Z dziejów malarstwa barokowego w Lublinie w połowie XVII wieku na podstawie prac magisterskich absolwentów KUL z lat 1950-1954

P. Bohdziewicz

Z dziejów malarstwa barokowego w

Lublinie w połowie XVII wieku na

podstawie prac magisterskich

absolwentów KUL z lat 1950-1954

Ochrona Zabytków 7/4 (27), 288-291

i typowość, lub przy „niskiej“ w artości poszczególnych elem entów — ich oddzia­ ływ anie zespołowe.

Dołączona bibliografia dałaby się uzu­ pełnić, choćby pracą Grottego o m iejskim

domu wielkopolskim , czy Burgemeistra

o śląsk im .1

J. A. M i lo b ą d z k i i St. Ż a r y n

RÓŻNE

Z DZIEJÓW MALARSTWA BAROKOWEGO W LUBLINIE W POŁOWIE XVII WIEKU

n a p o d s t a w i e p r a c m a g i s t e r s k i c h a b s o l w e n t ó w K.U .L. z la t 1950— 1954

W liczbie rozpraw m agisterskich z za­ kresu historii sztuki, napisanych w latach 1950— 1954 2 cztery poświęcone zostały za­ bytkom m alarstwa w Lublinie, pochodzą­ cym z połowy XVII w. Trzy z nich zw ią­ zane są z lubelskim kościołem dominika­ nów i obracają się w sferze zagadnień poruszonych w pracy prof. Tom kiewicza „Aktualizm i aktualizacja w m alarstw ie polskim XVII w ieku“ 3, czwarta odbiega wprawdzie nieco od tem atyki aktualizmu, niemniej zw iązana jest z zagadnieniam i „rodzimości“ m alarstwa polskiego połow y tego stulecia.

Maria Magdalena W y s o c k a , „Tomasz Dolabella a obrazy w kaplicy T yszkiew i­ czów w kościele oo. dominikanów w Lu­ blinie“ (1950).

Zasługą autorki było nie w ysunięcie

tezy o przypuszczalnym autorstwie D ola- b elli — to bowiem zostało już zrobione przed nią 4 — ale oparcie tej tezy, w spo­ sób logiczny, na m ateriale dokumentarnym. - Po w stępie om awiającym krótko tw ór­ czość Dolabelli oraz po naszkicowaniu dziejów powstania kaplicy Drzewa Krzyża

Sw.,

Sw.“

(po stronie epistoły). Autorka omawia

kompozycję całości i poszczególne fragm en­ ty każdego z obrazów, zw racając uwagę nie tylko na stronę formalną, jak forma, barwa, realizm w odtworzeniu plastycznej, trójwym iarowej rzeczywistości, ale i na treść samych scen oraz portretowość osób, wyobrażonych na tych obrazach. Autorka stwierdza zależność tych obrazów — pod względem kompozycji, kolorytu, sposobu m alowania, patosu poszczególnych figur — od m alarstwa w łoskiego epoki baroku, a

szczególnie m alarstwa w eneckiego. Do

cech dodatnich zalicza m. in. powagę i m o­ num entalność, jako w ady obrazów lubel­ skich w ym ienia pewne niekonsekw encje w kompozycji, natłoczenie figur na skutek unikania cezur, braki w anatomii i in. O statecznie przychodzi do wniosku, że „w szystkie cechy stylu Dolabelli znajdują odbicie w obrazach lubelskich“.

Odrzucając dotychczasową atrybucję tych obrazów malarzowi Kuczewiczowi, oparła się autorka na dokumentach, które stw ier­ dzają istn ien ie związków rodzinnych żony D olab elli z Lublinem , a ściślej — z rodziną burm istrza Lublina Melchiora Mężyka, n aj­ bliższego sąsiada klasztoru 00. dominika­ nów. Uznając pew ne trudności w powią­ zaniu dokum entów, którymi się posiłkuje (chodzi o rozbieżności w podaniu niektó­ rych im ion), autorka daje próby usunięcia tych rozbieżności w sposób, który nie jest n ie do przyjęcia.

