Teatr historii lokalnych w Europie Środkowej

Teatr historii lokalnych

w Europie Środkowej

NR 3296

Teatr historii lokalnych w Europie Środkowej

pod redakcją

Ewy Wąchockiej, Doroty Fox, Anety Głowackiej

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego•Katowice 2015

Redaktor serii: Studia o Kulturze

Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska

Recenzent

Dariusz Kosiński

Wydawnictwo w ramach projektu „Teatr historii lokalnych w Europie Środkowej”.

Projekt współfinansowany z międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego.

Publication within the project „The theatre of local histories in Central Europe”

The project is co-financed by the International Visegrad Fund.

Słowo wstępne (Dorota Fox, Aneta Głowacka, Ewa Wąchocka) Małgorzata Leyko

Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W

Teatr miejsca / pamięć miejsca Dorota Fox

W kopalni i wokół kopalni. Przedsięwzięcia teatralne Sceny Propozycji działającej przy zabrzańskim Stowarzyszeniu „Pro Futuro”

Zbigniew Władysław Solski Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza

Jacek Mikołajczyk

Carmen wśród Ruin. Teatr w miejscu odzyskanym Olga Maciupa

Teatr NN jako alternatywne archiwum pamięci o Żydach w Lublinie Mirosława Kozłowska

Odzyskiwanie i  oswajanie historii Ziem Odzyskanych. Performatywne kreacje miejsca. Rekonesans

Tatjana Lazorčáková

Mentalność i  atmosfera miejsca — teatralna autoidentyfikacja Ostrawy i  regionu ostrawskiego

Spis treści

9

13

27

39

61

71

89 50

6 Spis treści Kama Pawlicka

„Ten świat jest takim, jakim go czynimy”. Teatr Modrzejewskiej w  Legnicy jako medium historii i tożsamości lokalnej

Andrzej Buck

Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych Joanna Bobula

Próba zachowania i popularyzacji kultury lokalnej w wielopokoleniowym Teatrze Huculskim

Mity i antymity lokalności

Ewa Bal

Performowanie lokalności Aneta Głowacka

Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku Piotr Dobrowolski

Przed teatrem historia leży. Opowieści lokalne na scenach poznańskiego Teatru Nowego

Małgorzata Andrzejak ‑Nowara

Tożsamość i doświadczenie postpamięci na przykładzie Dwunastu stacji Mikołaja Grabowskiego z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu

Pola Sobaś ‑Mikołajczyk

Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S., nawet gdy się to powie ze sceny Kamila Paprocka

Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, czyli wielka narracja odzyskana przez narrację litotyczną

Anna Korzeniowska ‑Bihun

Zona czarnobylska we współczesnej dramaturgii ukraińskiej

Pola napięć Magdalena Gołaczyńska

„Miasto pęknięte” — legniczanie wobec „swoich Ruskich” 225 212 203 192 181 167 148 137 125 105 96

Spis treści 7 Attila Szabó

Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób radzenia sobie z  przeszłością w  multikulturowej społeczności rumuńskiego miasta Târgu Mureş (Marosvásárhely)

Daniel Warmuz

PanoDráma. Węgierski teatr dokumentalny w sprawie mniejszości romskiej Miron Pukan

Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako forma manifestowania kul- tury mniejszości

Miroslav Ballay

Terapeutyczna rola teatru grup marginalizowanych na Słowacji Elena Knopová

Teatr włączenia społecznego jako element kształtowania historii lokalnej

Tropy historii Anna Sobiecka

Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych Paweł Stangret

Metonimia wspólnoty narodowej — przypadek Tadeusza Kantora i duetu Demir- ski/Strzępka

Dagmar Podmaková

Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego Katarzyna Peplińska

Transformacja ustrojowa na teatralnej scenie badana Jan Ciechowicz

Gombrowicz w Gdyni (wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle) Karolina Prykowska ‑Michalak, Monika Wąsik

Globalne ambicje — lokalne działania. Sektorowe badania teatru łódzkiego pro- wadzone metodą danych zastanych

Indeks osobowy (oprac. Aneta Głowacka, Dorota Fox)

236

254

268

281

290

305

323

334

349

359

371 389

Słowo wstępne

Lokalizm czy raczej renesans lokalizmu na świecie jest jednym z  najbardziej niezwykłych, zaskakujących zjawisk społecznych końca XX wieku. „Wydaje się, że obecnie lokalizm staje się nie tylko modą, nie tylko szansą rozwoju

— pisał w 1989 r. Bohdan Jałowiecki — ale swojego rodzaju światopoglądem, który wyznaje na świecie coraz więcej zwykłych obywateli, ale także przedsię- biorców, menedżerów i  polityków”¹. Jako przybierający na sile ruch czy ten- dencja lokalizm dotyczy aspektów strukturalno -politycznych określonych szer- szych zbiorowości i może być uznany za pewien typ ładu społecznego. Oznacza względną autonomię oraz upodmiotowienie społeczności lokalnych w  zakre- sie gospodarczym, społecznym i  kulturalnym w  ramach szerszego układu społeczno -przestrzennego i  politycznego. Wiąże się też niewątpliwie z  dąże- niami integracyjnymi bądź reintegracyjnymi tych społeczności. Odradzanie się lokalnych form i struktur życia społecznego, które przez wieki były dominującą cechą organizacji społeczeństw europejskich, to dynamiczny proces — splot różnych przyczyn i  okoliczności, również takich, które mają charakter spe- cyficzny dla konkretnej zbiorowości, czyli właśnie lokalny. Oczywiście nie ulega wątpliwości, że z  jednej strony stanowi ono odpowiedź na postępującą globalizację współczesnego świata, z drugiej jednak — jak wskazują socjolodzy

— jest też reakcją na kryzys państwa, a ściślej polityki państwowej w dziedzinie życia społecznego i gospodarczego, wyrażającej się w hipertrofii roli państwa, między innymi w  jego nadmiernej ingerencji w  sprawy o  istotnym znacze- niu mające głównie wymiar środowiskowy. W  krajach Europy Środkowo- -Wschodniej potężnym impulsem do poszukiwania/odkrywania lokalności — równolegle z  procesem umacniania narodowości i  przebudowy organizmów państwowych — stały się transformacje ustrojowe, społeczne i  ekonomiczne po roku 1989.

