Kazimierz Kelles-Krauz o sztuce i literaturze

Marian Stępień

Kazimierz Kelles-Krauz o sztuce i

literaturze

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 58/1, 67-97

M A R IA N STĘPIEŃ

KAZIMIERZ KELLES-KRAUZ O SZTUCE I LITERATURZE 1

Kazimierz K elles-K rauz należał do tego pokolenia Polaków, które odkrywało skuteczność materializm u historycznego w objaśnieniu genezy i funkcji zjawisk społecznych. Sam wyznawał, że zajmował się „żywo kwestią konkretnego zastosowania teorii determinizmu ekonomicznego albo »materializmu ekonomicznego« do różnych dziedzin życia społecz­ nego, a w szczególności do filozofii i sztuki [...]” (482) L

Był reprezentantem grupy polskich socjalistów, która dochodziła do marksizmu przez wyciągnięcie konsekwentnych wniosków z najbardziej wartościowych osiągnięć XIX-wiecznej filozofii zachodnioeuropejskiej (w odróżnieniu od tych, którzy, jak np. Bronisław Białobłocki, przeby­ wając w Rosji, czerpali inspiracje z dzieł rewolucyjnych demokratów rosyjskich, w zakresie estetyki — z prac Bielińskiego, Czernyszewskiego, Dobrolubowa).

K elles-Krauz widział żywe wartości w filozofii pozytywnej: „pozy­ tywizm doprowadzony śmiało do swych konsekwencji musi zgodzić się z m arksizmem” (33). Myślał tu o uznawanym przez pozytywistów de- term inizmie społecznym, który doprowadzić mógł, gdyby go w pożąda­ nym przez Kelles-Krauza kierunku rozwinąć, do monizmu ekonomicz­ nego. Comte niejednokrotnie wskazywał na znaczenie czynnika eko­ nomicznego w rozwoju społecznym, a K elles-Krauz skrupulatnie to kwitował.

W filozofii Comte’a, zwłaszcza w jego metodologii badań socjolo­ gicznych, widział pierwiastki, które nie straciły aktualności. Powtarzał za Lévy-Brühlem, że poglądy tego myśliciela działają jeszcze i rozw ijają się naw et u tych, którzy usiłują je zwalczać (42—46).

Poglądy estetyczne Taine’a komentował z krytyczną rezerwą. P rzy ­ znawał, że klim at i w arunki geograficzne mogą mieć wpływ na sztukę, 1 W ten sposób oznaczam y stronice w ydania: K. K e l l e s - K r a u z , P ism a

6 8 M A R I A N S T Ę P I E Ń

ale m aleje on wraz z opanowywaniem sił przyrody przez człowieka. W okresach, o których tra k tu ją dzieła tego pozytywisty, w arunki klim a­ tyczne już nie odgryw ały istotnej roli w rozwoju sztuki europejskiej. K elles-K rauz wskazywał, że działanie czynnika naturalnego zawsze przełam uje się w środowisku społecznym. I dlatego w podobnych środo­ wiskach naturalnych mogą powstawać zupełnie odmienne dzieła a rty ­ styczne; i przeciwnie: w różnych w arunkach — zjawiska artystyczne podobne. Decydującą rolę odgrywa środowisko społeczne. Powoływał tu na świadka Literaturę porównawczą Posnetta, gdzie rozwój literatu ry uzależnia się od faz społeczno-ustrojowych, ekonomicznych i politycz­ nych. W tych właśnie w arunkach zewnętrznych, którym Posnett przy­ pisywał istotną rolę w rozwoju sztuki i literatury, K elles-K rauz widział konkretną rolę środowiska, o którym zbyt ogólnie wspominał Taine.

przy b ad an iu sztu k i ek on om ia od gryw a bardziej p ierw szorzęd n ą rolę n iż m g li­ ste og ó ln e p o jęcie „ śro d o w isk a ” 2. [470]

Poglądy na istotę sztuki w yprowadzał z myśli Spencera. U trzym y­ wał, że sztuka ma zawsze początek i cel utylitarny, ale zaczyna się napraw dę dopiero wtedy, gdy recepcji dzieła nie towarzyszy już świado­ mość owego pierw iastka użyteczności. Bliskie mu więc były w tym zakresie poglądy Guyau.

2

Najważniejszych zasad metodologicznych uczył się Kelles-Krauz u Labrioli. Nazywał go „jednym z w ybitniejszych przedstawicieli teorii m aterializm u historycznego” (370). Od niego przejął podstawową tezę, zm ierzającą do integracji wiedzy o świecie zjawisk ludzkich:

K on iec k oń ców w sz y stk o sprow adza się do jed n ego bardziej ogóln ego tw ie r ­ dzenia: czło w ie k n ie tw o rzy k ilk u h istorii w jed n ym i tym sam ym czasie, ale w sz y stk ie te rzekom o różne h isto rie (historia sztuki, r e lig ii itd., itd.) stan ow ią ty lk o jed n ą jed y n ą h isto rię 3.

Podkreślając integralny charakter wysiłków człowieka, za dewizę m aterialistycznego w yjaśnienia procesów społecznych przyjm ował afo­ ryzm Victora Hugo:

L ’u n ité des e f f o r ts d e l’h o m m e e s t l’a tt r i b u t: T o u t e s t la m ê m e flè c h e e t f r a p p e au m ê m e but!

2 N a k sią żk ę H. M. P o s n e t t a zw ró cił też u w agę L. K r z y w i c k i : M a ­

t e r ia l iz m w s p o ł e c z n o z n a w s t w i e . „D odatek M iesięczn y do »Przeglądu T ygod n io­

w ego«”, lu ty 1887; S p o ł e c z e ń s t w o a lite ratu ra. „P raw d a” 1886, nr 41.

3 A. L a b r i o l a , S z k i c e o m a t e r i a l i s t y c z n y m p o j m o w a n i u d z i e jó w . W arszaw a 1961, s. 210.

K A Z I M I E R Z K E L L E S - K R A U Z O S Z T U C E I L I T E R A T U R Z E

Kelles-Krauz twierdził, że do pozytywnych rezultatów w badaniach nad sztuką może doprowadzić tylko metoda socjologiczna.

Labriola był mu najbliższy spośród socjologów uwzględniających problemy sztuki. W sprawie jej miejsca w szeregu innych zjawisk spo­ łecznych przyjął za własne stanowisko włoskiego filozofa, który sztukę uważał za najm niej zależną od czynnika ekonomicznego. Poddał nato­ m iast krytyce i odrzucił propozycję Wilhelma de Greefa, k tó ry podzielił zjawiska społeczne na siedem kategorii i uporządkował je według w zra­ stającej złożoności i spadającej ogólności: 1) zjawiska ekonomiczne, 2) rozrodcze, 3) artystyczne, 4) umysłowe, 5) moralne, 6) praw ne, 7) po­ lityczne 4.

sądziłbym [...] — pisał K elles-K ra u z p olem izu jąc z tą propozycją w m y ś l p o ­ g lą d ó w L abrioli — że zjaw isk a m oraln o-p raw n e należałob y u m ieścić zaraz po ek onom icznych, dalej — p olityczn e, w końcu a rty sty czn o -n a u k o w e. [264]

S trukturę społeczną przedstawił Kelles-Krauz obrazowo jako budowę 0 kilku kondygnacjach.

Jej podstawę stanowi ekonomika, dobra m aterialne niezbędne do utrzym ania życia, oraz w arunki i sposób ich w ytw arzania. Na tym fu n ­ damencie rozwija się w arstwa druga: normy czynności społecznej, etyka 1 prawo (własnościowe, rodzinne, polityczne). Nad nią wznosi się kon­ dygnacja trzecia, najwyższa: nauka, sztuka, religia, filozofia. We wza­ jemnych stosunkach między owymi warstwami działa prawo, które Kelles-Krauz sformułował:

Dana form alna kategoria zjaw isk p rzystosow u je się b ezpośrednio do tej, która sta n o w i dla niej najbliższą pod staw ę, a pośrednio, dopiero przez form y tej o statn iej — do niższych k ategorii p od staw ow ych . [19]

Ten ogólny schemat wzbogacał się w toku szczegółowych rozważań badacza nowymi, podrzędnymi elementami, nabierał wyrazistości i uwzględniał wtórne zjawiska, które pozornie zdawały się mu przeczyć.

W poglądach na istotne cechy sztuki i jej społeczne funkcje Kelles- -Krauz, poza ogólnymi wskazówkami metodologicznymi wynikającym i z materializm u historycznego, oparł się na badaniach etnograficznych, które na przełomie w. XIX i XX szybko się rozwijały i doskonaliły w ła­ sną metodę naukową.

Dla zrozumienia charakteru społecznego sztuki K elles-K rauz idzie tropem Ernesta Grossego, który stwierdził:

n auka o sztu ce obecnie n ie jest p raw ie w sta n ie rozw iązyw ać sw y ch zagad ­ nień w najtrudniejszej ich postaci [...]. N ajb liższe i n a jp iln iejsze zadanie so cjo ­ logii sztu k i polega na zbadaniu p ierw otn ej sztu k i lu d ów p ie r w o tn y c h 5.

4 Zob. W. de G r e e f, L e Lois sociologique. P aris 1893. 5 E. G r o s s e , P o czą tk i sztu ki. "Warszawa 1904, s. 18— 19.

