"Wszystko zapomniane…" : przymus powtarzania w poematach prozą Stanisława Przybyszewskiego

Anna Czabanowska-Wróbel (Uniwersytet Jagielloński)

„Wszystko zapomniane... ”

Przymus powtarzania w poematach prozą Stanisława Przybyszewskiego

„Wszystko zapomniane”, „Alles vergessen”' — pisał Stanisław Przybyszewski we wczesnym, napisanym po niemiecku i opublikowanym w 1895r., Nokturnie (Notturno).

To właśnie w tym zapomnianym poemacie,przetłumaczonym współcześnieprzez Ga­

brielę Matuszek,powtórzenie staje się nie tylkoważnym elementem artystycznym, ale również przedmiotem refleksji.

Powtórzenie, jedna z kluczowych, choć długo niezauważanych kategorii moder­

nizmu,jest w całej twórczości Przybyszewskiego bardzo istotne. Dużą rolę odgrywa w powieściach, zwłaszcza w ich warstwie kompozycyjnej, ale wyjątkowoważne staje się właśnie w poematach prozą. W nich bowiem dochodzi do spotkania powtórzenia wjegowymiarze estetycznym,retorycznym, poetyckim z powtórzeniem egzystencjal­

nym,któregodoświadczaalbo pragnie doświadczyć bohater fantazmatycznych, rwących się fabuł.

Zacytujmy kluczowy fragment Nokturnu:

Czul w sobie coś niewypowiedzianie bolesnego: ciepłe zarzewie, w którym zanurzony mógł przysłuchiwać się wszystkim tym straszliwym rzeczom wokół siebie.

Tak siadywał jako dziecko na snopkach żyta i patrzał na drzewa, które wicher łamał jak giętkie witki trzciny.

I znowu posłyszał huczącą kipiel morza, jakby straszliwą muzykę wieczności:

Za sto lat wszystko będzie zapomniane!

Powtórzył raz jeszcze... Wszystko zapomniane... Jak to dobrze!

Patrzył na morze, na to wielkie matczyne łono, co rodziło ziemię,

1 S. Przybyszewski, Pce»iaiyprozfl, wybór, wstęp i opracowanie G. Matuszek, Kraków 2003, s.528 i 534.Wszystkie cytaty podajęzatym wydaniem, oznaczając wnawiasie w tekście głównym numer strony.

Anna Czabanowska-Wróbel

a po drugiej stronie fiordu próbował dostrzec w ciemności masy skalne, jakie na brzeg wyrzuciło.

Za sto lat wszystko będzie zapomniane. Pozostanie tylko morze i ziemia (s. 528).

Leitmotiv utworu, powracający jeszcze w jego zakończeniu, okazał się dla Przy­ byszewskiego na tyle istotny, że zdecydował się go powtórzyć i wtopić w nową całość wpoemacie Nad morzem. Jest to być możejedna z przyczyn niewydania drukiem po polsku (czy więcej: niestworzenia polskiej wersji) pierwotnego Nokturnu. Warto potrak­ tować krótki wczesny poemat i przytoczony powyżej cytatjako punkt,z którego rozwi­ jają się potem— na zasadzie układu rozkwitającego — kolejne scenariusze. Jest tu już

samotny bohater, zranionymężczyzna. Jest ona — ta, która porzuciłaczyzdradziła.Jest scena miłosna pomiędzy rozstającymi się właśniekochankami. Jest również cierpienie jako źródło twórczości, nieusuwalny warunek byciaartystą. W Nokturnie doniosłą rolę

odgrywa także ważny dla Przybyszewskiego obraz morza,powiązany z odwołaniami do wspomnień bohatera z dzieciństwa.Pojawia się też ten rodzaj kreacji postaci, w którym dochodzi do zniesieniagranicymiędzywnętrzem a zewnętrzem. Te same elementyte­

matyczne iemocjonalnepowrócąjeszcze wiele razy winnychkonfiguracjach. Czytane

„w dobrej wierze”—pozwolą odtworzyć katalog motywów epoki. Czytane „podejrzli­ wie”— ukażąobsesje i idiosynkrazje pisarza.