1 B. Jałowiecki: Rozwój lokalny. Warszawa 1989.

10 Słowo wstępne

Współczesny lokalizm formuje poszerzającą się stale domenę nowych rodza- jów spontanicznej aktywności, ale jest — przede wszystkim — wyrazem budzenia się lokalnej świadomości. Elementami konstytuującymi społeczność lokalną nie są bowiem tylko: przestrzeń geograficzna i wydzielone w niej ludzkie terytorium, zamieszkująca to terytorium ludność, więzi łączące ludzi i  instytucje, poczucie przynależności do miejsca zamieszkania. Czynnikiem bardziej lub mniej znaczą- cym jest również — nie zawsze wspólna — historia. O  istnieniu odrębnej toż- samości kulturowej decyduje zarówno obecny kształt struktury społecznej, jak i wchodząca w skład zbiorowego doświadczenia przeszłość. Tożsamość zbiorowa społeczności, podobnie jak każdej grupy, powstaje przecież w wyniku nakłada- nia się dwóch — czasem zestrojonych, częściej ścierających się — perspektyw:

teraźniejszości i przeszłości. W czasach zmian, takich jak obecne, ludzie i grupy społeczne często zwracają się ku przeszłości, nie dlatego tylko, że posiada ona moc gromadzenia wspomnień. O  ile jednak niegdyś, zwłaszcza w  momentach zagrożeń, przeszłość była skarbnicą, która przechowuje wzory działań i  zacho- wań społecznych, to dziś w zasadzie nie spełnia już takiej roli albo spełnia rzadko, a  pamięć odnaleziona staje się raczej narzędziem zakotwiczenia i/lub potwier- dzenia lokalnej tożsamości. Reaktywowanie, przepracowywanie, przedstawianie historii może być nie tylko przejawem istniejącej samoidentyfikacji zbiorowości, lecz także instrumentem jej kreacji.

Współczesne teatry — zwłaszcza w mniejszych ośrodkach — coraz częściej angażują się w życie lokalnych społeczności. W proponowanych spektaklach chęt- nie podejmują tematy związane z historią oraz kulturową i etniczną tożsamością miejsca, w którym działają. Twórcy teatralni poddają refleksji działanie mecha- nizmów pamięci, przywołują przeżycia indywidualne i  zbiorowe, nieuwzględ- nione w ogólnodostępnej wersji historii. Zazwyczaj jest to tzw. historia lokalna, przyspieszona historia wydarzeniowa, najczęściej powiązana jednak (bo trudno przecież te nurty od siebie oddzielić) z  dziejami o  ponadlokalnym znaczeniu, które biegły trajektorią wojen, upadku i  powstawania mocarstw, kształtowania się politycznych makrostruktur — oglądanymi z pozycji miejscowej społeczno- ści. I jest też historia codzienna, w której czas płynął powoli, w rytmie „długiego trwania”; scena, na której rozgrywały się niezauważalnie procesy zmiany i roz- woju, rodziły się niedostrzegalne zrazu wzorce i  praktyki wspólnotowe, nigdy w  kronikach nie odnotowane. W  rzeczywistości zdominowanej przez procesy globalizacyjne, działalność teatrów — polegająca na odkrywaniu miejscowych legend i budowaniu wspólnotowych narracji — okazuje się istotnym elementem w  tworzeniu tożsamości grupy, miejsca czy regionu. W  pewnym sensie wpi- suje się również w odżywające ideologie narodowościowe. Twórcy teatralni nie tylko podejmują tematy związane z  kulturową i  etniczną tożsamością miejsca, ale również wprowadzają do teatru problematykę społeczną, ekonomiczną czy polityczną. Tym samym spektakle stają się forum dla mniejszości etnicznych i  narodowych. Artyści za pośrednictwem sztuki udzielają głosu grupom mar-

Słowo wstępne 11 ginalizowanym ze względów ekonomicznych czy społecznych. Teatr związany z miejscem zaczyna więc odgrywać istotną rolę w życiu społecznym.

Tej szeroko rozumianej lokalności i związkom teatru z miejscem, w którym funkcjonuje, była poświęcona międzynarodowa konferencja naukowa „Teatr historii lokalnych w  Europie Środkowej”, zorganizowana przez Zakład Teatru i  Dramatu Instytutu Nauk o  Kulturze i  Studiów Interdyscyplinarnych Uniwer- sytetu Śląskiego we wrześniu 2014 r., której książka jest pokłosiem. Partnerami projektu, wspartego finansowo przez Międzynarodowy Fundusz Wyszehradzki, byli: Instytut Wiedzy Filmowej i  Teatralnej Słowackiej Akademii Nauk, Kate- dra Studiów Teatralnych, Filmowych i Medialnych Uniwersytetu im. Palackiego w Ołomuńcu oraz Węgierskie Muzeum i Instytut Teatru w Budapeszcie.

W rozmowie o współczesnym teatrze, który zajmuje się lokalnością, zapropo- nowaliśmy zagadnienia związane z teatrem jako formą manifestowania zarówno kultury mniejszości, jak i  tożsamości miejsca — w  opozycji do mechanizmów globalizacji; poświęcone budowaniu i odzyskiwaniu przez teatr utraconej tożsa- mości grupy; polityce pamięci i  praktykom upamiętniającym, a  także formom przywracania pamięci miejsca, ludzi i społeczności, co jednocześnie czyni z tea- tru archiwum alternatywne do archiwów oficjalnych, pozwalające na rewizję ofi- cjalnej historii wpajanej w procesie edukacji. Ostatnią grupę zagadnień stanowiły zjawiska związane z  zaangażowaniem teatru w  działalność terapeutyczną oraz jego uwikłaniem w lokalną historię i politykę.

Wśród zaproszonych gości znaleźli się przedstawiciele wszystkich krajów Grupy Wyszehradzkiej, okazuje się bowiem, że lokalność jest w  Europie Środ- kowej tematem ciągle aktualnym. Kraje w tej części Europy łączy podobna prze- szłość, związana z przynależnością do bloku państw komunistycznych, a później z przemianami towarzyszącymi transformacji ustrojowej. Przejście do gospodarki rynkowej pociągnęło za sobą nie tylko zmiany polityczne, ale również kulturalne i  społeczne: zderzenie narodowych kultur z  kulturą globalną w  nowym świetle postawiło problem lokalnej tożsamości. Wykorzystaniu przez twórców specyfiki miejsca, historii zastanych i performowaniu tożsamości dawnych i nowych jego mieszkańców poświęcony jest pierwszy blok artykułów, zatytułowany TEATR MIEJSCA / PAMIĘĆ MIEJSCA. W społeczeństwach szczególnie mocno nazna- czonych piętnem dziejów miejsce to nie synonim krajobrazu, ale złożony konglo- merat języka, historii i przestrzeni. Charakterystyczne dla tych społeczności jest poczucie przemieszczenia (nawet jeśli ich członkowie nigdy nie zmieniali miej- sca pobytu), niepokojące poczucie rozdźwięku między empirycznym doświad- czeniem rzeczywistości a  językiem, który stosuje się do jej opisu. Tworzenie narracji pomagających uzgodnić język z  przestrzenią, może być jednocześnie drogą, na której kształtuje się doświadczenie zamieszkiwania, w  głębokim tego słowa znaczeniu.

Część druga poświęcona jest mitotwórczej i antymitotwórczej roli teatru, jaką spełnia on wobec tożsamości lokalnych. Społeczności niewolone mają bardzo

12 Słowo wstępne

silną potrzebę powrotu do przeszłości, gdzie kryją się mityczne źródła nieska- żonej przez wpływy hegemonów (zaborców, dominującą większość) tożsamości, co często wiąże się ze swoistą nostalgią czy nawet sentymentalizmem. W istocie

— jak pokazują nierzadko autorzy — przeszłość może być jedynie metaforycznie odzyskana, ale nigdy nie zrekonstruowana; można tylko rewidować i odtwarzać ją we fragmentach albo ożywiać bądź kreować kompensacyjne mity.

