Film : na styku fikcji i rzeczywistości organizacyjnej

Film. Na styku fikcji i rzeczywistości organizacyjnej

Organizowanie a film

Organizacja i organizowanie stanowi podstawę funkcjonowania ludzi jako spo- łeczeństwa. Najdoskonalszym tego przejawem jest kultura, która – jak zauważył Sigmund Freud w eseju pod znamiennym tytułem Kultura jako źródło cierpień (1995) – nakłada liczne ograniczenia w zakresie popędowym, ale w zamian za- pewnia poczucie bezpieczeństwa¹. W szeroko rozumianej teraźniejszości lu- dzie w dużej mierze zdołali, jeśli nie opanować, to przynajmniej rozpoznać prawidłowości zjawisk naturalnych i stworzyć porządek cywilizacyjny, którego składową jest konglomerat komunikacyjno-rozrywkowy, z dominującą od po- łowy XX wieku pozycją mediów audiowizualnych. W niepostrzegalny sposób rzeczywistość społeczna, w rozumieniu Petera L. Bergera i Thomasa Luckma- na (1983), stała się w dużym stopniu rzeczywistością medialną – jest konstytu- owana i kultywowana za pomocą mediów masowych (z rosnącym w ostatnich latach wpływem tzw. mediów społecznościowych).

Z dużą dozą ironii obrazuje to Quentin Tarantino w filmie Pulp Fiction (1994). Doświadczenie i horyzont oczekiwań bohaterów są tam kształtowane w odniesieniu do telewizji. W czasie wolnym postacie notorycznie oddają się jej oglądaniu. Robi to mały Butch, gdy odwiedza go kapitan Koons (Christo- pher Walken), by przekazać mu bezcenną „relikwię” rodzinną, złoty zegarek.

Fabienne (Maria de Medeiros), dziewczyna już dorosłego Butcha (Bruce Wil- lis), nawet gdy myje zęby, ogląda film „o motocyklach”, jak niezbyt trafnie ka- tegoryzuje wyświetlany film, a punktem odniesienia do upragnionego wyglądu jest Madonna w wideoklipie Lucky Star. Vincent Vega (John Travolta) szukając

1 Freud definiuje kulturę jako „sumę dokonań i urządzeń, dzięki którym nasze życie odda- liło się od życia naszych zwierzęcych przodków i które służą dwóm celom: ochronie człowieka przed naturą i regulowaniu stosunków międzyludzkich” (Freud, 1995, s. 35).

pomocy dla Miji Walace (Uma Thurman), która przedawkowała heroinę, odry- wa dealera Lance’a (Eric Stoltz) od oglądania komedii w telewizji. Jedyny sukces zawodowy Miji Wallace to zaś rola w pilocie serialu telewizyjnego Pięć pięknych pięści. Vince, wprawdzie w rozmowie Julesem Winfieldem (Samuel L. Jackson) deklaruje, że nie ogląda telewizji, ale decyzję Julesa o rzuceniu „gangsterki”

i wyruszeniu w świat, by poznawać ludzi, komentuje sarkastyczną uwagą: „Jak Caine w serialu Kung Fu”. Gdy zaś chwilę wcześniej wychodzą cało z ostrzału z bliskiej odległości i Jules widzi w tym znak dany przez Boga i cud, Vincent nie daje temu wiary i mówi, że w programie telewizyjnym Gliny mówili o po- dobnych przypadkach.

Fikcja i rzeczywistość w mediach audiowizualnych

Ze względu na dostępność i powszechność mediów audiowizualnych zmienia- ją się wzory percepcji środowiska, zarówno w skali makro, jak i mikro. Zmia- nie ulega także sposób doświadczania i odczuwania rzeczywistości. Za sprawą postępującej globalizacji zaciera się granica między tym, co bliższe, a tym, co dalsze, czego symptomem jest szybkość i łatwość przepływu myśli i dóbr, nie wspominając o mobilności nas samych. Oznacza to między innymi, że „rzeczy- wistość życia codziennego” składa się z jednej strony z osobistych doświadczeń i kontaktów, z drugiej zaś – ze zdarzeń i doświadczeń wyniesionych z medial- nych przekazów informacyjnych, popularnych seriali, filmów fabularnych i ser- wisów portali internetowych (Berger i Luckman, 1983, s. 53–59), jak w przypad- ku bohaterów Pulp Fiction. Socjologowie mediów w latach 70. i 80. XX wieku, w okresie intensywnego rozwoju telewizji jako podstawowego medium infor- macyjnego, zwracali uwagę, że poza codziennym środowiskiem, odznaczającym się spójnością, ciągłością i bezpośredniością, świat udostępniany przez media, w szczególności przez telewizję, stanowi mozaikę aktualności, którymi rządzi logika dramaturgii i inscenizacji, odbiorcy zaś – w czym tkwi pewna doza ryzy- ka, jeśli diagnoza ta miałaby się okazać prawdziwa – w coraz większym stopniu zajmują wobec niej i wobec rzeczywistości pozycję widza spektaklu (Lalewicz, 2002, s. 267–272; patrz także: Wulff-Nienhüser, 1987, s. 112–118). Równie waż- ne i zaprzątające naszą uwagę mogą być zarówno choroby dzieci w rodzinie, głośne awantury u sąsiadów, kolejny sezon House of Cards, najnowsza część Mad Maxa, jak i polityczna kampania wyborcza czy los uchodźców z północno- -zachodniej Afryki i z Syrii. Chcemy być poinformowani i chcemy mieć dostęp do rozrywki, by nie nadużywać słów „kultura” czy „wiedza o świecie”.