Nokturn możewyraźniej niż późniejsze poematy odsłaniawewnętrzne sprzeczno­ ściprozyPrzybyszewskiego.Czy wybaczyć autorowi fałszywą metaforę, uktórej źródła leży fałszywe wspomnienie bohatera: „Tak siadywałjako dziecko nasnopkach żytai pa­ trzałna drzewa, którewicher łamał jak giętkie witkitrzciny”(s.528). Zapamiętany obraz kołysanych wiatrem zbóż, traw igałęzi zostałsiłą zamieniony na bardziej dramatyczną scenę łamanych drzew, ale porównanie wskazuje na źródło błędu: „giętkie witki trzci­ ny” przyginają się do ziemi, ale sięnie łamią, fale morskiepodnoszą się i wracają — nie ma tu miejscana łamiące siępnie i konarydrzew, pod pozorną bezpowrotnością znisz­ czenia kryje się wistociepowrót i powtórzenie. Realizuje siętu nie „męskie” (cokolwiek to znaczy), heroicznezawołanie „frangas non flectes”, lecz jego przeciwieństwo, „flectes non frangas”, w którym ukrywa sięsiła słabych.

Sprzecznościjestwięcej, choćbyw początkowych zdaniach utworu:

Tak tylko siedzieć i rozmyślać. Myśli — nie! żadnych myśli... Pozwolić jedynie wrażeniom zbliżać się i oddalać tu i tam, tam i z powrotem, kołysać się i bujać jak na wietrze kłosy (s. 525).

To, co się znajduje we wnętrzu psychiki,stanowi tutaj prawdziwe źródło wszyst­

kiego, co będzie dochodzić z zewnętrznego świata — taki kierunek percepcji zostaje tu ustanowiony i nazwany. Bohater odbiera dźwięki burzyjako podwojone: „nie wie­ dział, czyto było na zewnątrz? czy w nim? ten straszliwygłos burzy...” (s. 526).Wra­

żenie to zostaje spotęgowane przez umieszczenie zasadniczej, wątłej akcji we wnętrzu niewielkiego pomieszczenia przeciwstawionego otwartej przestrzeni zewnętrznego

,Wszystkozapomniane...”.Przymus powtarzaniawpoematach prozą...

świata. Ostatniesłowa utworu, którego bohater „zatopiłsię wsobie”, mówią o spojrzeniu wstronę odbitego nasuficie światła lampyibrzmią: „Oko, które skonałowbólu i świa­ tło porodziło...” (s. 531). Stanowiąteż swoisteodbicie wcześniejszychzdań: „Czerwo­ ne światło! Oko, które konało w bólu i światło rodziło...” (s. 527), w tym pierwszym obrazie odnoszących się do światełprzepływającego parowca, a jednocześnie sugerują­ cych blaskzachodzącego nadmorzem słońca. Wfinalewszystko zamykasię we wnętrzu pokoju,a zarazem w przestrzeni wewnętrznej.

PomiędzyNokturnem asłynnym utworem Nad morzem można odnaleźć wiele łącz­

ników, a jednym z nich jestsam obraz morza — symbolu duchowej pełni. Powtarzasię też najgłębsza sprzeczność —między deklarowanym pragnieniem zapomnieniai bycia zapomnianym a przymusempowtarzania wciąż tego samegogestu. U Przybyszewskie­

go to człowiek powiela słowa, poruszenia ciała, sytuacje emocjonalne, odwołując się przy tym do zasobów swojej pamięci. Powtarza także z powodu wcześniejszego zapo­ mnienia. Natomiast siłą, która powtarza wszystko w poza- i ponadludzkimrytmie, jest sama natura, nieposiadająca pamięci. Pisarz uruchamia wielką wizję natury, o roman­ tycznej proweniencji, zmieniając jejwymowęna modernistyczny sposób.Wyostrzaprzy tym opozycję międzytym, co ludzkie, a tym, co pozaludzkie, oraz między pamięcią a zapomnieniem. „Powtarzamy, bo nie pamiętamy: przyroda powtarza, ponieważ jest nieświadoma, głucha i ślepa (...). Powtórzenia charakteryzowałybytylko światmaterii;

świat idei byłbyod nich wolny”2 — komentuje myśl Gilles’a Deleuze’aMałgorzata Ko­ walska i ten komentarz wydaje się odpowiedni także do scharakteryzowania koncepcji wpisanejw utwór Przybyszewskiego.

2 M.Kowalska,Diałektykapoza dialektykq. OdBaiaillea do Derridy, Warszawa2000,s.341.

3 G. Matuszek, Mełancholik, mistyk, narcystycznykochanek, samotny homodolorosus,w: S. Przybyszewski, op. cit., s.42.

4 Por. B. Wojnowska, „Nad morzem”.Mistykai płeć, w: Stanisław Przybyszewskiw 50-lecie zgonu pisarza,red.

H.Filipkowska,Wrocław 1982,s. 93-140.