Część trzecia gromadzi teksty, których autorzy prezentują sfery napięć i kon- fliktów mających częstokroć źródła w bliższej lub dalszej historii. Mają one swój odrębny charakter, z  jednej strony ze względu na położenie geograficzne tych krajów, niejako na peryferiach Europy Zachodniej. Z drugiej — w wyniku przeta- sowań historycznych i politycznych — w krajach tych żyją mniejszości narodowe i  etniczne, które w  dalszym ciągu pielęgnują własną kulturę i  tradycję, i  coraz częściej stają się obiektem zainteresowania teatru.

Osobną grupę w wystąpieniach konferencyjnych stanowiły referaty, które pre- zentowały teatry współpracujące z  osobami marginalizowanymi w  społeczeń- stwie ze względu na upośledzenie mentalne lub fizyczne, pokazując ich duży potencjał wspólnototwórczy i wpływ na tworzenie specyfiki miejsca.

Autorzy tekstów zawartych w  ostatnim bloku TROPY HISTORII śledzą w  scenicznych wypowiedziach artystów związek między przeszłością a  teraź- niejszością; historię, również tę nieoficjalną, nierzadko dziejącą się na peryfe- riach dominującego dyskursu. Problematyka historii przewija się w wielu wcześ- niejszych tekstach, jednak w  artykułach zgromadzonych w  tej części objawia się ona w  losach konkretnych postaci ze świata polityki, literatury i  sztuki lub w doświadczeniach bohatera zbiorowego.

Formuła teatru związanego z  miejscem, jeszcze nie tak dawno charaktery- styczna dla zaledwie kilku teatrów, przynajmniej w Polsce, staje się coraz bardziej popularną strategią prowadzenia teatru, który tym samym zaczyna odgrywać rolę medium historii lokalnych.

Dorota Fox, Aneta Głowacka, Ewa Wąchocka

Małgorzata Leyko

Uniwersytet Łódzki

Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W

Teatr jako zjawisko artystyczne i  społeczne stanowi medium zróżnicowanych narracji o przeszłości, wyrażania indywidualnego i zbiorowego sposobu doświad- czania historii oraz pamięci i  niepamięci o  niej, a  zatem jest szczególną formą artykulacji przeszłości. Współcześnie, w  perspektywie odchodzenia od standa- ryzacji i uniwersalizacji wizji przeszłości na rzecz nowych dyskursów historycz- nych, także praktyki artystyczne są postrzegane jako czytanie historii. W teatrze podejmowana jest zatem działalność historiotwórcza, w której wykorzystywane są różne strategie i techniki właściwe społecznej produkcji historii. Nie jest ona stwarzana przez zawodowych historyków w środowisku akademickim, lecz przez publicznych historyków niezwiązanych ze sferą badań naukowych. Więcej nawet, nie zawsze jest podejmowana przez profesjonalnych artystów teatru, lecz polega na zastosowaniu praktyk teatralnych także przez nie -artystów. Działania tego typu określane są przez paradygmat partycypacji, który współcześnie definiuje nie tylko model sztuki krytycznej, ale także stał się jednym z  podstawowych wyznaczników popularnych praktyk kulturowych¹.

Andrzej Radomski² — pisząc o  historii w  środowisku cyfrowym — trak- tuje nowe praktyki artykułowania pamięci o  przeszłości jako historiografię w  formacie Read/Write, nawiązując tym samym do rozróżnienia kultury RO od kultury R/W, dokonanego przez Lawrence’a  Lessiga³. Format historiografii R/W można odnieść również do praktyk kulturowych polegających na wizuali- zacji przeszłości w ramach społecznych „performatywnych działań o charakterze

1 Por. C. Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Lon- don 2012.

2 Por. A. Radomski: Historia w kulturze remiksu. W: Historia w kulturze współczesnej. Red.

P. Witka, M. Mazur, E. Solska. Lublin 2011.

3 L. Lessig: Remiks. Aby sztuka i  biznes rozkwitały w  hybrydowej gospodarce. Przeł.

R. Próchniak. Warszawa 2009.

14 Małgorzata Leyko

przedstawieniowym”⁴ typu Living History. W  terminologii niemieckojęzycznej określa się je także terminem Geschichtstheater (teatr historyczny) lub — rza- dziej — Theater der Wiederholung (teatr powtórzenia). Pojęcia te odnoszą się do wszelkich „form prezentacji i  przyswajania wydarzeń historycznych, procesów i postaci przy zastosowaniu praktyk teatralnych — kostiumu, personalizowanej dramatyzacji, inscenizacji — w przestrzeni publicznej”⁵.

Tego typu praktyki kulturowe, nastawione na doświadczanie past in present, znane były już od najdawniejszych czasów. Inscenizowanie zdarzeń z  przeszło- ści dla tych, którzy nie byli ich świadkami, obejmuje różne formy społecznych działań performatywnych. Wolfgang Hochbruck wskazuje trzy typy historycz- nych praktyk, z  których wywodzi się dzisiejsze prezentacje „żywej historii”, są to: rytuały występujące pierwotnie w  większości religii w  postaci re -celebracji sacrum⁶; greckie wystawienie Zdobycia Miletu Frynichosa z Aten (494 r. p.n.e.) i  rzymskie naumachie oraz nowożytne formy przypominania przeszłości (tur- nieje rycerskie, tableux vivants, pochody triumfalne etc.). Natomiast formaty, w jakich obserwujemy tego typu praktyki kulturowe współcześnie, pojawiły się

— jak zauważa Hochbruck — w kulturze amerykańskiej w drugiej połowie XIX w. Podczas gdy klasyczna historiografia w  Europie długo broniła swojej uprzy- wilejowanej pozycji w  dyskursie o  przeszłości, w  Ameryce stosunkowo szybko pojawiła się historia pisana oddolnie, właśnie historia w formacie R/W, określona w 1931 r. przez przewodniczącego American Historical Association frazą „Every- man His Own Historian”⁷. Tam także najwcześniej wizualizacje zdarzeń, miejsc i  postaci z  przeszłości zostały zaakceptowane jako formy edukacyjne, służące budowaniu i wzmacnianiu tożsamości wspólnot lokalnych.

W Europie Zachodniej wizualizacje przeszłości — rozumianej zarówno jako zdarzenia historyczne, jak i dawne praktyki codzienne — pojawiły się pod koniec XIX w., zyskując coraz większą popularność i  objawiając się w  nowych forma- tach. Wolfgang Hochbruck przedstawia je jako cztery nurty. Pierwszy z  nich wyznaczają aranżowane na wystawach światowych różnego rodzaju gabinety, muzea na świeżym powietrzu i  panoramy otaczające widzów wyobrażeniem pól bitewnych; innym są „ludzkie zoo” (Völkerschau) zapoczątkowane w 1875 r.

pokazami Carla Hagenbecka, który obok dzikich zwierząt wystawiał na pokaz w  zainscenizowanych warunkach „naturalnych” Samoańczyków, Lapończyków czy Nubijczyków; trzeci typ stanowią widowiska w  stylu Wild West — insce- nizowane pokazy walk rodem z Dzikiego Zachodu, jakie podczas europejskich tournée w  latach 1883—1887 prezentował Buffalo Bill (William Frederic Cody);

4 E. Fischer -Lichte: Estetyka performatywności. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Kra- ków 2008, s. 41.