N a podstaw ie w szystkich tych okolicz­ ności z jednej, a w yników analizy porów­ n aw czej — z drugiej strony, autorka przy­ chodzi do wniosku, że twórcą om awianych przez nią obrazów b ył Tomasz Dolabella i że obrazy te powstały m iędzy 1640 a 1648 r . 5

Elżbieta S z y m a ń s k a , „Sześć obrazów z w arsztatu D olabelli w nawach bocznych k ościoła 00. dominikanów w Lublinie“ (1954).

N ie m ając żadnych w skazówek natury archiw alnej, autorka oparła się na w yn i­ kach analizy stylistycznej i ikonograficz­ nej, a zam iast rozdziału omawiającego dzieje sam ych obrazów, poprzedziła opis tych że w yjątkam i z dzieła o. Paw ła Ruszla „O skarbie nigdy nieprzebranym i cudach D rzew a S w .“ (XVII w.), om awiającym i te

’ L. B u r g e m e l s t e r , Da s B ü rgerh au s in S c h le sie n ,, B e rlin 1921; A . £1 r o t t e , D as B ü r­ g e r h a u s ln d en P o se n e r Landen, W rocław 1932. 2 S tr e sz c z o n e w a rty k u le n in ie jsz y m rozp raw y z o s ta ły w y b r a n e z w ięk sz ej Ilości rozpraw m a g i­ ste r sk ic h d la te g o , że d o ty c z y ły L u b lin a i że po ic h z ło ż e n iu n a W yd ziale H u m a n isty cz n y m n ie d o k o n a n o ja k ic h k o lw ie k od k ryć a r ch iw a ln y ch c z y in n y c h , k tó r e b y w y m a g a ły g ru n to w n e g o p r z e r o b ie n ia rozp raw y. Jak o g łó w n e za d a n ie S e ­ m in a r iu m H isto rii S ztu k i p o sta w io n e zo sta ło o p r a c o w a n ie z a b y tk ó w L u b lin a i L u b elszczy zn y , w p o r o z u m ie n iu z m iejsco w ą w ład zą k o n serw a ­ torsk ą.

3 W ła d y sła w T o m k i e w i c z , A ktualizm i a k ­ tu a liz a c ja w m a la rstw ie p o lsk im XV II w ie k u , „ B iu l. H ist. S z tu k i“, R . X III, W arszaw a, 1951.

4 P rof. M. M orelow ski na sem in ariu m łvst. sz tu k i K . U . L . o ra z k s. L. Z alew sk i, Z ep ok i r e n e s a n su i baroku n a L u b elszczyźn ie" . L ublin, 1949.

5 Z d a n iem prof. Wł. T o m k iew icza analiza o m a ­ w ia n y c h m a lo w id e ł w sk a z u je, iż są w n ich p e w ­ n e fr a g m e n ty p o k rew n e tw ó rczo ści D olab elli, le c z z a r ó w n o k o lo r y sty k a ja k i ry su n ek w ię k ­ sz o śc i p o sta c i w sk a z u ją n a in n ą ręk ę, a an aliza k o stiu m o lo g ic z n a w y k a z u je , iż m a lo w id ła te p o w sta ły z n a c z n ie p ó źn iej (przyp. red)*

wydarzenia, jakie zostały przedstawione na obrazach.