Rozpamiętujący swoje cierpieniabohaterpragnie zapomnienia, ponieważ nie chce więcejcierpieć. Nokturni tu podpowiada dwaważne tropy,któreinterpretatorzy poema­

tów wyczytali z pozostałych utworów. Chodzi mianowicie o odesłanie do dzieciństwa i do figurymatki. W niemieckiejwersji ta sama doskonale brzmiąca, powtarzająca się fraza „In hundert Jahren ist alles vergessen!” (s. 368) pochodzić miała, o czymprzypo­

mina badaczka i edytorka twórczości Przybyszewskiego, z „pijackiej chińskiej piosenki, jakączęsto śpiewał Dehmel”3. Podwójnycudzysłów, korzystanie z nieswoich słów, by

wyrazićcoś szczególnie dla siebie istotnego, ma — być może — zamaskowaćosobiste powody fascynacji zapomnieniem.

Poemat Nad morzem, który był od dawna, i słusznie, wysoko ceniony i stanowił przedmiot odrębnych interpretacji, również przynosi powtórzeniekluczowegozadania o zapomnieniu4.W polskim wariancie Przybyszewski zdecydował się na frazę „Lat sto, awszystko przeminie”(s. 326) i zakończył ją kropką zamiastwykrzyknika, zamykającego

Anna Czabanowska-Wróbel

kategoryczne niemieckie zdanie.W dodatku słowa te poprzedza miękko brzmiąca fraza z jednymze znamiennychmłodopolskich poetyzmów: „(...)słyszę, słyszę świętągędźbę bólu” (s. 326). Po kolejnym akapicie analizowana tu myślpowraca ponownie ze słowa­ mi: „to wszystkoton jeden,jeden sen złoty, jedno szczęście rozpaczne” (s. 326), które brzmiąmelodyjnie i miękkow przeciwieństwie do skandującegorytmu jednosylabowych rzeczowników niemieckiego oryginału: „dies Allesnur Ein Ton, Ein Traum, Ein Glück”

(s. 368).

Bohaterutworu pragnie powtarzać, odtwarzać stan, który nie był źródłem przy­ jemności, ale bólu — odtrącenie. Zbyt łatwo byłobyw tym miejscu dodać, że chodzi

o odrzucenie przez matkę, ale również trudno zbyt pochopnie z tej myśli zrezygno­ wać. Przeżycie, któremożna nazwać lękiem separacyjnym, zostaje przerzuconew czasie

i odniesione do późniejszych o całe dekady życia doświadczeń z ukochaną kobietą.

Można zaryzykować tezę, że to nie tylko tak wyraźnie manifestowana obsesja na punkcie czystości kobiety i chorobliwa obawa przedzdradą popychają bohaterów Przy­ byszewskiego do gwałtownegozerwaniawięzi, ale przeciwnie— pragnieniepowtórze­

niatej sceny skłania ich do stałego obsadzania swojej partnerkiwroliniewiernej. Męscy bohaterowie porzucają w przekonaniu, że już raz, na początku (ówpoczątek to często także pradawny czas mitu), sami zostali porzuceni i zdradzeni. Wręcz —jakw jed­

nymzwariantówtej ulubionej fabuły — prowokujązdradę, traktując jąjako dowód na wcześniejszą niewierność.

Jeśli poważnie potraktować stawianą między innymi przez Gabrielę Matuszekdia­ gnozę narcyzmu dekadenckich artystów, bohaterówPrzybyszewskiego,to przymierza­ jąc do nich ten pochodzący jeszcze z XIX wieku i ewoluujący w psychologii termin,

natrafiamy nasplot sprzecznych cech męskiego bohatera, wywodzącysięzjego „narcy­

stycznej rany”. Ze szczególną odmianą przewrotnej opowieści o zdradzie i porzuceniu mamy do czynienia wsytuacji, gdybohater oczekuje czegoś niemożliwego, by„spraw­ dzić”uczucie kobietyi doprowadzićdo pesymistycznej, z górymilcząco założonej kon­

kluzji.Sytuacja zarysowana w poemacie Na tympadole płaczu (Ametysty) wyznacza ramy, wktórychbohater skazuje sięniejako na klęskę, w tym samymstopniu się jej lękając,co pragnąc ją przyspieszyć. Mężczyzna domaga się tu od ukochanej nietyle ofiaryi mate­

rialnego daru, ileabsolutnego oddania;jeśli nie otrzyma „wszystkiego”, będzie się czul niekochany. Zaborczość dziecka, które chce zagarnąć matkę na własność, nie wydaje się tu nazbyt freudowskim skojarzeniem, a wprawiony przez bohatera w ruch mecha­ nizm uczuciowej pułapki pozwala mu udowodnić samemusobie, że nigdy nie był dość kochany:

(...) Aż wreszcie jednego dnia uczuł ową silę i twórczą potęgę, co korzeniami swymi tkwiła w bólu. (...) Teraz cię zapomniałem, ale wciąż od nowa rozpłomienia się dusza (s. 261).

