Norwidowe Promethidiony

Dariusz Dziurzyński

Norwidowe Promethidiony

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 36, 111-128

D a r iu s z D z iu r z y ń s k i

N O R W ID O W E P R O M E T H ID IO N Y

I

W ystaw a „P rom cthidion” w M uzeum im. Jacka M alczew skiego w Radom iu jest jednym z najw ażniejszych w ydarzeń kulturalnych Roku N orw idow skiego. Została zorganizow ana przez Janusza Pulnara - dyrektora m uzeum , oraz przez Je ­ rzego Kalinę, artystę rzeźbiarza, który stał się pom ysłodaw cą narracji plastycznej. W ystaw ę m ożna było oglądać przez 8 m iesięcy, od kwietnia do listopada 2001 r. W skrom nym , zaledw ie ośm iostronicow ym inform atorze, tak scharakteryzow ano ogólne założenia ekspozycji:

A u to r w ystaw y - Jan u sz P ulnar dokonał pierw szej w Polsce m uzealnej realizacji objaśnienia norw id o w sk ieg o arcydzieła literackiego „P ro m eth id io n ” i podjął próbę je g o interpretacji. W ykorzystał archetypy (pierw ow zory), sym bole i znaki, cechujące m etodologię tw ó rc zą poety, uznając, iż bez rozpoznania, ro zszy fro w an ia o ryginalnego kodu artystycznego, zaw artego w poezji N orw ida, jej zrozum ienie je s t niem ożliw e. Przy tw orzeniu w ystaw y a utor św iad o m ie posłużył się też zabiegam i w arsztatow o-artystycznym i, które charakteryzują poezję N orw ida. Są nimi n iedom ów ienia i niedo o k reśłen ia, celow o sto so w an e po to, by dać odbiorcy m ożliw ość w łasnego, osobistego do pełnienia przek azy w an y ch w utw orze m yśli. T ak w łaśnie N orw id rozum iał i w tym upatryw ał pełnię tw órczego odbioru. T ak ie też m etody kom pozycyjne zostały zastosow ane przy konstrukcji radom skiej w ystaw y.

W ystaw a pośw ięcona N orw idow i je st ekspozycją w dosłow nym znaczeniu. To „pokaz”, „przedstaw ienie” N orw idow skiej koncepcji Polaka - narodow ego P ro­ meteusza. Prezentacja tego problem u objęła oprócz tytułow ego dialogu o sztuce inne utw ory poety: B em a p a m ięc i żalobny-rapsod, Fortepian Szopena oraz Sybe­ rie. Intencją w ystaw iennika je s t w izualizacja nic tylko treści, ale także i form y kodu poetyckiego. I tak oto archetypy, sym bole i znaki tej poezji, czyli obrazy lite­ rackie o różnej gęstości znaczeń, zostały przełożone na archetypy, sym bole i znaki w izualne. Środki „w arsztatow e” : niedom ów ienia i przem ilczenia zostały z kolei

przetłum aczone na strukturę w ystaw y i stały się wektoram i m uzealnej przestrzeni. Ekspozycja radom ska w swym założeniu jest próbą „w ystaw ienia” N orw ida przy pom ocy środków plastycznych. R ekonstrukcją poezji w język u nie-poezji.

Taki zamysł w swej istocie upodrzędnia metodę opisu i stawia każdego widza przed koniecznością samodzielnego tłumaczenia tematyki kolejnych części w ysta­ wy. Jej zwiedzanie musi stać się automatycznie indywidualną interpretacją, która powstaje na gruncie „pierwszej” interpretacji Janusza Pulnara - autora w ystaw y i Je­ rzego Kaliny - twórcy narracji plastycznej. Dlatego charakterystyka ekspozycji 0 Norwidzie nie może przybrać w tym miejscu tradycyjnej formy sprawozdania i re­ cenzji. Musi zawierać także, a może przede wszystkim, prywatne dążenie piszącego do odczytania eksponowanych treści. Znaki, symbole, archetypy, tym bardziej nie­ dom ówienia i niedookreślenia nic są bowiem sensami stabilnymi i utwierdzonym i, lecz elementami ruchomymi, zmieniającymi się w zależności od sposobu m yślenia zwiedzającego wystawę podmiotu. Janusz Pulnar pokazał, że lektura Promelhidiona 1 towarzyszących tekstów poetyckich jest lekturą „otwartą”, ukierunkow aną na ge­ nerowanie nowych znaczeń. Taka też będzie poniższa charakterystyka. Jednorazo­ wa, subiektywna, daleka od wyczerpania tematu.

II

Sala pierw sza „Ideał” pośw ięcona jest problem owi prom ctejskości F ryderyka Chopina, czyli wpływowi jeg o twórczości na kulturę polską i światową. Ta część ekspozycji naw iązuje w swej nazwie do zakończenia Fortepianu Szopena i zaw ar­ tej tam przepowiedni narodzin szerokiej popularności dzieła kom pozytora. A ran ­ żacja tej części w ystaw y w yraża zapow iedzianą w tekście poetyckim perspektyw ę późnego wnuka, który z dystansu ponad 150 lat od śmierci pianisty sygnalizuje rozprzestrzenianie się ideału — twórczości Chopina na polskim i ogólnośw iato­ wym bruku.

Janusz Pulnar w yodrębnił w dziejach sławy Chopina dwa istotne elem enty: hi­ storię M iędzynarodow ego Konkursu Chopinow skiego oraz fascynację jeg o m u­ zyką w okresie Młodej Polski. Pierwszy aspekt ilustrują afisze kolejnych konkursów pianistycznych (większość plakatów ma dużą wartość historyczną!) oraz zapisane na ścianach nazw iska ich zw ycięzców i daty m uzycznych trium fów. „Listy nazw isk laureatów wszystkich m iędzynarodow ych konkursów p ianistycz­ nych jego im ienia - czytam y w kom entarzu W ojciecha O zim ka - uzm ysław iają nam fakt, iż m uzyka polskiego kom pozytora jest znana i grana na w szystkich ko n ­ tynentach”.

Na gruncie krajow ym sławę Chopina uzm ysław ia głów ny eksponat tej sali - oryginalny fortepian z B ronow ie M ałych, niegdyś w łasność W łodzim ierza T etm a­ jera. K law isze instrum entu są w ciśnięte na znak ciągłego trw ania m uzyki Chopina oraz posypane solą i ziem ią. W yrażają w ten sposób m.in. rodzim y charakter jego tw órczości, jej zw iązek z polską kulturą ludową. N a tym zabytkow ym instrum en­ cie w edług legendy grali czołow i pisarze m łodopolskiego Krakowa: Stanisław Przybyszew ski, Tadeusz Boy-Żeleński, Lucjan Rydel. Chyba nic bez kozery na w ystaw ie pojaw ił się w łaśnie fortepian z Bronowie - podkrakowskiej wsi uw iecz­ nionej w Weselu przez Stanisław a W yspiańskiego. Było to przecież m iejsce, które zainspirow ało pisarza do przedstaw ienia upadku m itu przym ierza ludu i inteligen­ cji, m itu solidarności społecznej, do której pół wieku wcześniej w swym Prom e- thidionie naw oływ ał Cyprian Norwid.

M odernistycznego hołdu złożonego geniuszow i m uzyka dopełniają popiersia C hopina autorstw a K saw erego D unikow skiego, Stanisław a O strow skiego i W acław a Szym anow skiego. N ależy jedynie żałow ać, żc wśród czołów ki rzeźbia­ rzy tych czasów zabrakło Bolesław a Bicgasa zc słynnym M arszem żałobnym Cho­ p in a , a także i tego, że autor w ystaw y nie pokusił się o poszerzenie m łodopolskiej recepcji o przykłady ów czcsncgo m alarstwa (np. sym bolistyczny M arsz żałobny C hopina W ładysław a Podkow ińskicgo) i oczyw iście literatury. W tej ostatniej dziedzinie dom inuje nad innymi pisarzam i Stanisław Przybyszew ski jak o autor trzech szkiców estetycznych o m uzyce C hopina i jak o twórca Totenmesse - rapso­ du inspirow anego w spom nianym ju ż dw ukrotnie m arszem pogrzebow ym . M ożna by w ów czas ukazać nietypow y kierunek oddziaływ ania tw órczości pianisty, któ­ rym była recepcja w duchu dekadenckim , z przew agą pierw iastka pesym i- siyczno-funcralnego.