7 0 M A R I A N S T Ę P I E Ń

W drodze analizy początków działalności artystycznej człowieka w jej najpierw otniejszej postaci K elles-K rauz zmierzał do dokładniej­ szego określenia miejsca sztuki w życiu społecznym. Samodzielnych badań w tej dziedzinie nie prowadził. O parł się na tych pracach, których podstawy metodologiczne były zgodne lub zbliżały się do zgodności z założeniami m aterializm u ekonomicznego, tak bowiem nazyw ał swoją w ykładnię Marksowskiego m aterializm u historycznego. Powoływał się więc na książkę R enarda La Méthode scientifique de l’histoire littéraire (Paris 1900), która kładła w arunki gospodarcze u podstaw wszystkich czynników w yw ierających w pływ na rozwój literatu ry .

Bogaty m ateriał przykładowy, w ykorzystany przede wszystkim w K ilku głównych zasadach rozwoju sztuki, czerpał K elles-K rauz z ksią­ żki K. F. M artiusa Zur Ethnographie Am erika zumal Brasiliens, K. Bû­ chera A rbeit und R hytm us, J. Lipperta Kulturgeschichte der Menschheit, wspomnianych już Początków sztu ki E. Grossego, F. F euerherda Die

E ntstehung der Stile aus der politischen Oekonomie. Eine K unstge­ schichte. Cz. 1: Die bildende K u nst der Griechen und Römer oraz

K. Mokłowskiego S z tu k i ludowej w Polsce.

U źródeł zainteresow ań K elles-K rauza problem atyką estetyczną, zwłaszcza prawidłowościami rozwoju sztuki, leżała chęć naukowego prze­ ciwstawienia się estetyzmowi, zasadzie „sztuka dla sztuki”. Sięgał w prze­ szłość historyczną, cofał się do początków twórczości artystycznej czło­ wieka, powodowany nie pasją historyka, lecz tem peram entem działacza politycznego, k tóry pragnie przeciwstawić się obcej sobie ideologii.

W oparciu o analizę pierwotnego stanu ludzkiej cywilizacji chciał udowodnić, że w czasach najdaw niejszych wszystkie czynności ludzkie, nie wyłączając tej, która nazywa się sztuką, filozofią albo religią, miały za jedyny cel i przedm iot utrzym anie życia i zaspokojenie podstawowych potrzeb m aterialnych.

Dopiero gdy m aterialne bogactwo społeczne na to pozwoliło, pojawiły się nowe potrzeby, coraz bardziej złożone, w tym potrzeby n atu ry este­ tycznej. Rozwijać się one mogły do tego stopnia, do jakiego pozwalał sposób produkcji, i w takim kierunku, by sprzyjały zaspokajaniu potrzeb podstawowych, m aterialnych.

etyk a, praw o, p o lity k a , relig ia , sztuka, nauka, filo z o fia — p od k reślał K e lle s --K rau z — w sz y stk ie m ają źródło i b yt „ u ty lita rn e”, w sk u te k czego n ie m ogą p rzeczyć sp osob ow i produkcji, lecz m uszą się doń p rzy sto so w y w a ć. [17]

Sztuka, według poglądów Kelles-Krauza, jest zależna od sposobu produkcji z dw u względów. N ajpierw jako część tej produkcji i możli­ wości technicznych. Szczególnie to wyraźne w architekturze, rzeźbie, ma­ larstw ie i w zdobnictwie. Jest to zależność bezpośrednia.

K A Z I M I E R Z K E L L E S - K R A U Z O S Z T U C E I L I T E R A T U R Z E 7 1

Po wtóre, sztuka musi stosować się do sposobu produkcji pośrednio, przez szerzenie określonych poglądów etycznych. Sztuka musi popula­ ryzować i utrw alać takie czynności, myśli i uczucia, które, chociaż ich u ty litarn y charakter uległ zatarciu w powszechnej świadomości, sprzy­ ja ją wykonywaniu przez ludzi nakazów etyki społecznej, kierującej się w ostatecznym wyniku w arunkam i ekonomicznymi.

Dużą wagę przywiązywał K elles-K rauz do podkreślenia pośredniego charakteru zależności sztuki od podstawy ekonomicznej. Wskazywał wielokrotnie, że sztukę dzieli wielka odległość od odżywiania i w ytw a­ rzania, że ta odległość zwiększała się stale w toku rozwoju ludzkiej cywilizacji i kultury. Szczeble pośrednie między „poziomym gospodar­ stwem a podniosłą sztuką” zajm ują zjawiska polityczne, praw ne, etyczne, filozoficzno-religijne. W swoich początkach sztuka była jedną ze stron biologicznej czynności człowieka, następnie

w m iarę rozw oju sp ołecznego p om ięd zy gospodarstw o a sztu k ę w c isk a się coraz w ięk sza ilo ść o g n iw pośrednich, które coraz bardziej też p o w ięk sza ją o d ległość sztuki od gospodarstw a, od zasadniczych czyn n ości sp ołeczn ych , albo, jak się to p osp olicie m ów i, od „życia”. [528]

Poglądom tym patronował Labriola:

Do id ei trzeba dochodzić poprzez rzeczy. Oto zagad n ien ie; n a w et w ię c e j — jest to całe m n óstw o zagadnień; bo bardzo rozm aite, sk om p lik ow an e, różn o­ rodne i zaw ik łan e są sposoby, jak im i ludzie, w a ru n k i ich eg z y ste n c ji e k o n o ­ m iczn o -sp o łeczn ej — a zatem ich n ad zieje i obaw y, oczek iw a n ia i k lę sk i — rzutują n a dzied zin ę tw ó rczo ści arty sty czn ej i relig ijn ej. Zarys m eto d y został zn alezion y, a le w y k o n a n ie w każdym poszczególn ym w yp ad k u n astręcza zn a cz­ n e tr u d n o ś c i6.

W artykule M uzyka i ekonomia K elles-K rauz przypom inał te uwagi Labrioli, które godziły w wulgaryzatorów materialistycznego wyjaśnienia prawidłowości rozwojowych sztuki:

W ięc k on iec k oń ców — p isa ł L ab riola — i m oralność, i sztuka, i nauka są ty lk o produktam i w aru n k ów ek on om iczn ych — w y k ła d n ik a m i różn ych k a ­ teg o rii ty ch w a ru n k ów — inaczej m ów iąc, em anacją, ozdobą, p ro m ien io w a ­ niem i złu d n ym odbiciem in teresó w m a terialnych.

Tego rodzaju tw ierd zen ia lu b zbliżone do n ich , fo rm u ło w a n e tak o s t r o i b e z o s ł o n e k , dają się sły szeć w ostatn ich czasach z różnych ust i p r z y ­ chodzą z upragnioną pom ocą p rzeciw n ik om m aterializm u , którzy się n im i p o­ siłk u ją n ib y w ygod n ym straszakiem . L en iw cy, których n ie brakuje ró w n ież w szeregach tzw . in te le k tu a listó w , ch ętn ie p rzyjm ują ta k ie p rostack ie o św ia d ­ czenia; są on e dla nich jak b y a z y l e m n i e u c t w a . Co za św ięto , co za radość d la ty ch zob ojętn iałych na w szy stk o ludzi: streścić n areszcie całą w ie ­ dzę w kilk u krótkich zdaniach i za pom ocą jed n ego jed y n eg o k lu cza o tw ie ­ rać w sz y stk ie tajn ik i życia! S p row ad zić w sz y stk ie p rob lem y ety k i, estety k i, filo lo g ii, k ry ty k i historyczn ej i filo z o fii do jed n eg o jed y n eg o p rob lem u i w y ­

7 2 M A R I A N S T Ę P I E Ń

zbyć s ię w ten sp osób w sz y stk ic h m ozołów ! Tą drogą n iech lu jn i p rostacy całą h isto rię p o tra filib y zred u k ow ać do a ry tm ety k i h an d low ej i dojść do n ow ej au ten ty czn ej in terp reta cji B o s k i e j k o m e d i i — ilu stro w a n ej ra ch u n k am i za sukno, z tak im olb rzym im zy sk iem sp rzed aw an e przez ch ytrych k u p ców f l o ­ ren ck ich 7

♦

K elles-K rauz przyw ołuje fragm ent o Dantem i kupcach florenckich najpierw dlatego, by odrzucić prym ityw ne stosowanie m aterializm u ekonomicznego w w yjaśnianiu zjawisk sztuki, po wtóre, by podkreślić, że w istocie poeta ten był wyrazicielem dążeń kupieckiego mieszczaństwa włoskiego, dążeń do uzyskania jedności narodowej, silnego rządu wro­ giego feudalizmowi, lecz że do takich obserwacji nie można sprowadzić bez reszty „treści i form y każdej tercyny Dantego”. Z samego ty tu łu pu­ b lik ac ji— M uzyka i ekonomia — wynika, że również zjawiska muzyczne K elles-K rauz interpretow ał genetycznie, ukazując procesy rozwojowe muzyki określone przez w arunki ekonomiczne i społeczne. Akcentował wszakże, że muzyka jest tą dziedziną sztuki, która najbardziej oddaliła się od podstaw y ekonomicznej i ma „największą niezależność własnego rozwoju, rozmaitość form, nie dających się sprowadzić do czynników podstawowych” 8. W innym miejscu dodawał:

n ik om u śn ić się n ie m oże o ja k iejś d ok ład n iejszej a n a lizie M ar sza p o g r z e b o ­

w e g o C hopina lu b S o n a t y p a t e t y c z n e j B eeth o v en a z p u n k tu w id zen ia zw iązku

ty ch u tw o ró w ze w sp ó łc z e sn y m i im lu b p rzeszły m i czyn n ik am i ek on om iczn ym i i sp o łeczn y m i [...]. [256]

Natom iast literatura, zdaniem Kelles-Krauza, jest w daleko większym stopniu niż inne sztuki gałęzią ogólnej ideologii społeczeństwa.

