Widok Кинематографичность идиостиля А. Белого

Кинематографичность идиостиля

А. Белого

И РИН А А. МАРТЬЯНОВА ( Санкт -П ет ербург) Н есмотря на ш ирокое употребление термина кинем ат ограф ичност ь, он нуж дается в уточнении, вследстви е эмпиричности и противоречивости своего понимания. Мы полагаем, что кинем атографичность - это характе­ р и сти ка литературного текста, в котором присутствую т образы и л и аллю зии кинематографа, текста с монтажным принципом композиции и л и с отдельными ее элементами, в котором различными, но п р еж д е всего композиционно-синтаксическими средствами изображ ается д и н ам и че­ ская ситуация наблю дения. К инематографичный тип текста п одчеркн уто визуален уж е в самом характере своего пунктуационно-граф ического оф орм ления и членения. Названные признаки могут быть присущ и ко н к ­ ретном у литературному произведению в ком плексе и отдельно, о п р ед ел я я тем самым степень его кинематографичное™ . Мы такж е полагает, что сл ед ует диф ф еренцировать ки н ем ато граф и ч ­ ность произведений литературы докинематографической и кин ем атогра­ ф и ческо й эры. Д ля первых оно должно быть связано с литературны м и способами выражения монтажа, точки зрения, крупности плана - всего того, что традиционно обозначается термином принцип кино. Д л я вторы х понятие „кинематограф ичность”, помимо проявлений названного п р и н ц и ­ па к и н о , предполагает обнаружение влияния на их текст киноискусства в целом и киносценария в частности. И сторичность понятия „кинем атогра­ ф и ч н о сть” обнаруживается н е только в этой самой общей д и ф ф е р е н ц и а ­ ции, но и в каждом конкретном случае, анализ которого требует у ч е т а

Кинем атограф ичностъ идиостиля А. Белого обусловлена не только его л и чн ой способностью зримо представлять образы мира (Воронский 1928: 116). Белы й: крупнейший символист, и его обращ ение, как и обращ ение д ругих символистов, к визуальным видам искусства объясняется целы м р я д о м причин, в числе которыхможно назвать и апокалиптические настро­ ения, и задачу синтеза искусств, и поиски „нового” языка. Если ран н и е произведения А. Белого кинематографичны н е д л я кино, то синкретизм и х эстетической организации в целом созвучен синкретической сущ ности киноискусства; Э стетически й опыт А. Белого им еет особое значение, так как содерж ит теоретическое осмысление литературной традиции (Карамзин, Пушкин, Тю тчев, Баратынский, Гоголь, Достоевский) и творчества его современни­ ков (Блок, Маяковский и др.) сквозь призму „видения”. А. Белы й одним из первы х русских писателей обратился к исследованию литературной ки н е- м атограф ичности (1922). Г оголь в его анализе занимает особое место, потому что, по м ы сли Б елого, его способ мировосприятия особенно близок человеку XX века: „Гоголю свойственно видеть играю щ ей «толпу стен», как ее видим мы из трамвая: с прыжками домов, открывающих и закрывающих перспективу” ' (Б елы й 1934:309). Белы й пиш ет о способности Гоголя изображать мир к а к в кинем атограф е. „Новые глаза” Гоголя воспринимают мир в динамике, точнее само его восприятие изменчиво, динамично. Само „чудо” гогол ев­ ского приема Белы й видит „...в росчерке, стягиваю щ ем комплекс д ви ж е­ ний, которого реальность - не в следовании предметным подробностям, а в верности линии движения...” (Белы й 1934:130). П оказательно, что исследование А. Б елого М аст ерст во Г о го ля изучал. и высоко цен и л С. М. Э йзенш тейн, называя его анализ „живым укором п еред любым литературным легкомы слием” (Э йзенш тейн 1964: 84). Г о ­ голь, увиденный Белым, был необходим Э йзенш тейну в его поисках л и т е ­ ратурной традиции, „предков” кино в цветописи, в передаче крупности плана, динамики движения. Думается, однако, что Белы й уви д ел в гоголевском стиле преж де всего то, что отвечало его способу изображ ения действительности. Это, в свою очередь, позволяет нам глубж е осмы слить кинем атографичностъ его п р о ­ зы, попытка анализа которой (в основном как заявка н а такой анализ, потому что такая задача н е была д л я автора главной) бы ла предпринята Л .

