ISSN 1509-1619
Magdalena Zaorska
Instytut SáowiaĔszczyzny Wschodniej
Uniwersytet WarmiĔsko-Mazurski w Olsztynie
ĝMIERû W (JEGO) ĩYCIU W SZTUCE (Z BIOGRAFII STANIS àAWSKIEGO I DOĝWIADCZENIA SZKOàY TWÓRCY GRAMATYKI SZTUKI DRAMATYCZNEJ)
Odczucie bólu, kiedy tragicznie tracicie kogoĞ, jest tak wielkie, Īe nosi- cie je latami, jeĞli nie przez caáe Īycie1.
Konstantin Stanisáawski
Key words: death, Stanislavski, rearing of the actor, emotional memory, work on a role
Rozpoczynając rozwaĪania na temat roli Ğmierci w Īyciu i twórczoĞci pedago- gicznej Konstantina Siergiejewicza Alieksiejewa-Stanisáawskiego, a takĪe w pro- cesie wychowania aktora opartym na myĞli autora publikacji Moje Īycie w sztuce2, zaledwie w kilku sáowach naleĪy przypomnieü, Īe to miĊdzy innymi on, lumi- narz sceny, dokonaá wielkiej reformy teatru, nie tylko rosyjskiego i radzieckie- go, Īe wiek temu jego geniusz wyraĪony pod postacią chefs-d’oeuvre scenicznych MChAT-u zyskaá aplauz wáaĞciwie caáej ówczesnej publicznoĞci teatralnej, w tym równieĪ wybitnych postaci sceny polskiej. Takimi oto sáowami w sierpniu 1938 roku Ğwiat Īegnaá koryfeusza sceny:
Osnowa caáej tej reformy, tego Odrodzenia, tej Rewolucji teatru, zaáoĪona zostaáa przez Rosjan, urodzonych ludzi sztuki, i przez jedną osobowoĞü – Stanisáawskiego. […] Sta- nisáawski zrewolucjonizowaá sztukĊ teatralną, a jego talent reĪyserski wywoáaá burzĊ oklasków caáego zachodniego Ğwiata. […] Bez wątpienia kolejne pokolenia uznają jego osobĊ za jedną z najwaĪniejszych figur wspóáczesnego teatru3.
1 Ȼɟɫɟɞɵ Ʉ.ɋ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ ɜ ɋɬɭɞɢɢ Ȼɨɥɶɲɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ ɜ 1918–1922 ɝ.ɝ. ɡɚɩɢɫɚɧɧɵɟ ɡɚɫɥɭ- ɠɟɧɧɨɣ ɚɪɬɢɫɬɤɨɣ ɊɋɎɋɊ Ʉ.ȿ. Ⱥɧɬɚɪɨɜɨɣ, ɨɬɜ. pɟɞ. Ʌ. Ƚɭɪɟɜɢɱ, Ɇɨɫɤɜɚ – Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ 1939, s. 163.
2 K. Stanisáawski, Pisma. Moje Īycie w sztuce, Warszawa 1954.
3 Cyt. za: C. Ƚɢɩɩɢɭɫ, Ⱥɤɬɟɪɫɤɢɣ ɬɪɟɧɢɧɝ. Ƚɢɦɧɚɫɬɢɤɚ ɱɭɜɫɬɜ, ɋɚɧɤɬ-ɉɟɬɟɪɛɭɪɝ 2007, s. 270.
Táumaczenia cytatów z rosyjskich i radzieckich publikacji naukowych, a takĪe fragmentów artykuáów
ĝwietlistym Ğladem powraca w pamiĊci równieĪ epitafium dla Stanisáawskie- go, które Juliusz Osterwa, ikona sceny polskiej, poĞwiĊciá „budowniczemu Teatru Artystycznego – zwierciadáa natury rosyjskiej”4, które, jak pisaá twórca Reduty:
„duchowi wieku i Rosji ukazaáo w obliczu Ğwiata caáego postaü ich i piĊtno”5. Osterwa, oddając poĞmiertny hoád Stanisáawskiemu, porównaá go do Leonarda da Vinci (!) i nazwaá… dziaáaczem promieniującym, Moskalem serdecznym, prawym czáowiekiem, krezusem czasu6.
Dokonania Stanisáawskiego w obrĊbie sztuki dramatycznej od ponad stu lat inspirują wielu reĪyserów, aktorów, teoretyków sceny i pedagogów teatralnych, a MChAT, który powstaá miĊdzy innymi dziĊki niemu, wáaĞciwie do dziĞ nie ma sceny równej sobie. Teatr Artystyczny zaiste przyniósá Stanisáawskiemu nieĞmier- telnoĞü w umysáach ludzi sceny – jego idee są nadal Īywe. Ale badając myĞl pe- dagogiczną, którą ofiarowaá Ğwiatu, moĪna zauwaĪyü, Īe i przykazania pedagogiki teatralnej, pod którą kamieĔ wĊgielny wmurowaá autor Pracy aktora nad sobą, są wciąĪ aktualne. W ostatniej czĊĞci prezentowanych rozwaĪaĔ postaram siĊ ukazaü, jak dzisiaj, pracując z przyszáymi aktorami wedáug kodeksu szkoáy Stanisáawskiego, czerpiemy z jej dokonaĔ w obrĊbie nauki o wychowaniu artysty dramatycznego i jak wplatamy w przestrzeĔ edukacji motyw „odchodzenia” odnaleziony w spuĞ- ciĨnie mistrza. Zatem ten szkic o Ğmierci w Īyciu w sztuce zostanie podzielony na dwie czĊĞci. Pierwsza bĊdzie dotyczyáa Īycia i twórczoĞci pedagogicznej Stani- sáawskiego, druga zaĞ wychowania aktora jego szkoáy7.
Poddając analizie Ğmierü – pierwiastek jakĪe waĪny w procesie ksztaátowania siĊ osobowoĞci obdarzonej talentem aktorskim czy reĪyserskim, naleĪy przyjrzeü siĊ wybranym wydarzeniom z biografii Stanisáawskiego, tym, które bezpoĞred- nio są związane z wątkiem przemijania w jego Īyciu w sztuce, a co za tym idzie, z nieĞmiertelnoĞcią jego imienia.
W 1863 roku w Moskwie, w rodzinie bogatych przedsiĊbiorców, fabrykantów i kupców pierwszej gildii, przyszedá na Ğwiat przyszáy wirtuoz sceny dramatycznej i reformator teatru. Dom, w którym siĊ wychowaá, przepeániony byá miáoĞcią do dzieci (Stanisáawski miaá dziewiĊcioro rodzeĔstwa, z których jedno zmaráo tuĪ po narodzinach8). SzczĊĞliwe, niczym niezmącone dzieciĔstwo, bezpieczeĔstwo mate- rialne, a przede wszystkim wartoĞci, które w rodzinnym gnieĨdzie Alieksiejewych
zamieszczonych w rosyjskim Internecie, które dotychczas nie zostaáy przeáoĪone na jĊzyk polski, a w przypisach i spisie literatury zapisane zostaáy cyrylicą, dokonaáa autorka.