Nie kocham cię więcej, ale kocham ból wspomnień mego najpiękniejszego snu. (...) Mam dosyć nagromadzonych cierpień, by móc tworzyć (s. 264)

„Wszystko zapomniane...”. Przymuspowtarzaniaw poematach prozą...

— deklaruje bohater. Jest to punkt, w którym najdobitniej zaznaczył się związek arty­

zmu, erotyzmu i cierpienia, a przekonanie o jego istnieniu żywi nie tylko bohater, ale także instancja autorska. Warto przypomnieć w tym miejscu słowa znawcy młodopol­ skichmitów miłości Wojciecha Gutowskiego: „Przybyszewski ukazał erotyzmjako fa­

scynującąiryzykowną przygodę egzystencjalną, jako źródło cierpień,ale też aktywizacji kreatorskichmocy artysty”5.

5 W. Gutowski,Konstelacja Przybyszewskiego, Toruń 2008,s.30.

6 M.-F. Hirigoyen, Molestowanie moralne. Perwersyjna przemoc w życiu codziennym, tłum. J. Cackowska-Demirian, Poznań 2012, s. 122-123.

7 „Dziełosztukijest również swegorodzaju Fort-da,znikaniem archaicznegoobiektu i pojawianiem się gojako obiektukultury”,P.Ricoeur, O interpretacji. Esej oFreudzie,przel. M. Falski, oprać. R.Reszke, Warszawa 2008, s. 294-295.

8 Ibidem,s.294.

Jak sugerują współczesne ujęcia tego zagadnienia, ludzie skrajnie narcystyczni odnajdują równowagę

poprzez wywołanie u innych bólu, którego sami nie odczuwają, oraz wzbudzenie w nich we­

wnętrznych napięć, przed którymi sami próbują się obronić. Nie wyrządzają innym krzywdy

„umyślnie”, czynią to, ponieważ inaczej nie potrafią istnieć. Sami zostali zranieni w dzieciń­

stwie i próbują w taki właśnie sposób utrzymać się przy życiu. To przeniesienie cierpienia pozwala im się dowartościować kosztem drugiego człowieka6.

Narcystyczny bohater, który pragnie bez reszty zawładnąć bliską osobą, subiek­ tywnie uważasię za ofiarę, czuje się unieszczęśliwiony, porzucony, odtrącony. Na źró­

dłowym poczuciu bycia porzuconymbudujeswojąpękniętątożsamość, która przyczyni się do jego kolejnych porażek i subiektywnie odczuwanych cierpień, ale jednocześnie zainspiruje go do kolejnej opowieści o klęsce. Ten mechanizm powtarza się zarówno w poematach prozą, jak iw powieściach.

Grymelancholijnych masek nie sąw stanie zażegnać konfliktu i rozdarcia, które podmiot (lub bohater liryczny) rzutuje na zewnątrz. Nieobecność najbliższej, ważnej osoby,jej dojmujący brak stają się tematem literackim, a samo dzieło sztukijawi się jako zabawa w „fort-da”, jak to za Freudem referuje Paul Ricoeur7 8. Popędśmierci — ten naj­ silniejszy, zdaniem Freuda, impuls — i jego związekz pragnieniemrozkoszy zyskują tu swoje szczególne odzwierciedlenie.

W analizie Freudowskiej wizji kultury, której dokonał francuski myśliciel, ujawnia sięto,comożna również wyczytać zprozyPrzybyszewskiego. DlaFreuda, jak podkreśla Ricoeur:

(...) człowiek jest życzeniem, zanim stanie się mową; czlowiekjest mową, ponieważ pierwszą semantyką życzenia jest urojenie, ponieważ nigdy nie przestał on ponawiać owego początko­

wego rozdarcia.

(...) uderza rozdźwięk między trzema tematami: inercją życia, natręctwem powtarzania i destrukcyjnością. Zaczynamy podejrzewać, że popęd śmierci to pojęcie zbiorcze, dziwacz­

na klamra: inercja biologiczna to nie to samo, co patologiczna obsesja, powtarzanie nie jest niszczeniem".