W okół fortepianu - sw oistego „sokoła” m u z e a ln e g o -u sta w io n o w iejskie cho­ choły, będące kolejnym cchcm Wesela. Z yskują one w tym sąsiedztw ie sym boli­ czne znaczenie testam entu artystycznego m uzyka, sporządzonego przez N orw ida w Prom elhidionie, testam entu w yjaśniającego zw iązek kultury wysokiej z ziem ią i folklorem . „Podnoszenie ludowych natchnień do potęgi przenikającej i ogar­ niającej Ludzkość c a łą -p o d n o s z e n ie ludowego do Ludzkości nic przez stosow a­ nia zew nętrzne i koncesje formalne, ale przez w ew nętrzny rozwój dojrzałości... oto jest, co w ysłuchać daje się z M uzy Fryderyka jako zaśpiew na sztukę narodow ą [...] N arodow y artysta organizuje w yobraźnię, ja k na przykład polityk narodowy organizuje siły stanu...”

Jak widać, Janusz Pulnar połączył w prologu wystaw y wątki m yślow e dwóch różnych utw orów Norw ida: Prom ethidiona ( 1850) i Fortepianu Szopena ( 1863). Z pierw szego zaczerpnął ideę przyszłej sław y kom pozytora oraz koncepcję sztuki polskiej, z drugiego przejął zaś tem at i zasadnicze elem enty obrazowe. Ten drugi

utw ór zdaje się zresztą przew ażać pod w zględem w ystaw ienniczych konotacji nad sam ym dialogiem o sztuce. Pow stała tym sam ym perspektyw a intcrtckstualna, p a­ trzenie na jeden utw ór przez pryzm at innego utw oru, z pom inięciem porządku chronologicznego {Fortepian Szopena — dom inanta literacka sali „Ideał” powstał 13 lat po Promethidionie). Taki punkt w idzenia pom im o niew ątpliw ych zalet kon­ ceptualnych zakłada nieuchronną redukcję tem atyki źródeł literackich. Nie stracił na tym dialog o sztuce, którego treść rozw ijana jest stopniowo w kolejnych salach, ale stracił z pew nością poem at o Szopenie. W jeg o muzealnej prezentacji pom inię­ to bow iem koncepcję tragicznego losu artysty (którego dzieło m usi zostać „poni­ żone”, by móc żyć w przyszłości); zabrakło jakże charakterystycznego dla myśli estetycznej N orw ida konfliktu m iędzy sztuką dążącą do skończonej form y a ży­ ciem - bezforem nym , nieskończonym , w rogim „D oskonałcm u-W ypclnicniu”; za­ brakło rów nież innego fundam entalnego problem u tego poem atu - obrazu historii jak o żyw iołu niszczącego m aterialny byt dzieł kultury.

111

N astępną częścią radomskiej w ystaw y jest tajem nicza i niepokojąca swym na­ strojem „K rypta” . W nętrze urządzone w sposób ascetyczny, o ścianach pom alo­ w anych na szaro, z rzędam i lampek elektrycznych naśladujących znicze nagrobne, skupia uwagę na niezw ykłym eksponacie: rzeźbie W acława Szym anow skiego P o ­ c h ó d na Wawel. To dzieło, rozpoczęte w 1906 r. i kontynuow ane przez artystę do końca życia (1930), pow stało z m yślą o ozdobieniu Zam ku K rólew skiego w K ra­ kowie, a jego treść w yraża w skrócie czasow ym dzieje polskiej w ładzy kształtującej się na w zgórzu wawelskim. Stąd obecność postaci zw iązanych z h i­ storią Krakow a i pięciom a w iekam i dziejów Polski: królów (B olesław a Śmiałego, K azim ierza W ielkiego, W ładysław a Jagiełły i Jadwigi, Zygm unta Ili W azy), m yślicieli-hum anistów i dostojników kościelnych (biskupa Stanisław a ze Szcze­ panow a, księdza Piotra Skargi). W zamierzeniu Szym anow skiego P o chó d na Wa­ w el był figuracją rom antycznej historiozofii, według której historyczne losy są kreow ane przez decyzje i czyny wybitnych jednostek. Powstała w ten sposób w yjątkow a, neorom antyczna rzeźba „epicka”.

O becność tego cyklu rzeźbiarskiego na wystaw ie o Prom ethidionie nie wydaje się na pierwszy rzut oka uzasadniona. Zwiedzający nic dowiaduje się ani z inform a­ tora, ani z aranżacji samej w ystaw y (pozbawionej kom entarza interpretacyjnego), czy Szym anowski m ógł w jakikolw iek sposób inspirować się m yślą norw i­ dow ską na tem at historii. Januszowi Pulnarowi nic chodziło jed nak o

prześledzę-nie dosłow nych zw iązków artystycznych, lecz o w skazaprześledzę-nie podobieństw w yższego rzędu, w ykraczających poza konkretne świadectwa. Optyka historyka sztuki i literatury została bow iem zastąpiona przez punkt w idzenia historyka idei, który usiłuje wytropić i zilustrow ać potencjalne echa myśli norwidowskiej w no­ woczesnej kulturze polskiej. Świat wystaw ienniczy to skom plikow ana sieć pow iązań pow stała ze zderzenia różnych tekstów kulturowych: utw orów literac­ kich, dzieł plastycznych i elem entów kultury m aterialnej. Dom inuje zatem p ersp e­ ktywa porów naw cza, która zachęca widza do odczytyw ania eksponatów nic-norw idow skich w kontekście tw órczości literackiej C ypriana N orw ida. Poeta je st w ielkim architektem idei, które posłużyły do skonstruow ania przestrzeni m y ­

ślowej radom skiej wystawy.

Jak zatem m ogłaby wyglądać interpretacja dzieła Szym anow skiego w duchu norw idow skim ? Pierw szego tropu dostarcza ju ż rzeźba głowy Chopina z sali „Ideał” - Szym anowski wpisuje się w kult kom pozytora zapoczątkow any przez Norw ida w Prom ethidionie. Innym punktem odniesienia m ogą być uwagi poety na tem at polskiej sztuki rzeźbiarskiej. Prom ethidion jest utworem podsum ow ującym w czesny etap rozw oju tem atyki narodowej w sztuce polskiej 1. pol. XIX w.

Zdaniem N orw ida Polska zdążyła wykształcić rodzim ą pieśń, czyli poezję n a­ rodow ą „także dźwięk, co gra harfam i / i polonezem przechodzi E uropę” - czyli m uzykę Chopina; znajduje się w m om encie narodzin własnego m alarstw a („W oj­ ciech Korneli Stattlcr — A utor M achabeuszów na popiołach sw ych dom ów i M atki B oskiej Śnieżnej pierw szy poczuł powagę sztuki narodowej i kierunek jej od gad u­ j e ”); cierpi niemniej na brak oryginalnej twórczości rzeźbiarskiej, ja k dotychczas zniew olonej wpływam i neoklasycyzm u i kanonem sztuki akadem ickiej. W dialo­ gu B ogum ił czytam y przccicż następujące słowa pod adresem Polski „I tylko kształtu nic m asz dla w nętrzności: / A labastrow ą jakoby kanopę / Dłutując, bryły zaw sze nam za drobne / 1 zawsze formy do obcych podobne...” P o chód na W awel m ożna więc odczytać jako ziszczenie norwidowskiej nadziei na rzeźbę m onum en­ talną, przedstaw iającą tem at narodowy. Inna sprawa, że „form a” u S zym ano­ w skiego nic ma w sobie wiele rodzim ego i bliższa jest europejskiej secesji oraz stylowi rodinowskiem u.