4 I. Schiller, Stanisáawski a teatr polski, Warszawa 1965, s. 5.
5 Ibidem.
6 Ibidem.
7 Pod pojĊciem „szkoáa Stanisáawskiego”, jak pisaá Wáadimir Prokofjew we wstĊpie do ksiąĪki Georgija Kristi Wychowanie aktora szkoáy Stanisáawskiego, rozumiemy nie jakąĞ konkretną placówkĊ edukacyjną – rosyjską czy radziecką szkoáĊ aktorską, ale nurt w sztuce teatralnej, który jest związany z „systemem” Stanisáawskiego i najlepszymi tradycjami MChAT-u. Zob. Ƚ. Ʉɪɢɫɬɢ, ȼɨɫɩɢɬɚɧɢɟ ɚɤɬɟɪɚ ɲɤɨɥɵ ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ, Ɇɨɫɤɜɚ 1978, s. 12.
8 Zob. Drzewo genealogiczne rodziny Alieksiejewych, [online] <http://domra.ru/stan/>, dostĊp:
12.05.2012.
byáy najwaĪniejsze, stworzyáy stabilną przestrzeĔ dorastania i wyznaczyáy twórcy
„systemu” wektor Īycia w sztuce. Nienaganne wychowanie, wszechstronne wy- ksztaácenie9, a takĪe ogromna wraĪliwoĞü na sztukĊ, którą máody Alieksiejew wyniósá z domu, zaowocowaáy juĪ we wczesnym dzieciĔstwie silną potrzebą wy- raĪenia artystycznego „ja” na scenie. Beztroskie dzieciĔstwo spĊdzone w domu moskiewskich oligarchów, bo tak z pewnoĞcią nazwalibyĞmy obecnie rodzinĊ Alieksiejewych, jednak szybko dobiegáo koĔca.
Analizując biografiĊ mistrza, znajdujemy w niej wiele spotkaĔ ze Ğmiercią, hartujących jego osobowoĞü i tworzących go jako artystĊ. Latem 1888 roku Stani- sáawski spĊdziá tydzieĔ przy áoĪu Ğmiertelnie chorego brata. Paweá, máodszy o piĊü lat od Konstantina, zmará na zapalenie opon mózgowych, które ujawniáo siĊ u cho- rego na gruĨlicĊ cháopca. Dwa lata póĨniej Maria Lilina (wá. Pieriewoszczikowa) i Stanisáawski stracili swoją pierworodną córkĊ – KseniĊ. Powodem Ğmierci trzy- miesiĊcznego dziecka byáo zapalenie páuc10. Rok póĨniej w liĞcie do przyjaciela, N. Szlezingera, Stanisáawski pisaá: „Wczoraj, w niedzielĊ, Bóg zesáaá nam córkĊ [KirĊ – przyp. M.Z.]”11. Sáowa o nowym, BoĪym Īyciu uĞwiadamiają, jak wielkim darem byáy dla Stanisáawskiego dzieci i jednoczeĞnie uzmysáawiają ogrom bólu to- warzyszący rodzicom poddanym najtragiczniejszej z prób Īycia – utracie potomka.
Kolejny pogrzeb w rodzinie Alieksiejewych odbyá siĊ na początku 1893 roku.
Tym razem Īegnano Siergieja Wáadimirowicza, ukochanego ojca Stanisáawskie- go, czáowieka prawego, pracowitego i wielkiego altruistĊ. To wáaĞnie dziĊki jego usilnym staraniom w Moskwie i jej okolicach powstaáy liczne przytuáki dla bez- domnych, bezrobotnych i sierot, a takĪe szpitale. Jak piszą biografowie Stani- sáawskiego, „Reputacja ojca przeszáa na syna”12. Senior rodziny Alieksiejewych miaá równieĪ ogromny wpáyw na ksztaátowanie siĊ talentu przyszáego reformatora sceny. W Moim Īyciu w sztuce Stanisáawski opisaá rodzinne wyprawy do teatru, których inicjatorem byá jego ojciec13. Ale najwiĊkszym darem dla máodego arty- sty byáa scena domowa, którą Siergiej Alieksiejew wybudowaá dla swoich dzieci.
Jako ciekawostkĊ, ale jakĪe wymowną, warto przypomnieü, Īe widownia tego tea- tru miaáa… trzysta miejsc!
MinĊáy zaledwie dwa miesiące i w tym samym roku, jakĪe tragicznym dla rodu Alieksiejewych, Ğmiercią tragiczną zginąá kuzyn Stanisáawskiego – Niko- áaj Aleksandrowicz Alieksiejew14, gubernator Moskwy. Gospodarz stolicy zo- staá zastrzelony przez szaleĔca, który wdará siĊ do budynku Moskiewskiej Dumy.
Jego osobie miasto zawdziĊczaáo budowĊ nowoczesnej, jak na ówczesne czasy,
9 Stanisáawski biegle wáadaá jĊzykiem francuskim i niemieckim, doskonale znaá siĊ na historii, lite- raturze i sztuce. NaukĊ pobieraá w domu u licznych guwernantów zgodnie z patriarchalnym zwyczajem.
UczĊszczaá równieĪ do gimnazjum, lecz nie ukoĔczyá nauki w nim. Zob. K. Stanisáawski, op. cit., s. 97–101.
10 ɋ. Ȼɚɥɚɲɨɜ, Ⱥɥɟɤɫɟɟɜɵ, Ɇɨɫɤɜɚ 2008, s. 12.
11 Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ, ɋɨɛɪ. ɫɨɱ.: ɜ 8 ɬ., Ɇɨɫɤɜɚ 1960, t. 7, s. 80.
12 ɂ. ɋɨɥɨɜɶɟɜɚ, B. ɒɢɬɨɜɚ, Ʉ.ɋ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ. ɑɟɥɨɜɟɤ. ɋɨɛɵɬɢɹ. ȼɪɟɦɹ, Ɇɨɫɤɜɚ 1985, s. 7.