AnnaCzabanowska-Wróbel

Wpoematach prozą (a wnioski z przeprowadzonych tu interpretacji można roz­

szerzyć również na powieści Przybyszewskiego) daje się zauważyć obsesyjne niemal powtarzanie motywów związanych z pragnieniem erotycznym, niespełnieniem, roz­

czarowaniem, rozstaniem i cierpieniem miłosnym. Motywyte można czytaćza pomo­

cąklasycznej Freudowskiej kategorii „przymusu powtarzania”, można je też wpisywać wpóźniejsze koncepcje psychoanalityczne, na przykład Jacques’a Lacana (jak to już czynił z powodzeniem z twórczością Przybyszewskiego Paweł Dybel9).

9 P. Dybel, Urwane ścieżki. Przybyszewski — Freud —Lacan, Kraków2002.

10 G.Matuszek,Stanisław Przybyszewski — pisarz nowoczesny. Eseje i proza —próba monografii, Kraków’ 2008, s. 169.

11 K. Zabawa, Kalejdoskop myśli wrażeń i obrazów,młodopolskieodmianykrótkiego poematu prozą, Kraków 1999.

Właśnie poematy prozą autora Wigilii są szczególnym „miejscem” powtórzenia, które odnosi sięzarazem do płaszczyznyartystycznej, jaki filozoficznej. W powieściach i dramatach Przybyszewskiego powtórzenie nie odgrywa takiej samej roli, nie wiąże się też tak ściślez autorskąinstancją dzieła.W poematach prozą natomiast jest elemen­ tem na tyle wszechobecnym, że aż może wywoływać niezamierzony efekt monotonii (nie odbiera to jednak utworom ich wartości artystycznej). Powtórzenia tematyczne wszczególny sposóbprzekładają się w nich — za sprawąich poetyki— na powtórzenia refrenów, fraz, a nawet poszczególnych słów, zyskując podwójny: fabularny i poetycki charakter.

Co ujawniają powtórzeniaPrzybyszewskiego? Czy pozwalajądowiedzieć się onim i jego twórczości czegośnowego, czy potwierdzają jedynie ustalenia jego badaczy? Ana­ liza funkcji powtórzeńpozwalaz pewnością podtrzymaćdwie istotne tezy dotyczącepo­ ematówproząPrzybyszewskiego: przeświadczenie o ich wyjątkowej randze artystycznej i o tym - co najmocniej wypowiedziała Gabriela Matuszek — że „tworzą [one— dop.

ACz-W] w istocie jeden tekst, który rozwija kilka kluczowych (dla całej twórczości autora) wątków, zamkniętych w funebralnejramie”1".

Powtórzenia Przybyszewskiego mogą być rozpatrywane w trzech wymiarach: es­ tetycznym, psychologicznym i eschatologicznym. Pierwszy pozwala docenićmuzyczne walory poematów i rolę, jakąw ich tworzeniu odgrywała idea wzorowania kompozycji tekstu literackiego na zasadach kompozycji muzycznej. Autor eseju o Chopiniedosko­

nale umiał się tą techniką posługiwać, apoematy proząuczynił domenąeksperymentu z muzycznością11.

Na płaszczyźnie psychologicznej uwidacznia się przechodzenie głównej męskiej postaci — wnierównym rytmie powtórzeń — od jednejskrajnej roli czy maski do kolej­

nej.„Bóg, ofiara, clownczypsychopata?” — chciałobysię powtórzyć za słynnymtytułem eseju MariiPodrazy-Kwiatkowskiej, odnosząc te słowa nie tylko do modernistycznego artystywogóle,ale celowoje zawężając do personyz poematów prozą, a zwłaszcza z Nad morzem. Poematy proząPrzybyszewskiegosą wielogłosowe, ale niew tym sensie, że wy­ stępuje w nich wiele postaci. Mamy tu raczej tłum masek, którew niekonsekwentnych, zdawałoby się spazmatycznych powtórzeniachpróbują przesłonić nietożsamość i pustkę

„Wszystko zapomniane...”.Przymuspowtarzania w poematach prozą...

bohatera. Całość daje efekt nagłych przejść pełnego sprzeczności autorskiego „Ja” od nastrojudo nastroju. Jak zauważa badacz młodopolskich mitów miłości:

Wewnętrzne zdialogizowanie, polifoniczność podmiotu nie polega na kolizji sprzecznych racji, nie jest starciem idei, lecz przejawia się w konwulsyjnych przeskokach wyobraźni — od wizji posiadania (lub zatracenia, czyli bycia posiadanym) do wizji jedności (...)12.

