszerzonego pola widzenia, które daje po- czucie przeniknięcia wytworzonej iluzji i dotarcia do, nie tyle, struktury rzeczywistości, ile tego, co w istocie jest bar- dziej niż rzeczywiste, a więc spojrzenia jako objet petit a.

Plama Realnego, którą ujawnia artystka, na co dzień ukry- ta, niemożliwa do zobaczenia, towarzyszy jednak naszemu doświadczeniu. Fantazmatyczny wymiar fotografii ujawnia spojrzenie zakłócające zwykłe funkcjonowanie rzeczywisto- ści oraz wskazuje, że nie jest ona neutralną przestrzenią (McGowan 2008).

(5)

Bibliografia

1. Barthes R., (1996) Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa:

Wydawnictwo KR.

2. Baudrillard J., (2001) Przed końcem. Rozmawia Philippe Petit, War- szawa: Wydawnictwo Sic!

3. Lacan J., (1978) The Seminar. Book XI. Four Fundamental Concepts in Psychoanalysis, tłumaczenie Sheridan A., New York: W. W. Norton

& Company.

4. McGowan T., (2008) Realnie spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.

5. Mikruda K., (2008) Ekran z dziurką [w:] McGowan T., Realnie spoj- rzenie. Teoria filmu po Lacanie, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.

6. Sontag S., (1986) O fotografii, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe.

7. Soulages F., (2007) Estetyka fotografii. Strata i zysk, Kraków: Towa- rzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.

8. Stępniewska-Gębik H., (2000) Z inspiracji Lacanowskich, Toruń: Wy- dawnictwo Wit-Graf.

9. Weber S., (2009) Teatralność jako medium, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

10. Žižek S., (1992) Everything You Always Wanted to Know Abou Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchkock), London: Publishing Verso.

Licencja: Publikacja udostępniona na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Na tych samych warunkach.

Obraz

Updating...

Cytaty

Updating...

Powiązane tematy :