13 Zob. m.in. K. Stanisáawski, op. cit., s. 82.
14 Zob. Ⱥɥɟɤɫɟɟɜ, ɇɢɤɨɥɚɣ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɢɱ (ɩɪɟɞɩɪɢɧɢɦɚɬɟɥɶ), [online] <http://ru.wikipedia.org>, dostĊp: 12.05.2012.
kanalizacji i wodociągów. Do zasáug Nikoáaja Alieksiejewa naleĪy równieĪ doáą- czyü powstanie wielu szkóá, szpitali, a takĪe budowĊ galerii, której nadano mia- no Trietiakowskiej. Nikoáaj Aleksiejew nie miaá syna, stąd teĪ wielkie nadzieje pokáadaá w Konstantinie – przygotowywaá go na swojego nastĊpcĊ, mimo Īe, jak sam mówiá, „dusza Kosti byáa otruta »estetyką«, przeszkadzającą sprawie”15 (Nikoáaj Alieksiejew doskonale zdawaá sobie sprawĊ z tego, jak bardzo zafascyno- wany sceną byá máody Stanisáawski). Przyglądając siĊ relacjom miĊdzy kuzynami, moĪna okreĞliü je jako wyjątkowo bliskie. Potwierdzeniem powyĪszego niech sáu- Īą nastĊpujące sáowa Natalii Brodskiej, biografki Stanisáawskiego:
Konstantin Siergiejewicz Alieksiejew czuwaá przy áoĪu umierającego dniem i nocą – wraz z Aleksandrą Wáadimirowną [Īoną Nikoáaja Aleksandrowicza – przyp. M.Z.].
Jako czáowiekowi najbliĪszemu Nikoáajowi Aleksandrowiczowi i Aleksandrze Wáadi- mirownie, polecone mu byáo poinformowaü maáĪonkĊ Ğmiertelnie rannego o wystrzale w Dumie16.
Wspominając postaü Nikoáaja Alieksiejewa i jego wpáyw na Īycie Stanisáaw- skiego, trzeba przypomnieü jeszcze jedno szczególne wydarzenie, równieĪ zwią- zane ze Ğmiercią, bowiem ono wáaĞnie otworzyáo máodemu artyĞcie wrota do wy- sokiego Ğwiata ówczesnej Moskwy. W marcu 1881 roku w ParyĪu zmará Nikoáaj Rubinsztejn – wybitny pianista, kompozytor, zaáoĪyciel moskiewskiego oddziaáu Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, którego jednym z dyrektorów byá wów- czas Nikoáaj Alieksiejew. Przyszáy gubernator byá odpowiedzialny za zorganizo- wanie ceremonii pogrzebowej wybitnego muzyka, która trwaáa dwa dni i ĞciągnĊáa na ulice Moskwy táumy jej mieszkaĔców. Ubrany w czarny dáugi páaszcz, wysokie czarne buty i w czarnym nowym cylindrze, siedemnastoletni Kostia, niczym po- sĊpny rycerz, dowodziá uroczystoĞcią pogrzebową.
Urodzony artysta, on bardziej myĞlaá o wraĪeniu, jakie zrobi na publicznoĞci w wyzna- czonej mu partii solowej koryfeusza táumu ulicznego niĪ o smutnym powodzie wydarze- nia. Efekt byá oszaáamiający. NastĊpnego dnia gazety moskiewskie, piszące o pogrzebie, odnotowaáy obecnoĞü wysokiego, postawnego, piĊknego mĊĪczyzny w Īaáobie, jadącego na koniu17.
Sáowa Brodskiej podkreĞlają znaczenie, jakie dla máodego Stanisáawskiego miaáa zewnĊtrzna strona tego wydarzenia, jednak uĞwiadamiają równieĪ, jak waĪ- nym dla przyszáego mistrza reĪyserii byáa odpowiedzialnoĞü za powierzone mu zadanie, za perfekcyjną formĊ i nienaganną organizacjĊ, w tym przypadku jakĪe specyficznego mrocznego „spektaklu”, który w tamtych dniach odbywaá siĊ na ulicach Moskwy.
Kto wie, jak uáoĪyáoby siĊ Īycie Stanisáawskiego, gdyby nie nagáa i tragiczna Ğmierü Nikoáaja Aleksiejewa? Cioteczny brat ewidentnie faworyzowaá máodszego
15 Ƚ. Ȼɪɨɞɫɤɚɹ, Ⱥɥɟɤɫɟɟɜ-ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ, ɑɟɯɨɜ ɢ ɞɪɭɝɢɟ. ȼɢɲɧɟɜɨɫɚɞɫɤɚɹ ɷɩɨɩɟɹ. I ɬɨɦ. ɋɟɪɟ- ɞɢɧɚ ɜɟɤɚ – 1898, Ɇɨɫɤɜɚ 2000, s. 78.
16 Ibidem.
17 Ibidem, s. 80.
kuzyna, wróĪyá mu wielką karierĊ w Ğwiecie kupiectwa, kultury, a takĪe polityki.
Kiedy Nikoáaj zostaá gubernatorem Moskwy, z jego inicjatywy Konstantin zająá stanowisko jednego z dyrektorów moskiewskiego oddziaáu Rosyjskiego Towarzy- stwa Muzycznego, to samo, które wczeĞniej on piastowaá, a po Ğmierci kuzyna to wáaĞnie Stanisáawski zostaá gáównym dyrektorem rodzinnej fabryki Alieksiejewych.
Podobnie szczególną uwagĊ zwraca postaü Antona Pawáowicza Czechowa.
ĝmierü dramaturga nie byáa dla Stanisáawskiego wyáącznie stratą autora sztuk, które rozsáawiáy MChAT. Relacje miĊdzy artystami teatru byáy zaĪyáe, czasami skomplikowane, ale z pewnoĞcią nie nosiáy wyáącznie charakteru zawodowego.
Nieuleczalna jak na ówczesne czasy choroba, która pocháaniaáa Īycie Czechowa, trwoĪyáa wielu twórców Teatru Artystycznego. Wszyscy doskonale wiedzieli, jak ciĊĪko chory byá autor WiĞniowego sadu – byli oni bezsilnymi Ğwiadkami tego, jak Ğmierü powoli odbieraáa go Īyciu. W Moim Īyciu w sztuce czytamy:
JeĞli zdrowy czáowiek czuje siĊ wesoáo i dziarsko, to naturalne i normalne. Lecz gdy czáowiek chory, przez siebie samego skazany na Ğmierü (wszak Czechow byá lekarzem), przykuty jak wiĊzieĔ do znienawidzonego miejsca, z daleka od bliskich i przyjacióá, nie widząc przed sobą nadziei, potrafi mimo to Ğmiaü siĊ, Īyü jasnymi marzeniami, wiarą w przyszáoĞü, gromadziü zapobiegliwie skarby kultury dla nadchodzących pokoleĔ – to taką radoĞü Īycia i ĪywotnoĞü naleĪy uznaü za niezwykáą, wyjątkową, przekraczającą wszelkie normy18.
Obcowanie z Czechowem – dramaturgiem i przyjacielem – z pewnoĞcią kreo- waáo Stanisáawskiego jako reĪysera i aktora. PowyĪsze sáowa mistrza sztuki aktor- skiej wskazują, Īe Czechow uczyá Stanisáawskiego nie tylko, jak piĊknie Īyü, ale i jak dostojnie umieraü.
O Ğmierci Czechowa Stanisáawski dowiedziaá siĊ tuĪ przed wyjazdem z Rosji.