W zadziwiający sposób dochodzi do wymieszania faktów mających – przy- najmniej z pozoru – twardą podstawę w rzeczywistości materialnej z fikcją

wprawdzie zakorzenioną w tradycji kulturowej, ale będącą czystym zmyśleniem.

Na podstawie społecznych badań recepcji przekazów medialnych badacze kon- statowali przenikanie się (by nie powiedzieć – mylenie) światów, zdawałoby się, obcych sobie pod względem statusu ontologicznego. Dochodzi do zatarcia gra- nic między spektaklem a rzeczywistością, jedno wpływa na drugie i vice versa.

Nierzadko zainscenizowane sytuacje i przynależne do nich postacie fikcyjne są łączone – i w konsekwencji mylone – z realnymi wydarzeniami i ich bohaterami.

Z autopsji pamiętam jeden z odcinków cyklicznego programu publicystycznego Telewizji Polskiej sprzed kilkunastu lat pod tytułem Progi i bariery, w którym Je- rzy Dziewulski, były dowódca jednostki antyterrorystycznej, a ówcześnie poseł na Sejm, mówiąc o bezpieczeństwie i słabych stronach policji, zestawił rzeczy- wistego funkcjonariusza z wzorcem – miało nim być skrzyżowanie poruczni- ka Columbo (postaci granej przez Petera Falka; Irving et al., serial 1968–2003) z „Sonnym” Crockettem (postacią graną przez Dona Johnsona) z Miami Vice (Mann, 1984–1989) – dwoma bohaterami bardzo popularnych w latach 80.

i 90. seriali telewizyjnych. Jeden z najbardziej symptomatycznych przykładów pomieszania fikcji z rzeczywistością przedstawia Philip Knightley, opisując, jak amerykańscy żołnierze w czasie wojny wietnamskiej odgrywali konwencjonalny

„film wojenny”, gdy spostrzegli, że pojawiły się kamery kroniki filmowej CBS.

Filmowano ich i widz w USA zobaczył to, co uważa za rzeczywiste zachowania dyktowane wymaganiami sytuacji i taktyki walki, choć faktycznie zachowania te wywodziły się z konwencji przedstawiania scen walki w filmach ze scenami batalistycznymi z II wojny światowej. Ciekawą konsekwencją było to, że wpraw- dzie łamali oni zasady taktyki walki obowiązujące w armii amerykańskiej na przełomie lat 60. i 70., ale za to widz kronik filmowych (i telewizyjnych) został prawdopodobnie utwierdzony w swym przekonaniu o realizmie filmów wojen- nych (Knightley, 1975, cytowany w: Fiske i Hartley, 1984, s. 20).

Te obserwacje, dotyczące zazębiania się fikcji z rzeczywistością w przekazach medialnych, nasuwają pytanie o status fikcji i związanych z nią zagrożeń – jak widział to chociażby Platon (2010) – bądź nadziei artykułowanych przez tak krańcowo odmiennych badaczy jak Jean Baudrillard (2005) czy Frank Kermo- de (2010).

Od sceptycyzmu wobec fikcji do nostalgii za rzeczywistością

Czym jest fikcja? Najkrócej rzecz ujmując, polega ona na fingowaniu, czyli udawaniu zachowań, zdarzeń i sytuacji, a na większą skalę na przedstawia- niu wymyślonych historii w wyimaginowanym świecie. Przedstawienia fikcjo- nalne pasożytują – jak to ujmuje Samuel R. Levin – na poważnych formach

komunikatów, naśladując ich tryb, ale bez odniesienia referencyjnego do real- nych osób i faktów (Levin, 1978, s. 114). Za Leonem Kojem można w tym mo- mencie dodać, że światy fikcyjne odznaczają się empiryczną nieuchwytnością, ale też niekompletnością i potencjalną wewnętrzną sprzecznością. Nie są one w pełni ukształtowane, co więcej każdy świat fikcyjny zamieszkują byty niespo- tykane w innym, z czym w świecie realnym raczej nie mamy do czynienia. By nie być gołosłownym, wystarczy przywołać tradycję bajek i zauważyć, że tam, gdzie jest mowa o Kopciuszku, nie pojawia się żaden smok. Czerwony Kap- turek przywołuje z kolei postać przebiegłego wilka, ale nie ma tam mowy ani o Ali Babie, ani o 40 rozbójnikach, nie pojawia się też żaden Janko Muzykant, by przywołać jeszcze inną fikcję. Jako przykład niezgodności bliskiej sprzecz- ności Leon Koj podaje zaś Dra Jekylla i Mister Hyde’a z opowiadania Roberta Louisa Stevensona, które nota bene stało się kanwą kilkunastu filmów (zob. np.:

Koj, 1990, s. 333–335). By przedstawiana fikcja była zajmująca dla jej odbiorcy, musi być z jednej strony intrygująca niezwykłością i siłą konfliktu dramatur- gicznego, z drugiej zaś realistyczna w sensie prawdopodobieństwa i zgodności z naszymi wyobrażeniami o świecie.