12 W. Gutowski,Nagie duszei maski. O młodopolskichmitach miłości, Kraków1992,s. 244.

13 Ibidem,s. 251.

14 K. Zabawa, op. cit.,s.174. Autorka omawiateż sposoby rytmizacji i ichfunkcje wpoematachekspresjonistycz- nych (ibidem, s. 179).

Interpretując i rekonstruując fantazmatyczną fabułę poematu Epipsychidion, Woj­

ciech Gutowski zauważa:

Główną przeszkodą, która utrudnia realizację miłości-syntezy i oddala od mitu androgyne, nie jest jakaś konkretna przyczyna, np. żywioł słoneczny, lecz niestabilna więź między ko­

chankami. Miotanie się między dominacją a uległością, między megalomańską rolą boskiego władcy a podszytą kompleksem niższości rolą niewolnika, sadomasochistyczny rytm uczuć (...) — to przyczyny, powodujące klęskę poszukiwań Dwój-Jedni, klęskę „ja” twórczego13.

Powtórzenia i paralelizmy sąjednym z najbardziej rozpoznawalnych znaków po­ ematuproząw ekspresjonistycznym warianciePrzybyszewskiego. Badaczka młodopol­

skiego gatunku KrystynaZabawazauważa, wskazując napatetyczny, ekspresjonistyczny charakter wersjireprezentowanejprzezautora Wigilii:

Jest to element stylu charakterystyczny dla omawianej odmiany. Wiele jest też powtórzeń tego samego czasownika czy rzeczownika wjednym zadaniu, z tym że są one przedzielone okre­

śleniami (...) Tego typu powtórzenia, oprócz oczywistej roli rytmizacyjnej, pełnią też funkcję ekspresyjną (podkreślając istotny znaczeniowo i na ogół emocjonalny wyraz), a także przy­

czyniają się do uwznioślenia wypowiedzi, potęgują jej patetyczność. Podobne nagromadzenie czasowników nie występuje w żadnej z omawianych dotąd odmian poematu prozą14.

Poematem najbardziej znamiennym dla sposobu posługiwania się powtórzeniem przez Przybyszewskiegojestwłaśnie „akwatyczny”utwór Nad morzem. Rytmfal nakła­

da się tu na wyobrażenie o kobiecości związanej z ambiwalentnym żywiołem miłości i śmierci.

W poematRequiem aetemamwpisana jest natomiast rzutowana na autoportret arty­ sty sprzeczność zantagonizowanej pary rodzicielskiej,w której ojciec reprezentuje prozę życia i prosty rozsądek, natomiast matka,z pretensjami do lepszego,„wyższego” pocho­

dzenia, stanowi źródło histerycznych wielkościowych roszczeń. To właśnie taki wize­

runek instancji macierzyńskiej, chimerycznej i słabej, azarazem wyrafinowanej, miałby patronować artyście.

Warto namarginesiezauważyć podobieństwo i najważniejszą różnicę w postawach autorskich bohaterów Przybyszewskiego i Strindberga. Łączyje pielęgnowanie zranie­

nia, na którym budująsię wielkościowe marzenia „Ja”, całkowicie dzielą z kolei obrazy matki u autora Homo sapiens i w autobiografii szwedzkiego pisarza, zatytułowanej Syn

Anna Czabanowska-Wróbel

służebnicy'5. Kontrast matka— ojciec — u Przybyszewskiego najczęściej uwewnętrzniony na tyle mocno, by czytelnik mógł go rozpoznać — dynamizuje w autonarracjach wewnętrzny konflikt. Delikatność, wrażliwość artystyczna i ambiwalencja matki prze­

ciwstawione prostactwu isile postaci męskiej wpisująsięw obraz rozdartego sprzeczno­ ściami artysty.

Figura matki u Przybyszewskiego, analizowana już przez monografistkę pisarza, nie daje się przy tym zamknąćw prostych, binarnych ujęciach, ale w jakiś sposób zawsze poza nie wykracza1516. Przypomnijmy słynny i porażający w swej sile cytat pochodzący z Requiem aeternam:

15 J. Balbierz, „A propos inferita”. Tradycje wynalezione i dyskursy nieczyste w kulturachmodernizmuskandynawskiego, Kraków2012.

16 Por. G. Matuszek,Stanisław Przybyszewski. ..,op.cit., s. 178.

17 A. Marzec, Podmiot falliczny — niemożliwepragnienie obecnos'ci i przymuspowtarzania,„Teksty Drugie” 2012, nr 5, s. 153.