5 W. Hochbruck: Geschichtstheater. Formen der „Living History”. Eine Typologie. Bielefeld 2013, s. 11.

6 Ibidem, s. 20.

7 Ibidem, s. 26.

Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W 15 czwarty zaś to popularne pod koniec XIX w. rekonstrukcje przestrzeni wizua- lizującej minione praktyki codzienne, które zapoczątkowało założone w  1891 r.

przez Artura Hazeliusa w sztokholmskim parku Skansen pierwsze muzeum pod gołym niebem, w którym eksponowano przykłady architektury drewnianej z róż- nych regionów Szwecji.

W Polsce pokazy typu Living History znane były w przeszłości, choć należą do słabo zbadanych obszarów naszej kultury. Spośród niewielu opracowań po czę- ści obejmujących to zjawisko warto wspomnieć pracę Magdaleny Piotrowskiej⁸ o wielkopolskich narodowych widowiskach kulturowych oraz książkę Małgorzaty Komzy⁹ poświęconą żywym obrazom. W  drugiej połowie XX w. rekonstrukcje historyczne zdarzały się sporadycznie i służyły zazwyczaj autoprezentacji władzy i historii oficjalnej (np. udział w paradach wojskowych oddziałów w historycz- nych mundurach husarii czy ułanów). Dopiero przed około ćwierćwieczem poja- wiły się oddolne inicjatywy społeczne, mające na celu wizualizację minionych zdarzeń; zazwyczaj były to rekonstrukcje walk i bitew z różnych epok.

Obecnie rekonstrukcje historyczne (ang. historical reenactment) o charakte- rze batalistycznym, określane także jako odtwórstwo historyczne (termin Michała Bogackiego), są najczęściej spotykanym formatem Living History, który — jak się wydaje — zdominował i  usunął w  cień wszelkie inne społeczne perfor- manse przedstawieniowe wizualizujące przeszłość. Twórcy i wykonawcy, działa- jący w grupach rekonstrukcji historycznej, stanowią dobrze zorganizowany ruch, posiadający własne stowarzyszenia (np. Stowarzyszenie Edukacji i  Odtwórstwa Historycznego Okresu Monarchii Wczesnopiastowskiej AUREA TEMPORA), prasę (np. „Gazeta Rycerska”), portale internetowe (np. FREHA. Forum Rekre- acji Historycznych), uzgodniony kalendarz imprez, a nawet sieć handlową. Jest to zarazem jedyny rodzaj wizualizacji przeszłości, który spotkał się z  szerszym zainteresowaniem badaczy — przede wszystkim przedstawicieli nauk historycz- nych i socjologicznych¹⁰.

W polskiej literaturze przedmiotu i w potocznym użyciu termin „rekonstruk- cja historyczna” stosowany jest w  znaczeniu ogólnym i  pokrywa się zakresem z powszechnie przyjętym w literaturze obcojęzycznej określeniem Living History, obejmując wszystkie sposoby reprezentacji historii. Na pewien chaos termino- logiczny stosowany w  piśmiennictwie polskim zwrócił uwagę Michał Bogacki, który zaproponował podział, przyjmując za kryterium przedmiot odtwarzanej

8 M. Piotrowska: Narodowe widowiska kulturowe. Uroczystości żałobne i  rocznicowe w Wielkopolsce (1815—1914). Poznań 2011.

9 M. Komza: Żywe obrazy. Między sceną, obrazem i książką. Kraków 1996.

10 M. Bogacki: O współczesnym „ożywianiu” przeszłości — charakterystyka odtwórstwa histo‑

rycznego. „Turystyka Kulturowa” 2010, nr 5, http://www.turystykakulturowa.org/pdf/2010_05_01.

pdf [data dostępu: 20.10.2014]; T. Szlendak, J. Nowiński, K. Olechnicki, A. Karwacki, W. Burszta: Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kultu‑

rze. Warszawa 2012.

16 Małgorzata Leyko

sfery życia człowieka¹¹. W  ramach ogólnie pojętego odtwórstwa historycznego (historical reenactment) Bogacki wyróżnił odtwórstwo batalistyczne (combat ree‑

nactment) i  żywą historię (living history), wyodrębniając w  pierwszym bloku inscenizacje bitew, pokazy walk i inne działania, zaś drugi blok dzieląc na pre- zentacje całościowe (demonstrowanie czynności z  wybranej epoki lub paratea- tralne inscenizacje wydarzeń niezwiązanych z militarną sferą działań człowieka) i  prezentacje częściowe (połączenie wizualnych aspektów odtwórstwa z  innymi metodami upowszechniania wiedzy — prezentacjami multimedialnymi czy tra- dycyjnymi wystawami muzealnymi). Klasyfikacja ta dokonana została z  per- spektywy nauk historycznych, jako zasadę podziału wyeksponowano w  niej przedmiot rekonstrukcji, a w zasadzie kategorię autentyzmu. Sprawia to jednak, że uprzywilejowaną i  nadrzędną pozycję przyznaje się w  niej rekonstrukcjom batalistycznym, zaś marginalizuje się wszelkie inne formy praktyk kulturowych polegających na wizualizacji przeszłości, nie tylko zacierając między nimi cechy odróżniające, ale także rozmywając ich społeczno -kulturowe funkcje w  zapo- średniczaniu historii. Wydaje się, że dla objęcia całego spektrum społecznych performansów typu Living History konieczne byłoby podjęcie refleksji z  per- spektywy badań nad sztukami widowiskowymi i  widowiskami kulturowymi — kulturoznawstwa, teatrologii, performatyki oraz antropologii widowisk. Badania takie powinny mieć charakter komplementarny wobec dotychczasowych usta- leń poczynionych na gruncie nauk historycznych i  socjologicznych; poszerzy- łyby one spojrzenie na popularne praktyki wizualizowania przeszłości, włączając w krąg uwagi nieobecne dotychczas w polskiej refleksji kategorie działań poprzez ich wyczerpujący opis, analizę i typologię w kontekście interdyscyplinarnym. Dla sporządzenia wyjściowej mapy współczesnych polskich praktyk kulturowych słu- żących przywoływaniu past in present można się posłużyć typologią opracowaną przez Wolfganga Hochbrucka, przedstawioną w  przywoływanej już publikacji Geschichtstheater. Formen der „Living History”. Eine Typologie. Zaproponowana przez niemieckiego badacza literatury i  kultury północnoamerykańskiej syste- matyka może się okazać funkcjonalna także dla opisu polskich formatów wizu- alizacji przeszłości. Spróbujmy zatem pomieścić w niej spotykane u nas obecnie działania z zakresu „społecznej produkcji historii” przy użyciu środków i prak- tyk teatralnych.