„Pochód” został m istrzow sko w yeksponow any. Rzeźba stoi na czarnym k ata­ falku w kształcie prostokąta, który pod w zględem kolorystycznym zlew a się z cie­ m nym i ścianam i krypty i rodzi iluzję, żc w yniesione postaci kroczą w pow ietrzu, jak b y znajdow ały się w nierealnej, fantastycznej przestrzeni. Takie w yekspono­

wanie dzieła doskonale w spółgra z jego wym ową. Jest ono bowiem utrzym ane w konwencji oniryczncj, w sytuacji historiozoficznego snu. O drealniona, „zjaw is­ kow a” rzeźba koresponduje z odrealnioną przestrzenią, dzięki czem u pow staje zaskakujący efekt zstąpienia do sym bolicznego grobu przeszłości. Zw iedzający

odnosi nieodparte w rażenie, jakby znalazł się w katakum bach polskiej historii i stał się św iadkiem pośm iertnego życia postaci narodowego panteonu. Oto podzie­ m ia, w których pulsuje pam ięć dziejowa.

R zeźba Szym anow skiego jest kom pozycją dynam iczną: w szystkie postaci uchw ycone są w m chu, w rytm icznym , falistym marszu. M otyw drogi sugeruje, że „K rypta” jest przestrzenią tranzytową, s a lą - e ta p e m m iędzy je d n ą a drug ą rzeczy­ w istością. N astępna część w ystaw y nosi tytuł „R apsod” i je st bezpośrednim odw ołaniem do Bem a pa m ięci żałobnego-rapsodu. To szczególne sąsiedztw o przynosi nowy trop interpretacyjny. „K rypta” wraz z Pochodem na W awel m oże (choć oczyw iście nie m usi) być odczytana jako w izualna parafraza sceny z tego w iersza, w której poeta ukazał m om ent zstąpienia orszaku żałobników do króle­ stwa cieni: „W chodzą w w ąw óz i toną... w ychodzą w światło księżyca / 1 czernieją na niebie, a blask ich zim ny om usnął, / 1 po ostrzach jak gwiazda spaść nic m ogąca, prześw ieca, / Chorał ucichł był nagle i znów ja k fala w yplusnął...” N a takie po d o ­ bieństw o wskazują: ciem ności w ąw ozu („K rypty”), w spólny dla w iersza i om a­ wianej sali nastrój uroczystego skupienia oraz sytuacja pochodu żałobników (u Szym anow skiego postaci historycznych). A także perspektyw a przesadzenia czarnych czeluści grobu, która w wierszu oznacza narodziny legendy żołnierza, a w św iecie wystawy przejście do prezentacji dziejów walk niepodległościow ych. Od snu o historii do konkretu historycznego. Tak oto zw iedzający uczestniczy w substancjalizacji polskich dziejów.

Postać kobieca Fatum z rzeźby Szym anow skiego sym bolizuje początek kryzy­ su państw ow ości, który przypadł, zgodnie z ów czesną m yślą historyczną, na schyłek panow ania Zygm unta III W azy. Jednakże w odniesieniu do przestrzeni m uzealnej figura losu nabiera dodatkow ego znaczenia. M oże być zinterpretow ana jak o historyczna determ inanta niewoli, kształtująca now oczesną sztukę polsk ą i podporządkow ująca j ą tem atyce patriotycznej. O bierając kierunek w yznaczony przez polskie Fatum , w idz wchodzi do rzeczywistości wypełnionej sztuką spod znaku „kom pleksu polskiego” .

IV

Sala „R apsod” jest m iejscem centralnym ekspozycji, „cała w ystaw iennicza przestrzeń została przygotow ana w duchu norwidowskiej tw órczości” - p o d a je in­ form ator. Głów nym utw orem poetyckim , który posłużył do jej zakom ponow ania, stał się B em a pa m ięci żalobny-rapsod. Pierwszym sygnałem tej inspiracji je st oczyw iście sam tytuł tej części ekspozycji. Sala „rapsodyczna” oddaje zasadnicze

cechy gatunkow e rapsodu: im ituje ton heroiczny oraz przekazuje atm osferę żałoby po wybitnej jednostce. Oba aspekty tem atyczne: bohaterski i funeralny zostały przetłum aczone na kom pozycję sali muzealnej i zadecydow ały o prezentacji k o n ­ trastow ych oblicz walki niepodległościow ej: trium fu i zgonu - owej alternatyw y wpisanej w rom antyczną irredentę z Warszawianki.

W części „zw ycięskiej” zgrom adzono dzieła zw iązane z biografią generała Jó ­ zefa Bema. Już w korytarzu prow adzącym do tej sali m ożna oglądać fotografię jego rzeźby z pom nika w Budapeszcie, której tow arzyszy cytat z „rapsodu” N o r­

wida. Tem at „bem ow ski” reprezentują przede wszystkim liczne fragm enty P a n o ­ ramy siedm iogrodzkiej Jana S ty k i-m o n u m en ta ln e j m achiny malarskiej pow stałej we Lw ow ie w 1897 r. z okazji 50. rocznicy w ybuchu „W iosny L udów ” na W ę­ grzech. Dzieło Styki upam iętnia zdobycie Sybinu - stolicy Siedm iogrodu przez w ojska pow stańcze pod dow ództw em polskiego generała. W ystaw a „Prom cthi- dion” je st - co należy m ocno podkreślić - pierw szą okazją obejrzenia w jed n y m m iejscu tych 14 obrazów, które na co dzień pozostają rozproszone w różnych pla­ ców kach krajow ych i Lwowskim M uzeum H istorycznym . Fakt zgrom adzenia ocalałych części panoram y Styki jest niew ątpliw ie jednym z wiciu atutów rado m ­ skiej w ystaw y i - w konsekw encji - niekw estionow anym osiągnięciem w spółcze­ snego m uzealnictw a w kraju. O bok obrazów glorię B em a dopełniają liczne m ilitaria z epoki, a wśród nich osobista broń generała: jeg o szabla, kindżał uży w a­ ny podczas kam panii siedm iogrodzkiej i rew olw er kapiszonow y z lat 1834-1837. Połączenie przedm iotów rzem iosła w ojennego z dziełami sztuk pięknych spraw ia, żc postać Bem a jaw i się w podw ójnym wymiarze: realnego żołnierza - w odza n a­ czelnego armii w ęgierskiej w czasie „W iosny Ludów ” i postaci legendarnej, sławionej w sztuce następnych pokoleń. Zupełnie jak w tytułow ym w ierszu N o r­ wida, ukazującym sym boliczne przejście zm arłego w ojow nika - rycerza do zb io ­ rowej pam ięci narodów.