W tej zasadzie naśladownictwa zdaje się tkwić sedno nieufności, z jaką przedstawienia fikcyjne traktował między innymi Platon. W X księdze Państwa potępia i wręcz skazuje na banicję poetów oraz malarzy, ponieważ artystyczne przedstawienia łudzą podobieństwem do rzeczywistości, ale tak naprawdę są od niej odległe. Nie przedstawiają samych rzeczy, lecz tylko ich wygląd, i zamiast przemawiać do rozumu odbiorcy, odwołują się do jego emocji, a tym samym oddalają od prawdy, zamiast do niej przybliżać.

Naśladowca nie wie nic godnego uwagi o tym, co naśladuje; naśladownictwo to jest pewna zabawa, a nie zajęcie poważne. (Platon, 2010, s. 414; por. Blackburn, 2007, s. 146–152)

Wobec idealizmu platońskiego skrajnie odmienny pogląd na przedstawie- nia obrazowe prezentuje jeden z czołowych teoretyków postmodernizmu Jean Baudrillard. Rozważając, w ramach komunikacji społecznej, dialektyczną rela- cję między rzeczywistością a jej znakowymi przedstawieniami, czyli na przy- kład obrazami, Baudrillard uznaje, że po epoce imitacji, a więc naśladowania rzeczywistości za pomocą znaków, i po epoce przemysłowej, zdominowanej przez produkcję znaków odnoszących się do rzeczywistości, nadeszła postmo- dernistyczna współczesność odwracająca logikę związku rzeczywistości z jej obrazowymi przedstawieniami i znosząca różnicę między nimi. Teraz to znak, a za sprawą dominujących w kulturze mediów audiowizualnych – obraz, domi- nuje nad jakąkolwiek rzeczywistością, narzucając jej swoją logikę. Znajdujemy się w porządku symulacji, w którym to

terytorium nie poprzedza już mapy ani też nie trwa dłużej niż ona. Od tej pory to mapa poprzedza terytorium – precesja symulakrów – to ona tworzy terytorium.

(Baudrillard, 2005, s. 6)

Symulakry, będące rezultatem symulacji, znoszą podział na rzeczywistość i jej obrazy, unieważniają także kryterium prawdy i fałszu, ponieważ de facto maskują one fakt, że rzeczywistość – w pierwotnym sensie – już nie istnieje.

Teraz to wyemancypowane obrazowe fikcje, uwolnione od rygoru odnoszenia się do rzeczywistości, same się nią stają.

Wracając do kwestii tego, jak obrazy i media wyprzedzają rzeczywistość, wyprze- dzają prawdziwe wydarzenia i wprowadzają zamęt wśród związków przyczynowo- -skutkowych, uniemożliwiając rozróżnienie przyczyn od skutków – najlepszym tego zjawiska przykładem jest wypadek nuklearny z Harrisburga, „prawdziwe” zdarzenie, do którego doszło zaraz po premierze Chińskiego syndromu. Film ten jest świetnym przykładem przewagi zdarzenia rozgrywającego się w telewizji nad prawdziwym incydentem nuklearnym, który pozostaje nieprawdopodobny i w pewnym sensie wyimaginowany. (Baudrillard, 2000, s. 36)

Innym przykładem filmowym, do którego sięga Baudrillard, by pokazać, jak przedstawienia audiowizualne wypierają alternatywne formy pojmowania rzeczywistości, jest film Czas Apokalipsy (1979). Francuski teoretyk powiada, że Francis Ford Coppola w tym filmie:

Testuje interwencyjne możliwości kina, sprawdza działanie sztuki, która stała się machiną do uzyskiwania efektów specjalnych. Pod tym względem jego film jest przedłużeniem wojny innymi środkami, jej dokończeniem, jej apoteozą. Wojna staje się filmem, film staje się wojną, a jednoczy je wspólny przesyt technologicz- ny. […] Wojna w Wietnamie i film są ukształtowane z tej samej materii, nie dzieli ich nic: ten film jest częścią wojny. Jeśli nawet Amerykanie ją przegrali (rzekomo), to przynajmniej film zapewnił im wygraną. Czas Apokalipsy jest zwycięstwem na światową skalę. Jego kinematograficzna siła dorównuje potędze kompleksów mili- tarnych i przemysłowych, potędze Pentagonu i rządu, a nawet potęgę tę przewyższa.