W p o ezji i w o g ó le w litera tu r ze w y p o w ia d a n e są te sam e m y śli i uczucia, k tóre sta n o w ią jed n o cześn ie (albo sta n o w iły d aw n iej [...]), treść p raw a i etyk i, filo z o fii i relig ii. [514]

Źródeł lite ra tu ry szukał w panujących ideach etycznych, prawno- -politycznych i filozoficzno-religijnych. Podkreślał, że literatu ra nosi „piętno różnych klas i ich w alki” (519).

Wpływ techniki na literatu rę jest mniejszy niż na inne dziedziny sztuki, chociaż i on także się zaznacza. K elles-K rauz wskazywał, jak rozwój m aszyn rotacyjnych i czasopiśmiennictwa powołał do życia i roz­ winął na dużą skalę powieść w odcinkach, felieton literacki, jak prze­ wadze rolnictw a odpowiadał rozkw it sielanki, a „przemysł nowożytny, z jego głębokimi przeciwieństwami społecznymi, w yraża się w powieści socjalnej, często tendencyjnej i w takiejże poezji [...]” (509).

Specjalną uwagę poświęcił zależności form y literackiej od prądów społecznych. Analiza tej problem atyki prowadziła go do ustalenia sta­ nowiska wobec poszukiwań artystycznych modernizmu. Na przykładzie

7 I b i d e m , s. 198.

K A Z I M I E R Z K E L L E S - K R A U Z O S Z T U C E I L I T E R A T U R Z E 7 3

historii literatu ry ukazywał, że zachodzi zjawisko „zespolenia się pew ­ nej panującej formy literackiej z panującą klasą i ustrojem społecznym oraz równolegle — opozycyjnego prądu społecznego z nowymi, artys- tyczno-opozycyjnymi dążeniam i” (519).

Każdy nowy prąd społeczny i polityczny, podkreślał Kelles-Krauz, może swoje nowe idee zamknąć i wyrazić w starej form ie literackiej, ale często sym patyzuje z nową szkołą literacką i artystyczną, gdyż znaj­ duje w niej jeszcze jedną opozycję wobec wielkości uznanych. Tym tłumaczy, że chociaż klasycyzm, romantyzm, naturalizm , symbolizm umożliwiały wyrażenie różnych idei, to jednak każdy z tych prądów artystycznych szczególnie dobrze służył określonej sile społecznej w określonym czasie. Jako przykład podawał tu różne funkcje społeczne rom antyzm u i klasycyzmu w Niemczech i we Francji oraz narodzenie się francuskiego naturalizm u, jako reakcji przeciwko zamykaniu oczu przez literaturę na „krzyczące zjawiska nowej rzeczywistości”. W tym sformułowaniu mieści się aprobata Kelles-Krauza dla wartości n a tu ­ ralizmu. Lecz i ten prąd wskutek dialektyki rozwoju historycznego „stał się szkołą uznawaną i rutynow aną”, stał się własnym zaprzecze­ niem. Powstała przeciw niemu reakcja artystyczna w postaci nowych poszukiwań, składających się na oblicze współczesnej Kelles-Krauzowi literatu ry i sztuki. Patrzył na nią z pozycji ideowych proletariatu i wy­ ważał ostrożnie słabe i mocne strony modernistycznej literatury. Wi­ dział w niej społecznie cenny ferm ent ideowy, przejaw y niezadowolenia z zastanego świata, przejaw y niejasne, nieświadome, czasem naw et związane z dążeniami wstecznymi.

Pom im o to — p isa ł — n ow y prąd sp ołeczny, n o w e stro n n ictw o k la so w e odczuw a dla tej form y literack iej i p ok rew n ych jej form a rtystyczn ych , dla szk ół p rzew ro to w y ch w m a la rstw ie itp. w ie le sy m p a tii i n ieraz im ją ok azu ­ je. [520]

Jako przedstawiciel „nowego stronnictw a klasowego”, K elles-Krauz sformułował również krytyczne zarzuty pod adresem literatu ry moder­ nistycznej:

n iejed n em u z artystów i litera tó w kochających się w sym bolach, a n alizu jących n ajgłęb sze w ew n ętrzn e sta n y ducha, w p atrzon ych w przed m ioty n ajzu p ełn iej od erw an e od w sp ó łczesn eg o ruchu, w a lk i zagad n ień sp ołeczn ych , n ieraz chce się ciskać p rzek leń stw a „ginącem u św ia tu ” i za w o ła ć z ty m n ieostatn im p o ­ m ięd zy „m od ern istam i” — z E m ilem V erhaerenem :

K u jak iem u ś w dal m iastu, gdzie dzw on buntu grzm i I obnażony b ły sk a topór gilo ty n y ,

Szalon ego p ragn ien ia p oryw pcha m i s e r c e ! 9 [519— 520]

9 Ten stosu n ek K elles-K ra u za do sztu k i m od ern istyczn ej za słu g u je na uw agę, w yró żn ia ją c się k o rzy stn ie w zesta w ien iu np. z pogląd am i K. K a u t s k y ’ e g o ,

7 4 M A R I A N S T Ę P I E Ń

3

W studiach nad społecznym charakterem sztuki uwzględniał Kelles- -K rauz klasową stru k tu rę społeczeństwa i jej wpływ na twórczość artystyczną. W rozpraw ie C zym jest m aterializm ekonomiczny? pisał:

P od ział na k la sy w y c isk a g łęb o k ie i ch a ra k tery sty czn e p iętn o na całym życiu sp ołeczn ym . P ocią g a on za sobą k on ieczn ie w a lk ę k las, w a lk ę m ia n o w i­ cie o w ła d zę. C ała n a d b u d o w a w zn o si się na tej w u lk a n iczn ej, w c ią ż w str z ą ­ sanej p o d sta w ie. K ażda k la sa w y tw a rza so b ie całe p o jm o w a n ie e ty k i, praw a, n auki, sztu k i, filo z o fii, jed n y m sło w em — sp o łeczeń stw a i św iata, p ojm ow an ie ta k ie, że w sz y stk ie jego p u n k ty zm ierzają (n iek tóre w p ra w d zie bardzo z d a­ le k a i jak n a jk rętszy m i drogam i) ku u m o ty w o w a n iu i u trw a len iu sposobu p ro ­ d u k cji i u stroju p a ń stw o w e g o — tera źn iejszeg o , p rzeszłeg o lub p rzyszłego — p o­ ży teczn eg o d la danej k lasy. W szelk i fa k t sp ołeczn y p rzen ik n ięty je st jakim ś duchem k la so w y m [ ...] 10. [27—28]

W yniki badań Franza F euerherda z taką aprobatą omawiał właśnie dlatego, że wśród czynników określających dzieła sztuki w ym ieniał on również w alkę różnych żywiołów w społeczeństwie, walkę klas, i pre­ zentował ją na przykładzie stylów greckich 11.

F euerherd pojm ował piękno jako „w yraz dopełnienia i spotęgowania ideału etycznego lub politycznego”. K elles-K rauz aprobował to stano­ wisko, gdyż, jak podkreślał, zasadza się ono na przekonaniu, iż artysta k tóry z tezy o ca łk o w ity m u za leżn ien iu a r ty s ty od sto su n k ó w sp o łeczn y ch w y p ro ­ w ad zał w n io se k n a stęp u ją cy (M a te r i a li s ty c z n e p o j m o w a n i e d z i e j ó w . T. 2, cz. 1. W arszaw a 1963, s. 464— 465): „K ieru n ek p a n u ją cy w sztu ce je s t za każdym razem k ieru n k iem a rty sty czn y m rep rezen to w a n y m p rzez k la sy pan u jące. K to chce n a ­ praw dę zrozu m ieć n o w e m o m en ty w sztuce n ajbardziej m o d ern isty czn ej, dobrze zrobi, jeśli zaczn ie stu d io w a ć n ie p sy ch o lo g ię p roletariatu, lecz p sy ch o lo g ię w s p ó ł­ czesn ej b u rżu a zji”.

10 M a rk sisto w scy k o m en ta to rzy p o g lą d ó w K e lle s-K r a u z a k ry ty k u ją go za to, że w badaniach p ra w id ło w o ści ro zw o jo w y ch id e o lo g ii tak m ocno p o d k reśla ł zn a cze­ n ie pod łoża ek on om iczn ego, sposobu prod u k cji, n ie d ocen iając zn aczen ia stosu n k ów sp ołeczn ych , p od ziału sp o łeczeń stw a na k la sy i w a lk i ty c h k las. Z daniem A. S c h a f f a (N a r o d z i n y i r o z w ó j f ilo zo f ii m a r k s i s t o w s k i e j . W arszaw a 1950, s. 349), K e lles-K ra u z p rzejaw ia „w yraźną te n d en cję do w u lg a ry zo w a n ia , jed n ostron n ego i b ezp ośred n iego sp row ad zan ia zja w isk sp o łeczn y ch do p odłoża ek o n o m iczn eg o ”. ■— B. B a c z k o (P r a w o r e t r o s p e k c j i p r z e w r o t o w e j K e l l e s - K r a u z a . „M yśl W sp ółczesn a” 1949, n r 8/9, s. 64), k ry ty k u ją c p o g lą d y K e lle s-K r a u z a n a p o ch od zen ie i rozw ój w szelk ich form id eo lo g ii, stw ierd za ł: „K rauz pom ija m ilczen iem w a lk ę k la s”. — N ie są to zarzu ty u zasadnione, p rzyn ajm n iej w tym ostrym sform u łow an iu . Is to t­ nie, K e lle s-K r a u z n ie d a ł p ełn ej a n a lizy socjologiczn ej z ja w isk id eologii. N iep raw d a jednak, ja k o b y p o m ija ł m ilczen iem w a lk ę klas. D ow odem za p rezen tow an e m a ­ teriały.