Typologia Hochbrucka obejmuje różnorodne formaty ogólnie pojętej Living History — żywej historii ‒ i zbudowana jest na osi, którą z jednej strony wyzna- cza wiedza naukowa, a więc historia, z drugiej zaś czynnik rozrywki, a więc teatr.

W tym porządku otwiera ją archeologia eksperymentalna, która polega na per- formatywnej weryfikacji czy testowaniu tez dotyczących historycznych praktyk, na przykład budowy średniowiecznej osady, albo dawnych procesów produkcji określonych przedmiotów czy sposobów pokonywania przestrzeni. Zazwyczaj są

11 Por. M. Bogacki: O współczesnym „ożywianiu” przeszłości…

Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W 17 to działania podejmowane przez specjalistów i  nie wszystkie tego typu ekspe- rymenty bywają przeznaczone dla obserwatorów zewnętrznych, jak na przykład rejsy Thora Heyerdala, mające na celu weryfikację teorii dotyczących migracji na wyspy Polinezji. Często jednak wynikiem badań z  zakresu archeologii eks- perymentalnej są historyczne skanseny, które w połączeniu z odgrywaniem ról ich mieszkańców dają wyobrażenie o dawnych praktykach codziennych. Efektem pierwszego w  Polsce tego typu eksperymentu archeologicznego — zapoczątko- wanego już w 1934 r. — jest zrekonstruowana osada Biskupin w województwie kujawsko -pomorskim, gdzie nadal prowadzone są prace badawcze, a jednocześ- nie od dwudziestu lat w  trzecim tygodniu września organizowane są Festyny Archeologiczne, w które zaangażowanych jest kilkuset wykonawców występują- cych w nawiązujących do przeszłości kostiumach, demonstrujących dawne tech- niki produkcji oraz praktyki codzienne. Poza tym muzeum w  Biskupinie ofe- ruje zwiedzającym programy edukacyjne, warsztaty, turnieje oraz gry i zabawy, których ważnym czynnikiem są elementy inscenizacji. Istotna jest tutaj silnie umocowana pod względem historycznym „scenografia”, w jakiej rozgrywają się wszystkie te zdarzenia, gdyż one same — programy edukacyjne, warsztaty, tur- nieje — nie aspirują do spełnienia wymogu autentyczności, lecz polegają na inscenizacji wyobrażenia co do kostiumu, rekwizytów, wyposażenia warsztatów.

Mogą także występować jako samodzielne formaty, bliższe celom rozrywkowym niż naukowym.

Drugą grupę wyróżnioną przez Hochbrucka stanowią pokazy typu Living History Interpretation — rekonstrukcje/inscenizacje wydarzeń z określonych epok historycznych, realizowane przy udziale specjalistów lub grup rekonstrukcyjnych, których celem jest przedstawienie i wyjaśnienie przeszłości. Jako odmiany Living History Interpretation występują: teatr w muzeum, parki tematyczne oraz nasta- wione na historię zorganizowane zwiedzanie miast. Doskonałym przykładem tego typu działań w Polsce jest wczesnośredniowieczna osada słowiańska Nawia w Surażu, założona w 2004 r. w ramach projektu „Wehikuł Czasu”. Obejmuje ona kilkanaście budynków mieszkalnych i gospodarczych otoczonych umocnieniami obronnymi, przy których rozplanowaniu i  budowie kierowano się potwierdzo- nymi naukowo technikami wczesnosłowiańskimi. Twórcy Nawii nie ubiegają się jednak o certyfikat autentyczności, starając się raczej o oddanie „klimat[u] cza- sów, gdy kształtowała się polska państwowość, a  kontynent pozbawiony granic tętnił życiem pełnym przygód, podbojów, mężnych wojów i  wielkich bitew”¹². W Nawii odbywa się coroczny festyn historyczny „Grodzisko”, a w ofercie edu- kacyjnej znajduje się także pięciogodzinny program dla zorganizowanych grup szkolnych, obejmujący zwiedzanie osady, prelekcje o  życiu dawnych Słowian, prezentacje broni i sztuk walki. Całe przedsięwzięcie w chwili powstawania zna- lazło oparcie w  Towarzystwie Przyjaciół Suraża i  Okolic, ale jego działalność

12 http://nawia.org/oferta [data dostępu: 26.10.2014].

18 Małgorzata Leyko

od dekady możliwa jest dzięki „drużynie” Nawii o  płynnym składzie, do któ- rej zapraszani są nowi członkowie powyżej 16 roku życia, posiadający „średnią wiedzę historyczną z  zakresu X—XI wieku”¹³, oraz rzemieślnicy i  wykonawcy muzyki na instrumentach dawnych.

Nieco inny charakter mają sceny inscenizowane w  obiektach muzealnych znajdujących się w oryginalnych zabudowaniach — zamkach, pałacach, klaszto- rach. Stanowią one zazwyczaj element programu edukacyjnego — na przykład na Zamku Królewskim w  Warszawie lub na Zamku w  Łańcucie — bądź jako krótki koncert włączone są w program zwiedzania obiektu historycznego. Cza- sami muzea oferują zwiedzającym tematyczne pokazy nawiązujące do historii lokalnej lub epoki, z  której pochodzi obiekt. W  Muzeum Zamkowym w  Mal- borku można zamówić nocne zwiedzanie z  przewodnikiem w  stroju krzyża- ckim, a Zamek w Baranowie Sandomierskim przygotowuje „pełnospektaklowe”

widowiska artystyczno -historyczne: „W  historycznych wnętrzach, w  zainsceni- zowany sposób pokazane jest dawne życie: tańczą roześmiane dworki, rycerze walczą o  względy swoich dam, uczestniczyć można w  pokazach łuczniczych”¹⁴. Opracowano scenariusze trzech czterdziestopięciominutowych pokazów: Echa Grunwaldu, Wprost z  kart „Trylogii” oraz Od Grunwaldu po Dzikie Pola. Ich celem jest raczej wizualizacja wyobrażonej przeszłości niż inscenizacja historycz- nie udokumentowanych zdarzeń.

O  ile historyzujące inscenizacje w  przestrzeniach muzealnych nie aktywi- zują widzów, o  tyle partycypacja odbiorców w  oferowanym programie wpi- sana jest w  format większości historycznych parków tematycznych. W  Polsce powstaje coraz więcej tego typu ośrodków, które nastawione są na bezpośredni kontakt zwiedzających z prezentowanymi eksponatami. Na przykład Park Histo- ryczny Blizna, który powstał przy poparciu Rady Gminy w  Ostrowie na tere- nie dawnego niemieckiego poligonu broni V1 i  V2, ma na celu „ocalenie od zapomnienia prawdy historycznej o  miejscu, które odegrało bardzo dużą rolę w historii II wojny światowej oraz późniejszym kształtowaniu techniki wojsko- wej”; ma on także służyć „pamięci i  pojednaniu narodów polskiego i  niemie- ckiego, które przeszły trudną i tragiczną drogę w historii swojego sąsiedztwa”¹⁵. Odwiedzający Bliznę mogą bezpośrednio poznać eksponowany sprzęt wojskowy oraz wziąć udział w sprawdzianach sprawnościowo-militarnych. Ku innej epoce zwrócony jest Średniowieczny Park Techniki w Złotym Stoku, w którym zrekon- struowane zostały w  skali 1:1 urządzenia i  machiny przedstawione na rycinach XVI -wiecznego niemieckiego metalurga i mineraloga Georgiusa Agricoli. Zwie- dzający mogą poznać działanie sztolni górniczej, kieratu czy dźwigu ręcznego, a także zwiedzać muzeum, wybierając różne ścieżki tematyczne. Podobną funk-

13 Ibidem.

14 http://www.baranow.com.pl/oferta/widowiska -artystyczno -historyczne.