Powodem zagranicznej podróĪy byáa choroba matki. Elizawieta Wáadimirowna Alieksiejewa przeĪyáa Czechowa zaledwie o kilka miesiĊcy. Stanisáawski z wiel- kim bólem dokonaá wyboru miĊdzy organizacją i uczestnictwem w uroczystoĞ- ciach pogrzebowych przyjaciela w sztuce a opieką nad matką podczas jej ostatniej zagranicznej „pielgrzymki” po zdrowie.
Czechow zmará 2 (15) lipca 1904 roku. Stanisáawski nie zdąĪyá otrząsnąü siĊ jeszcze po stracie dramaturga, a juĪ, jak pisaáa Marina Ignatiewa:
w paĨdzierniku 1904 roku, piĊü dni po powrocie Stanisáawskiego ze Spasskiego, dokąd jeĨdziá w odwiedziny do chorej matki, ona umaráa. Organizując pogrzeb, nie przestawaá graü Sanina w spektaklu MChAT-u Na dnie. NajciĊĪsza dla niego byáa myĞl o cierpie- niach Elizawiety Wasiliewny: powoli dusząc siĊ przez zapalenie páuc, ona nie skarĪyáa siĊ i nie Īaliáa. Jej pokora wobec Ğmierci wstrząsnĊáa synem, a niemoc w przyniesieniu ulgi w jej cierpieniach doprowadzaáa go do szaleĔstwa19.
18 K. Stanisáawski, op. cit., s. 319.
19 Ɇ. ɂɝɧɚɬɶɟɜɚ, ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ ɢ ɟɝɨ ɦɚɬɭɲɤɚ. Ƚɟɧɟɬɢɱɟɫɤɚɹ ɢɝɪɚ, [online] <http://stanislav- sky.ng.ru/tema/2006-10-01/60_genetics.html>, dostĊp: 2.05.2012.
Bolesne doĞwiadczenie, jakim byáa Ğmierü rodzicielki, ale i innych bliskich jego sercu osób, które „odprowadziá” z tego Ğwiata, z pewnoĞcią miaáy duĪy wpáyw nie tylko na Īycie i twórczoĞü Stanisáawskiego, ale i na godnoĞü, z jaką umieraá.
ĝledząc ostatnie miesiące Īycia „nauczyciela nauczycieli”, moĪna zauwaĪyü tĊ samą pokorĊ wobec losu, którą obdarzona byáa jego matka.
Stanisáawski Īegnaá siĊ ze Ğwiatem latem 1938 roku. Jak wspominają jego biografowie i bliscy, sierpieĔ tego roku byá wyjątkowo upalny. Lilina w liĞcie do syna – Igora – pisaáa, Īe wszystkim doskwieraá Īar lejący siĊ z nieba. Ale Stani- sáawski nie skarĪyá siĊ na pogodĊ – mówiá, Īe z przyjemnoĞcią cháonie letni po- wiew wiatru, delektuje siĊ jego dotykiem. PodkreĞlaá, Īe lubi upaáy20. Jednak jego nad wyraz ciemne oczy i utrzymująca siĊ wysoka temperatura ciaáa byáy dla leka- rzy i rodziny symptomami nieuchronnie zbliĪającej siĊ Ğmierci.
7 sierpnia 1938 roku o godzinie 3.45 chciano zmierzyü choremu temperaturĊ, ale byáo juĪ za póĨno… Nastąpiá momentalny zgon, którego powodem byá paraliĪ serca.
Dwa jeszcze szczególne wydarzenia z Īycia mistrza w dosadny sposób opisu- ją epokĊ, w jakiej przyszáo Īyü twórcy gramatyki sztuki dramatycznej po rewolu- cji 1917 roku. W lutym 1919 roku za kulisami MChAT-u rozegraáa siĊ tragedia, która wstrząsnĊáa caáym teatrem. Podczas trwania Trzech sióstr powiesiá siĊ Alie- ksiej Stachowicz21 – byáy adiutant moskiewskiego generaáa-gubernatora, aktor, jeden z dyrektorów MChAT-u, a takĪe jego udziaáowiec. Czynem tym daá swoją odpowiedĨ na przestĊpstwa „nowego czasu”22. Kolejna tragedia miaáa miejsce 12 stycznia 1920 roku na Krymie, kiedy to zostaá rozstrzelany Georgij Siergie- jewicz Alieksiejew (ur. 1869) wraz ze swoimi trzema synami. Wszechrosyjska Nadzwyczajna Komisja jako powód unicestwienia máodszego brata Stanisáawskie- go podaáa kontrrewolucyjną dziaáalnoĞü i bandytyzm23. Ale nie tylko oni stali siĊ ofiarami „krwawej realnoĞci leninowskiego czerwonego terroru”24. Wielu czáon- ków rodziny Alieksiejewych byáo represjonowanych, niektórzy zostali zesáani do áagrów, inni zaĞ brutalnie zamordowani przez nową, „czerwoną wáadzĊ”25.
Przytoczenie faktów z biografii Stanisáawskiego potrzebne byáo nie tylko po to, by ukazaü, jak czĊsto Ğmierü zaglądaáa do jego rodzinnego domu i jak to do- Ğwiadczenie budowaáo osobowoĞü reformatora teatru, jak ją áamaáo, odbieraáo wia- rĊ w Īycie, by znów mu ją zwróciü. PowyĪsze fakty przywoáano w tym celu, by kaĪdy z uczniów jego szkoáy doceniá wpáyw, jaki ma Ğmierü i na kreowanie siebie, – czáowieka, i na tworzenie siebie – artysty dramatycznego. Ona bowiem, obok
20 ɂ. ȼɢɧɨɝɪɚɞɫɤɚɹ, ɀɢɡɧɶ ɢ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ Ʉ.ɋ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ. Ʌɟɬɨɩɢɫɶ. Ɍɨɦ ɱɟɬɜɟɪɬɵɣ, 1927–1938, Ɇɨɫɤɜɚ 1976, s. 538–539.
21 Zob. poĞmiertne wspomnienie o Stachowiczu zapisane przez Stanisáawskiego: Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ, ɋɨɛɪ. ɫɨɱ.: ɜ 8 ɬ., Ɇɨɫɤɜɚ 1959, t. 6, s. 104–109.
22 ɂ. ȼɢɧɨɝɪɚɞɫɤɚɹ, op. cit., s. 276.
23 Ƚ. Ȼɪɨɞɫɤɚɹ, Ⱥɥɟɤɫɟɟɜ-ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ, ɑɟɯɨɜ ɢ ɞɪɭɝɢɟ. ȼɢɲɧɟɜɨɫɚɞɫɤɚɹ ɷɩɨɩɟɹ, II ɬɨɦ 1902–
1950-ɟ, Ɇɨɫɤɜɚ 2000, s. 310.
24 Ibidem, s. 294.
25 Zob. np. ibidem, s. 236–237.
miáoĞci, nienawiĞci, Īądzy wáadzy, sáawy i pieniĊdzy, wzbudza najwiĊcej emocji w Īyciu, modyfikuje charakter i osobowoĞü czáowieka, a to z kolei odciska piĊtno na jego twórczoĞci.