Linię „zw ycięską” tej części w ystaw y uzupełniają m.in. obrazy p rzedsta­ w iające gen. Henryka Dem bińskiego (kopię jego portretu m ożna było ju ż obejrzeć w poprzedniej sali jako zw iastun tem atyki niepodległościow ej), oraz czyn legio­ nowy: Jana W ydry P atrol Beliny, Z ygm unta Rozw adow skiego Beliniacy p o d Ro- kitną, płótna W ojciecha K ossaka i przede wszystkim m onum entalny tryptyk Stanisław a Batow skiego Obrona Lw ow a 1 9 1 8 - t o dzieło zostało specjalnie spro­ w adzone ze Lw ow a i je st po raz pierw szy w czasach pow ojennych prezentow ane polskiem u odbiorcy. Do cym eliów polonijnych zalicza się także zapom niana Śm ierć Legionisty K azim ierza O lpińskiego - płótno nic opraw ione, w ystaw ione um yślnie w skrzyni transportow ej, cudem odnalezione w m agazynach galerii lw o­ wskiej przez Janusza Pulnara i dzięki wstępnym zabiegom konserw atorskim o ca­ lone od zniszczenia. W arto także pośw ięcić uw agę obiektowi sztuki popularnej

-drew nianem u Ołtarzowi niepodległości 1937 braci W incentego i Józefa Flaków, który, ja k napisał W ojciech O zim ek w inform atorze, ,jc s t interesującym przykła­ dem bezkrytycznej apoteozy Pierwszego M arszałka Polski” i - dodajm y - św iec­ kiego kultu osoby polityka - Józefa Piłsudskiego.

Drugi nurt tem atyczny sali „R apsod” - klęska zbrojna - został ukazany przez w ydarzenia chronologicznie wcześniejsze, głównie przez decydujące m om enty konfliktów polsko-tureckich w XVII w. Obraz Józefa Brandta M odlitw a w stepie naw iązuje do okoliczności bitw y pod Chocim iem , a płótno Stanisław a D aszyń­ skiego Ja syr (oba dzieła z Lwowskiej Galerii Obrazów) ilustruje losy polskich je ń ­ ców. N ajm ocniejszym i najbardziej interesującym akcentem wśród eksponatów dotyczących wojen z T urcją je st w yjątkow a instalacja, pośw ięcona przegranej pod C ccorą w 1620 r. Głów nym bohaterem tej sccny muzealnej jest hetm an w ielki k o ­ ronny Stanisław Żółkiew ski, przedstaw iony na osiem nastow iecznym portrecie sa­ rm ackim - zrcsztąjednym z nielicznych zachow anych konterfektów hetm ańskich. W okół obrazu znajduje się pierścień husarzy w oryginalnych zbrojach (w łasność Lw ow skiego M uzeum H istorycznego), ubranych na znak klęski bitewnej i żałoby po hetm anie w czarne szaty. Całość została usytuow ana na w yniesieniu p rzypo m i­ nającym katafalk.

M am y więc tutaj im prow izow any pom nik funcralny Żółkiew skiego, swoiste castrum doloris w yrażające apoteozę jego m ęczeńskiej śmierci. Ta instalacja je st uhistorycznioną w izu alizacją Bema p a m ię c i ża łobnego-rapsodu. Sym boliczny p o ­ chów ek w ojow nika, u N orw ida oparty na wym ieszanych elem entach obrządków antycznego, prasłow iańskiego i feudalnego, tutaj został w yposażony w realia m a­ terialne i artystyczne XVII stulecia. W arto podkreślić, żc scena husarska znajduje się na przedłużeniu centralnej osi pionowej sali „R apsod” . Jest ona m etaforyczną ilustracją m arszu żałobników z w iersza Norw ida, w zbogaconą indyw idualną w y­ obraźnią współczesnego artysty. W niezw ykłym dziele Jerzego K aliny postacie z w iersza niosące m ary rycerza same stały się rycerzam i, a poniew aż przedstaw ione są w sposób um ow ny (w formie metalowych szkieletów pokrytych drucianym i siatkam i) przypom inają cienie daw nych wojowników. U ich stóp rozbite na znak żałoby naczynia i rozsypany żużel - symbol ofiar całopalnych i oddania w łasnego życia w w alce o wolność. M etafora plastyczna doskonale w spółgra tu z ota­ czającym i konkretam i historycznymi.

Kulm inacyjnym punktem problem atyki klęski jest inny wielki obraz Jana Styki Polonia z 1891 r., stw orzony z okazji setnej rocznicy uchw alenia K onstytucji 3 M aja. Obraz, który w yw ołuje estetyczne „zgrzytanie zębów ”, jak o że jest p rzy­ kładem m alarstw a o tendencji m artyrologiczncj i m odelem kiczu patriotycznego, który jednakże zdum iew a siłą persw azji i iścic balzakow skim katalogiem bohate­ rów. Polonia je st alegorią polskich rozbiorów. Po lewej stronic obrazu w idzim y

autorów katastrofy politycznej: przyw ódców Targowicy, w sem antycznym i k om ­ pozycyjnym centrum obrazu - Kościuszkę, w skazującego karcąco na niegodzi­ wych Polaków , a w okół jego osoby - działaczy politycznych i rzeszę tw órców kultury narodowej czasów niewoli. Po stronie m ężów stanu stoją: Tadeusz Rejtan, Stanisław M ałachow ski, Jó ze f W ybicki, Henryk Dąbrowski, Jó zef Poniatow ski, K azim ierz Pułaski i Jan Kiliński. Po stronie przew odników duchowych: pisarze - Kornel Ujejski, Teofil Lenartowicz, W incenty Pol, Stefan G arczyński, K onstanty G aszyński, Seweryn G oszczyński, Jó ze f Bohdan Zaleski, Juliusz Słow acki, M ic­ kiewicz, K raszew ski; dalej m a la rz e -A rtu r Grottger, Juliusz Kossak, Jan M atejko; ponadto m uzycy - M ichał K leofas Ogiński, Stanisław M oniuszko, w spom inany ju ż w ielokrotnie Chopin; w ostatnim szeregu znajdują się filozofowie: T ow iański, C ieszkow ski i Liebelt. To im ponujące zgrom adzenie nic uw zględnia w szakże je d ­ nej postaci, niezw ykle ważnej... Cypriana Norw ida. Jeśli potraktow ać Polonię jako obraz dokum entujący stan osobow y kanonu rom antycznego na rok 1891, okaże się, że N orw id - osiem lat po swojej śmierci - pozostaw ał nadal na m argine­ sie patriotycznego tętna Polski. Głów nym bohaterem tego płótna je st Polska przedstaw iona pod postaciąm łodej kobiety przykutej do skały, w doskonałej pozie „académ ie” . Polska je st więc skow anym Prom eteuszem i jak o „w yłupiasta” alego ­ ria polityczna koresponduje z tytułem w ystaw y i dialogu Norw ida.

Ale czy to jed yn e naw iązanie do dzieła N orw ida? Oczyw iście, nie. N astępnych trzeba, niestety, szukać na w łasną rękę, patrząc na zgrom adzone eksponaty przez pryzm at treści Promelhidiona. Podczas gdy odw ołania do rapsodu o B em ie są na­ tychm iast zauw ażalne lub przynajm niej odczuw a się jc intuicyjnie, to odw ołania do N orw idow skiego poem atu są mniej widoczne i zdecydow anie im plicytnc. Na radom skiej wystaw ie znaczenia konstytutyw ne zdają się przezroczyste, nicnam a- calne lub w ręcz ukryte za lasami różnorodnych obiektów.