Nie sposób zrozumieć nic, co wiąże się z wojną lub kinem (a przynajmniej z tym ostatnim), jeśli nie uchwyci się tej nierozróżnialności. (Baudrillard, 2000, s. 35–36) Efektowną metaforę współczesności jako symulakr, stanowiącą z jednej strony demoniczną apoteozę fikcji, z drugiej zaś dającą wyraz rozpaczy i no- stalgii za dawnym kształtem rzeczywistości, można skomentować słowami Fry- deryka Nietschego, iż „to, co można pomyśleć, musi z pewnością być fikcją”

(Nietzsche, 1922, cytowany w: Kränzler, 1925, s. 296). Ten teoriopoznawczy

aforyzm zaciekłego adwersarza tradycji platońskiej w  filozofii, a  zwłasz- cza – w kontekście tu przytoczonego argumentu z Państwa – Platońskiej dok- tryny idei, sygnalizuje, że w myśleniu o rzeczywistości jesteśmy skazani na ilu- zoryczność wyobrażeń. To pozwala widzieć w fikcji (filmowej), przy założeniu, że nie jest ona mylona z rzeczywistością, możliwość modelowania stosunku do rzeczywistości, testowania hipotez na jej temat czy sprawdzania jej mode- li. Do tego wątku przyjdzie jeszcze powrócić przy okazji mówienia o miejscu wyobraźni i fantazji w praktyce życia społecznego oraz o symbolicznej tożsa- mości organizacji.

Kultura i kontrkultura

Mówiąc o fikcji, nie sposób pominąć jej funkcji ideologicznej. Jedną z ciekaw- szych koncepcji w tym zakresie w dziedzinie filmoznawstwa jest koncepcja kina gatunków Charlesa Altmana. Gatunki filmowe, których podstawowy wachlarz rozwinął się i ustabilizował w tak zwanym klasycznym kinie hollywoodzkim (1930–1960), rozpatruje on jako formę rytuału społecznego, który stabilizuje życie społeczne poprzez zaspokajanie naturalnych dla każdego człowieka po- trzeb. Purytańska tradycja Stanów Zjednoczonych, przypisująca wartość ety- ce pracy i działaniom produkcyjnym, deprecjonowała rozrywkę jako przejaw niewyszukanych form rozładowywania nadwyżek uczuć, pragnień, ale przede wszystkim energii. Tym samym marginalizowana rozrywka pełniła funkcję kompensacyjną, zyskując nieustannie pola do działania tam, gdzie ze sfery ofi- cjalnie aprobowanej rugowane były różne formy aktywności i wartości. Nawet wówczas, gdy rozrywka uzyskała status zachowań akceptowanych w kulturze głównego nurtu, jej rysem charakterystycznym pozostawała ambiwalencja, któ- ra „równie dobrze utwierdza, jak i kontestuje etykę pracy” (Altman, 1987, s. 19).

Tak więc w ramach działań pozorowanych – a więc typowego dla fikcji udawa- nia działań „realnych” – mogą być zaspokajane potrzeby niezgodne z akcepto- wanymi oficjalnie normami życia społecznego, realizujące pragnienia typowe dla Freudowskiej zasady przyjemności. I tak walka bokserska stanowi rozrywkę, w ramach której dopuszcza się zachowania naganne moralnie. Po przyjaznych uściskach zawodnicy – a ostatnio także zawodniczki – między jednym a drugim gongiem dają upust agresji, która poza ringiem jest niedopuszczalna na mocy sankcji prawnej. Zdaniem Altmana u podstaw całego kina gatunków znajduje się mechanizm oscylowania na styku kultury i kontrkultury – „równocześnie wyraża pragnienia i potrzeby niedopuszczone przez dominującą ideologię, jak i odzwierciedla główne zasady tej ideologii” (Altman, 1987, s. 20). Ten dualizm stanowi podstawową strukturę amerykańskiego kina gatunków. Na tej zasadzie

w westernie szeryf konfrontuje się z bandytami, w filmie gangsterskim przed- stawiciele służb mundurowych z gangsterami, a w musicalach pierwiastek ko- biecy z męskim.

Rozważając możliwość relacji między społecznym światem organizacji a fa- bułami filmowymi, trzeba zatem pamiętać, że wehikułem dla przekazu kul- turowego są motywy i elementy kontrkulturowe. Ilustruje to chociażby film Pieniądze to nie wszystko (2001), w którym Juliusz Machulski w kontekście transformacji społeczno-politycznej początku lat 90. snuje intrygę wokół kon- frontacji dwóch światów: przedstawicieli rodzimego small-biznesu z jednej stro- ny i robotników upadłego PGR-u z drugiej. Jak zauważa Artur Majer, film unika

„zacięcia parodystycznego czy złośliwej satyry” (Majer, 2014, s. 235), niemniej by głosić pochwałę lokalnej przedsiębiorczości i gospodarczej samoorganiza- cji, używa wehikułu komedii obyczajowej, nawiązując grę z przywarami życia społecznego w Polsce – cwaniactwem, kumoterstwem i skłonnością do nad- używania alkoholu.