11 Zob. F. F e u e r h e r d , D ie E n ts t e h u n g d e r S ti le au s d e r p o li ti s c h e n O e k o -

nomie. Eine K u n s tg e s c h ic h t e . Cz. 1: Die b il d e n d e K u n s t d e r G r iech en u n d R öm er,

K A Z I M I E R Z K E L L E S - K R A U Z O S Z T U C E I L I T E R A T U R Z E

w swych estetycznych poglądach i ideowych orientacjach daje wyraz (świadomie czy nieświadomie) solidarności z pewnym ruchem społecz­ nym, który z kolei zawsze ma podłoże ekonomiczne.

Kelles-Krauz zaznaczał, że Feuerherd wprowadził nowy ład do his­ torii sztuk plastycznych, gdyż ukazał różnorodny wpływ całego życia społecznego na sztukę, uwzględniając następujące czynniki: forma pro­ dukcji, technika i organizacja pracy, podział narodu na klasy społeczne, ustrój praw ny i polityczny. K rytykow ał go za to, że zbyt małą rolę w genezie twórczości artystycznej przeznaczył filozofii i religii, które ,,są właściwą widownią tworzenia się ogólniejszych haseł w alki spo­ łecznej i przez to silnie oddziaływają na sztukę” (496).

A rtysta n ą leży zaw sze do pew n ej k la sy społeczn ej, przejm u je się jej d ąże­ niam i, jej pojm ow aniem zadań sp ołeczn ych i o d zw iercied la je w sw ej d zia­ ła ln o ści 12.

Mechanizm klasowego oddziaływania sztuki w yjaśniał odwołując się do dzieła K. Kinderm anna Zwang und Freiheit, ein Generalfaktor im

Völkerleben (Jena 1901). Sam wybór tem atu — podkreślał — odzwier­

ciedla stosunki społeczno-ekonomiczne. Sztuka i nauka zaś spełniają to samo zadanie co państwo i religia. Q ile jednak te dwa ostatnie czynniki życia społecznego działają na jednostkę metodą przymusu, o tyle sztuka dysponuje środkami miło działającymi, zabawą, radami, przekonującym obrazem. Odbiorcy dzieł sztuki zachowują złudzenie niezależności.

W artykule o Emancypantkach P r u s a 13, utrzym yw anym w formie listu do przyjaciela we Francji, wspomina K elles-K rauz wielogodzinne dyskusje o „różnych niespodzianych związkach między zjawiskiem filo­ zoficznym lub estetycznym a klasowym podścieliskiem głów, w których się ono wylęgło”. Dodaje, że mógłby „pełną ręką podawać takie od­ krycia”.

A rtykuł jest przykładem socjologicznej interpretacji powieści, spro­ wadzającej jej ideologię do klasowych wyznaczników, które ujaw niają się w stosunku Prusa do kwestii emancypacji. Kwestię tę rozpatruje k ry ty k na tle przemian obyczajowości mieszczańskiej. W niechęci Prusa do emancypacji kobiet widzi obawę drobnomieszczanina przed wszystkim, co może podważyć stabilizację tradycyjnego układu rodziny.

K ażdy postępek, szczególn iej k ob iecy, nosi na sobie piętno k ry teriu m ro ­ dzinnego. J eśli w poglądach tych, o ile są one na ustach w ie lk ie g o m ie sz c z a ń ­ stw a, dość scep tyczn ego n a p u n k cie idealności, le ż y znaczna doza ob łu d y, to drobny m ieszczan in k ry sta lizu je w nich n a jisto tn iejszą ese n c ję sw ego życia.

12 K. K e l l e s - K r a u z , P r z e m y ś l i sz tu ka. „P raw d a” 1903, nr 14, s. 163. 13 K. K e l l e s - K r a u z , K la s o w o ś ć w „ E m a n c y p a n tk a c h ” Prusa. „Przegląd P o zn a ń sk i” 1894, nr 21.

7() M A R I A N S T Ę P I E Ń

Interp retacja E m ancypantek sprowadza się więc głównie do k ry ty ­ ki proponowanych w powieści ideałów. Ocena utw oru staje się oceną ideowych poglądów Prusa. K ry ty k w trąca uwagę, że Madzia Brzeska należy według niego do najbardziej udanych artystycznie postaci, ale zasadnicza i ostateczna ocena zostaje sformułowana w kategoriach ideowych: Madzia jest przede wszystkim

p ełn y m id ea łem k o b iety , potrzebnej do uratow an ia rod zin y d rob n om ieszczań - sk iej od rozkładu.

W postaci i zachowaniu się bohaterów Em ancypantek dostrzega K elles-K rauz symptom y procesów zachodzących w społeczeństwie. Otóż P rus odnosi się z sym patią do ludzi cichych, o niewielkim zakresie oso­ bistych potrzeb. Wchodzą oni w konflikt z postaciam egocentrycznymi, które dla autora są niesympatyczne. Spostrzeżenie to prowadzi krytyka do wniosku:

A n ty p a tia do ty p ó w czy n n ie au to cen try czn y ch je s t [...] n ajn ieza w o d n iejszą oznaką k o n serw a ty zm u ja k iejś zagrożonej form y sp ołeczn ej [...]. K ażdy n o w y prąd sp o łeczn y od teg o się zaczyn a, że jed n ostk i czujące sw e p otrzeb y n ie zasp ok ojon ym i p rzeciw sta w ia ją je w y b u ja ły m potrzebom ogółu; ty m sposobem au tocen tryzm jest n ieod łączn ym to w a rzy szem , m ożna n a w et p o w ied zieć, czy n ­ n ik iem postępu.

K onkluzja ostateczna prowadzi do negatyw nej oceny Em ancypantek, jako w yrazu mieszczańskiego stanow iska pisarza.

Ocena wystawiona przez K elles-K rauza Em ancypantkom jest jed­ nostronna i krzywdząca. Szukał on tu przede wszystkim potwierdzenia swych przem yśleń dotyczących związku literatu ry z ,,podścieliskiem klasow ym ” i do tego się ograniczył. Uznanie dla wysokiej rangi arty s­ tycznej tkw iło w samym wyborze przedmiotu analizy. Pisał na wstępie artykułu, że mógłby swą tezę zilustrować na innym przykładzie. W ybrał

Em ancypantki z powodu „wysokiego artyzm u u tw o ru ”.

K elles-K rauz dostrzegał więc klasowy charakter zjawisk nadbudowy, w tym twórczości artystycznej. W rozprawie Czym jest materializm

ekonomiczny? podkreślał, że w społeczeństwie silnie zorganizowanym —

a za takie uważał społeczeństwo sobie współczesne — filozofia, religia, sztuka i nauka pozostają na usługach danego u stroju społecznego, „wy­ strzegając się podkopywania go, przeciwnie, wzmacniając go za pomocą

odpowiednio wynalezionych, a właśnie jemu potrzebnych przesła­ nek” (20).

4

George Renard w książce La Méthode scientifique de l’histoire litté ­

raire dla zrozumienia i wytłum aczenia literatu ry jakiegoś okresu i na­

K A Z I M I E R Z K E L L E S - K R A U Z O S Z T U C E I L I T E R A T U R Z E

stopień zdrowia i sił, rodzaj tem peram entu danego narodu lub w arstw y społecznej w badanej epoce), naturalne, oraz środowisko społeczne (wa­ ru n k i ekonomiczne, polityczne, prawne, życia rodzinnego, życia tow a­ rzyskiego, religijne, obyczajowe, panujące prądy naukowe, stan sztuk innych, szkolnictwo, stosunki z literaturą innych narodów).

K elles-K rauz znał i wysoko cenił książkę Renarda. Przywoływał ją na świadka własnych twierdzeń o społecznym określeniu sztuki. Nakazy­ w ał natom iast ostrożność w uwzględnianiu czynnika psychofizjologicz­ nego, zwłaszcza gdy bada się literatu rę jako całość, gdy bada się jej ogólne praw a rozwojowe. Dopuszczał przydatność, aczkolwiek ograni­ czoną, uwzględniania tego czynnika w analizie dzieł wybranego autora. W yniki uzyskane na tej drodze prowadzić mogą, zdaniem K elles-K rau­ za, do wykrycia tylko drobnych zmian w ogólnych prawidłowościach rozwojowych. Toteż ostrej krytyce poddał poglądy Маха Nordau, który starał się dotrzeć do istoty zjawisk literackich za pomocą nauki o fu n ­ kcjonowaniu ośrodków nerwowych w organizmie człowieka 14.

Ważne miejsce natomiast w systemie ogniw łączących sztukę z eko­ nomicznymi warunkam i życia ludzi wyznaczał psychologii społecznej, idąc tu za wskazówkami Labrioli, który pisał, że „do przejścia od bazy ekonomicznej do ogólnego obrazu danej epoki dziejów potrzebna jest pomoc tego kompleksu pojęć i wiadomości, który w braku innego te r­ m inu można by nazwać p s y c h o l o g i ą s p o ł e c z n ą ” 15.