Prowadząc rozmowy o pamiĊci emocjonalnej i o Ğmierci w Īyciu w sztuce, nauczyciel Torcow, stworzony przez Stanisáawskiego w Pracy aktora nad sobą, pytaá swojego ucznia:
– A co odczuwa pan duchowo bądĨ fizycznie, gdy wspomina pan tragiczną Ğmierü swe- go przyjaciela […]?
– Unikam tych przykrych wspomnieĔ, poniewaĪ dotychczas dziaáają na mnie przygnĊ- biająco.
– WáaĞnie ta pamiĊü, która pomaga panu odtwarzaü wszystkie znane, przeĪyte dawniej uczucia na wystĊpach goĞcinnych Moskwina i przy Ğmierci przyjaciela, jest pamiĊcią emocjonalną.
Podobnie jak w pamiĊci wzrokowej wskrzesza pan w swym widzeniu wewnĊtrznym przedmiot dawno zapomniany, krajobraz lub czyjąĞ postaü, tak równieĪ w paĔskiej pa- miĊci emocjonalnej zmartwychwstają przeĪyte kiedyĞ uczucia. Zdawaáo siĊ, Īe juĪ caá- kiem poszáy w zapomnienie, gdy wystarczy jakieĞ napomknienie, myĞl jakaĞ, znajome rysy i nagle ogarniają pana przeĪycia, czasem tak intensywne jak za pierwszym razem, niegdyĞ sáabsze, to znów silniejsze, takie same lub w nieco zmienionej formie.
JeĪeli moĪe pan pokryü siĊ bladoĞcią lub rumieĔcem przy samym wspomnieniu o czymĞ doznanym niegdyĞ, jeĪeli lĊka siĊ pan myĞleü o dawno juĪ przeĪytym nieszczĊĞciu, po- siada pan pamiĊü uczuü, to jest pamiĊü emocjonalną26.
Stanisáawski, twórca metody dziaáaĔ fizycznych, doskonale wiedziaá, jak istotną rolĊ w sztuce aktorskiej odgrywa pamiĊü emocjonalna. Akademik Paweá Simonow – psychofizjolog, biofizyk, psycholog – autor miĊdzy innymi publikacji Metoda K.S. Stanisáawskiego i fizjologia emocji27, wskazuje, Īe:
MyĞlowe odtworzenie sytuacji okraszonych emocjonalnie jest najbardziej pewnym spo- sobem warunkowego (a dokáadniej, wedáug zadania eksperymentatora) zmienienia bez- warunkowych funkcji fizjologicznych – czĊstotliwoĞci skurczy serca, potencjaáów skór- nych, elektrycznej aktywnoĞci mózgu itp. Ale przecieĪ to odtworzenie motywowane jest potrzebą wykonania zadania, zademonstrowania swoich moĪliwoĞci itp.28
PowyĪszy eksperyment jest toĪsamy z tymi üwiczeniami aktorskimi, w któ- rych uczestniczą przyszli artyĞci dramatyczni. Wykáadowca zadaĔ aktorskich peáni w nich rolĊ eksperymentatora, student zaĞ uczestniczy w badaniach nad sobą – aktorem.
MyĞl zawarta w sáowach Simonowa, a przede wszystkim metoda Stanisáaw- skiego, posáuĪyáy jako impuls naukowy i dydaktyczny do tego, by podczas üwi- czeĔ z przyszáymi aktorami nie szczĊdziü pamiĊci emocjonalnej uczniów, a wáaĞ- nie jak najczĊĞciej korzystaü z jej zasobów. Larysa Graczowa, profesor Sankt
26 K. Stanisáawski, Pisma. Praca aktora nad sobą. CzĊĞü pierwsza: Praca aktora nad sobą w twór- czym procesie przeĪywania, Warszawa 1953, s. 211.
27 ɉ. ɋɢɦɨɧɨɜ, Ɇɟɬɨɞ Ʉ.ɋ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ ɢ ɮɢɡɢɨɥɨɝɢɹ ɷɦɨɰɢɢ, Ɇɨɫɤɜɚ 1962.
28 Idem, Ʌɟɤɰɢɢ ɨ ɪɚɛɨɬɟ ɝɨɥɨɜɧɨɝɨ ɦɨɡɝɚ. ɉɨɬɪɟɛɧɨɫɬɧɨ-ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɨɧɧɚɹ ɬɟɨɪɢɹ ɜɵɫɲɟɣ ɧɟɪɜɧɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, Ɇɨɫɤɜɚ 1998, s. 61.
Petersburskiej PaĔstwowej Akademii Sztuki Teatralnej, wraz z naukowcami z In- stytutu Mózgu Czáowieka RAN przeprowadziáa szereg badaĔ, którym zostali pod- dani studenci petersburskiej szkoáy teatralnej. Podsumowując jeden z etapów ba- daĔ, Graczowa pisaáa:
PoniewaĪ na pierwszym roku nie moĪe byü mowy o przeĪywaniu w okolicznoĞciach zaáoĪonych przez Czechowa czy teĪ Szekspira, wziĊliĞmy porównanie autobiograficz- nych okolicznoĞci i etiud emocjonalnie pozytywnych i emocjonalnie negatywnych […].
Tak jak i w poprzednich badaniach, na tym etapie okolicznoĞci autobiograficzne na razie wywoáaáy wiĊkszą reakcjĊ niĪ proponowane29.
Rezultaty badaĔ przeprowadzonych przez badaczy z Sankt Petersburga jesz- cze raz potwierdzają ogromną rolĊ, jaką odgrywa pamiĊü emocjonalna w sztuce dramatycznej i w procesie ksztaácenia aktora, i wskazują, Īe na początkowym eta- pie nauki wykáadowcy powinni w zadaniach aktorskich wykorzystywaü materiaá autobiograficzny, skumulowany w pamiĊci emocjonalnej studenta, a nastĊpnie wzbogacaü okolicznoĞci zaáoĪone o wymysá, który budzi wyobraĨniĊ uczniów.
OczywiĞcie, nie tylko pamiĊü emocjonalna tworzy aktora. Nie naleĪy gloryfiko- waü jej udziaáu w sztuce dramatycznej30. Podczas zadaĔ aktorskich studenci wy- konują szereg üwiczeĔ: na wyobraĨniĊ i fantazjĊ, na uwagĊ sceniczną, pamiĊü i koncentracjĊ, na samopoczucie fizyczne, a takĪe uczą siĊ, jak budowaü dziaáania fizyczne itp.