N astępny rozdział poświęciła autorka opi­ sowi obrazów, uwzględniając kompozycję, poszczególne grupy figur lub przedm iotów,

z podaniem dokładnie barwy każdego

fragm en tu .1 Obrazy, o wymiarach 3,50X2,80 m, m alow ane olejno na płótnie, w ram ach

drewnianych, przedstawiają następujące

wydarzenia: „Cud przy próbie w y w iezie­ nia Drzewa Krzyża Sw. z klasztoru Dom i­ nikanów w Lublinie przez biskupa A n­ drzeja Leszczyńskiego“, „Przekazanie Drze­ w a Krzyża Sw. Dominikanom lubelskim przez tegoż biskupa“, „Uroczystość złoże­ nia przez hetm ana Kalinowskiego w ko­ ściele Dom inikanów w Lublinie chorągwi i buławy, zdobytych przez niego w b itw ie z pułkow nikiem N ieczajem “, „Zwrócenie oo. Dominikanom lubelskim przez m iesz­ czanina gdańskiego Henryka bezprawnie zabranego przez niego Drzewa Krzyża Sw.“, „Procesja podczas pożaru m. L u bli­ na“ i „Przyjęcie przez Dom inikanów w ko­ ściele w otum od zakonnika bernardyna“.

Autorka omówiła kolejno zagadnienia kompozycji, rytmiki, kolorytu i in. Stw ierdza zbieżność podziału form alnego obrazów na grupy poszczególnych osób lub przedm io­ tów z podziałem na „etapy treściow e“. A u­ torka stwierdza przewagę prostokątów nad trójkątami (z w yjątkiem drugiego obrazu) powodującą brak dynamiki i pew ną cięż­ kość, szczególnie w dolnej części obrazów. Z tego w yciąga autorka wniosek, że „w sa­ mym założeniu kompozycyjnym tkwi jeszcze pełny renesans, natom iast w przedstawieniu figur w ystępują cechy charakterystyczne dla okresu przejściowego m iędzy renesan­ sem a barokiem “. Ta przejściow ość prze­ jawia się, zdaniem autorki, w spokojnej postaw ie i zastygłych ruchach wyobrażo­ nych na obrazach zakonników, obok cięż­ kości i bryłow atości sam ych figur. A utor­ ka widzi tu zresztą i „dowód zm agania się chęci z nieudolnością“. Rysunek w obra­ zach, zdaniem autorki, słaby, bryłowatość poszczególnych figur i przedm iotów pod­ kreślona, postacie, względnie przedmioty, są jakby nadęte powietrzem albo poruszone przez w iatr i nagle zastygły w bezruchu.

Stąd... przypominają swoją sztyw nością

rzeźbę“. Stosunek w zajem ny poszczegól­ nych figur i przedm iotów przedstawiony jest z błędami, ale poszczególne przedm io­ ty nam alowane są z precyzją.

Barwę występującą w obrazach, mówi autorka, można podzielić na dwie: 1. Bar­ wa ciemna, złamana w tonacji brunat-

no-ugrow ej i szaro-ugrowei i 2. Bar­

w a czysta w kolorze, w zględnie złamana, ale jasna w tonacji. Pierw sza w ystęp uje „przeważnie w tłach", druga „przeważnie

w strojach osób, dekoracji wnętrz, drape- riach i przedmiotach drobnych“. „Plama barwna jest szeroka, malarska, zaznacza fakturę“. Po w yliczeniu różnych odcieni, w jakich ta barwa „czysta“ w ystępuje, au­ torka przychodzi do wniosku, że w om a­ wianych przez nią obrazach „barwa... jest dość słaba pod względem artystycznym “. A nalizę porównawczą w stosunku do dzieł Tomasza Dolabelli autorka prowadzi idąc od założeń form alnych do założeń tre­ ści, a z dzieł Dolabelli w tym celu wybiera „Sąd nad arianami“ na plafonie zamku w Kielcach. Za cechy w spólne uznaje au­ torka „te same zestawienia barwne“, jak­ kolw iek „obrazy Dolabelli posiadają szla­ chetniejszą i bardziej wyszukaną barwę“, w ybór tem atów „o treści religijno-histo- rycznej, pozwalającej autorowi na w ypo­ w iedzenie się w portrecie“, podanie tem atu „w sposób epicki“, a przede wszystkim za­ m iłow anie twórcy obrazów lubelskich i Do­ labelli do przedstawiania stroju polskiego z najdrobniejszymi szczegółami. Porównu­ jąc obrazy lubelskie z plafonami k ielec­ kimi, autorka robi uwagę, że „punkty