Zainteresowanie tą problem atyką kierowało uwagę Kelles-Krauza na wyniki badań Gabriela Tarde’a, socjologa zajmującego się prawami, które rządzą procesami psychicznymi ludzkich zbiorowisk. Kwestionował te tezy Tarde'a, które uw alniały w ybitne jednostki od działania ogólnych prawidłowości społecznych, a przyczyny zachowania się mas sprowadzały do naśladownictwa inicjatyw y ludzi wybitnych.

Labriola pisząc o psychologii społecznej podkreślał, że jest ona na­ stępstwem i skutkiem określonych warunków społecznych,

[jest w y tw o rem ] tej lu b in n ej k la sy w sy tu a cji w yzn aczon ej przez fu n k cje, jak ie ta k lasa spełnia, przez p oddaństw o, w którym jest trzym ana, albo przez w ład zę, którą spraw uje. I w iem y , że te klasy, te fu n k cje, to p oddaństw o i ta w ła d za w iążą się z taką lub inną określoną form ą produkcji i podziału p o d ­ sta w o w y ch środków do życia, czyli z określoną strukturą g o sp o d a rczą 16.

14 K. K e l l e s - K r a u z , P s y c h ia t r i a i na u k i o ideach. „G łos” 1894, nr 14/15. (La P sy c h ia t r i e e t la science des idées. „A nnales de l ’In stitu t In tern a tio n a l de S o cio lo g ie” 1895, t. 1). — Z podobnych pozycji k ry ty k o w a ł te p ogląd y L. K r z y ­ w i c k i (M ax N ord au. „P raw da” 1892, nr 45).

15 L a b r i o l a , op. cit., s. 305. 16 I b id e m , s. 106.

7 8 M A R I A N S T Ę P I E Ń

K elles-K rauz w polemice z T arde’em formułował podobne uzasadnie­ nie swego stanowiska. Jednakże nie podkreślał tak mocno klasowej genezy i funkcji psychologii społecznej.

N ie u leg a w ą tp liw o ś c i — k ry ty k o w a ł p ogląd y T arde’a — że dane śro d o ­ w isk o sp o łeczn e k szta łtu je każd ego, n a w e t n a jw ięk szeg o czło w ie k a i że nak azy, w ierzen ia , in s ty tu c je sp ołeczn e grają w zg lęd em każdego z nas rolę czegoś zew n ętrzn eg o , sa m o d zieln eg o i p otężn ego. [342]

Po tym, bardzo istotnym zastrzeżeniu uznał pożytek obserwacji dotyczących psychologii społecznej, które znajdowały się w pracach T arde’a. Próbował zaadaptować ich w yniki szczegółowe dla własnej ana­ lizy społeczeństwa, opartej na m aterializm ie historycznym . W części arty k u łu wydobywającej racjonalne elem enty prac francuskiego socjo­ loga pisał:

L ecz zarów n o środ ow isk o w ogóle jak każda in sty tu cja w szczególn ości w y stę p u je z a w sze w zg lęd em n a s w fo rm ie jak ich ś ok reślon ych lu dzi, jed n o stek : zgoda p o w szech n a , która ich is tn ie n ie i s iłę poręcza, niezgoda, która sp raw ia ich sła b o ść i u p ad ek — to sta n y ducha i jed n o stek rów n ież; i je ś li ch cem y zba­ dać p o w sta w a n ie dan ego śro d o w isk a i danych in sty tu c ji sp ołeczn ych , je ś li ch cem y zrozu m ieć p roces ich p rzek szta łca n ia się, to jed y n ie p e w n ą m etodą b ęd zie o b serw o w a n ie p ro cesó w d u ch o w y ch lu d zi ży w y ch [...], g ło so w a n ie, b u n ty, w yb ory, dzieła litera ck ie i a rty sty czn e, stop ień ich p ow odzenia i t p . 17 [342— 343]

5

W pływy szkoły psychologicznej w socjologii zaznaczyły się w pod­ staw ow ym dla poglądów K elles-K rauza praw ie retrospekeji przew ro­ towej, które uw ażał za główne swoje odkrycie i za w łasny wkład do teorii m aterializm u historycznego. Przedstaw ił je w odczytach na po­ siedzeniu I i II M iędzynarodowego Zjazdu Socjologicznego w r. 1894 i 1895 oraz w arty k u le Prawo retrospekeji przewrotowej jako w yn ik

m aterializm u ekonomicznego („A teneum ” 1898). P rzy formułowaniu tego

17 S ta n o w isk o K elle s-K r a u z a w o b e c p o gląd ów T ard e’a sp row ad za się do p o­ d ob n ego k ry ty cy zm u , z jak im do sz k o ły p sy ch o lo g iczn ej w so cjo lo g ii od n osił s ię L. K r z y w i c k i . P isa ł on (D z ie ł a . T. 5. W arszaw a 1960, s. 461), że Tarde „podał co n a jw y żej p raw a p sy ch o lo g ii ży cia zbiorow ego — n ic n a d to ”. W in n y m m iejscu jed n a k K rzy w ic k i ostrzej od K elle s-K r a u z a o cen ił w y n ik i szk o ły p sy ch o lo g iczn ej (i b i d e m , s. 210): „W szystk ie w y w o d y T arde’a, jeg o ze sta w ie n ia , »p ojed yn k i logiczne«, »gram atyki« i » sło w n ik i sp ołeczn e«, m ogą b yć zręczn ie usnute, n iek ied y n ader tra fn ie, lecz dla czło w ie k a , k tó ry zech cia łb y w so c jo lo g ii zn aleźć zrozu m ien ie p rzeszło ści i ter a ź n ie jsz o śc i sp o łeczn ej, w y szu k a ć d rogow sk azy p rak tyczn ej a o w o c ­ nej d ziałaln ości, te za cie k a n ia n a szeg o socjologa w y d a d zą się n ie z w y k le ja ło w y m i i bez p ierw ia stk ó w o ż y w c z y c h ”.

K A Z I M I E R Z K E L L E S - K R A U Z O S Z T U C E I L I T E R A T U R Z E 7 9

praw a powoływał się na słowa Marksa z Osiemnastego brumaire’a L u d­

wika Bonaparte:

T radycja w szy stk ich zm arłych pokoleń ciąży jak zm ora n a u m ysłach ż y ją ­ cych. I w ła śn ie w ów czas, gdy w y d a ją się być zajęci tym , b y dokonać p rzew rotu w. sobie sam ych i w tym , co ich otacza, by stw orzyć coś, czego n ig d y jeszcze n ie było, w tak ich w ła śn ie epokach k ryzysu rew o lu cy jn eg o p rzy w o łu ją oni trw o żliw ie na pom oc duchy p rzeszłości, zapożyczają od n ich im iona, hasła b ojow e i szaty, ażeby w tym u św ięco n y m przez w ie k i p rzebraniu i w tym zapożyczonym język u odegrać n ow y akt h istorii ś w ia t a 18.

Praw o retrospekcji przewrotowej w lapidarnym sformułowaniu au­ to ra mówi:

id ea ły , k tórym i w szelk i ruch refo rm a cy jn y p ragn ie za stą p ić istn ieją ce norm y sp ołeczne, podobne są zaw sze do norm z bardziej lu b m n iej oddalonej p rze­ szłości. [250]

Praw o to oparł K elles-K rauz na obserwacji, że każdy nadchodzący ustrój społeczny jest pod pewnym względem podobny do ustroju kiedyś w przeszłości porzuconego. Poglądy tych, którzy pragną zmiany starego ustroju i przeczuwają kształt nowego, zwracają się do określonych wspomnień z przeszłości. Zjawisko to w ystępuje również na gruncie teorii estetycznych i artystycznych poszukiwań, które biorą udział w idealizowaniu czasów odległych.

Praw o retrospekcji przewrotowej stosował jego twórca także w p ra­ cach o literaturze i sztuce 19.

Wśród przykładów, które przytaczał na dowód słuszności swej teo­ rii, ważne miejsce zajm uje m ateriał zaczerpnięty z historii sztuki. Całe europejskie Odrodzenie było dla niego przejaw em praw a retrospekcji przewrotowej, zwrotem ku ideom rzymskim i greckim, tak w yraźnie w ystępującym na gruncie sztuki.

Podobne zjawisko widział w poglądach Wagnera, którego prace teo­ retyczne i programowe spotykały się z dużym zainteresowaniem lewi­ cowej k ry ty ki artystycznej 20. Kelles-Krauz zaciekawił się nimi o tyle, o ile potw ierdzały one prawo retrospekcji. Zwrócił więc uwagę na wy­ stąpienia programowe Wagnera: Sztuka i rewolucja, Dzieło sztuki p rzy ­

szłości oraz Opera i dramat.

W pierwszej broszurze W agner przypominał d ram at attycki. Był on dla romantycznego kompozytora spełnieniem jedności artystycznej, która

18 K. M a r k s , Г. E n g e l s , Dzieła w y b r a n e . Т. 1. W arszaw a 1949, s. 229. 19 P ełn ą ch a ra k tery sty k ę teo rii retrosp ek cji p rzew rotow ej za w iera praca S. M a r k i e w i c z a S ocjo logic zne p r a w o r e t r o s p e k c j i p r z e w r o t o w e j K a z i m i e r z a

K e l l e s - K r a u z a (W arszawa 1964). Tu zw racam y u w agę ty lk o n a te e le m e n ty praw a

retrosp ek cji, k tóre się w iążą z p ogląd am i estety czn y m i jego tw órcy.