Stylistyka V А . Н овиковы м в м о н о гр аф и и С т илист ика орнам ент альной прозы А нд р ея Б ело го (1990). Д л я А Б елого, как и д л я многих писателей начала века, кино - это тема, идея, образ и аналог приемов литературного письма (Цивьян 1982:7). Я вл я­ ясь знаком времени, кинем атограф приобретает в его прозе оценочность, в основном отрицательную, влияющую на характер композиционно-син­ таксического развертывания текста: ....Бессвязная лента кино, рассеивающая меня... я подчиняюсь стихийному развертыванию каких-то не от меня зависящих обстоятельств; точно кто-то передергивает все мое карты... Вспоминаю «попутчиков», и - голова идет кругом: мельк! мельк! И - вы­ ныривают: - почему-то - Поярков, участник моих воскресений... И спутник на час — еще молодой Абрамович...” (Кинематограф). Бессвязное м елькание кадров изображается цепочкой неразвернуты х композиционно-синтаксическихкомпонентов (композитивов); р асчл ен ен ­ ность текстовой ткани актуализируется граф ически, при помощ и инди ви ­ дуально-авторского тире и нетрадиционного абзацного членения. Принцип изображения „как н а экране” используется Белы м дл я ком по­ зиционно-синтаксического развертывания целы х эпизодов текста его в о с ­ поминаний: „Однажды сидим за чаем: я, Гиппиус; резкий звонок; я - в переднюю - двери открыть: бледный юноша, с глазами гуся; рот полуоткрыв, вздернув носик, в цилиндре - шарк - в дверь... Цилиндр, зажимаемый черной перчаткой под бритым его подбородком, дрожал от волнения” (На экране). К инем атограф ичность идиостиля Б елого обнаруживается особенно я в ­ но при сопоставлении текстовых фрагментов, описывающих одну и ту ж е ситуацию. Второй из них (2) принадлеж ит самому Н. С. Гумилеву, п е р с о ­ наж у воспоминаний А. Б елого (1): (1) „Сидел на диванчике, сжавши руками цилиндр, точно палка прямой, глядя в стену и соображая: смеются над ним или нет; вдруг он, сообразив, подтянулся: цилиндр церемонно прижав, суховато простился; и — вышел, запомнив в годах эту встречу”;

(2) „Чтобы сгладить эту неловкость, я посидел еще минуты три, потом стал прощаться. Никто меня не удерживал, никто не приглашал. В переднюю, очевидно, из жалости, меня проводил Андрей Белый”. Ф рагм ент воспоминаний А. Белого (1) кинем атографичен не только потому, что в нем все подчинено показу, а в примере (2) доминирует целеустановка н а рассказ, но преж де всего потому, что это, говоря словами самого Белого, „картина, переполненная движ ением ”. Г лаголы и дееп ри ­ частия группирую тся вокруг трех композиционных центров высказывания: „сидел”, „подтянулся”, „вышел”. Такая группировка обусловливает его композиционную трехчастность и способ граф ического оф орм лен и я д е ­ лимитации. И м прессия этой картины создается такж е объединением н е­ скольких предикативных единиц в одно квазислож ное предлож ение. П а­ радоксальность граф ического оф орм ления высказывания и, вследствие этого, наруш ение стереотипа его восприятия создаю т добавочное тексто­ вое напряжение. Анализ прозы Б елого обнаруживает и другие признаки ее кинематогра­ ф ичное™ , д л я характеристики которых вп олн е уместно будет воспользо­ ваться высказываниями самого автора о сти л е Гоголя, в которых уди ви ­ тельны м образом выразилась р еф л екси я Б ело го на стиль его собственных прозаических произведений. Белом у было присущ е зримое ощущ ение самого строя высказывания, его архитектоники. Однако понимание синтаксической композиции Б елы м отнюдь не статично, что проявляется уж е в самом способе анализа: „Из комбинации ф разового повтора с отставом, х од о м на и, на уже и слож ена ф р аза...” (Белы й 1934: 300). Д и нам ичность является ещ е одной чертой кинем атограф ического стиля Белого, она зал о ж ен а как в способе воспри­ ятия текстй, так и в структуре больш инства его ф рагм ентов. Характеризуя стиль Белого, его современник А. К. Воронский писал: „... у него все становится, возникает, исчезает, ничего н е покоится” (Воронский 1928: 147). Обратимся к примерам (здесь и д алее примеры из ром ана П ет ер­ бург): „Над Невою бежало огромное и багровое солнце: и петербургские здания будто затаяли, обращались в легчайшие, аметистово-дымные кружева; а от стекол прорезался златопламенный отблеск; и от шпицев высоких рубинился блеск; и уступы, и выступы — убежали в горящую пламенность; кариатиды, карнизы кирпичных балконов.