styczne, jakie m ogły by je wiązać,

są przeważnie ze strony ich wad

i nieudolności", którymi są barbaryzacja i deformacja, „powtarzanie się pewnych typów twarzy, o zagiętym nosie i okrą­ głych oczach", sposoby przedstawiania krajobrazu. Autorka przychodzi do wniosku, że w Lublinie m amy do czynienia z dzie­ łam i nie samego Dolabelli, a tylko jego warsztatu, może w ięcej niż dwu malarzy brało udział w w ykonaniu omawianych przez nią obrazów. Powiada ona: „Obok cech sztuki dolabellow skiej, obrazy lubel­ skie znamionuje prowincjonalizm, często nieudolny, ale oryginalny i rodzimy“ 2.

Przechodząc do analizy treści, autorka twierdzi „z całym przekonaniem", że omó­ w ione przez nią obrazy „odpowiadają... wym ogom swojej epoki“, nie tylko bo­ w iem przedstawiają pew ne wydarzenia „historyczno-religijne“, ale i „dają okazję do zrobienia portretu zbiorowego“ (Jan Kazimierz, królowa M aria-Ludwika, h et­ man K alinow ski, Stefan Czarnecki, biskup Andrzej Leszczyński i inni), a naw et do „sportretowania epoki w ogóle“.

ł O brazy b y ły zd ejm ow an e w le c ie 1953 r. ze śc ia n celem o d czy szczen ia . D zięk i tem u d o­ k o n a n o p rzez Z akład fo to g r a fic z n y p rzy Z ak ła­ d z ie H ist. S ztu k i zd jęć z 4 obrazów . Ze w z g lę ­ d ó w te ch n iczn y ch n ie m ożna było, n ie ste ty , w y k o n a ć zd jęć dw u p ozostałych .

г Dla in fo r m a c ii w arto zazn aczyć, że autorka n ie u zn a je za d zieła D o la b elli ty ch dw u o b ra ­ zów , k tóre z a w ieszo n e są na b oczn ych ścianach k a p lic y T y szk iew iczo w sk iej poza p rezb iteriu m k o śc io ła D o m in ik a n ó w w L u b lin ie; w id zi w n ich b o w iem d zieła m alarza bardziej u zd oln ionego n iż D o la b ella .

Wreszcie w e „wnioskach ostatecznych“ w ypow iada autorka trzy tezy: 1. że oma­

w ian e „obrazy lubelskie są związane

z w arsztatem Dolabelli, ale bez udziału sam ego mistrza“, przy czym „mógł przy tym brać udział w w arsztacie tym i ma­ larz o pochodzeniu holenderskim “ ; 2. że „za okres powstania obrazów należy przy­ jąć drugą połowę XVII wieku, może... lata 1651— 1653“, i 3. że obrazy te „pomimo sw ojego dość prowincjonalnego charakteru posiadają dużą wartość jako m ateriał do- kum entarny dla historii kultury polskiej“. Janina E u s t a c h i e w i c z , „Fresk w kaplicy Św. Krzyża przy kościele oo. Dom inikanów w Lublinie“. (1954).

Praca omawia fresk zdobiący banię ko­ puły, która w ieńczy kaplicę tzw. „chóro­ w ą“, będącą zakończeniem prezbiterium kościoła. Kaplica fundowana przez Tysz­

kiew iczów w r. 1645, budowana była

przez kilka lat. W „Księdze eks-

pensy“ konwentu dominikańskiego lu­

belskiego z lat 1653—1693 (Bibl. im. H. Ło- pacińskiego w Lublinie) znalazła autorka pod r. 1654 w zm iankę o przybyciu sztuka­ tora i wydatkach na m ateriał do dekoracji kaplicy. Tamże z sierpnia tego samego roku mamy wiadomość o w ypłaceniu „ma­ larzow i za m alowanie kaplicy z począt­ kiem marca 400 zł., sztukatorowi za ozda­ bianie kaplicy z początkiem marca 500 zł“, i bezpośrednio po tym: „Wynajęci są za­ tem malarz za tysiąc czterysta, sztukator za tysiąc pięćset złotych“. Z innej księgi

ekspens konwentu lubelskiego (P. A. U.