20 Zob. np. R u b e r [S. R u b i n r a u t - R u d n i a ń ą k i ] , R y s z a r d W a g n er . „K uźnia” 1913, t. 1, s. 4 1 4 -4 1 5 .

8 0 M A R I A N S T Ę P I E Ń

w późniejszych wiekach rozpadała się na poszczególne dziedziny sztuki: taniec, muzykę, poezję, sztuki plastyczne. W Dziele sztuki 'przyszłości przekonywał, że wszystkie gałęzie sztuki powinny zrezygnować z nie­ zależnego rozwoju i powrócić do pierw otnej jedności. K elles-K rauz widział w tych poglądach przejaw działania praw a retrospekcji prze­ wrotowej.

Podobnie p atrzył na program artystyczny prerafaelickiej szkoły ma- laizy, w której postulatach powrotu do naiwnej obserwacji n atu ry od­ czytywał dążenie ku lepszej przyszłości, obleczone w formę wspomnień o minionych, odległych czasach.

Praw em retrospekcji przewrotowej posługiwał się także w in terp re­ tacji dzieł sztuki współczesnej, którą omawiał w korespondencji z F ra n ­ cji i Belgii, drukow anej najczęściej w „Praw dzie” i „K rytyce” .

P raw o to pozwalało na trafne wskazanie tradycji artystycznych, do których odsyła i na których się wspiera analizowane dzieło sztuki. A rtyści — w yjaśniał K elles-K rauz działanie praw a retrospekcji w tw ór­ czości artystycznej — niają skłonność do czerpania słów z przeszłości, pojęć „w spółdrgających”, które kojarzą ze sobą szereg obrazów i n a­ strojów.

P o jęcia za czerp n ięte z p rzeszło ści n ie m ają b ezp ośred n iego zw ią zk u u ty li­ tarn ego z d ążen iam i i zad an iam i danej grupy w tera źn iejszo ści, a jed n ak p rzez sw ą a n a lo g ię z n im i p otęgu ją je, sp rzyjają im , są jak w sp ółd rgające to n y h arm on ijn e dla d anego tonu, i przez to w ła śn ie n a jlep iej się nadają do użytk u a rty sty czn eg o , do w y w o ła n ia b ezin tereso w n eg o w zru szen ia. [519]

Taką funkcję — wskazywał — pełnią np. m otywy biblijne w m a­ larstw ie współczesnym. W obrazach belgijskiego m alarza Antoniego W iertza, w motywach ze świata chrześcijan, ich braterstw a i prostoty, odczytywał kry ty k odbicie prądów rew olucyjnych poprzez zwrot ku przeszłości, na zasadzie retrospekcji ideowej.

T ch n ien ie ch rześcija ń sk ie z przeszłości, które sk ry sta lizo w a ło s ię w dzie^ łach W iertza, d zia ła ju ż w sposób r e w o lu c jo n iz u ją c y 21.

Podobnie postępuje K elles-K rauz in terpretując w ybrane utw ory V erhaerena. Poeta ten należał do kół liberalnej lewicy, w swych utw orach w yrażał pogardę i protest przeciwko światu kapitalistycz­

21 K . R a d o s ł a w s k i [K. K e l l e s - K r a u z ] , Z ru ch u s p o łeczn eg o i a r ­

t y s t y c z n e g o M ł o d e j Belgii. „ K ry ty k a ” 1901, z. 5— 6. — R az zd arzyło się K e lle s-K r a u -

zow i (M. L u ś n i a [K. K e l l e s - K r a u z ] , P o w i e ś ć r e w o l u c y j n a . „N aprzód” 1897, nry 1, 6) pójść zb yt d alek o w ty m k ieru n k u in terp reta cy jn y m i ob w ołać Quo v a d is „p rzepiękną p o w ieścią r e w o lu c y jn ą ”. D ostrzegł w u tw orze id ea liza cję w ia r y w do­ broć i słu szn o ść w y zn a w a n ej sp ra w y i na tej zasad zie p o łą czy ł id eo lo g ię p o w ieści z ru chem so cja listy czn y m , p isząc m. in.: „D zisiaj żyje sta ry duch P io tra i P aw ła jed y n ie w ruch u rob otn iczym , w so c ja liz m ie ”.

K A Z I M I E R Z K E L L E S - K R A U Z O S Z T U C E I L I T E R A T U R Z E 8 1

nemu, co szczególnie zwróciło uwagę i zainteresowało krytyka. W yznaje on, że przejął go do głębi obraz świata ukazany w wierszu Ludzkość, gdzie nie ma już nadziei, nie ma w nim, mówiąc słowami Kelles-Krauza, retrospekeji od bolesnej teraźniejszości — naw et ku chrystianizmowi 22.

Wiersz Ludzkość odczytuje k ry tyk jako wyraz wielkiego sm utku i goryczy. Obiektem strachu i pogardy jest wielkie miasto kapitali­ styczne, uosobienie złowrogiej bezdusznej cywilizacji, która ,,w cie­ mnych podziemiach zamienia na chleb powszedni naw et kości cmen­ ta rn e ”.

V erhaeren porów nuje wielkie m iasta do potworów morskich, które swymi mackami wysysają krew ze wszystkich istot m ających nieszczę­ ście wpaść w strefę ich przyciągania. W tym porównaniu, wskazuje Kelles-Krauz, zawarł poeta nienawiść do cywilizacji kapitalistycznej i trwogę przed nią. I tu, w interpretacji, dochodzi do głosu teoria retro ­ spekeji przewrotowej:

[V erhaeren] o d sło n ił cały grunt prostoty i ciszy d ziecięcej, który leży na d n ie tej obłąkanej d uszy — i który ją łączy z prądem r ew o lu cy jn y m , m ającym i m ogącym odtw orzyć w w y ższej form ie, na szerszą skalę, zd row e i zró w n o w a ­ żone życie p rzed k ap italistyczn ych w io sek i m iasteczek 23.

Wielki jest smutek i gorycz wiersza Ludzkość. Nie mniejszy znajdu­ jem y w komentarzu do niego, napisanym przez socjalistycznego dzia­ łacza:

G olgota tylk o dla J ezu só w -p a sterzy i dla ich ow ieczek... A czem u? Bo lu dzkość na ciem n ych G olgotach k rzyżu je sm utne, w ieczorn e, n iep rzy sto so w a ­ ne dusze, a sam a rozlew a się pod ich krzyżam i, bagn u podobna, w c h ła n ia i n a ­ ty ch m ia st brudzi k rew z nich kapiącą i odblaski padające od ich zachodu k rw aw ego... Z tak iego bagna nie m a w y jśc ia 24.

22 A oto ten w iersz w tłu m aczen iu K e l l e s - K r a u z a (i b i d e m , z. 6):

L U D Z K O Ś Ć

W d ali u k rzyżow an e k rw a w ią się w ieczory N a horyzoncie; w bagno z ich ran k rew się sączy... B agno pod w am i, bagno, m ęczeń sk ie w ieczory, W b agnie się od zw iercied la odblask k rw a w o -ch o ry — Tam, hen — u k rzyżow an ia w aszego w ieczory... Wy, Jezu si-p asterze, co w jasnej opończy Szukacie ludzi, by im ja sn e w sk azać tory, Patrzcie: oto śm ierć idzie, gdy gasną w ieczory, I oto z w e łn y w aszych ow iec krew s ię sączy... N iebo czarne... G olgoty rysu ją się w zory... A ch! na czarnych G olgotach k rzyżują w ieczory! T ym nieśm y n asze rany, b oleści i spory. Czas p rzem in ął nad ziei radosnej i rączej...

Bo oto bagna p ełn e k rw i czarnej i chorej,

K tóra w n ie k ap ie z k rzyżów w aszych , o w ieczory! 23 R a d o s l a w s k i , op. cit., s. 400.

24 I b i d e m , s. 399.

8 2 M A R I A N S T Ę P I E Ń

K elles-K rauz szuka w utw orach V erhaerena protestu, aktu niezgody na istniejącą rzeczywistość społeczną. Z najduje go w wierszu pt. Bunt. Widzi w nim obraz rew olucji społecznej, oczekiwanej jak zbawienie. Zgodnie z teorią retrospekcji, w prostocie wiersza i naiwności obrazów dopatruje się cech upodobniających utw ór do średniowiecznego hym nu

Dies irae, dies ilia...

W opisie dzieł m alarskich i rzeźby belgijskiego arty sty K onstan­ tego M euniera m am y fragm ent w yraźnie inspirow any przez teorię re ­ trospekcji:

I dopraw dy, n ie przyp ad ek to chyba, albo je ś li p rzypadek, to tym b a r­ dziej ob jaw g łęb szej an alogii, że grupa rob otn icy, m atk i czy żony, n ach ylając się nad ob n ażon ym p ra w ie stęża ły m trupem o fia ry w y b u ch u gazów , tak łudząco — lin ią i całym w y ra zem przypom ina tam tą, z brązu i k ości sło n io ­ w ej: M atkę B osk ą nad sw y m s y n e m 25.

Zastosowanie praw a retrospekcji do analizy dzieł sztuki dawało dobre rezultaty. Praw o to, fałszywe wówczas, gdy podejmując teorię cyklów G iam battisty Vico sprowadzało proces historyczny do wiecznego „kołobiegu” idei — pozwalało osiągać pożyteczne i doniosłe wnioski, gdy ograniczało się do form y określającej działanie tradycji w twórczości artystycznej. Pozwalało objąć całe wartościowe dziedzictwo k u ltu raln e przeszłości, określić jego funkcję sprzyjającą postępowi społecznemu i przejąć je jako tradycję k u ltu ry socjalistycznej 26.