Rozmawiając z uczniami, Stanisáawski poruszaá szereg trudnych spraw doty- czących Īycia. Mistrz nie stroniá od rozwaĪaĔ na temat Ğmierci, która w przestrze- ni sceny zajmuje szczególne miejsce. Podczas zajĊü w Studio Operowo-Drama- tycznym podzieliá siĊ z máodymi ludĨmi pewnym spostrzeĪeniem:
KiedyĞ siedziaáem na bulwarze. Zobaczyáem starszą kobietĊ, która prowadziáa wózek, a w nim klatkĊ z czyĪykiem. PomyĞlaáem, Īe tej kobiecie umaráo dziecko, i Īe wszystko, co jej zostaáo drogiego – to ten oto czyĪyk. Dlatego teĪ ona go i wozi. WáaĞciwie, moĪe wcale tak nie byáo, ale dziĊki mojemu wymysáowi zapamiĊtaáem ten obrazek na caáe Īy- cie. Wasz wymysá bĊdzie m a t e r i a á e m dla waszej twórczoĞci31.
Zacytowane sáowa uczą, jak zaledwie szczegóá jest w stanie uruchomiü lawinĊ obrazów wyobraĨni i jak czuáy na ból drugiego czáowieka powinien byü artysta.
W drugim semestrze pierwszego roku nauki na elementarnych zadaniach aktor- skich sáuchacze Studium Aktorskiego im. Aleksandra Sewruka przy Teatrze PaĔ- stwowym im. Stefana Jaracza w Olsztynie szukają prawdy o czáowieku i Ğwiecie, który go otacza. Uczniowie zadają sobie pytania: czym jest Īycie, a czym odcho-
29 Ʌ. Ƚɪɚɱɺɜɚ, ɋ. Ⱦɚɧɶɤɨ, ȿ. Ʉɨɲɟɜɚɹ, Ⱦɢɧɚɦɢɤɚ ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɯ ɢɡɦɟɧɟɧɢɣ ɜ ɩɪɨɰɟɫɫɟ ɨɛɭɱɟ- ɧɢɹ ɚɤɬɺɪɨɜ, ɋɚɧɤɬ-ɉɟɬɟɪɛɭɪɝ 2006, s. 7.
30 Zob. m.in.: M. Zaorska, Zanim urodzi siĊ sáowo (Z doĞwiadczenia rosyjskiej szkoáy sztuki aktor- skiej), Acta Polono-Ruthenica 2011, 15, s. 241–256; eadem, Bajka i baĞĔ w procesie ksztaácenia aktora (Z doĞwiadczenia szkoáy Stanisáawskiego), w: Bajka w przestrzeni naukowej i edukacyjnej, red. M. Zaor- ska, J. Nawacka, Olsztyn 2011.
31 ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ ɪɟɩɟɬɢɪɭɟɬ. Ɂɚɩɢɫɢ. ɋɬɟɧɨɝɪɚɦɦɵ. Ɋɟɩɟɬɢɰɢɢ, ɪɟɞ. ɂ. ȼɢɧɨɝɪɚɞɫɤɚɹ, Ɇɨɫ- ɤɜɚ 1987, s. 500.
dzenie, i pod postacią dziaáaĔ fizycznych udzielają na nie odpowiedzi. Máodzi ludzie uczą siĊ wspóáodczuwania, wspóáprzeĪywania i wspóácierpienia z partnerem scenicznym, ale i po prostu z czáowiekiem. WĞród wielu zadaĔ, üwiczeĔ i etiud, o zabarwieniu od radosnego szczĊĞcia do bolesnego cierpienia, jakie wykonują uczniowie, waĪne miejsce zajmuje temat Ğmierci. Zadaniem sáuchaczy jest przy- glądanie siĊ ludziom, badanie ich natury, rozwiązywanie rebusów tragedii zwią- zanych z odchodzeniem z Īycia bliskich im osób czy teĪ analizowanie zachowaĔ tych postaci, które same odbierają sobie Īycie. Przyszli aktorzy czerpią materiaá przede wszystkim z wáasnego Īycia, z opowieĞci rodzinnych czy teĪ z tych, które usáyszeli od znajomych. Niezwykle waĪną pozycjĊ w zrozumieniu tragedii ludzkich zajmuje Ğwiadectwo, jakie na stronicach swoich utworów pozostawili ludzkoĞci wybitni twórcy literatury. Jak istotne dla wychowania artysty dramatycznego jest zrozumienie mechanizmów psychologicznych prowadzących do samounicestwienia bądĨ do zgáadzenia istoty ludzkiej, máodzi ludzie przekonają siĊ juĪ wkrótce, pod- czas kolejnych lat studiów, pracując nad scenami dialogowymi, a takĪe budując emocjonalną partyturĊ roli w spektaklach dyplomowych.
Czytając literaturĊ Ğwiatową, w tym przede wszystkim utwory dramatyczne, moĪna znaleĨü szereg arcydzieá traktujących o Ğmierci, szczególnie tej, która bez- poĞrednio dotyczy máodych ludzi. To wáaĞnie motywuje pedagogów teatralnych do wprowadzania na szkolną scenĊ tego jakĪe skomplikowanego pierwiastka Īy- cia ludzkiego. WymieĔmy zaledwie kilka tytuáów, w których motyw ten stano- wi Ĩródáo konfliktu bądĨ jego puentĊ: Antygona i Król Edyp Sofoklesa, Romeo i Julia, Hamlet, Makbet i Otello Williama Szekspira, Dziewczyna z dzbanem Lopego de Vegi, Fedra Jeana Racine’a, Mewa i Trzy siostry Antoniego Czecho- wa, Cierpienia máodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego, Dziady Adama Mickiewicza, Balladyna, Maria Stuart i Kordian Juliusza Sáowackiego, SĊdziowie i Klątwa Stanisáawa WyspiaĔskiego, Maskarada Michaiáa Lermontowa, Eugeniusz Oniegin Aleksandra Puszkina, Zbrodnia i kara i Bracia Karamazow Fiodora Do- stojewskiego, Anna Karenina i Wojna i pokój Lwa Toástoja, Burza i ĝnieĪka Alek- sandra Ostrowskiego, Panna Julia Augusta Strindberga, Dama Kameliowa Alek- sandra Dumasa, Tristan i Izolda – oraz wiele innych utworów, których wszystkich nie sposób wymieniü na áamach tego artykuáu. Z przytoczonymi wáaĞnie arcydzie- áami w przyszáoĞci przyjdzie zmierzyü siĊ máodym artystom dramatycznym czy w teatrze, czy w kinie, i rozszyfrowaü meandry psychologii postaci, które zostaáy obciąĪone fatum Ğmierci. Dlatego tak waĪne jest, by nasi podopieczni juĪ na po- czątku swojej drogi przez sztukĊ zmierzyli siĊ z tym problemem.