N adrzędnym naw iązaniem do Prom elhidiona zdaje się tu być koncepcja arty­ sty jak o tw órcy o świadom ości historycznej, upraw iającego sztukę, która o d zw ier­ ciedla dzieje Polski. Zaprezentow ano więc na wystaw ie dzieła Józefa B randta i Stanisław a Toczyńskiego (czasy konfliktów now ożytnych), obrazy Jana Styki i Ludw ika Stasiaka (upadek państw ow ości i czasy rozbiorów ) i m alarzy Legionów (czasy w ybijania się na niepodległość). Taka koncepcja A rtysty-Prom cteusza może być postrzegana jako rozw inięcie uw ag B ogum iła z Prom elhidiona, gdy ten zastanaw iając się nad w iarygodnością postaw y artystycznej, powiada: „L ecz ja bym główniej myśl artysty badał / 1 czy dosłow nie on Naród spowiadał, / C zy się nic w stydził praw dy i nic stłumił, / M ogąc łatw iejszy oklask zyskać sobie...” . N ow y Prom eteusz więc to artysta „spow iadający naród”, docierający do jeg o istoty i obnażający w swej tw órczości zbiorow e prawdy. Ale potom kam i P rom ete­ usza m ogą być - przy rozw inięciu myśli N orw ida - nic tylko tradycyjni artyści,

lecz także twórcy historii. Jak w skazująuw agi zapisane w E p ilogu: m ężow ie stanu organizujący siły narodowe. N orw id rozum iał bowiem status artysty bardzo szero­ ko. Poza znaczeniem zw yczajow ym - estetycznym w yodrębniał także sens poza- cstetyczny. Sztuka - jego zdaniem - w ychodziła daleko poza zacisze atelier, akadem ii czy m uzeum w kierunku tw órczego życia (apoteoza pracy) i kreow ania życia zbiorow ości. To we Wstępie do Prom ethidiona przedstaw ił w łaśnie zm ienne rozum ienie sztuki, uzależnione - m ów iąc po T ain e’owsku - od „m om entu dziejo­ w ego” . Jest tam sztuka „czasu ciszy”, która w yraża dążenie do odbudow y sytuacji m etafizycznej człow ieka „po potopach H istorii”. Jest także sztuka „czasu burzy”, czyli twórczość w yrażająca zew nętrzne niepokoje. Jest w reszcie sztuka „czasu grom u” , czyli sztuka osobistego zaangażow ania w bieg w spółczesnych w ydarzeń. Przejście od pracy wewnętrznej do fizycznego, obiektyw nego czynu, m ierzonego kategorią bohaterstwa: „bo najw yższa sztuka jest heroizm !...” Sala „R apsod” na płaszczyźnie naw iązań do problem atyki artystowskiej Prom ethidiona pokazuje więc Prom eteuszy w sensie pozaestetycznym , jako uczestników czasu historycz­ nego. Są nimi - reasum ując - hetm an Stanisław Żółkiew ski, bohaterow ie walk niepodległościow ych „Za naszą i w aszą w olność” : Julian K onstanty O rdon, Jó ze f Bem, Henryk Dembiński oraz ci, którzy ja k Jó zef Piłsudski przyczynili się bezpo­ średnio do odzyskania niepodległości. Poza bohaterem jednostkow ym daje się za­ uważyć obecność bohatera zbiorow ego: m łodych obrońców wschodniej g ra n ic y - orląt lwowskich, a także bezim iennych pow stańców i żołnierzy 1 w ojny św iatow ej, po których pozostały wyeksponow ane tutaj pistolety, szable i m undury. W arto w tym m iejscu podkreślić, żc Norw idow ski Prom ethidion to wieczny człow iek, ale w ieczny nic oznacza w tym przypadku ponadczasow y i m etafizyczny, transcen­ dentny wobec świata zew nętrznego, lecz w łaśnie w yrastający z głębi w ieków . Jest on sym bolem pam ięci dziejowej - niczym późniejszy o pól wieku „człow iek dzie­ jo w y ” W ilhelm a Diltheya i Stanisław a Brzozowskiego. „Spytam się tedy w ieczne­ go - człow ieka, / Spytam się dziejów o spowiedź piękności; / W iecznego człow ieka, bo ten nic zazdrości, / W iecznego człow ieka, bo bez żądzy czcka, / S py­ tam się tego bez nam iejętności - ...”

V

Sala „Lud” przestaw ia norw idow skie rozum ienie ludu. W idz spodziew a się z a ­ tem w izualizacji poglądów autora P rom ethidiona na kwestię ludową, która je s t jednym z najw ażniejszych problem ów tego utworu. Tym czasem spostrzega aran ­

al-ncj sali wiruje krąg w eselników , wyrażonych um ownie przez stroje ludowe (w stylach krakow skim , łow ickim i zalipiańskim ). K orow ód taneczników - pod­ pow iada inform ator w ystaw y - je st sym bolicznym naw iązaniem do chocholego tańca z Wesela oraz - w co trudno uwierzyć - do poetyki i humoru Witkacego i G om ­ browicza. M ożna by, na zasadzie m nożenia bytów ponad konieczność dodać Za­ czarow ane koło Lucjana Rydla, czy choćby M alczew skiego Błędne kolo - lecz te w skazów ki, choć zw iązane z kulturą M łodej Polski i nie tak przesadnie aw angar­ dowe ja k w przypadku W itkacego i Gom brow icza, w gruncie rzeczy nie w yjaś­ niają zw iązku całej sccny z Prom ethidionem . Pow staje tutaj coś, co m ożna nazwać „rakiem znaczeń” - potencjalne sensy interpretacyjne m nożą się nicum iarkow a- nic, co, niestety, oddala uw agę w idza od tematu prom ethidionow ego i sam ego tek­ stu. W ystaw a radom ska wykazuje tendencję uciekania od swego literackiego źródła w kierunku m nogich asocjacji kulturow ych, które m iejscam i g ra n ic ząz nic- zrozum iałością.

W eselnicy tańczą jakiś nierealny taniec, w oderwaniu od ziem i, taniec, który stał się sam oistnym , alternatyw nym światem, gdzie zabawa odbywa się w izolacji od rzeczyw istości. Sym bolicznym w ykładnikiem tego herm etyzm u są rozrzucone bezładnie na deskach świetlicy (stodoły?) buty. N a przedzie sccny m otocykl marki „H arley” , a na nim m łody chłopak ubrany w m odną skórę. Ten m otocykl jako wtręt m iejskiej now oczesności stoi mocno na ludowej ziemi, jest w yjątkow o real­ ny w porów naniu z w irującym i w tanecznym zapom nieniu param i w eselnym i. Z kom entarza do w ystaw y wynika, że ten „kontrow ersyjny i w zbudzający niezro­ zum ienie pojazd” - warto dodać: à la H anuszkiew icz - jest sw oistą traw cstacją sym bolu złotego rogu Jaśka z dram atu W yspiańskiego. Gdy dla chłopa z czasów Wesela złoty róg w yrażał m.in. św iadom ość patriotyczną, a więc m yśl ponadjed- nostkow ą, to sym bolem wolności dla współczesnej m łodzieży na wsi staje się kult techniki, fetysz now oczesności, tęsknota za miejskim awansem i egoistyczna am ­ bicja posiadania. Z folklorystyczną m askaradą skonfrontow ano m arzenia o cyw i­ lizacji. Tradycja okazuje się skansenowa, sztuczna, nierealna (i pew no dlatego „zaw ieszona w chm urach”) i w yparta przez am erykanizację m entalności! W takim kontekście interpretacyjnym pokryw ające ściany fenom enalne malunki artystek ludowych z Zalipia (ornam enty kw iatow e w formie arabesek) okazują się pustą, czysto estetyczną dekoracją. K ultura chłopska wc w spółczesnych czasach może służyć jedyn ie kolorow em u dekorow aniu ścian - pobrzm iew a pesym istycznym tonem w ym ow a tej części wystawy.

Lecz jak i je st tutaj zw iązek z norw idow ską koncepcją ludu? W sali korow odu w eselnego i urbanofilskiego neoJaśka szybują konteksty W yspiańskiego, W itka­ cego, G om brow icza, być może R ydla i M alczew skiego, i wiele innych (w szak w y­

staw a m a kom pozycję otwartą), tylko zasadnicza treść Prom ethidiona jak b y w ypadła poza paraboliczny krąg eksponatów.