w Krakowie) przytacza autorka kilka

drobnych wzm ianek o malarzu Tomaszu M uszyńskim, któremu w ypłaca się znaczne sumy, m. in. w jednym wypadku 450 flor. Dotąd jako m alarza fresku w ym ieniano A lbina Kuczewicza, a data ukończenia d e­ koracji kaplicy — 1658 — podana jest wśród sztukaterii zdobiących jej ściany.

Drugą część rozprawy poświęciła autor­ ka opisow i malowidła. Dzieli ona je na części pod w zględem tem atycznym i for­ m alnym , zwracając uwagę na to, że oba te podziały pokrywają się wzajem nie. Śro­ dek fresku, naokoło otworu latarni przed­ staw ia scenę niebiańską, z Chrystusem na tronie, na głównej (krótszej) osi owalu sklepienia i krzyżem nam alowanym po przeciwnej stronie; dolna część fresku przedstaw ia po stronie Ewangelii zmar­ tw ychw stanie ludzi na Sąd Ostateczny, a po stronie Epistoły piekło. Każdą z tych części dzieli autorka na poszczególne gru­

py, opisując kolejno w szystkie figury

w zględnie przedmioty z podaniem barwy każdego fragm entu (opis inw entaryzacyj­ ny). W końcu om awia technikę m alowidła i stan zachowania.

W dwóch następnych rozdziałach pracy znajdujemy kolejno analizę stylistyczną i ikonograficzną m alowidła. W sym etrii układu całości w idzi autorka cechę epo­ ki Odrodzenia, stwierdzając jednocześnie istnienie w m alow idle i innych cech, „wkraczających już w domenę baroku“. Ma­ lowidło obliczone jest na patrzenie od strony w ejścia do kaplicy, jakkolw iek „każ­ da ze scen posiada sw e oddzielne punkty widokow e“. Cechy baroku w idzi autorka w ujęciu poszczególnych figur. Anatomia na ogół poprawna, ale są i błędy. W sza­ tach panuje m iękka linia, przy czym cza­ sem w ystępuje dążenie do dekoracyjności i do ekspresji. Czasem jednak natrafiam y na linię „twardą i m ocną“. Kompozycja barwna, oparta na przewadze kolorów ciepłych, a szczególnie brunatnej, w yk a­ zuje jednak i akcenty jasne i żyw e. Przy tym „W złożeniu poszczególnych plam barwnych przejawia się tendencja do har­ monizowania i zrównoważenia całości, jak­ kolw iek pew ien dysonans do ogólnego ryt­ mu barwnego wprowadzają m ocne akcen­ ty barw — ciem noniebieskiej i zielonej“. „Ta dążność do harmonii i rów now agi“, czytamy dalej, „ujawnia się w równom ier­ nym zlokalizowaniu odpowiedników barw ­ nych w scenach przeciwległych sobie“. Skala barwna jest ograniczona przez „spro­ wadzenie jej do kilku zasadniczych kolo­ rów, jak żółty, zielony, niebieski, fiolet, powtarzających się czasem kilkakrotnie“, przy czym „czasem przez łączenie kilku barw otrzymał artysta w niektórych m iej­ scach specjalne efekty, szczególnie przy

oglądaniu z w iększej odległości“, jak

„lśnienie barwy w m iejscach ośw ietlonych i m atow ienie jej w partiach zaciem nio­ nych“. Obok tego autorka stw ierdza w in ­

nych wypadkach decydujące znaczenie

względów ikonograficznych lub realistycz­ nych (uzyskanie plastyczności w yobrażo­ nych postaci). Trochę uw agi poświęca autorka i „wyrazowi psychologicznem u“ poszczególnych osób na fresku.