Na elementarnych zadaniach aktorskich, o czym byáa mowa wczeĞniej, stu- denci wykonują üwiczenia, biorą udziaá w treningach aktorskich i budują etiudy, w których motywem przewodnim jest Ğmierü. Studenci wykonują dziesiątki szki- ców o starych ludziach myĞlących i marzących o Ğmierci, o wiĊĨniach maltreto- wanych w obozach koncentracyjnych i o ich katach, o maltretowanych dzieciach, albo o tym, jak sami zostali zaskoczeni przez Ğmierü. Za kaĪdym razem, wedáug
recepty Stanisáawskiego, zadają sobie pytanie: „Co by byáo, gdybym to ja znalazá siĊ w takich okolicznoĞciach?”. Magią swej wyobraĨni máodzi aktorzy przeksztaá- cają scenĊ na przykáad w cmentarz, by tam postawiü znicz na grobie nienarodzo- nego dziecka, czuwają przy stworzonym przez ich wyobraĨniĊ Grobie Nieznanego ĩoánierza albo opáakują kogoĞ, kto byá im niezwykle bliski. Czasami w pierwszym rozumieniu banalne wspomnienie, na przykáad ukochanego psa, który zginąá pod koáami auta, wywoáuje kaskadĊ áez. PodkreĞlmy, Īe w procesie pedagogicznym, który materializuje siĊ w przestrzeni audytorium szkoáy teatralnej, niezwykle istot- ne jest, by kaĪde zajĊcia zostaáy zakoĔczone w ten sposób, Īeby student opuĞciá przestrzeĔ sceny nie tylko fizycznie, ale by psychicznie „wyszedá” ze Ğwiata emo- cji estetycznych (opartych na wáasnym doĞwiadczeniu Īyciowym) i bezpiecznie powróciá do realnego Ğwiata okraszonego sáonecznymi emocjami, którymi powi- nien obdarzyü go wykáadowca, dziĊkując za dobrze wykonane zadanie aktorskie.
Maria Knebel, aktorka, reĪyser i wybitny pedagog teatralny, uczennica miĊdzy in- nymi Konstantina Stanisáawskiego, Wáadimira Niemirowicza-Danczenki, Michaiáa Czechowa i Alieksieja Popowa, przypominaáa:
Niemirowicz-Danczenko mówiá, Īe ázy w Īyciu róĪnią siĊ od áez na scenie tym, Īe w Īyciu czáowiek odczuwa tylko nieszczĊĞcie. Páacząc zaĞ na scenie, aktor oprócz nieszczĊĞcia odczuwa i radoĞü z dobrze przeĪywanego nieszczĊĞcia [podkr. – M.Z].
Dlatego teĪ Niemirowicz-Danczenko twierdziá, Īe „dobrze graü moĪna tylko w dobrym nastroju, nawet najbardziej tragiczne role”32.
Przedstawiona poniĪej etiuda powstaáa po przeprowadzeniu szeregu üwiczeĔ opartych na mrocznych emocjach i stanowi rezultat wielu badaĔ i rozwaĪaĔ o Īy- ciu i Ğmierci, a takĪe o tym, czym jest dobro, a czym záo.
Początkowe okolicznoĞci zaáoĪone etiudy: sytuacja sceniczna opowiada o Ma- rinie, lat 21, i jej máodszej, 14-letniej siostrze – Oli, które podczas najstraszniej- szej zimy Blokady Leningradu33 straciáy caáą rodzinĊ: matkĊ, dziadków i máodsze rodzeĔstwo. Szkic sceniczny zostaá przygotowany przez JoannĊ GindĊ (Marina) i AngelikĊ Kujawiak (Ola) – sáuchaczki szkoáy aktorskiej w Olsztynie. EtiudĊ za- prezentowano na egzaminie z elementarnych zadaĔ aktorskich w drugim semestrze pierwszego roku nauki, w czerwcu 2009 roku (opieka pedagogiczna Magdalena Zaorska).
Ostatnie BoĪe Narodzenie
(Blokada Leningradu, 7 stycznia 1942 roku)
W cichym, prawie pustym pokoju leĪy na áóĪku máoda, blada kobieta owiniĊta dwiema koádrami. GáowĊ ma otuloną ciepáą, weánianą czapką, a jej szyjĊ okrywa kwie- cista rosyjska chusta. Dziewczyna nieruchomo wpatruje siĊ w Ğwiat sufitu. To Marina, máoda leningradka.
32 Ɇ. Ʉɧɟɛɟɥɶ, ɉɨɷɡɢɹ ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɢ, Ɇɨɫɤɜɚ 1976, s. 72.
33 Z trzech milionów mieszkaĔców Leningradu po pierwszej zimie Blokady w mieĞcie pozostaáo tylko 900 tysiĊcy. Wielu ludzi zginĊáo pod gruzami palących siĊ domów, setki oddaáo Īycie w obronie miasta, jednak najwiĊcej mieszkaĔców Miasta Bohatera umaráo Ğmiercią gáodową.
Mija kilka chwil, po których zza drzwi donosi siĊ ledwie sáyszalny odgáos kroków.
Dziewczyna zamyka szkliste oczy. Zaraz potem do pomieszczenia „wchodzi”… Ğwier- kowa gaáązka, a za nią uĞmiechniĊta dziewczynka. To Ola, máodsza siostra Mariny.
Maáa, pociągając nosem, delikatnie ukáada na podáodze choinkowy patyk, który cudem udaáo siĊ jej zdobyü w odgrodzonym od Ğwiata mieĞcie. Zsuwa z przemarzniĊtych dáoni duĪe weániane rĊkawice, dáugo chucha w lodowate dáonie, rozciera skostniaáe palce, po czym chusteczką wyciera mokrą twarz, na której jeszcze przed chwilą lĞniáy biaáe Ğnie- Īynki. Ola cichutko otrzepuje ze Ğniegu szal i walonki, po czym zdejmuje z siebie stare, wyliniaáe futerko.
Dziewczynka na paluszkach zbliĪa siĊ do áóĪka chorej siostry, przygląda siĊ jej uwaĪnie, sprawdza czy…? Marina Ğpi. Przekonawszy siĊ, Īe wszystko jest w porządku, Ola wychodzi do kuchni. Po chwili wraca ze sáoikiem i stawia go na podáodze tuĪ przy áóĪku siostry. W radosnym, Ğwiątecznym nastroju wstawia do naczynia wybiedzoną cho- inkową gaáązkĊ. NastĊpnie wyjmuje z kieszeni przyniesioną z kuchni kolorową bombkĊ i dokáadnie wyciera ją z kurzu. Przegląda siĊ w lĞniącej zabawce, wiesza ją na „drzew- ku”, po czym rozkrĊca ozdobĊ. Z zachwytem przygląda siĊ boĪonarodzeniowej gaáązce i z nadzieją spogląda na Ğpiącą siostrĊ.
W pokoju nie ma juĪ wáaĞciwie Īadnych mebli (prawie wszystkie zostaáy spalone w piecyku), stąd teĪ dziewczynka zmuszona jest przycupnąü na skraju áóĪka, na którym leĪy Marina.
Ola káadzie na kolanach biaáe zawiniątko, misternie rozwija chusteczkĊ, w której ukryáa zdobyte z wielkim trudem dwie kromki czarnego chleba, kaĪda po 125 gramów!