Zupełnie innym przypadkiem oscylowania na styku kultury i kontrkultu- ry jest film Davida Finchera Podziemny krąg (1999). Narrator (Edward Nor- ton) pracuje w firmie korporacyjnej. Dążenie do perfekcjonizmu w pracy i do doskonałego wpasowania się w model konsumpcyjny życia doprowadza go do skrajnego wyczerpania i do kryzysu osobowości. Przypadkowo spotka- ny w trakcie podróży służbowej Tyler Durden (Brad Pitt) wciąga go w anty- systemowy i  destrukcyjny pomysł stworzenia nielegalnych klubów walki, w których brutalne, nienormowane żadnymi zasadami bójki pozwalają po- czuć prawdziwy smak egzystencji. Dzięki klubom Tyler Durden rozwija pro- jekt „Chaos” zmierzający do destrukcji ładu społecznego, którego istotą jest konsumpcjonizm napędzany przez firmy korporacyjne, którego one same są głównymi beneficjentami. W zakończeniu filmu następuje tak zwany final plot twist. Rozstrzygająca wszystko kulminacja nie następuje. Dowiadujemy się za to, że Tyler Durden jest jedynie alter ego narratora i że destrukcja świata to przede wszystkim destrukcja tożsamości protagonisty. Ten zwrot okazuje się tak zaskakujący i przewrotny, że – sądząc po większości opinii recenzen- ckich – nie zostaje zaakceptowany przez widzów; internauci zaś z zapałem god- nym większej sprawy doszukują się błędów realizacyjnych oraz snują hipotezy na temat imienia narratora, nie przyjmując do wiadomości, że Tyler Durden (Brad Pitt) to jedynie wyobrażeniowe i narcystyczne alter ego narratora, rze- czywistego Tylera Durdena (Edward Norton). Z interesującej nas tu perspek- tywy najistotniejsze wydaje się jednak to, że Podziemny krąg stanowi antyuto- pię korporacyjną. Głęboka ironia w filmie Davida Finchera polega na tym, że odrzucając uczestnictwo w uniformizującym „wyścigu szczurów” i delektując się destrukcją, narrator/Tyler Durden dokonuje dzieła zniszczenia – realizacji projektu „Chaos” – za pomocą klubów walki, których organizacja ma typowo

korporacyjne właściwości i procedury – od sposobu rekrutacji poprzez meto- dy szkoleń i projektowanie mechanizmów identyfikacji organizacyjnej aż po wyznaczanie i realizację celów organizacyjnych.

Fikcja a mit

Pamiętając o tej „ciemniej stronie mocy”, jaką wehikuł udramatyzowanej fik- cji niesie ze sobą, trzeba rozważyć pozytywny potencjał fabularyzowanej fikcji dla zorganizowanego instytucjonalnie życia społecznego. Jak wiadomo, orga- nizacje oparte nie tylko – albo nie wyłącznie – na zasadzie maksymalizacji zy- sku, lecz także na wartościach i idei są o wiele trwalsze i odporne na gwałtowne zmiany w otoczeniu. Kluczowa wydaje się tutaj postawa ludzi zaangażowanych w organizacje. Jak sprawić, by przekroczyli oni horyzont własnych celów i ba- rierę myślenia o organizacjach w kategoriach zaspokajania wyłącznie pragnień osobistych? Jak zintegrować te pragnienia z celami organizacji? Budowanie tak zwanego team spirit niekoniecznie musi się ograniczać do imprez integracyj- nych. O wiele trwalsze, zwłaszcza w sferze symbolicznej, może się okazać mo- derowanie postaw poprzez wyobrażenia oferowane za pomocą fabuł. Od razu należy zastrzec, że nie chodzi tu o prostą perswazję czy też indoktrynację, lecz o wyzwalanie – za pomocą form symbolicznych – potencjału aktywności i in- nowacyjności drzemiącego w ludziach. Fikcja – chociażby w formie filmów fa- bularnych – ma w tym zakresie olbrzymi potencjał angażowania, nadawania motywacji i zapładniania wyobraźni.

W Znaczeniu końca Frank Kermode w rozdziale Fikcje jako jedno z mott przytacza przywołany już tutaj aforyzm Nietzschego, dodając – na zasadzie komentarza – uwagę amerykańskiego poety Wallace’a Stevensa, że „ostatecz- na wiara musi być wiarą w fikcję” (Kermode, 2010, s. 34). Fikcje stanowią, jego zdaniem, sposób poznawania świata przez człowieka. Za ich pomocą ludzie na- rzucają nieuporządkowanej i fragmentarycznej rzeczywistości własne wzorce czasowe i przyczynowe. W ten sposób powstają użyteczne w codziennym życiu opowieści. Kiedy jednak gubi się świadomość ich fikcyjności, mogą one zde- generować się w mit. Mit, w ocenie Kermode’a, oddziałuje w ramach rytuału, zakładając pełne i wystarczające wyjaśnienia zjawisk, takimi, jakimi one były i są. Jest sekwencją radykalnie niezmiennych gestów. Fikcje pomagają natomiast zyskać wiedzę i zmieniają się wraz z potrzebami zmiany przedmiotu rozumie- nia. Mity domagają się zgody absolutnej, fikcje tylko warunkowej. Podczas gdy mity są wyłącznie funkcją stabilności i mogą konserwować zastany status quo, to fikcje niosą ze sobą potencjał zmiany i poprzez uruchamianie wyobraźni przygotowują do niej (Kermode, 2010, s. 36).