25 S p o l l a n [K. K e l l e s - K r a u z ] , K o n s t a n t y M eunier. „P raw d a” 1903, nr 6. s. 70.

26 W ystąp i to szczeg ó ln ie w y ra źn ie w z esta w ien iu z artyk u łem E. C z e k a l ­ s k i e g o Ideologia a tw ó r c z o ś ć a r t y s t y c z n a li te r a c k a („K ultura” 1909, t. 1, s. 140— 141), k w estio n u ją ceg o słu szn o ść te o r ii retrosp ek cji K elles-K ra u za . K ry ty k o w a ł tw órczość J. K a sp ro w icza za w y stę p u ją c e w niej w yrażen ia typu: „gw iezd n e w y ­ rok i”, „im ię B o g a ”. „Trzeba w id z ie ć — p od k reślał — że z c h w ilą g d y p rzy szliśm y do przek on an ia, że B ó g jest zb ęd n ością w sy stem ie k u ltu ry, n ie n a le ż y u żyw ać go w p oezji n a w et jak o sym bolu, trzeb a stw orzyć n ow e p o jęcie, n o w y sym b ol, który b y n as p rzek on ał, co p oeta ch ce p o w ied zieć, a jed n o cześn ie daw ał p o jęcie o ab - so lu tn o ści, którą ch cia ł w yrazić. [...] W y łg iw a n ie się retro sp ek cją zja w isk nie m oże b yć tu u sp r a w ie d liw ie n ie m ”. — L. K r z y w i c k i (w stę p do: K e l l e s - K r a u z .

P is m a w y b r a n e , t. 1, s. 10) z ostrożn ym k ry ty cy zm em fo rm u ło w a ł sw ój stosu n ek

do p raw a retro sp ek cji, w id ząc w nim zbyt d alek o id ące k orzystan ie ze szk oły p sych ologiczn ej: „n ad an ie p ra w u retro sp ek cji p rzew rotow ej w p ły w ó w ta k m o ż­ n ych n ie ty lk o jest próbą w c ią g n ię c ia w teo rię »m onizm u dziejow ego« now ej sfery z ja w isk , ale p on iek ąd przesu w a z lek k a p u n k t ciężk ości jego w k ieru n k u d on io­ sło ści tra d y cji h isto ry czn ej i p odłoża d ziejo w eg o ”. — E. A b r a m o w s k i (Pisma. T. 2. W arszaw a 1920, s. 390) o p a trzy ł praw o retro sp ek cji k om entarzem , który jest n ie ty lk o k rytyk ą, ale i p o tw ierd zen iem celo w o ści o b serw a cji p sych ologiczn ej z prop ozycją jej u zu p ełn ien ia: „R etrospekcją, ta k jak on [tj. K elles-K ra u z] ją p rzed ­ staw ia, je s t zja w isk iem czysto p sy ch o lo g iczn y m ; sam a n a w et n azw a w y su w a na p ierw szy plan p ierw ia stek su b iek ty w n y , u m y sło w y — spoglądania. Że fak t tak i zachodzi isto tn ie w p sy ch o lo g ii k la so w ej i że m oże on być n aw et sta ły m , p e r io ­

K A Z T M IE R Z K E L L E S - K R A U Z o s z t u c e i l i t e r a t u r z e 8 3

6

Teorię społeczno-ekonomicznego pochodzenia sztuki rozw ijał Kel­ les-K rauz nie jako etnograf czy estetyk, lecz jako ideolog czynnie za­ angażowany w ruchu socjalistycznym. Spojrzenie wstecz na początki i historię sztuki potrzebne mu było w walce ze współczesnymi k ieru n ­ kam i ideologicznymi, w szczególności z estetyzmem, absolutyzującym sztukę i twórczość artystyczną, jako zjawiska autonomiczne i nie pod­ porządkowane żadnym celom nadrzędnym.

Źródeł tych nieporozumień upatryw ał w sferze psychologicznej, idąc za sugestią psychologicznej socjologii Tarde’a:

środek, z początku podporządkow any celow i, w m iarę sam ego w y k o n y w a n ia w końcu w y p iera go, u su w a ze sfery św iad om ości i sam sta je się św iad om ym i d ecyd u jącym celem , w ob ec k tórego p raw d ziw y cel p o d sta w o w y w y d a je się już ty lk o środ k iem podrzędnym . [201

U zupełniał ten pogląd wnioskami wypływającymi z m aterializm u historycznego, badań etnograficznych i historycznych. Przyw oływ ał wy­ niki studiów Feuerherda świadczące, że hasło „sztuka dla sztuki” było nie znane u początków sztuki greckiej. Dopiero w raz z rozwojem spo­ łecznego podziału pracy zaznacza się opozycja rzemiosło—sztuka, co w dalszej konsekwencji prowadzi do wysunięcia na czoło doskonałości dzieła.

d y czn ie pow tarzającym się w y n ik iem ścieran ia się ze sobą różnorodnych potrzeb sp ołeczeń stw a, idących w ślad za każdym n ow ym zw rotem w tech n ice w y tw a r z a ­ nia, przeciw k o tem u nic m ieć nie m ożna. Zachodzi jednak in n a k w estia , na którą autor n ie zw rócił uw agi, m ian ow icie, czy też sam a retrospekcja, jako fa k t p sy ­ ch ologiczn ej n atury, n ie odpow iada także p ew n ej ż y w io ło w ej zw rotności, w y n ik a ­ jącej już ty lk o z u stosu n k ow an ia się w zajem n ego potrzeb i u zd oln ień w y tw ó rczy ch , a przeto n iezależn ej bezpośrednio od p sych ologii k la s o w e j”. — S c h a f f (op. cit., s. 349— 357) idzie dalej w krytycznym osądzie praw a retro sp ek eji p rzew rotow ej, w id ząc w nim przejaw „skrajnego id ealizm u h istoryczn ego”, k tóry ideom przyzn aje prym at w sp ołecznym rozw oju. — J. H o c h f e l d w artyk u le pod znam ien n ym ty tu łem K e l l e s - K r a u z — m a r k s i z m o t w a r t y („N ow a K u ltu ra ” 1957, nr 48) p isze w zu p ełn ie in n ym tonie: „Do n ajp ięk n iejszych należą te a n a lizy K rauza, to k tórych ukazuje on w sposób w y so c e orygin aln y — p osługując się sw ą kon cep cją retro ­ sp ek eji przew rotow ej — filia c je m arksizm u, jego zw iązk i ze w sz y stk im i w ie lk im i ideam i, w p ew n ym sen sie n aw et z id eam i k on trrew olu cyjn ym i, leżą cy m i n a g łó w ­ n ym szlak u rozw oju określonego kręgu k u ltu ro w eg o ”. — M a r k i e w i c z (op. cit., s. 87) rozw ija ocenę, której p oczątki dał Schaff. W edług M ark iew icza p raw o retro ­ sp ek eji jest niefortu n n ą próbą łączenia m arksizm u z id ealizm em , w szczeg ó ln o ści z in d y w id u a lizm em p sych ologiczn ym T arde’a. O cena ta p row adzi do k o n k lu zji: „C h arakterystyczna dla K elles-K ra u za d w oistość, znajdująca w yraz w te o r ii r e ­ trosp ek eji, a p olegająca na jed n oczesn ym u znaw aniu i łą cze n iu z sobą m a te r ia li- styczn ych zasad socjologii m a rk sisto w sk iej z zasadam i sp rzeczn ego z m ark sizm em psychologizm u, je s t ostateczną podstaw ą do za k w a lifik o w a n ia teo rii retrosp ek eji jak o sy stem u id ea listy czn eg o ”.

8 4 M A R I A N S T Ę P I E Ń

Rozwój tego zjawiska ułatw iał dwoisty charakter sztuki, która jest i częścią produkcji m aterialnej, i zbiorem czynności lub myśli sprzyja­ jących w ykonywaniu nakazów moralności społecznej przez jednostkę; sprzyjających w łaśnie dzięki tem u, iż sztukę cechuje zanik utylitarnych podstaw tych czynności lub myśli. W rezultacie sztuka w ydaje się „bez­ interesow na”. Tym bardziej, tłumaczy Kelles-Krauz, żę stojąc na samym szczycie piram idy zjawisk społecznych, chociaż społecznie stworzona i społecznie w istocie skrępowana, ma największą względną niezależność, różnorodność i swobodę, co może być niekiedy podstawą konfliktu między sztuką a jej podłożem społecznym. P rzy tej kw estii K elles-Krauz zatrzym yw ał się dłużej. Dał analizę sytuacji arty sty w społeczeństwie kapitalistycznym i wskazał na w ielostronne funkcje program u zawartego w haśle „sztuka dla sztuki”.

Współczesne sobie społeczeństwo określał jako „społeczeństwo obron­ nie zorganizowane”, w którym sztuka z powodu swej względnej nieza­ leżności w ydaje się podejrzana klasie panującej. Wszelka sztuka i wszel­ ki artysta. Takie społeczeństwo bowiem nie sprzyja odchyleniom od powszechnej normy, aczkolwiek je toleruje.