Dla N orw ida lud w iejski był skarbnicą pierw otnych i czystych w zorów estety­ cznych, które poprzez w yobraźnię tw órcy pow inny wejść na teren sztuki narodo­ wej. Zdaw ałoby się, - napisał w E p ilogu: - iż człow iek z ziemi żyw otności zasób w yciągając obow iązanym je st j ą podnieść i uświęcić godnością idcalizacji tw ór­ czej...” Lud był także w jego oczach depozytariuszem prawd chrześcijańskich, „opinii, głosu B oga”, przez co rozum iał poeta m oralny obow iązek dążenia do du­ chowej czystości, splam ionej grzechem pierw orodnym . Sposobem jej odzyskania była tw órcza praca, łącząca zm ysł estetyczny i trud fizyczny z wiarą. „Bo piękno na to jest, by zachw ycało / Do pracy - praca, by się zm artw ychw stało. / 1 stąd naj­ w iększym prosty lud p o e tą / Co nuci z dłońm i ziem iąbrązow em i...” N orw idow ski lud m iał także swego „najw iększego m istyka”, legendarnego Piasta, który w zara­ niu dziejów polskich stw orzył filozofię narodu, w yrażoną - na znak aliansu idei i praktyczności - pod postacią koła „[...] ta cała krata / Prom ieni, w form y strze­ lających przedział, / To są prorocze w nętrzności narodu, / A w ieszczów w ieniec — to linia obwodu, / A w nętrzny koła astr, skąd są prom ienie, / To przenajśw iętsze narodu sum ienie!” Piast - kołodziej wyznaczył więc drogę do praw dy polskości, do esencji narodowej, przepow iadając zarazem , że z tego źródła będ ą czerpać przyszli wieszczowie. Jego „kulista nauka” o narodzie została przez N orw ida uz­ nana za fundam entalne dziedzictwo kulturow e polskiego ludu, dar ofiarow any przez objaw ienie („Piaście stary, tyś to wiedział / Od złotow łosych pielgrzym ów zza św iata...”).

Gdy z tak rozum ianą kulturą ludow ą zestaw im y sccnę ludyczną z w ystaw y, to okaże się, że jej narracja plastyczna m oże być potraktow ana jak o krytyka w yjałow ienia potencjału kulturowego, niesionego przez lud. Legendarne posłan­ nictwo starego Piasta w konfrontacji zc współczesnym i przeobrażeniam i okazuje się rzeczyw iście stare. Dlatego „koło dziedzictw a” zostało zastąpione przez „błędne koło” kostium ów i banalnych marzeń wiejskiego młodzika. „Ideał - tym razem naprawdę -się g n ą ł bruku...”

VI

Sala „Skrzynia” je st drugą salą pośw ięcona tem atyce w iejskiej, ale w przeciw ­ ieństw ie do pierwszej nie w yraża krytyki, lecz apoteozę kultury chłopskiej. W śro­ dku znajduje się kolorow a skrzynia ludowa z okolic Krakow a - skrzynia, w której panna młoda, zgodnie z tradycją, w nosiła swoje wiano do gospodarstw a m ałżo n­

ka. Ten w eselny rekwizyt stoi na czarnym postum encie, przyw ołującym w pam ię­ ci zw iedzającego podobne w yniesienia z „K rypty” (piedestał z Pochodem na Wawel) i „R apsodu” (castrum doloris hetm ana Żółkiew skiego). Z tyłu znajduje się drew niana ściana z przykładam i religijnego m alarstwa naiwnego: U krzyżowaniem i Św iętą A nną Samotrzeć. Po obu stronach postum entu w idzim y po raz drugi n a tej w ystaw ie lampki, które - ja k wcześniej - p alą się na znak czuwania. Ta centralna scena oddzielona jest od reszty przestrzeni przezroczystą draperią, która dodat­ kowo podkreśla osobne i szczególne znaczenie zgrom adzonych eksponatów . Z w iedzający odnosi wrażenie, jakby znajdow ał się przed jakąś w iejską kaplicą, w której um ieszczono skrzynię - lokalne sacrum.

„O w a skrzynia - podaje in fo rm a to r -je s t archetypem ludowości [...], to ró w ­ nież sym bol barwności polskiej wsi, lasów, pól i łąk. Jej w nętrze w ypełnia posag - artystyczne dziedzictw o narodow e” . Dziedzictwo, z którego korzystali artyści Młodej Polski, w prow adzający tem atykę ludow ą do sztuki wysokiej. P rom ienio­ wanie estetyczne folkloru ilustrują obrazy nurtu rustykalnego w krajow ym m alar­ stwie m odernistycznym . S ą wśród nich: Chata Stanisław a C zajkow skiego, Studnia w Bronow icach i Zbiórka siana W łodzim ierza Tetm ajera, a także dzieła Stanisław a W yspiańskiego: D ziew czynka, Ostatni gość i rzadko eksponow ane na w ystaw ach Kosaćce. N a uw agę zasługuje obraz Aleksandra G ierym skiego Stu­ dium dzięw ezyny wiejskiej, który dokum entuje mniej znany, ludowy aspekt jeg o twórczości.

Prezentacja m alarstw a o tcm atycc rodzim ej m oże być zinterpretow ana jak o spełnienie oczekiw ań N orw ida na odrodzenie narodowe w sztuce, które stało się udziałem m łodopolan, późnych w nuków poety - estetyka. To przecież on zalecał połączyć inteligencję ludow ą z w ykształconą m yślą, słowo ludu ze słow em „społeczeństw a” , upatrując w tym dialogu jed y n ą m ożliw ość narodzin oryginalnej polskiej sztuki. „N arody - które przepom niały onego to ziemi podnoszenia nic po­ staw iw szy sztuki swojej, a tym sam ym nie w yw iązaw szy zeń łańcucha rzem iosł i rękodzieł... albo byt realny utraciły, albo praca u nich, z pracą ducha żadnego nie m ając połączenia, jest tylko konieczną fatalnością [...]” . Sztuka inspirow ana tre­ ściami z życia ludu, sztuka rozum iana jako „ziemi podnoszenie” m iała także - poza celam i estetycznym i - służyć budow ie kom unikacji społecznej i przyczyniać się do zniesienia feudalnych stereotypów , które uniem ożliw iały porozum ienie sta­ nów.

Szkoda, żc na wystaw ie nic dostrzeżono w poglądach estetycznych N orw ida zapow iedzi narodzin polskiej sztuki stosowanej. Oprócz obrazów ilustrujących m łodopolską ludom anię m ożna było także w yeksponow ać w yroby i projekty w stylu zakopiańskim , którego tw órcą i gorącym propagatorem był Stanisław W it­ kiewicz. „Jan C hrzciciel” M łodej Polski w yznał po latach, żc poglądy N orw ida z

P rom ethidiona zapow iadały jego w łasną koncepcję stylu narodowego. „D ziś - n a­ pisał w książce D ziw ny człow iek z 1903 r. - czytając jego słowa, w idzę, żc to na przykład, o co ja się biłem i za co dotychczas jestem napastow any, ten dziw ny człow iek daw no w iedział i w ypow iedział”. Tym bardziej, że to W itkiew icz jest autorem słynnego ołtarza św. Jana C hrzciciela w kościele parafialnym pod w ez­ w aniem N ajśw iętszej R odziny w Zakopanem , w którym twórca połączył m alar­ stwo, rzeźbę i sztuką użytkow ą w stylu krajow ym . O podobnym dziele blisko pół w ieku w cześniej tak m arzył N orw id w swoim dialogu o sztuce: „O! gdybym je d n ą kaplicę zobaczył, / Choćby ja k pokój ten w ielkości takiej, / Gdzie by się polski duch raz w ytłum aczył, / U sym bolicznił rozkwitłym i znaki, / Gdzie by kam ieniarz, cieśla, m ularz, snycerz, / Poeta - w rcszcic M ęczennik i rycerz / O dpoczął w pracy, czynie i m odlitw ie...” .

Podsum ow ując: od kaplicy jak o w yobrażenia sztuki totalnej w stylu narodo­ w ym (P rom elhidion) przez kaplicę - m etaforę sztuki narodowej na w ystaw ie po m aterializację ludowości w kaplicy W itkiew iczow skiej - takie m ogą być poten­ cjalne skojarzenia w yw ołane przez salę „Skrzynia” .