Fikcje filmowe mogą inspirować i dostarczać wzorców, które – w ramach za- sad teorii organizacji i zarządzania – pełnią funkcję motywowania, a więc sty- mulowania postaw i działań właściwych dla organizacji. Licznych przykładów projektowania takich zachowań dostarcza w prześmiewczej formie komedia po- myłek Kiler (1997) Juliusza Machulskiego. Gdy warszawskiego taksówkarza Je- rzego Kilera (Cezary Pazura), omyłkowo wziętego za płatnego zabójcę, odbija z rąk policji „Siara” (Janusz Rewiński), szef lokalnej mafii, w pościg za zbiegiem rusza komisarz Ryba (Jerzy Stuhr). Przełożony motywuje go słowami: „Masz być jak bulterier! Jak wściekły byk! Jak Tommy Lee Jones w Ściganym”, co zdaje się wzmacniać wolę działania Ryby, który coraz bardziej pewnym i przekonującym głosem odpowiada: „będę!”. Jedna z płaszczyzn komizmu wyrasta z prób wcho- dzenia – na zasadzie metafikcyjnej parodii – w role postaci ze znanych filmów.

Przedsmakiem tego jest wyobrażenie komisarza Ryby jako Tommy’ego Lee Jone- sa. Jurek Kiler, chcąc nie chcąc, godzi się z rolą płatnego zabójcy i stara się w nią wejść, powtarzając przed lustrem gesty i kwestie dialogowe bohaterów z Taksów- karza (1976) Martina Scorsese czy Leona zawodowca (1994) Luca Bessona. To naśladowanie wzorców i odgrywanie społecznych ról znajduje puentę w końco- wym apelu do bohatera: „i niech Pan nie zapomni o emerytach!”.

Jednym z najbardziej znanych przykładów filmu dostarczającego wzorców i oddziałującego na postawy organizacyjne, przynajmniej w warstwie symbo- licznej, jest film Olivera Stone’a Wall Street (1987). Marzący o wielkiej karierze w świecie biznesu, początkujący makler giełdowy Bud Fox (Charlie Sheen) tra- fia pod skrzydła rekina finansjery Gordona Gekko (Michael Douglas). Diabo- liczny finansista fascynuje perfekcjonizmem, wyrachowaniem i bezwzględnym dążeniem do celu, czyli pomnożenia zysków inwestorów, bez względu na koszty społeczne jego działań. Przy okazji wrogiego przejęcia firmy papierniczej Gekko wygłasza jedną z najsłynniejszych kwestii w tym filmie – pochwałę chciwości:

Chciwość jest dobra, chciwość działa. Chciwość oczyszcza, chwyta istotę ducha ewo- lucji. Chciwość w każdej formie: chciwość życia, pieniędzy, miłości, wiedzy, stoi za rozwojem ludzkości. I chciwość, zapamiętajcie sobie, nie tylko ocali Teldar Paper, ale też inną niesprawną firmę nazywaną USA.

Kanwą dla tej właściwie satyrycznej tyrady jest wykład poprowadzony przez wybitnego finansistę amerykańskiego Ivana Boesky’ego na Uniwersytecie Ber- keley parę miesięcy przed tym, jak w roku 1986 został aresztowany za malwer- sacje finansowe (Orliński, 2010). Ten film miał swoje korzenie w rzeczywisto- ści biznesowej i giełdowej Ameryki czasów prezydentury Ronalda Reagana, ale – mimo ogromnej dozy krytycyzmu – inspirował adeptów giełdy. Kto miał ambicje odniesienia sukcesu w pracy na giełdach papierów wartościowych, a nie miał jeszcze czerwonych szelek, ten po obejrzeniu Wall Street je zakupił.

Fenomen ten zaistniał także w Polsce po otwarciu Giełdy Papierów Wartościo- wych w Warszawie w roku 1991. Miały one świadczyć – jak w przypadku Gor- dona Gekko – o pewności siebie i talencie do pomnażania pieniędzy. Tymcza- sem, jak w ślad za obserwacjami dziennikarzy londyńskiego Telegraph donosi portal Menstream, obecnie czerwone szelki zniknęły, a maklerzy londyńscy preferują raczej szelki szare lub beżowe. Gordon Gekko był nie tylko geniuszem giełdy, ale też człowiekiem wyjątkowo bezwzględnym w interesach i notorycz- nie łamał prawo. Po kryzysie gospodarczym w roku 2008, za który byli obwi- niani nieuczciwi finansiści z Wall Street i londyńskiego City, czerwone szelki jako symbol sukcesu giełdowego na miarę dokonań Gordona Gekko stały się kłopotliwym balastem. Symboliczne znaczenia barw przesądziły o modzie na zgrzebną szarość, sygnalizującą powrót do konserwatywnych cnót uczciwości i wiarygodności (Money.pl, 2015).