W analizie ikonograficznej podkreśla au­ torka ścisłe nawiązanie do treści Pisma Świętego, starając się odcyfrować poszcze­ gólne osoby św iętych oraz wyobrażonych na fresku przywódców Reformacji. Obok tego „przejęcia się ideą kontrreform acji“, które fresk dominikański wyraża, artysta przejawiał w niektórych m iejscach, w sce­ nach piekła „jowialny humor sarm acki“, wnoszący nutę sw ojskości w „kosmopoli­ tyczny na ogół charakter fresku“.

Szukając analogii dla om awianego m a­ lowidła, autorka najwięcej podobieństw znajduje w obrazie francuskiego malarza Jean’a Cousin z końca XVI w. oraz w obra­ zie Moliera (w gmachu giełdy w Gdańsku)

z r. 1601, oba o tym samym tem acie, co i fresk lubelski.

Odrzucając dotychczasowe atrybucje,

autorka uważa om awiane przez nią

m alowidło za dzieło Tomasza Muszyń­

skiego.. Wychodzi ona z faktu, że

był to malarz królewski, „famatus“

i że m alow ał w Lublinie i freski. Co do czasu powstania fresku, autorka nie podziela zdania prof. Tomkiewicza o pow ­ staniu go w latach po ustaw ie sejmowej z r. 1658 — wychodząc z założenia, że księgi ekspens konwentu lubelskiego wykazują równoczesność przebiegu robót sztukator- skich i malarskich. Co do Muszyńskiego, autorka sądzi, że jest on artystą „o dużej indyw idualności twórczej“ i że źródłem jego inw encji są ryciny.

Jako pew ne uzupełnienie, podaje autor­ ka na końcu wiadom ość o fresku kościoła w Zaw ieprzycach pod Lublinem, z lat ok. 1683— 1690, będącym „wierną, chociaż nie bardzo udaną kopią“ fresku u Dom inika­ nów lubelskich, w ykazującym obok wad w rysunku i w kolorystyce, szereg „ory­ ginalnych i pełnych humoru inow acji“ oraz wprowadzającym tendencje realistyczne, m. in. w krajobrazie.

Elżbieta Ł o s i ó w n a , „Malowidła w stal­ lach i ław kach kościoła Panny Marii Z w y­ cięskiej w Lublinie“. (1952).

Praca omawia obrazy umieszczone

na zapieckach stall, które dawniej

stały po obydwóch stronach prezbiterium kościoła ss. brygidek, obecnie wizytek w Lublinie. Pow stanie stall sięga 1. 1632— 1660, tzn. czasów k sien i Doroty Firlejówny. Stalle zdobiły m alowidła, w liczbie 17, w y ­ konane przez nieznanego artystę i przed­ staw iające sceny z życia św. Brygidy. Obecne stalle są rekonstrukcją dawnych, a część obrazów w staw iono w ławki, które stoją w kościele. Obrazy m alowane są na drzewie, techniką olejną i mają wymiary 39X103 cm, nie licząc dwu większych, o w ym iarach 52X103 cm. Rodzaj kartuszy nam alow anych u dołu obrazów, objaśnia ich treść. Początkowo tworzyły one „pe­ w ien chronologiczny cyk l“, obecnie zesta­ w ione są przypadkowo. Akcja rozwija się w obrazach w dwu poziomach: u dołu po­ stać św iętej, u góry postać Chrystusa lub Bogarodzicy otoczona obłokami. „Akcja rozgrywa się przeważnie w w ąskich i mro­ cznych wnętrzach, w których z w ielką drobiazgowością przedstaw ione są sprzęty codziennego użytku“. Czasem w ystępuje skrawek pejzażu, a na jednym z większych obrazów w idzim y ogród z epoki baroku. „Ruchu na obrazach mało, postacie usta­ w ione są raczej teatralnie... na twarzach w ciąż ten sam konw encjonalny uśmiech. Koloryt prosty, barw y kładzione są na

ogół jednolicie, bez zwalorowania i tworzą przeważnie dość dużą gładką płaszczyznę“. Dużo czerwonej barwy, obok której w y ­ stępuje biała z domieszką szarego oraz „dużo brązów i odcieni złotawych, którym i artysta zaznacza św iatło padające zazw y­ czaj z góry obrazu i n ikle tylko rozpra­ szające mrok, m ający podkreślić tajem n i­ czość akcji“.