Zdum iewa natomiast obecność rysunku Kazimierza Sichulskiego K abaret Zielo­ nego Balonika, czy też Szopka Krakowska z Jamy M ichalikowej, a także kilka in­ nych eksponatów dokumentujących kolorowe życic bohemy krakowskiej u progu XX w. Ich wprowadzenie, choć wzbogaca niewątpliwie prezentację obrazu Młodej Polski, pozostaje je d n a k - ja k się w y d a je -b e z zasadniczego związku z tem atem sali i kw estią ludowości w Promeihidionie. W ydaje się niepotrzebnym naddatkiem w y­ stawienniczym , który zamąca „sensy norwidowskie” Młodej Polski.

VII

„Sala »D roga« jest pełną w ykładnią rozum ianego po norwidowski! »prom etei­ zm u«, lekcją poglądow ą o św iadom ym i aktywnym uczestniczeniu artystów w ży ­ ciu publicznym i narodowym , o całkow itym podporządkow aniu sw ojego życia sztuce” - podaje inform ator. Rodzi się następujące pytanie: czy potrzebna jeszcze jedna sala, która tłum aczy prom eteizm artystyczny Norw ida, skoro ju ż wcześniej, bo przecież w „K rypcie” i m onum entalnym „R apsodzie” pośw ięcono aż nadto m iejsca temu sam em u problem ow i? Sala „D roga” w gruncie rzeczy nic przynosi now ych akcentów sem antycznych, które m ogłyby w zbogacić dotychczas rozw i­ nięte konotacje norwidowskiej koncepcji sztuki, artysty i historii. Przynosi natom iast nicum iarkow aną ilość kilkudziesięciu dzieł sztuki: obrazów , rzeźb i in­ stalacji w ielu twórców, których łączą generalnie trzy cechy: inspiracja tem atyk ą

ludową, naw iązania do tw órczości Jacka M alczew skiego oraz zainteresow anie polską historią.

„D roga” jest w ielkim hołdem złożonym Jackowi M alczew skiem u. W jego oso­ bie Janusz Pulnar dostrzegł „pierw szego polskiego m alarza spełniającego w ym a­ gania N orw ida. To przew odnik i patron kolejnych pokoleń artystów , tak właśnie pojm ujących sw oją pracę tw órczą” . Nie da się ukryć, że podobna apoteoza M alczew skiego budzi zdum ienie. Bo dlaczego akurat Jacek M alczewski m a być pierw szym , który spełnił norw idow skie postulaty? Czy dlatego, że w swojej tw ór­ czości poruszał tem aty polskiej historii? A co w takim razie począć z poprze­ dzającym i jego tw órczość Grottgerem , M atejką, czy B randtem ? C ałą szkolą m alarstw a historycznego, w której kontekście jeg o dzieło je s t naturalną konsek­ wencją, podlegającą determ inantom estetycznym epoki, w której przyszło mu tw orzyć? A m oże M alczew ski jest najdoskonalszym „w nukiem ” N orw ida, ponie­ waż inspirow ał się obyczajam i ludu i pejzażam i polskiej wsi, co udow adniają w y­ eksponow ane wczesne obrazy z lat 80. X IX w.: Taniec w uścisku dziwożony oraz Rusałki — boginka w dziew annach? Być m oże tak, tylko w tedy spadkobiercam i N orw ida, mniej lub bardziej św iadom ym i, m usieliby być wszyscy przedstaw iciele trzech pokoleń polskich realistów, począw szy od Franciszka K ostrzew skiego przez W ojciecha G ersona po Józefa C hełm ońskiego i braci Gierym skich. To oni bowiem przed M alczew skim w prow adzali do polskiej sztuki rodzim e pejzaże (M azow sza, Lubelszczyzny, Tatr) i sccny rodzajow e według natury. Jacek M al­ czewski był niew ątpliw ie tym m alarzem , który zsyntetyzow ał w jednym dziele św iadom ość historyczną z tem atyką ludową, a więc dwa zasadnicze pola tem aty­ czne P rom ethidiona, ale czy dzięki temu można bezsprzecznie w idzieć w nim ko­ turnow ego w ykonaw cę woli artystycznej C ypriana N orw ida? Chyba nic. Na w ystaw ie radomskiej zapom niano, że sccny fantastyki ludowej M alczewski czer­ pał nie od Norw ida, ale od W itolda Pruszkow skiego, a m otywy syberyjskie są cchcm wielkiej fascynacji A n heUim Słowackiego.

Pozostaw m y jed nak na boku apoteozę M alczew skiego. Zw iedzający radom ską wystaw ę m a niepow tarzalną okazję delektow ać się jeg o tw órczością od w czes­ nych obrazów , pozostających pod m ocnym wpływ em naturalizm u aż po dzieła z końcow ego okresu. W śród tych ostatnich warto w zm iankow ać te z okresu W iel­ kiej W ojny: Śm ierć (1917), tryptyk Po burzy (1919) czy trzyczęściow y M ój p o ­ grzeb (1923). Dzieło M alczew skiego przedstaw ione w chronologicznym skrócie obejm ującym 40 lat twórczości prezentuje się im ponująco. W tej części ekspozycji są rów nież dzieła sztuki naw iązujące do twórczości autora Błędnego kola. N aj­ wyrazistsze naw iązanie przedstaw ia A utoportret Leszka Sobockicgo z 1977 r. - obraz, na którym artysta sportretow ał siebie na w zór ironicznych podobizn M al­ czew skiego. Jest jeszcze Rozpięty 2 Zbyluta G rzyw acza, dzieło ukazujące m ęż­

czyznę rozdartego przez dźw igany konw ulsyjnie transparent - bolesna m etafora w ydarzeń 1970 r. Także Europa środka (1985) Łukasza K orolkiew icza. Ponadto zapierające dcch w piersiach rzeźby Adam a M yjaka: F igury (1999), Fascynacje (2000), D om ( 1 9 7 4 ) - w ocenie autora wystawy, „najw ybitniejszego w spółczesne­ go rzeźbiarza polskiego” .

Z najdziem y tutaj wiele innych obrazów, od Rom ualda C hojnackiego P ortret zbiorow y p o lskiej kolonii w Rzym ie na którym figuruje N orw id jak o uczestnik stu­ diów m alarskich wc W łoszech w latach 40 XIX w., przez sentym entalizm scen lu­ dow ych A leksandra Kotsisa (G óral i dzieci, M atula p om a rli i szereg innych), po W ładysław a H asiora, Jerzego Now osielskiego i Jerzego K alinę - artystę odpow ie­ dzialnego za realizację plastyczną wystawy.

Tylko jak i je st zw iązek z problem atyką Prom ethidiona soczystych P om arań­ czy i cytryn E dw arda Okunia albo fowistycznej Ren i czytającej W ojciecha W eissa, albo ekspresjonistycznych pasteli W itkacego, albo onirycznej Wegetacji W itolda W ojtkiew icza? Być m oże Prom ethidionem staje się w tym m iejscu każdy arty- sta-m alarz? Jeśli chcem y wierzyć organizatorom w ystaw y, m usim y przystać na N orw idow ski prom eteizm bez granic...