Każdy człowiek w takim społeczeństwie -— ze względu na własne do­ bro i bezpieczeństwo — tłum i w sobie popędy, pragnienia, chęci, które nie mieszczą się w obowiązującej dyscyplinie moralno-ideowej, czyli tłum i i tępi w sobie artystę. A rtystą zaś zostaje ten, w kim owe poglądy i pragnienia przeważyły, wzięły górę, nie dały się stłumić i wytępić.

W arunki życia społecznego powodują, że arty sta dochodzi niekiedy do myśli i uczucia sprzecznego z obowiązującą normą, co więcej, on właśnie na takie myśli i uczucia jest szczególnie podatny. Kelles-Krauz wyprowadza więc wniosek:

m ięd zy w sz e lk im sp o łeczeń stw em obronnie zorgan izow an ym i jego k lasam i a sztuką i a rtystą zachodzić m u si już z góry p ew n a sprzeczność. A rty sta jest pod ejrzan y d la o g ó łu i czuje się p od ejrzan ym . [234]

Następnie K elles-K rauz przedstawia swój pogląd na przyczyny tego antagonizmu; szuka ich w psychice ludzkiej, ukształtow anej przez wa­ ru n k i społeczne:

czu je on [tj. a rtysta], że p osiad a n iejak o w sw ej d u szy o jedną stru n ę w ięcej n iż inni, że on, g d yb y chciał, m ógłb y z ła tw o śc ią p e łn ić fu n k cje ty lk o p o ży ­ teczn e, ta k jak in n i, a in n i n ie w szy scy , g d y b y ch cieli, m o g lib y w y ła d o w y w a ć ta k ie p op ęd y jak on i tak jak on; w ię c czując n iech ęć ogółu do sieb ie, uw aża się ta k że za w y ż sz e g o nad ogół. W obec tej p reten sji ogół odpow iada m u ty lk o p o lito w a n iem i zw ięk szo n ą n iech ęcią ; antagonizm zaostrza się coraz bardziej i w oczach a r ty stó w przybiera on postać ja k ieg o ś p o w szech n eg o i k on ieczn ego an tagon izm u p om ięd zy a r ty stą -in d y w id u a listą a tłu m em . [534]

K A Z I M I E R Z K E L L E S - K R A U Z O S Z T U C E I L I T E R A T U R Z E 8 5

Zdaniem autora antagonizm ten jest zjawiskiem historycznym, nie w ystępującym w czasach wspólnoty pierwotnej, a rozwiniętym do sk raj­ nego stopnia w dobie kapitalizmu.

S p o łeczeń stw o k a p ita listy czn e m a dążność do tego, aby a rtystę zrobić pariasem [...], żeby tw órczość a rtystyczn ą otoczyć cierp ien iem m aterialn ym i m oraln ym [...]. A rty sta tu każdym n iem al odruchem sw e j d u szy p rzeciw ­ sta w ia się ja k iejś panującej potędze sp ołecznej — a sam o p rzeciw sta w ien ie się to jest już przecie cierpien iem . [536— 537]

Ale kapitalizm, przynosząc artyście poniżenie i często nędzę, równo­ cześnie stw arza w arunki, z których odnosi pewne korzyści, otrzym uje większą rangę społeczną:

jed n ocześn ie a rtysta tu taj, w tej epoce, k ied y na każdym kroku sp otyk a się przyk ład y n ow atorów , co b yli w początku prześlad ow an i i p otępiani, a później ca łk o w icie albo częściow o zw y cięży li i w z n ie sie n i zostali na p ied esta ły , k ied y w y n a la zek druku i w ogóle sp otęgow an ie stosu n k ów m ięd zy lu d źm i zm usza w p raw d zie jeszcze bardziej k la sę panującą do stosow an ia w szelk ich środków kon troli i u jed n o sta jn ien ia um ysłów , ale jed n ocześn ie pozw ala zdolnej je d ­ n ostce od d ziaływ ać na w ie lk ie tłu m y i poryw ać je za sobą — artysta w tych w aru n k ach p rzeciw sta w ia ją c się sp o łeczeń stw u n ie ty lk o cierpi, ale czuje bardziej niż k ied y k o lw iek sw ą w y ższo ść nad ogółem „zjadaczy ch leb a ”. Ten parias czu je się prorokiem . S z t u k a - c i e r p i e n i e j e s t z a r a z e m s z t u k ą - p o s ł a n n i c t w e m . [537]

Inne perspektyw y otw ierają się przed artystam i, którzy oddają swój talent w służbę klasy rządzącej. Teoretycy panującego ustroju rozumieją bowiem, że sztuka może być najpotężniejszą wychowawczynią w jego służbie, zwłaszcza w okresie, gdy już ideologia, etyka, norm y prawne przestają wystarczać.

Sztuka, która nie odmawia żądaniom ustroju i służy jako narzędzie rozpowszechniania określonych idei klasowych, popada w sprzeczność z istotą twórczości artystycznej i tę służbę, której się podjęła, pełni w formie spaczonej i niedoskonałej pod postacią sztuki tendencyjnej.

P od legając, jak w sz y stk ie id ee, sy stem a ty za cji, u regu low an iu , a co za tym idzie, i stw ard n ien iu , k tórych w y m a g a każdy ustrój pan u jący, a tym bardziej ustrój o siln ie k lasow ym charakterze, jak d zisiejszy, ten d en cja sta je n a p rze­ szk od zie dalszem u rozw ojow i i d osk on alen iu się sztu k i zarów no w treści, jak n a w et w form ie. K ończy się na tym , że tylk o p ew n e tem a ty i p ew ien sposób ich trak tow an ia stają się d ozw olone w tym dep artam en cie m in isteriu m o św ia ­ ty, n a ja k i zam ieniono sztukę. [540— 541]

Reakcją na sztukę tendencyjną jest postawa streszczająca się w sfor­ mułowaniu:

S ztu k a n ie m a być dla sp ołeczeń stw a, nie m a być d la n ikogo ani d la n i­ czego; w ogóle sztuka m a być tylk o sam a dla sieb ie, s z t u k a d l a s z t u k i . [542]

8 6 M A R I A N S T Ę P I E Ń

K elles-K rauz nie utożsamia tego hasła z program em sztuki bezideo- wej. Widzi w nim przede wszystkim protest przeciwko ustrojow i i prze­ ciw jego dążeniu do nadania sztuce charakteru służebnego. Z tych samych źródeł wyprowadza odwoływanie się twórców do filozoficznej tezy o niezmienności ludzkiej natury, doszukiwanie się w człowieku zjawisk leżących na dnie jego świadomości, zjawisk nie podlegających w przekonaniu twórców żadnym wpływom ustroju społecznego.

W zrastająca ch ęć u cieczk i od b o lesn ej i ch aotyczn ej rzeczy w isto ści w p r o ­ w ad za jed n o cześn ie do sztu k i ż y w i o ł f a n t a s t y c z n y , m i s t y c z n y . [494]

Tędy właśnie, zdaniem K elles-K rauza, prowadziła droga do słynnego zdania: „Na początku była chuć” :

W d zisiejszy ch w aru n k a ch ż y c ia w ielk o m iejsk ieg o , rozkładu rod zin y i a n a r­ c h ii p łcio w ej te o r ia ta [o n ie z m ie n n o śc i lud zk iej n atury] m oże się też z ła t ­ w o śc ią ok reślać b liżej w ta k i sposób, że ow ą siłą p rzed w ieczn ą i n a jw ięk szą , drzem iącą w n a s i o b ja w ia ją cą się w sztu ce, jest p op ęd m iło sn y . [443]

Ocenia więc m odernistyczne program y artystyczne o tyle pozytywnie, o ile stanowią one protest przeciwko wprzęgnięciu sztuki w służbę ustroju burżuazyjnego. Zwraca jednak uwagę także na d rugą funkcję społeczną tych programów, która ujaw nia się wówczas, gdy w sztuce zaczynają sobie torować drogę nowe tendencje klasy robotniczej, sięga­ jącej również po sztukę wychowawczą. Jeżeli artyści w tedy nadal bronią niezależności sztuki i staw iają ją wyżej od nowych, reform atorskich prądów społecznych, hasło „sztuka dla sztuki” zamienia się we własne przeciwieństwo, staje się hasłem utylitarnym , które nawołuje do zgody z ustrojem panującym , zachęca do doskonalenia techniki ze szkodą dla sztuki, prowadzi do akademizmu. W istocie bowiem — w yjaśnia Kelles- -K rauz — nigdy sztuka nie jest am oralna ani aspołeczna, w yraża tylko niejasne, ale silne pragnienie jakiejś innej moralności i jakiegoś innego społeczeństwa, z którego w ykluczony byłby przymus.

K elles-K rauz nie widział sprzeczności między wolnością sztuki i do­ skonałością jej form y a podejmowaniem nowych treści społecznych. Uważał wolność arty sty za „jeden z najpiękniejszych kw iatów dziejo­ wych wyrosłych na w ulkanicznym podścielisku w alk zlanych dumnymi łzami wzniosłych cierpień” (547). Przestrzegał tylko, by pojęcie nie­ zależności nie było nadużyw ane dla osłonięcia egoizmu i tchórzostwa artystów lub ich służby u możnych.

W kw estii pojmowania niezależności sztuki polemizował K elles-K rauz również z własnym obozem ideowym:

D o m a g a n ie się ten d en cy jn o ści od sztu k i ze stron y n o w y ch p rą d ó w to tylko, że ta k pow iem , choroba ich m łod ości, to rezu lta t n ie dość trafn ej ocen y tego rzeczy w isteg o , a le p rzem ija ją ceg o fa k tu , że sztu k a je s t jeszcze alb o w rogo im