Rzeczywistość inspiruje scenarzystów i reżyserów. Ich filmy zaś zapładniają wyobraźnię widzów i lansują style mody, sposoby zachowań, tendencje kon- sumpcyjne (znajdujące swoje odzwierciedlenie w strategiach lokowania pro- duktów w filmach fabularnych²), a nawet sposoby pojmowania świata.

Z czego wynika ta silna zależność, będąca źródłem już na początku zasyg- nalizowanej tendencji – na przykładzie przekazów telewizyjnych – do zanika- nia granic między rzeczywistością społeczną a jej przedstawianiem za pomocą obrazowych fikcji, na przykład filmów fabularnych? Wydaje się o tym przesą- dzać logika narracji. Nie od dzisiaj wiadomo, że narracja jest podstawowym trybem objaśniania rzeczywistości i naszego miejsca w niej. Jak powiada Je- rzy Trzebiński: „To nasz umysł narzuca na rzeczywistość formę narracji, czyli opowiadania, inaczej mówiąc – umysł interpretuje dziejące się zdarzenia jako określone historie” (Trzebiński, 2001, s. 94). Można też przyjąć, że to świat przy- chodzi do nas w postaci opowieści, w tym także historii filmowych. Siła tych opowiadań tkwi w nadawaniu sensu zdarzeniom sprawiającym wrażenie przy- padkowych, a właściwie – przy przyjęciu pewnych założeń ontologicznych i epi- stemologicznych – będących takimi. Jak zauważa Paweł Bohuszewicz:

W odróżnieniu od świata fikcyjnego zdarzenia pojawiające się w świecie rzeczywi- stym nie wydają się być regulowane ani przez porządek teleologiczny, ani przez re- lacje strukturalnie konieczne. […] Pojęcie niekonieczności strukturalnej oznacza, że człowiek rzeczywisty pozostaje w relacji strukturalnie nie-koniecznej w stosunku do czynności, które wykonuje: kiedy fikcyjną postać „oderwiemy” od wykonywanych przez nią działań, przestanie ona istnieć, gdyż to właśnie one są racją jej istnienia;

2 Najbardziej znanym przykładem product placementu są kolejne filmy o  Agencie 007, z wielomilionowymi kontraktami na to, co pije, czym jeździ i na jakiej firmy zegarek spogląda James Bond.

kiedy zrobimy to samo z postacią rzeczywistą, będzie funkcjonowała dalej, gdyż wy- konywane przez nią działania nie są taką reakcją. Z kolei nie-teleogiczność oznacza po prostu, że w świecie rzeczywistym zdarzenia nie wypełniają jakiejś wcześniej za- łożonej „intrygi”. (Bohuszewicz, 2013, s. 319–320)

Okazuje się zatem, że wobec niestałej przygodności życia fikcja w postaci narracyjnej okazuje się znaczeniotwórcza, potrafi nadawać sens poprzez narzu- cenie na zdarzenia logiki przyczynowej. Co więcej, fragmentaryczności działań i akcydentalności zdarzeń potrafi ona nadać cechy świadomego, racjonalnego, zorientowanego na osiągnięcie celu działania.

By organizacja – na poziomie funkcjonalnym, ale także symbolicznym – mo- gła działać i rozwijać się, nie tylko musi być racjonalna, w sensie wyznaczenia celów działania i zidentyfikowania środków do ich osiągnięcia, ale także musi wykazywać dynamikę rozwojową poprzez aktywizowanie swoich członków.

Fikcje nie tylko wspierają zdolność do przyczynowego myślenia, lecz także – na drodze identyfikacji z ich bohaterami – dostarczają wzorów do angażowania się emocjonalnego i poznawczego w przedstawiane sytuacje, tym samym sty- mulując postawy aktywne.

Można to wyjaśnić na przykładzie porównania dwóch skrajnie odmiennych trybów narracyjnych w historii filmu fabularnego. W pierwszej i drugiej deka- dzie XX stulecia bardzo reprezentatywny dla kina był tryb narracji melodra- matycznej, która swe źródła miała w XIX-wiecznej tradycji literackiej i teatral- nej, a której mistrzem filmowym był David Wark Griffith (np. w Złamanej Lilii, 1919, czy w Drodze na Wschód, 1920). Dla opowiadań melodramatycznych nie- zwykle znamienna okazała się zasada manichejskiego obrazu świata. Z podzia- łu na dobro i zło wynikał dualizm przestrzeni i podobnie wyrazista konstelacja postaci. Co jednak istotne, główne postacie, będąc uosobieniem cnót, nie dążą do osiągnięcia konkretnego celu, lecz w dużej mierze pozostają bierne. Akcja filmowa rozwija się dzięki aktywności antagonistów. Nie dochodzi do typowej dla modelu klasycznej narracji konfrontacji i walki, która prowadziłaby do roz- wiązania problemu i – zarazem – realizacji pragnień. W obliczu zagrożeń po- zytywne postacie starają się zachować swą niewinność, wykazując skłonność do poświęceń, i często rezygnują ze szczęścia osobistego, pokładając nadzieję w Opatrzności Bożej. Finał niesie moralne przesłanie, ale możliwe zwycięstwo sił dobra i porażka sił zła często następuje na zasadzie deus ex machina, akcen- tując tym samym rolę przypadku w życiu (Tieber, 2011, s. 43–46).