15 http://www.parkhistorycznyblizna.pl.

Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W 19 cję pełnią skanseny, w  których oprócz obiektów architektonicznych w  teatrali- zowany sposób prezentowane są formy dawnej produkcji lub życia codziennego.

Najstarszy w  Polsce jest Kaszubski Park Etnograficzny we Wdzydzach Kiszew- skich (1906), gdzie organizowany jest Festyn Wdzydzki, Święto Kartofla, koncerty muzyki na instrumentach ludowych, lekcje etnograficzne.

We wszystkich przywołanych tu Living History Interpretation wymagana jest zarówno wiedza fachowa, wysoka jakość kostiumów i  rekwizytów, określona funkcja edukacyjna, jak i  pewne umiejętności sceniczne. Działania te znajdują wsparcie instytucjonalne, np. muzeów lub lokalnych samorządów, jednak wyko- nawcy — przewodnicy, wolontariusze — nie są ani zawodowymi historykami, ani artystami teatru, a  jedynie posługują się środkami teatralnymi dla przybli- żenia przeszłości.

Trzecia grupa wskazana przez Hochbrucka to pageantry — korowody i  pochody, w  których wymóg osadzenia w  wiedzy historycznej pełni znikomą rolę, natomiast ważniejszy jest czynnik budowania wspólnoty w sensie lokalnym, regionalnym. W  Europie Zachodniej — w  Niemczech, we Włoszech — jest to forma często towarzysząca — na przykład — obchodom karnawału. U  nas ta tradycja odżywa stopniowo, lecz systematycznie. Natomiast pochody są często elementem innych wydarzeń, na przykład rekonstrukcji turniejów rycerskich.

W  tej grupie mieszczą się także średniowieczne jarmarki, które nawiązując do epoki obejmującej około dziesięciu wieków, pod względem materialnym odtwarzają raczej wyimaginowaną przeszłość, nie poddaną kryterium auten- tyczności. Działania tego typu często nastawione są komercyjnie, dlatego dla przyciągnięcia „klientów” organizatorzy dbają o rozbudowaną widowiskowość — pokazy pracy w warsztatach rzemieślniczych, popisy muzyczno -taneczne, degu- stację potraw etc.

Kolejny format to reenactment (rekonstrukcja), działanie amatorskie nasta- wione na rekonstrukcję konkretnego wydarzenia historycznego, którym w Polsce jest najczęściej odtworzenie przebiegu słynnych bitew ze wszystkich możliwych epok historycznych — od starożytności po najnowsze wydarzenia militarne. Pod względem wymogu autentyczności — podobnie jak Calvin C. Kinzer¹⁶ i Douglas A. Harding¹⁷ — Wolfgang Hochbruck wyróżnia trzy kategorie: 1) przypisywane purystom hardcore’owe rekonstrukcje batalistyczne; 2) mieszczące się w  main- streamie odgrywanie ról historycznych (odtwarzanie ceremonii i historycznych technik walki) oraz 3) przedstawienia kostiumowe oparte na fikcji historycznej (Live Action Role Play).

Najpopularniejszym formatem Living History są — wspominane już przeze mnie — rekonstrukcje militarne, nazywane też odtwórstwem batalistycznym. Tak

16 C.C. Kinzer: The three Mindsets of Living History. „Camp Chase Gazette”, 26.03.1999, s. 38—43.

17 D.A. Harding: Reenactors: Asset or Menace. [Training Handbook, Jefferson National Expansion Memorial]. St. Louis 1996.

20 Małgorzata Leyko

zwanych rekonstruktorów (reenactor) zrzeszonych w grupach rekonstrukcyjnych jest w Polsce kilka tysięcy. Nie bez powodu nazywani są — także w literaturze zagranicznej — hardcore’owcami, gdyż deklarują w  swoich działaniach skrajne dążenie do autentyczności historycznej zarówno w odniesieniu do wyposażenia, jak i  skrupulatnego odtworzenia przebiegu bitwy; są to w  pewnym sensie śro- dowiska zamknięte, często konkurujące ze sobą pod względem przygotowania historycznego i odtworzenia zaplecza materialnego oraz technicznego. Z jednej strony są to stowarzyszenia od wielu lat działające we współpracy z  history- kami, gromadzące i  doskonalące swoje wyposażenie wykonywane technikami zbliżonymi do tradycyjnych. Do tego rodzaju rekonstrukcji o wysokich standar- dach historycznych należy odgrywana od 2001 r. pod Krojantami koło Chojnic najstarsza i  największa w  Polsce inscenizacja konna: szarża kawalerii polskiej na zmotoryzowany oddział piechoty niemieckiej z 1 września 1939 r. Głównym organizatorem jest Fundacja „Szarża pod Krojantami”, która współpracuje z wie- loma stowarzyszeniami i instytucjami lokalnymi, zaangażowanymi w przygoto- wanie corocznego kawaleryjskiego widowiska historyczno -militarnego, obudo- wanego z biegiem czasu szeregiem dodatkowych atrakcji. Równie długą tradycję, o  zasięgu międzynarodowym, mają też regularnie odbywające się inscenizacje bitwy pod Grunwaldem, które w ramach wielodniowych wydarzeń — obejmu- jących turnieje rycerskie, warsztaty, mistrzostwa walk rycerskich — przygoto- wuje Teatr Historyczny „Chorągiew Komturstwa Gniewskiego”, kierowany przez Krzysztofa Góreckiego. Ale — z drugiej strony — w miarę wzrastającej popular- ności podobnych rekonstrukcji, stały się one także opłacalnym źródłem dochodu dla osób, które wynajmują się do odegrania starć bitewnych z  każdej epoki.

Widać to na przykładzie odtworzenia bitwy z kampanii wrześniowej na Polach Parzniewskich pod Brwinowem (14 IX 2014). W minionych latach odgrywano ją dwukrotnie (2011, 2012), przed rokiem nie znaleziono wykonawcy, a w tym roku rekonstrukcję przygotowała wyłoniona przez gminę Brwinów w  drodze prze- targu firma Eventkey, która zarobiła na tym 30 000 zł, ale w efekcie nie podo- łała wymogom z powodu zaangażowania zbyt małej liczby wykonawców, słabego wyposażenia, źle opracowanej narracji historycznej i  przez pozbawienie całego zdarzenia odpowiedniej dramaturgii.