Stylistyka V Кровавился рыже-красный дворец; его строил Растрелли; лазурной стеною стоял тогда этот старый дворец в белой стае колонн... - Отменялась медлительно вереница из линий и стен на сиреневом погасающем небе; и разгорались какие-то искрометные светочи; и разгорались какие-то легчайшие пламена И - зарело там прошлое”. } К винтэссенцией выражения текстовой динамики „по Б елом у” является ф р а за „О тменялась м едлительно...”. К аж ды й ее компонент несет в с е б е динамическое начало: „отменялась” - представление об изменении ц в е ­ тового восприятия во времени, „медлительно” - характеризует темп этого изменения, „вереница” - указывает на последовательность восприятия, „из линий и стен” - конкретизирует эту последовательность как следова­ ние. Д аж е определение „сиреневый” по-своему динамично, потому ч то называет слож ный цвет; „погасающий” - ещ е бол ее динамизирует это цветовое восприятие, придавая ему темпоральную и залоговую характери­ стики. Добавим, что и неопределенны е местоимения („какие-то”) к а к у Гоголя, так и у самого Б елого, „означают всегда: измененное в нем восп ­ риятие вписано им в предмет восприятия...” (Белый 1934:126). Д инамизация текста осущ ествляется Белы м вполне осознательно. О н, как и Г оголь, „увеличивает энергию глагольного действия, подчеркивая или кинетику, или напрягая потенциал...” (Белы й 1934: 200). Г лаголы и сущ ествительны е, динамизирующие текст, нередко окказиональны: „руб- и нился”, „затаяло”, „кровавился”, „пламенность” - и, вследствие этого, актуализированы. Динамический признак изменения залож ен в самой м о р ­ ф о л о ги ч еско й структуре слож ных п ри лагательны х „аметистово-ды м ­ ные”, „златопламенный”, „рыже-красный”. Э тот признак развивается в процессе лексико-синтаксической координации: „горящая плам ен н ость”, „кровавился рыж е-красный дворец”. Общ ая сема „красный” варьируется, „пульсирует” в каж дом из компонентов приведенного примера и дости гает абсолю тности своего проявления в последнем из них. Л ексико-м орф ологически е средства не исчерпывают возмож ностей д и ­ намизации текста. Помимо у ж е отмеченного ф актора л екси ко-си н такси ­ ческой координации, автор П ет ербурга использовал потенциал р а зл и ч ­ ных способов композиционно-синтаксической „сборки” высказываний, что п озволяло ему динамизировать д аж е заведомо статичные объекты восприятия: „... и уступы, и выступы — убеж али в горящую плам енность; кариатиды, карнизы кирпичных балконов”.