TĊ, jak wydaje siĊ Oli, wiĊkszą, káadzie na poĞcieli tuĪ przy dáoni siostry, a drugą dzieli na trzy czĊĞci: na Ğniadanie, na obiad i na kolacjĊ. Dziewczynka przygląda siĊ swojej porcji i zastanawia siĊ, który z kawaáeczków wybraü. Po chwili namysáu bierze ten obia- dowy, najwiĊkszy. Wkáada go do ust i dáugo, dáugo smakuje, delektując siĊ upragnio- nym pokarmem. NastĊpnie bardzo dokáadnie zbiera wszystkie, nawet najmniejsze dro- binki, które wykruszyáy siĊ z czerstwego chleba, skrzĊtnie zawija resztĊ drogocennego poĪywienia w chusteczkĊ i chowa do wewnĊtrznej kieszeni kurteczki.
Marina przygląda siĊ siostrze z czuáoĞcią.
Ola, która poczuáa na sobie wzrok siostry, zerka na nią i odwdziĊcza siĊ ciepáym uĞmiechem. Gáadzi chorą po rĊce, po czym dumnie ukáada na jej dáoni razowy kawaáek.
Ale siostra nie zamyka dáoni, nie bierze chleba, a tylko sáabym gestem odsuwa go od siebie, oddając siostrze. Dziewczynka ponownie podaje Marinie kromkĊ i drobnymi pal- cami delikatnie pomaga zamknąü ją w bezsilnej dáoni. Na próĪno. PrzygnĊbiona, bierze chleb, szczypie z niego okruszki i podsuwa siostrze do ust. ZaciĞniĊte wargi sprzeciwia- ją siĊ, odrzucają pokarm. Ola caáuje siostrĊ po dáoni, gestem báaga ją, Īeby jadáa, ale i tym razem Marina nie daje siĊ uprosiü. Sáabą rĊką usiáuje przyciągnąü OlĊ ku sobie, jednoczeĞnie próbując nieudolnie podnieĞü siĊ z poduszki. Dziewczynka reaguje na ruch siostry i energicznie pochyla siĊ nad chorą. Marina chce coĞ powiedzieü, ale sprawia jej to ogromną trudnoĞü. Powoli cedzi nieme sáowa, których dziewczynka nie jest w stanie odczytaü. Ola przykáada ucho blisko, blisko do ust siostry i uwaĪnie wsáuchuje siĊ w jej ciche sáowa. PrzeraĪone dziecko nie zgadza siĊ, nerwowo kiwa gáową w lewo i w prawo, w lewo i w prawo, próbuje wstaü, uciec, ale dáoĔ starszej siostry zaciska siĊ na nadgarst- ku dziewczynki.
Ola dáuĪszą chwilĊ wpatruje siĊ w choinkową gaáązkĊ – jej myĞli szukają wyjĞcia z sytuacji. W koĔcu uwalnia dáoĔ z siostrzanego uĞcisku, pokornie wstaje i niezmier- nie powoli zbliĪa siĊ do jedynego przedmiotu, który pozostaá w pokoju. To stary gra- mofon. Dziewczynka drĪącymi dáoĔmi nakrĊca korbkĊ, ustawia igieákĊ… i wnet pokoik wypeániają ulubione dĨwiĊki Mariny. To Walc kwiatów z boĪonarodzeniowego baletu
Piotra Czajkowskiego Dziadek do orzechów. Maáa patrzy na spokojną, rozpromienioną twarz siostry. „Marinka siĊ uĞmiecha. Marinka jest szczĊĞliwa!” – myĞli Ola.
SparaliĪowana dziewczynka stoi przy gramofonie. Nie potrafi ruszyü siĊ z miejsca.
W koĔcu powolutku, milimetr po milimetrze, kroczek po kroczku, Ola zaczyna dreptaü w stronĊ áóĪka. Mijają minuty. Ona wciąĪ idzie, przyciągana báagalnym spojrzeniem sio- stry. Marina ze wszystkich siá, jakie pozostaáy w jej wycieĔczonym gáodem organizmie, zaciska piĊĞci, zamyka oczy i czeka. Dziewczynka zatrzymuje siĊ przy áóĪku siostry.
KreĞli nad jej gáową prawosáawny znak krzyĪa. Bierze w dáonie poduszkĊ… Zamiera.
Nagle przykrywa nią twarz siostry, obejmuje MarinĊ i przytula jej gáowĊ do wáasnej piersi. Trzyma MarinĊ w objĊciach i najmocniej jak potrafi, ze wszystkich swoich siá, dáugo, po matczynemu koáysze siostrĊ do snu, wiecznego snu.
ZaciĞniĊta dáoĔ Mariny powoli uwalnia siĊ z uĞcisku Īycia. Ola, ákając, tuli w ra- mionach spokojną juĪ duszĊ siostry.
Dookoáa wiruje Walc kwiatów.
Koniec.
Natchnieniem do powstania zaprezentowanej etiudy, swoistym „czyĪykiem twórczym”, byáa opowieĞü o matce „opĊtanej” przez gáód, która unicestwiáa wáasne dzieci. Do tragicznego wydarzenia doszáo podczas Blokady Leningradu w mieszkaniu komunalnym, w którym mieszkaáa takĪe Inna Szubina – wieloletni wykáadowca Leningradzkiego PaĔstwowego Instytutu Teatru, Muzyki i Kina34, a takĪe byáy pracownik szkoáy aktorskiej w Olsztynie.
Opuszczając kurtynĊ rozwaĪaĔ o Ğmierci w Īyciu i twórczoĞci pedagogicz- nej Stanisáawskiego, a takĪe o jej roli w wychowaniu aktora, wypada skonstato- waü: czáowiek artysta doĞwiadczony przez Īycie, ten, który rozumie, jak wielką tragedią jest Ğmierü, ten, który potrafi wspóáprzeĪywaü, wspóáodczuwaü i cierpieü wespóá z bliĨnim w realnym Ğwiecie, sam, tak jak Konstantin Stanisáawski, z pew- noĞcią nauczy siĊ wskrzeszaü w przestrzeni sceny „Īycie ludzkiego ducha”.
Summary
Death in (His) Life in Acting (From the Biography of Stanislavski’s, the Founder of Grammar of Dramatic Acting School’s Experience)
The leading theme of the author’s considerations is the motif of death found in the biography of Stanislavski’s and its role in the process of rearing of the actor. In the text a range of acting exercises based on students’ emotional memory have been named. Students’
autobiographical memories and testimony of death bequeathed on the cards of world literature play a key role in acting tasks. In the final part of the article the author mentions the etude about death prepared by the students of the Acting Studio named after Aleksander Sewruk of the Stefan Jaracz State Theatre in Olsztyn.
34 W latach dziewiĊüdziesiątych uczelnia zostaáa przemianowana na Sankt Petersburską PaĔstwową AkademiĊ Sztuki Teatralnej.