18 Ibidem.

Matka było to olbrzymie geologiczne agens, co wszystkie powstające pierwotwory duszy przesuwała, na kant kładła, kruszyła, nowe i potworne połączenia tworzyła, a w świeże bruz­

dy inej duszy siała trujące ziarno szaleju (s. 62).

Słowate odnoszą sięwprawdzie do starcia sił i potęgwiększych niż tylko ludzkie i jednostkowe, niemniej jednaktworzą wrażenie, iż naszczególnej zasadzie mają równo­ cześnie wymiar osobisty ijednostkowy.Poprzedza jeniemniej ważna autorefleksja:

Zawsze było coś we mnie, co się żadną miarą z resztą stanów duszy skojarzyć nie chciało.

Różnorodne uczucia nie łączyły się ze sobą, ale leżały obok siebie w chaotycznej niezgodzie — (s. 62)

Bohater pragnie cierpienia, ale równocześnie — co zrozumiałe — obawia się go.

Chce powtórzyć to, co sprawianajwiększy ból, żeby wreszcie poczuć siebie i wyzwolić się od paraliżującegolęku. Współczesny badaczfilozofii powtórzenia — podobnie jak to czynił w innej epoce Przybyszewski — przenosi się zpłaszczyzny psychoanalitycznej na ontologiczną:

Mimo narzucającego się nadmiaru istnienia podmiot falliczny zawsze dostrzega lub przeczuwa pustkę w otaczającym go świecie, a przede wszystkim w samym sobie. Rządzi nim przymus powtarzania (Wiederhohingszwang), który zmusza do mimowolnego odtwarzania niechcianych i nieprzyjemnych sytuacji z przeszłości. Co więcej, przymus ten jest według Freuda o wiele silniejszy niż zasada przyjemności, która odpowiada za tkanie fantazmatycznej zasłony17.

Pozbawiony ograniczeń, które stawiali sobie jego literaccy poprzednicy, Przy­

byszewski dzieli się z odbiorcą swoimi scenariuszami fantazmatycznymi, w których ówczesny czytelnik rozpoznawał swoje marzenia. Niemożliwe pragnienie i przymus powtarzania splotłysię tu nierozłącznie18.

Celem tak skonstruowanej postacijestpowtórzyć to samo, przeżyte kiedyś najbar­

dziej intensywnecierpienie. To, co pamiętane, i to, co wyparte, łączą się tuwtensposób,

„Wszystko zapomniane...”. Przymus powtarzaniaw poematachprozą...

żebohater niewie,co naprawdę chciałby powtórzyć, alei tak do tego na różnesposoby dąży. Rzutowaniena innych własnych zranień i negatywnych uczuć powoduje rozbicie podmiotu. Narcystyczny bohater wciąż przeżywa biegunowo skrajneemocje, miotając się między poczuciemabsolutnejwszechmocy a całkowitą słabością.

Kolejnym aspektem powtórzeń Przybyszewskiegojest ich związek z pamięcią19. Retoryczna funkcja powtórzenia jako przypomnienia paradoksalnie łączy się z zapo­ mnieniem i swoistym „wymazywaniem”.W analizowanym utworzepowracają właśnie słowa „wszystko zapomniane”. Pamięć i zapomnienie, atakże ich splot to wielki temat twórczości młodopolskiego artysty.Jak zauważaKatarzyna Badowska:

19 Por. Od pamięci biodziedziczuej do postpamięci, pod red. T. Szostek,R. Sendyki, R. Nycza,Warszawa 2013.

20 K. Badowska, „Godzina cudu". Milos?i erotyzm wtwórczości StanisławaPrzybyszewskiego, Łódź 2011, s.160-161.

21 G. Matuszek, Melancbolik, mistyk..., op. cit.,s. 23.

U Przybyszewskiego pojawia się ten rodzaj pamięci, który Husserl nazwał retencją. Bohate­

rowie bezpośrednio przeżywają przeszłość, która, mimo że miniona, pozostaje w pełni obec­

na i jest przeżywana jako aktualna. Podobna koncepcja przeszłości jako wielkiej przeszkody życia pojawiła się u Nietzschego. To, co dawne, nie jest, zdaniem filozofa, ważne samo przez się, lecz tylko ze względu na rolę wobec tego, co obecne. Zasadniczy staje się wątek rozu­

mienia przeszłości jako winy. Dziecko jest niewinne, ponieważ nie ma przeszłości; dorosły z przeszłością, której nie może zapomnieć, jest obarczony winą. W ten sposób —jak intere­

sująco zauważyła Hanna Buczyńska-Garewicz — metafizyka czasu spotyka się z metafizyką moralności20.