О чевидна нетрадиционная текстовая сочетаемость компонентов выска­ зывания „уступы”, „выступы”, „убежали”, актуализированная тире - зна­ ком, типичным для стиля А. Белого. Отмеченная нетрадиционность дина­ мизирует восприятие последую щ его текстового развертывания („кариати­ д ы ”, „ к а р н и зы ...”), п о зво л яет у ви д еть в нем д и н ам и ч еск у ю см ен у композитивов. Весь ф рагм ент существует в динамическом реж им е повествования, со­ здаваемом средствами лексического, м орф ологического и синтаксическо­ го уровней текста в их координации и комбинаторике. Я вляясь доминантой стиля Белого, динамичность получает в тексте романа П ет ербург бесконечно разнообразное обнаружение. Сам ж е Б е ­ лый использовал д л я характеристики непрерывного, неуловимого для обыденного восприятия движения определения „синтетический дина­ мизм” и „механический атомизм”, добавляя при этом характеристику „как в кинем атограф е” (Белы й 1934:160). То, что в современном киносценарии подчас воспринимается к а к уни­ кальное, новаторское выражение текстовой динамики, обнаруж ивается во многих образцах русской прозы начала века и, м ож ет быть, свое самое виртуозное выражение нашло в стиле А. Белого: „Он [Николай Аполлонович - И. М.] нанял какого-то запоздалого Ваньку. Адмиралтейство продвинуло великолепный свой бок: пророзовело; и — скрылося; за Невой стены старого здания бросили: ярко-морковный свой цвет; черно-белая солдатская будка - осталась нелево; в шинели расхаживал павловский гренадер; перекинул он искристый штык. (...) Вдруг - он увидел: сухая фигурочка на тротуаре торопит свой шаг, - та фигурочка, которая... в которой... которую: он узнал: Аполлон Аполлонович! Николай Аполлонович хотел извозчика задержать, чтобы дать время фигурке отдалиться настолько, чтоб... - было уже поздно: и голова повернулась - к извозчику. Николай Аполлонович, чтобы не быть вовсе узнанным, нос уткнул в свой бобер; виделись - воротник да фуражка”. Текст Б елого уникален многоаспектностью выражения своей динамики. Его развертывание осущ ествляется глагольными предикатами ( ”... про­ двинуло великолепны й свой бок: пророзовело; искры лося...”), во внутрен­ ней ф ор м е которых запечатлен процесс восприятия, его п осл ед о ватель­ ность и ракурсы: пророзовело, продвинулось, скрылось - для кого? При внеш ней слитности, ф р азаБ ел о го „кадрирована”, расчлен ен а двоеточием,

Stylistyka V тире, точкой с запятой на композитивы с разным ф окусом изображ ения и крупностью плана. Б елы й мастерски передает течение художественного времени, в данном прим ере его замедление и убыстрение изображается, по крайней м ере, трем я способам и: 1) альтернативны м варьированием м есто и м ен н о го союзного слова „который”; 2) приемом „обрыва” высказывания („чтоб... — было у ж е поздно...”); 3) наруш ением традиционной пунктуации, к о гд а „ненуж ное” тире создает затруднение восприятия высказывания, п р еп о л а- гает паузу д л я его осмысления, увеличивающую время текстового р а зв е р ­ тывания („и голова повернулась - к извозчику”). О рнаментальная проза Б елого „по-киносценарному” пластична сп особ ­ на к свертыванию и развертыванию одной и той ж е темы или мотива: „Все были бледны, и надо всеми нависал свод голубой, серо-синий, то серый, то черный, полный музыкальной скуки, вечной скуки, с солнцем-глазом посреди (...). Ему улыбался свод серо-синий с солнцем-глазом посреди” (Симфония 2-я, драматическая). К ак и в киносценарии, в прозаических произведениях Б елого активно используется параллельны й способ текстового развертывания. А налогия с киносценарием становится ещ е бол ее очевидной, вследствие ц и ф рово го оф орм ления, типичного как для симф оний Б елого, так и д л я ран н его „номерного” сценария: „1. Ночью все спали. Спали в подвалах. Спали на чердаках. Спали в доме аристократического старичка. 2. Иные спали, безобразно скорчившись. Иные - разинув рты. Иные храпели. Иные казались мертвыми” {Симфония 2-я, драматическая). И сследователи творчества А. Б елого называют построение его т е к с т а ф ронтальны м , но в больш ей степени ему соответствует другая характери ­ с т и к а - „монтажный”. В самом деле, м онтаж темпорален по своей природе, но именно одновременность показа нескольких событийных ситуаций с о ­ здает традиционную точку пересечения в прозе Белого: „в тот самый момент”, „в тот час” и т.д. М онтажная техника композиции необходим а ему, чтобы показать масштаб изображаемого, вскрыть абсурдность д е й ст­ вительности и пош лость поэтического штампа ее восприятия:

„3. В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику. 4. Были на дворе и две серые цесарки. -5. Талантливый художник на большом полотне изобразил «чудо», а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш” (Симфония 2-я драматическая). К инем атограф стал актуальным для русского культурного самосозна­ ния не просто на рубеж е столетий, а на рубеж е исторических эпох. Его новизна усугублялась предощущением обновления бытия, необходимости и близости социального и д аж е вселенского катаклизма. Визуальность, динамичность, событийность и экспрессивность кинем атограф а сд ел ал и его гомогенным исканиям русской эстетической мысли. Отнош ения ли те­ ратуры и кино не сводились, однако, к поверхностно понятому взаим овли­ янию, достаточно относительному, если учитывать „детство” кино. Они определялись глубинными токами единого процесса культурного разви­ тия первых десятилетий XX века. По мнению Ю . Г. Цивьяна, „в литературу предреволю ционного двадц а­ тилетия кинем атограф входит не только к ак тема (А. М. Горький, А. С. Грин) ил и как образ (А. А. Б лок, А. И. Куприн) - налицо попытка добиться, согласно определению , данному А. Сераф имовичем ещ е в 1912 году, «ки­ нематограф ичное™ » литературного стиля: воссоздать «наивную», «сен­ тиментальную», «авантюрную» окраш енность повествования, воспроизве­ сти в ткани литературного текста, казалось бы, побочные, но тем самым и наиболее узнаваемые параметры кинозрелищ а: от ранних трю ковых э ф ­ ф ектов, повлиявш их на прозу А. Белого, до синтаксиса пояснительны х надписей, опознанного современниками в стиховой культуре В. В. М аяков­ ского, ил и акустико-оптических несоверш енств кинопроекции, неш едш их отраж ение в оркестровке и светопластике стихов Игоря С еверянина” (Цивьян 1982: 7). В целом автор приведенного высказывания прав и в постановке вопроса, и в намеченных путях его реш ения, но думается, что кинем атограф ичность литературы не сводима к „окрашенности сти л я ” или к отражению „побоч­ ных параметров кинозрелш ца”. Так, в резул ьтате текстового ан али за обна­ руж ивается более глубокая взаимообусловленность идиостиля прозы А. Б елого и его киновосприятия, не ограничиваю щ егося ф и ксаци ей в памяти „трюковых э ф ф е к т о в ”. Кинем атографичность его и диостиля связана с переосмыслением литературной традиции и творчества современников сквозь призму видения, сквозь призму кинем атограф а („как в кино”). Она

Stylistyka V н аш ла прямое и опосредованное проявление в изображ ении кинем атогра­ ф а в качестве темы и идеи времени, в основном в критическом, и р о н и ч е­ ском к л ю ч е ; в л и тер ату р н о м в о п л о щ ен и и д и н ам и ч еск о й с и т у а ц и и наблю дения; в монтажной технике композиции.

Литература

Белый А., 1922, Пушкин, Ъотчев и Баратынский в зрительном восприятии природы. - Поэзия слова, Санкт-Петербург: „Эпоха”, с. 3-6. Белый А., 1934, Мастерство Гоголя: Исследование, Ленинград. Белый А., 1981, Петербург, Ленинград: „Наука”. Б елы й А., 1990, Н ачало века: Воспоминания, Москва: „Художественная литература”. Белый А., 1991, Симфонии, Ленинград: „Художественная Литература”, Воронский А , 1928, Искусство видеть мир, Москва: „Круг”. Новиков Л. А , 1990, Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого, Москва: „Наука”. Цивьян Ю. Г., 1982, Кинематограф как термин литературоведения, Таллин. Эйзенштейн С. М., 1964, Избранные произведения, Москва: „Искусство”, т. 2.

Cinematographian.ee o f the Style o f A. Belyi

The article is devoted to the problem of the so-called „cinematographicance” and purports to add the new aspects to this concept.

We consider the traditional approach to the cinematographic style as to the subject of only aesthetic, but not linguistics, to be ineffective. Therefore some new concepts („syntactic composition”, „compositive”, „text dynamics”) have been introduced.

The work is based on the analysis of the prose of A. Belyi and contains a large number of illustrations. Principles of creating his prose, the reproduction of different relations of the outer world in the syntactic form, the literary montage as the factor of text-organi­ zation - are revealed in the article.