W sprawie autorstwa obrazów autorka, nie m ając do rozporządzenia odpowiednich wskazów ek archiwalnych, stara się oprzeć na podobieństwach, jakie łączą obrazy przez nią om awiane z obrazami w kościele brygidek w Grodnie, m alowanym i w r. 1646 przez Jana Szrettera oraz na fakcie, że oba klasztory łączyły bliższe stosunki w czasie powstania zarówno jednych jak i drugich obrazów. Pisze ona: „Zarówno czas powstania obrazów, związki łączące oba klasztory, związki rodzinne przełożo­ nych, jak i cechy form alne i treściow e sa­ mych obrazów zdają się wskazywać, że m a­ larzem stall lubelskich jest Jan Szretter“. P. B o h d z ie w i c z WAŻNIEJSZE ARTYKUŁY I NOTATKI Z ZAKRESU OPIEKI I KONSERWACJI ZABYTKÓW WOJEWÓDZTWA LUBEL­ SKIEGO Z LAT 1944—1954 W WYDAW­ NICTWACH LUBELSKICH

OGÓLNE: W. H., K o n s e r w a c ja z a b y t ­

k ó w z i e m i lu b e ls k ie j, „Sz. L.“ ‘, 17. XII. 1945 (odbudowa 15 obiektów zabytkowych, m. in. w Radzyniu, Puławach, Kazimierzu, Zamościu i Lublinie); 85 mil. z ł na o d b u d o ­

w ę o t r z y m a w t y m r o k u w o j . lu b e ls k ie . S z k o l n i c t w o i z a b y t k i na p i e r w s z y m m i e j ­ scu, „2. L.“, 12. IV. 1947; 22 mil. z ł n a k o n ­

s e r w a c j ę z a b y t k ó w . P o sie d z e n ie W o j e w ó d z ­ k ie j R a d y S z t u k i, „Ż. L.“, 30. IV. 1948; St. B r o d z i a k , K il k a u w a g o z a b y t k a c h , m u ­

ze a c h i u p o w s z e c h n i e n iu k u lt u r y , „Sz. L.“, 17. III. 1951 (prace konserwatorskie w Ka­

zimierzu, Zamościu, Lublinie, Lubarto­

wie, Radzyniu i Puławach; nowa społecz­ na funkcja odbudowywanych zabytków); H. G a w a r e c k i , O chrona z a b y t k ó w na

te r e n ie L u b e ls z c z y z n y , „Szt. L.“, 7. IV. 1951. H. G a w a r e c k i , R e s ta u r u je m y z a b y t k i

k u lt u r y , „Z. L.“, 20. IV. 1953 (Kazimierz, Zamość, Radzyń, Lubartów, Czemierniki, Szczebrzeszyn, Lublin, Krasnobród); C en n e

z a b y t k i w p o w . b ił g o r a j s k im n a l e ż y o t o ­ c z y ć opie ką, „ Ż . L.“, 18. XI. 1948 (Biłgoraj, Tarnogród, Huta Plebańska, Kąty).

BIŁGORAJ: B iłgoraj d ź w ig a się z g r u ­

z ó w . K o ś c i ó ł p a r a f ia ln y j u ż p r a w i e o d b u ­ d o w a n y , „Ż. L.“, 24. II. 1948.

-1 S k ró ty ty tu łó w czasop ism : ,.Sz. L .“ — ,»Sztan­ dar L u d u “ , „2 . L .“—,,2ycie L u b elsk ie“ , ,,G. L .“ —