W modelu klasycznej narracji, która została skanonizowana przez kino hollywoodzkie w latach 1930–1950, ale jest podtrzymywana przez tak zwa- ne kino głównego nurtu aż do dziś, normą stało się natomiast przedstawia- nie aktywnych, psychologicznie umotywowanych postaci, które starają się rozwiązać problem bądź osiągnąć cel, każdorazowo określony w momencie

zawiązania intrygi. W centrum akcji – a zarazem w centrum odbiorczego za- interesowania – nieodmiennie znajduje się protagonista, który ma jasno okre- ślony cel i w trakcie rozwoju akcji konsekwentnie zmierza do zrealizowania swojego celu, a zarazem pragnienia. W trakcie zmagań nie tylko pojawiają się przeszkody natury zewnętrznej czy „obiektywnej”, lecz także dochodzi do konfliktu z postacią – czyli antagonistą – bądź grupą mającą przeciwne cele.

Historia kończy się przeważnie jednoznacznym zwycięstwem albo klęską, ale to raczej sporadycznie. Zazwyczaj finałowy sukces przynosi jednoznaczne rozstrzygnięcie konfliktu pomiędzy protagonistą i antagonistą, co jest jedno- znaczne z rozwiązaniem problemu. Efekt „mocnego” zamknięcia opowiadania osiąga się w ten sposób, że w fabułach, które przeważnie składają się z dwóch wątków: jednego określonego przez temat filmu i drugiego przedstawiają- cego – jak powiada Bordwell – „romans heteroseksualny”, rozwiązanie obu następuje razem, właśnie w punkcie kulminacyjnym. Głównym czynnikiem przyczynowym w opowiadaniu są zatem postacie wraz z ich pragnieniami i wolą działania (Bordwell, 1985/2008, s. 157). W ramach narracji klasycznej nie ma miejsca na przypadek. Zarówno sukcesy, jak i niepowodzenia mają swe uzasadnienie w działaniach postaci. W tych opowiadaniach właściwie wszyst- ko zależy od ich woli. Wyraźnie promowany indywidualizm jest jednak pod- porządkowany realizacji celów związanych z dobrem wspólnym, niezależnie, czy będzie chodziło o wprowadzenia prawa na pograniczu w westernach, czy o przeciwdziałanie skutkom kataklizmów w filmach katastroficznych. Figura protagonisty stanowi model dla postaw we współczesnym świecie, także w ra- mach organizacji. Co więcej, wydaje się, że znaczenie aktywnego, ukierunko- wanego na osiągnięcie celu protagonisty nie polega na jego charakterze, czyli wypadkowej indywidualnych umiejętności i doświadczeń, lecz na jego funk- cji w opowiadaniu.

Jakby to paradoksalnie nie brzmiało, fikcja okazuje się w tym momencie modelem funkcjonowania w organizacji, a także doskonałym środkiem socja- lizacji i przygotowania do sprawnego funkcjonowania w życiu organizacyjnym.

Zasady komunikowania się dla menedżera humanisty

1. Chodź raz w miesiącu do kina – dzięki fikcji można przekraczać gra- nice bezpośredniego doświadczenia i wkraczać w strefę tego, co poten- cjalnie możliwe.

2. Po obejrzeniu filmu pomyśl przez chwilę o postaciach – przez kontakt z fikcją poznajemy samych siebie i dowiadujemy się więcej o tych, któ- rzy też jej doświadczyli.

3. Wydaje ci się, że zawsze masz rację? Zrelaksuj się i pogrąż się w fikcji, która doskonali umiejętność wchodzenia w wyobrażeniowe role i zmia- ny punktu widzenia.

4. Tracisz poczucie sensu? Sięgnij do fikcji, która będąc rozrywką, ćwi- czy umiejętność organizowania danych w porządkach przyczynowych i temporalnych.

5. Fikcyjne opowiadania umożliwiają wyobrażeniową analizę warianto- wych rozwiązań co do stanów rzeczy i przyczynowych zależności mię- dzy zdarzeniami.

6. Popadasz w rutynę i nie widzisz nowych perspektyw? Fikcja pokazuje, że świat może być inny niż zastana rzeczywistość.

7. Opowiadania fikcyjne, poprzez narracyjne doświadczanie zmiany, oswa- jają z myślą, że nowe (przyszłość) niekoniecznie musi być gorsze od obecnego (teraźniejszość).

8. Skoro nasz stosunek do otoczenia jest kwestią naszych wyobrażeń o nim, fikcja pokazuje, że możemy się mylić, także w ocenie tego, co jest fikcją, a co rzeczywistością.

9. Fikcja – jak wiele wyobrażeń – może być inspirująca, ale także przyjem- na, dlatego nie należy ani jej unikać, ani się jej wypierać.

10. Opowiadania fikcyjne utwierdzają nas w przekonaniu, że aktywne, na- kierowane na cel działanie powinno doprowadzić do sukcesu.