Dużym nakładem pracy przygotowywane są rekonstrukcje scen historycz- nych i  pokazy dawnych technik walki, w  których dba się o  prawdopodobną pod względem historycznym kompozycję kostiumu i dobór broni. W roku 2014 kalendarz turniejów rycerskich w Polsce obejmował od lutego do września nie- mal sto tego typu imprez. Na przykład w  Bielsku -Białej w  ramach Jarmarku Świętojańskiego odbywają się pokazy walk średniowiecznych. Ale doskonalenie się w  różnych technikach walk rycerskich wpisuje się nie tylko w  działalność rekonstruktorską, lecz stało się także odrębną dyscypliną sportową. Od wielu lat przy Muzeum w  Grunwaldzie działa Polskie Stowarzyszenie Walk Rycerskich, które skupia „odtwórców historii, zajmujących się profesjonalnie pełnokontak-

Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W 21 towymi walkami z użyciem broni i ekwipunku średniowiecznego”¹⁸. PSWR pro- wadzi Polską Ligę Walk Rycerskich, a jego członkowie od kilku lat biorą udział w mistrzostwach świata, które w 2015 r. zostaną zorganizowane w Polsce.

Inną odmianą formatu reenactment są przedstawienia kostiumowe. W  gru- pie tej mieszczą się zjawiska o zróżnicowanym zasięgu i temacie — od plenero- wych widowisk masowych opartych na mitach i legendach po Live Action Role Play, będących inscenizacjami fikcji o przeszłości, odgrywanych w zamkniętym gronie uczestników, bez udziału publiczności. Przykładem pierwszego typu jest widowisko reklamowane w tym roku jako największe przedstawienie plenerowe w Polsce — Śpiący Rycerze Królowej Jadwigi w Murowanej Goślinie w Wielko- polsce, prezentowane od kilku lat przez Stowarzyszenie Dzieje. Wykonawcy to kilkuset mieszkańców okolicznych miejscowości, którzy przygotowanie corocz- nych inscenizacji rozpoczynają już w  styczniu. To wielkie widowisko multime- dialne rozgrywane jest w lipcową noc na powierzchni kilkudziesięciu hektarów i powtarzane kilka razy dla kilkutysięcznej publiczności. Kategoria historycznej autentyczności nie jest tu w  zasadzie w  ogóle brana pod uwagę, gdyż chodzi jedynie o  stworzenie atmosfery „dawności” z  czasów królowej Jadwigi. Nato- miast organizacją klasycznych LARP -ów — opartych na fikcji i  niedostępnych dla niezaangażowanych w wykonawstwo widzów — zajmuje się na przykład na Dolnym Śląsku Zakon Świętego Płomienia, który koncentruje swoją działalność wokół „szeroko rozumianej post -apokalipsy” (cokolwiek miałoby to znaczyć).

Przed każdym spotkaniem, tzw. Zakonkami, na stronie internetowej Zakonu¹⁹ w  sposób ogólny szkicowana jest fabuła i  określane są role larpowe, w  jakie mogą się wcielić uczestnicy.

Osobną grupę performansów przedstawieniowych typu Living History stanowi teatr historyczny jako metoda dydaktyczna, która stawia sobie cele wychowaw- cze i społeczne, posługując się wypracowanymi strategiami inscenizacji i odgry- wania ról. Metody edukacji historycznej stosowane są zarówno w szkołach, jak i przez organizacje młodzieżowe, instytucje kultury oraz ośrodki wychowawcze.

Działania te przybierają bardzo różną postać — od inscenizacji gotowych sce- nariuszy i  komponowania tableaux vivant w  przypadku dzieci młodszych, po opracowywanie samodzielnych performansów tematyzujących lokalne historie.

Przykładem niech będzie współpraca młodzieży polskiej z  Teatru 21 w  Jaroci- nie z  niemiecką młodzieżą z  Werkstatt Theater w  Schluechtern, której efek- tem był spektakl Noc w Wildenhagen wystawiony w ruinach zamku Schwarzen- fels (Hesja), a jego tematem były masowe samobójstwa Niemców pod koniec II wojny światowej na ziemiach zachodnich i  na Pomorzu, a  więc historia prze- milczana, utajniona i rodząca podziały²⁰.

18 http://www.pswr.pl/index.php/polskie -stowarzyszenie -walk -rycerskich.

19 http://zakon -fallout.org/.

20 Por. omówienie tego przedstawienia: Z. Smolarska: O tych, którzy chcą pamiętać i o tych, którzy nie mogą zapomnieć. Pamięć i historia pogranicza zachodniego w polsko ‑niemieckich pro‑

22 Małgorzata Leyko

Wspólnym mianownikiem wszystkich przywołanych tu typów performansów przedstawieniowych jest odwoływanie się do lokalnej przeszłości (z  wyjątkiem może rekonstrukcji starożytnych bitew). Dla wizualizacji historii oraz pamięci o niej — ożywienia, rekonstrukcji, re -kreacji, odtworzenia — sięga się po środki teatralne: kostium, rekwizyty, scenariusz, inscenizację, które służą przeniesieniu w epoki minione. Tak więc i tutaj teatr staje się medium zróżnicowanych narracji o  przeszłości, wyrażania indywidualnego i  zbiorowego sposobu doświadczania historii. Wszystkie prezentowane przykłady należą do widowisk kulturowych, które — według Johna MacAloona — stanowią

coś więcej niż rozrywka, więcej niż dydaktyczny lub perswazyjny przekaz, wię- cej niż katartyczne odreagowanie: to chwile, w których jako kultura bądź jako społeczeństwo podejmujemy refleksję nad samymi sobą i  definiujemy samych siebie, odgrywamy nasze wspólne mity i  naszą historię, przedstawiamy alter- natywne wersje samych siebie czy też zmieniamy się pod pewnymi względami, by pod innymi pozostawać tacy sami²¹.

Przedstawione tu zjawiska tylko częściowo były przedmiotem badań, a mia- nowicie z  perspektywy historycznej i  socjologicznej przyglądano się tym dzia- łaniom, które podejmowane były przez grupy rekonstruktorskie. Wyniki badań przedstawione zostały w raporcie Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kulturze²². Natomiast pole interdyscyplinarnych badań teatrologicznych, performatywnych, antropologiczno -kulturowych wydaje się znacznie szersze i  powinno uwzględniać działania podejmowane przez różne

— zinstytucjonalizowane i  niezinstytucjonalizowane podmioty. Inaczej także formułowane winny być zadania badawcze, wśród których problem autenty- zmu historycznego — tak istotny dla przedstawicieli nauk o  przeszłości, ma drugorzędne znaczenie. Dużo ważniejsza wydaje się funkcja wspólnototwórcza, i to nie wyłącznie wśród samych rekonstruktorów, ale przede wszystkim wśród odbiorców; istotą badań powinno stać się zatem widowisko jako intensyfikacja życia społecznego, jako sposób wzajemnego komunikowania się i wizualizowa- nia własnej tożsamości.