VIII

W ostatniej części ekspozycji - sali „D om ” - zgrom adzono pam iątki po pięciu w ielkich Polakach - przym usow ych zesłańcach na Sybir, którzy stali się bada­ czam i przyrody Rosji Azjatyckiej. N iew olę polityczną, spow odow aną najczęściej działalnością konspiracyjną, wykorzystali twórczo do prow adzenia im ponujących eksploracji naukow ych, które przyniosły im popularność i w konsekw encji rozsław iły pozbaw ioną bytu politycznego ojczyznę. Po artystach organizujących narodow ą w yobraźnię, po politykach-m ężach stanu, organizujących siły narodo­ w e -n a u k o w c y , niestrudzeni poszukiw acze praw dy stali się trzecią gałęzią N orw i­ dow skich Prom ethidionów . Dopiero teraz, z perspektyw y w cześniejszych sal, staje się w idoczne, żc radom ska wystaw a pośw ięcona jest koncepcji twórczej je d ­ nostki, wybitnej indywidualności, która zajm uje w aksjologii kulturowej N orw ida naczelne m iejsce. W szyscy pam iętają w iersze pośw ięcone Sokratesow i, Johnowi B row now i, C am oesow i, Bemowi, Chopinowi. Tutaj, w Radom iu, pow stało przed­ sięw zięcie, którego celem jest stw orzenie panteonu polskich Prom eteuszy, wśród których znaleźli się zarówno ci, których nobilitował ju ż poeta, jak i ci, którzy zd a­ niem Janusza Pulnara m ogliby zostać potraktowani jak o w ykonaw cy ethosu nor­ w idow skiej jednostki.

Przed w łaściw ą salą znajduje się w korytarzu m apa geograficzna z precyzyjnie zaznaczonym i trasami w ędrów ek polskich zesłańców. Szlaki tułaczek i podróży geograficznych W acław a Sieroszew skiego, Bronisław a Piłsudskiego, A leksandra Piotra C zekanow skicgo, Jana Czerskiego i B enedykta D ybow skiego przecinają w zdłuż i w szerz syberyjską przestrzeń i tereny innych państw azjatyckich: Chin, M ongolii, K orci i Japonii, tworząc obraz w prost niepraw dopodobnych rozm iarów pasji badaw czej każdego z nich. M apa z itineriam i azjatyckim i prow adzi do właściw ej przestrzeni, urządzonej w formie dziew iętnastow iecznego m ieszkania: dwie sale w stylu eklektycznym , wypełnione obrazam i, m eblam i, a także różnym i bibelotam i spraw iającym i w rażenie dom owej, kameralnej atm osfery. W w ystroju tego „polskiego dom u” (cytat z inform atora) pow tarza się jeden m otyw przestrzen­ ny: duży sekretarzyk z pam iątkam i po danym zesłańcu i jeg o portretem nad m eb ­ lem. Na połączeniu obu sal m ożna podziw iać cenną kolekcję m inerałów i kam ieni ozdobnych z Syberii i U ralu (obecnie własność M uzeum Ziem i PAN w W arsza­ wie), sam odzielnie kom pletow aną przez długie lata zesłania przez A leksandra C zckanow skiego. Pam iątkom tow arzyszą dzieła Jacka M alczew skiego o tem atyce sybirackiej: Śm ierć E llenai oraz szkice do obrazu N a etapie. K om entarza do tej części w ystaw y dostarczył wiersz N orw ida Syberie.

IX

Choć tytuł ekspozycji przywołuje jeden utwór Norwida, jest ona przecież oparta na kilku dodatkowych tekstach poety: Fortepianie Szopena, Bema pam ięci żało bn ym - rapsodzie i Syberiach. Jej właściwą materią literacką jest więc n ie je d e n wybrany utwór, lecz dzieła ze środkowego okresu twórczości, obejmującego lata 1850 (data ukończenia prac nad Promethidinem) - 1863 {Fortepian Szopena). Być może należało zaznaczyć w tytule wystawy, że jest ona inspirowana różnymi tekstami. W łaściwym bohaterem ekspozycji nie jest Norwidowski Promethidion - wieczny człowiek, Pro­ metej z młotem, Prometej Adam, lecz Norwidowska kategoria prometeizmu rozum ia­ na jako postawa życiowa wcielana przez artystów, pisarzy, polityków, bohaterów wojennych i badaczy-odkrywców. Naprawdę mamy tutaj do czynienia z różnymi Pro- methidionami jako rzeczywistymi (poświadczonymi źródłami) i figuratywnymi (bo dodanymi przez autora wystawy na prawach indywidualnej interpretacji) spadkobier­ cami aksjologii poety. Być może tytuł radomskiej wystawy powinien więc brzmieć: „Norwidowe Promethidiony”. Ta ekspozycja jest dziełem artysty-wystawiennika zbudowanym na ideach dzieła Poety. M amy bowiem tutaj do czynienia z wystawą z gruntu autorską, jak w przypadku autorskiego teatru czy autorskiego kina.

W ystaw a „Prom cthidion” przeobraża się w m iarę jej poznaw ania w parabolę o pisarstw ie Norw ida, polskiej sztuce XIX i XX w., w przypow ieść o polskiej histo­ rii, jej koryfeuszach i nauce. Idea prom etcjskości została tutaj zaprezentow ana w sposób wieloznaczny. Oznacza ona postaw ę człow icka-krcatora zaangażow anego w spraw y społeczne i narodowe, tw orzącego sztukę opartą na tradycjach rod zi­ m ych i w ypracow ującego elem enty stylu narodowego. Prom etcjskość je st także oryginalnym wkładem polskich artystów i naukow ców do kultury m iędzynarodo­ wej, co pośw iadczają przykłady C hopina i badaczy Syberii. O znacza ona ponadto zdolność kreowania faktów historycznych, którą w yrażają bohaterow ie w alk o niepodległość. To w reszcie ideał twórczej pracy artystów ludow ych, w której p ię­ kno i dobro splatają się w je d n ą całość. W szystkie sensy prom eteizm u obccnc na tej w ystaw ie m ają sw oją genezę w Prom ethidionie, ale nic zaw sze ich zw iązek z tytułow ym poem atem jest wyrazisty. A utor ekspozycji praw ic w ogóle zrezygno­ wał z objaśnień, które przecież mogłyby ułatwić interpretację podstaw ow ych założeń i dopom óc zw iedzającem u w czytelnym poruszaniu się pośród archety­ pów, sym boli i znaków.

Jest jeszcze jeden fakt, który należy m ocno podkreślić. Janusz Pulnar stworzył „w ystaw ę totalną”, grupującą w jednej przestrzeni m uzealnej dzieła sztuk pięk­ nych, przykłady rzem iosła, a więc sztuki stosowanej, a także ow occ pracy n auko­ wej. Scalił różne rejestry artystyczne: sztukę wysoką, ludow ą i m asową. Dokonując tej wystawienniczej unii, wpisał się w poglądy N orw ida na tem at przyszłej sztuki ekspozycji, w yrażone w Epilogu z Promethidiona.

R ozdzielenie ekspozycyj publicznych na ekspozycje, czyli w ystaw y, sztu k pięknych i rzem iosł albo przem ysłu je s t najdoskonalszym dow odem , o ile sztuka dziś sw ej pow inności nie w ypełnia. W ystaw a pow inna być, przeciw nie, tak urządzona, ażeby od statuy pięknej do urny grobow ej, do talerza, do szklanki pięknej, do kosza uplecionego pięknie, cala c y rk u lacja idei piękna w czasie danym uw id o m io n ą była. Ż eby od gobelinu, przedstaw ującego R afaelow ski pędzel je d w a b n ą tkaniną, do najprostszego p lócienka cala gam m a idei pięknego ro zlew ająca się w pracy u w id o m io n ą b y ła - w te d y w ystaw y będą użytecznie i spraw iedliw ie na uszanow anie i o cen ien ie pracy w pływ ać.

W świetle słów w łasnych poety widać, żc działalność m uzealna i w ystaw ien­ nictwo uprawiane w Radom iu są z ducha Norw ida, a Janusz Pulnar staje się je d ­ nym z Prom cthidionów . N orw id, widząc realizację swych poglądów w ystaw ienniczych przez Późnego wnuka, byłby z pew nością zdezorientow any i bardzo dumny.