Takie właśniepojmowanie związku pamięci,przemijaniai niezawinionej winy wy­

daje się bardzo istotne w całej twórczości Przybyszewskiego, a w lirycznychnarracjach zpoematów prozą święciswoje triumfy.

„Narcystyczna rana” autoraKrzyku i zranieniejegobohaterów mają to samo źródło i te same konsekwencje — niedające się uciszyć pragnienie ukojenia. Czy perspekty­ wa eschatologiczna jest równie istotna dla zrozumienia roli powtórzeń w poematach prozą, czy już sam Przybyszewski ukazuje ją jako złudzenie? Na to pytanie nie ma ła­ twej, jednoznacznej odpowiedzi, jednak bezwątpliwościmożnaprzyjąć, że płaszczyzna psychologiczna jest znacznie ważniejsza. Najtrudniej byłoby, zwłaszcza współcześnie, poważnie postawić kwestie perspektyw eschatologicznych, które miałyby sięwyłaniać z twórczości młodopolskiego pisarza.

Ruch powtórzeń podobny jest w Nokturnie do ruchu fal morskich, w które wpa­ trywał się bohater — najbardziej wyrazisty i w pełni zrealizowany artystycznie kształt przybrał ten motyw wpoemacieNad morzem, w którym—jakpodkreśla Gabriela Ma­

tuszek— „Trzeciaczęść jest pewną repetycją części pierwszej: syn słońcajest tu synem morza,którymusioddaćkochankę w ofierzezazdrosnemu żywiołowi”21.

Przedostateczną konkluzją warto sformułować jedno uogólnieniedotycząceNok­

turnu. W tym właśnie utworze pojawia się kreacja blisko spokrewnionego z autorem bohatera, któryjest samotny na wszystkiemożliwe sposoby.W autokreacji, którą Przy­ byszewski jeszcze nieraz powieli, jest to przybysz, noszący w pamięci obrazy swojej

Anna Czabanowska-Wróbel

rodzinnej ziemi, której jego niemieccy czytelnicy nie znają. To ktoś, kto następnie stał się „obcym wewłasnym domu”; jest obcyu siebie, obcy samemu sobie — czynie dość fantazmatycznych obrazów „Ja”, które oddzieliło się od autora na tyle, by rozpocząć własną samotną wędrówkę? Rozszczepienie, które następnie wliterackim powtórzeniu nabierzeu Przybyszewskiego istotnych znaczeń artystycznych.

Czyostatecznym efektem daremnej, i z góry tak zaprojektowanej przez bohatera Nokturnu, próby powtórzenia mogłabyć tylkoklęska?Sprzecznośćdotyczypostaci,któ­ ra pozornie domagała się absolutnegowymazania wspomnień, a równocześnie wciąż powtarzając ten sam apel o zapomnienie, nie pozwalała o nich zapomnieć. Czy klę­ skabyła nieuchronnym efektem sprzeczności tkwiącychw autorskim podmiocie, które przenosząc się z płaszczyzny fabuły na poziom kompozycji, wykazały to, co było do udowodnienia: że powtórzeniejest niemożliwe. Klęska marzeń o absolutnej jedności, którą się osiąga poprzez stopienie z najbliższą osobą,jest zapowiadana, inscenizowana iwciąż na nowo doświadczana właśnie w powtórzeniu.

„Nigdynie byłowemnie ani miłościani skupienia” (s. 64) — wyznajepodmiot Re­

quiem aeternam i można te słowapotraktować jakojegoniezwykletrafną autocharaktery­

stykę. Brak uczuć staje się przyczyną wprawienia w ruch mechanizmu ciągłego działania i pośpiechu, wktórym bohater na próżno próbuje uciec od samego siebie. Taka właśnie kreacjagłównej męskiej postaci wutworach Przybyszewskiegomusiała mieć wpływna przyznawanąmuwjegoczasach rangę nowatora wdziedziniepsychologii, w tym przede wszystkim „psychologii jednostki twórczej”. Rozszczepienie i sprzeczność — to znaki rozpoznawczetego rodzajukreacji.

„Wszystko zapomniane” —powtarza bohaterNokturnu, w powtórzeniu paradok­ salnie uciekając przed zapomnieniem. „Wszystko przeminie” —wolipowiedziećw Nad morzem. Autorski podmiot Przybyszewskiego nie chce pamiętać i wciąż cierpieć, ale nie chce teżzapomnieć. Autodestrukcyjnybohater i samoniszczący się podmiot wypowiedzi nie chcą zamilknąć i wciąż powtarzają tęsamą skargę.