Zaproponowana tutaj typologia oparta na projekcie Wolfganga Hochbru- cka²³ służy jedynie ukazaniu różnorodności form, jakie przybierają społeczne

jektach teatralnych. W: Teatr — Literatura — Media. O  polsko ‑niemieckich oddziaływaniach w sferze kultury po 1989 roku. Red. M. Leyko, A. Pełka. Łódź 2013, s. 107—119.

21 J.J. Macaloon: Wstęp: widowiska kulturowe, teoria kultury. W: Rytuał, dramat, święto, spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego. Red. J.J. Macaloon. Przeł. K. Przyłuska- -Urbanowicz. Warszawa 2009, s. 12.

22 Por. przypis 4.

23 Typologię Hochbrucka potraktowano tutaj wybiórczo, pominięto na przykład cały blok formatów telewizyjnych jako programów polegających na inscenizacji zdarzeń minionych typu Dokudrama — 1900 House (Channel 4, 1999), Frontier House (PBS, 2002) lub cyklicznych shows

Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W 23 performanse przedstawieniowe służące wizualizacji przeszłości. Może być ona przydatna do ogólnego porządkowania względem siebie poszczególnych zjawisk, w rzeczywistości bowiem układ gatunkowy widowisk kulturowych jest bardziej płynny i nie tworzy stabilnego systemu, gdyż — jak pisze Dobrochna Ratajcza- kowa — „gatunki widowiskowe są sytuacyjne, fizyczne i  materialne, relacyjne i  empiryczne, nie zaś abstrakcyjne jak w  literaturze”, dlatego także w  odniesie- niu do widowisk typu Living History „może powstać nie tyle system gatunków widowiskowych, ile zaistnieć ich otwarty repertuar”²⁴.

Budując ramy refleksji nad współczesnymi formami Living History, warto także spojrzeć wstecz i przypomnieć dawne postacie społecznego upamiętniania historii. Ponadto ujęcie dzisiejszych praktyk wizualizacji przeszłości w większej perspektywie czasowej powinno także skłonić do refleksji nad tym, czy obecne performanse przedstawieniowe nie wypełniają luki powstałej po zaniku obrzę- dów ludowych i w jakiej mierze ich spajająca siła, będąca przejawem demokra- tyzującej się partycypacji w kulturze, wspomagana jest przez odwieczny żywioł teatru. Kierując się sentencją Herberta Blaua „Gdzie pamięć, tam i teatr”²⁵, nale- żałoby przyjrzeć się różnym mechanizmom bezpośredniego oddziaływania na widza i czynienia go — za sprawą medium teatru — współuczestnikiem operacji dokonywanych na micie historii.

w stylu szkoły przetrwania, np. Schwarzwaldhof 1902 (SWR, 2001); pominięto także różne formy powrotów retro w architekturze czy modzie.

24 D. Ratajczakowa: Gatunki (formy) widowisk kulturowych. W: Eadem: Galeria gatunków widowiskowych, teatralnych i dramatycznych. Poznań 2014 (w druku).

25 H. Blau: The Audience. Baltimore 1990, s. 382.

Małgorzata Leyko

Dramatizations of Local Stories in a R/W format Summar y

Theatre as an artistic and social phenomenon is a special medium, serving to articulate history and the memory of the past. In order to achieve this, various strategies and techniques perti- nent to bottom-up production of history were utilized. The article presents social performances, such as Living History — dramatizations of history in the Read/Write format undertaken by artists, who are not professional historians or professional theatre artists. In order to describe these phenomena in a systematic manner, the author suggests the typology of Wolfgang Hoch- bruck, who organizes all variations of such phenomena on a axis, designated on one side by the category of historical authenticity, on the other — by the showmanship/theatre category.

Unlike the typology of Michał Bogacki, with its historical science perspective, Hochbruck’s proposition includes a wide spectrum of social performances, from experimental archaeol- ogy, through reconstructions of events from past eras, theatre in museum, theme parks, battle

24 Małgorzata Leyko

Małgorzata Leyko

Die Bühneninszenierungen von Regionalgeschichten im R/W Format Zusammenfassung

Als ein künstlerisches Phänomen ist das Theater ein besonderes Medium, das der Darlegung der Geschichte und der Erinnerungen an die Vergangenheit dient. Dazu werden verschiedene den von unten gehenden historischen Initiativen eigene Strategien und Methoden angewandt.

Im vorliegenden Artikel werden geschildert gesellschaftliche Performance Living History, d.h.

die Bühneninszenierungen der Geschichte im R/W Format, die weder von Historikern noch von Profitheaterkünstlern realisiert wurden. Zur Systematisierung der Erscheinungen wählte die Ver- fasserin die Typologie von Wolfgang Hochbruck, der alle Arten der Erscheinungen an der Achse zwischen der Kategorie des historischen Echtheit und der Kategorie der Spektakularität/des Theaters platziert. Im Gegensatz zu der von Michał Bogucki aus der Sicht der historischen Wis- senschaften entwickelten Typologie berücksichtigt Hochbruck das breite Spektrum der gemein- schaftlichen Darstellungsperformance von experimenteller Archäologie, über Rekonstruktion der Ereignisse aus vergangenen Epochen, Theater im Museum, thematische Parks, Schlachtenre- konstruktionen, Schilderung der alten Kampftechniken, mittelalterliche Jahrmärkte, Life Action Role Play zum historischen Theater als einer Bildungsmethode. Gemeinschaftliche Living History Performance sind Ausdruck der demokratischen Beteiligung an der Kultur, deshalb müssen sie

— abgesehen von der bisherigen historisch -soziologischer Reflexion — auch vom Standpunkt der Kulturwissenschaft, der Theaterwissenschaft, der Performancewissenschaft und der Anth- ropologie der Aufführung vielseitig erforscht werden.

staging, reconstructions of old fighting techniques, medieval fairs, Life Action Role Plays, and historical theatre as an educational method. Social performances, such as Living History are a sign of a democratizing participation in culture, which is why — apart from the hitherto historical and sociological thought — they demand a multifaceted overview from perspectives of cultural studies, drama studies, performance studies, and anthropology of performances.

Dorota Fox

Uniwersytet Śląski

W kopalni i wokół kopalni

Przedsięwzięcia teatralne Sceny Propozycji działającej przy zabrzańskim Stowarzyszeniu „Pro Futuro”

Teatr historii lokalnych — moda czy potrzeba czasu? A  może także doskonały sposób zdobycia zainteresowania nie zawsze życzliwej teatrowi publiczności? Czy łatwiej uwierzytelnić, przyjąć te spektakle, w  których rozpoznaje się realia włas- nego życia w  konkretnym miejscu i  czasie, i  konfrontuje swoje doświadczenia z losem scenicznych bohaterów? Odpowiedź na te pytania wcale nie jest oczywista, o czym przekonuje działalność pół amatorskiej, pół profesjonalnej grupy teatralnej Scena Propozycji, istniejącej od 2002 r. przy Stowarzyszeniu na Rzecz Restauracji i Propagowania Sztolni Królowa Luiza „Pro Futuro” w Zabrzu¹. Przez 12 lat zespół (mobilny i  angażujący aktorów zawodowych, członków różnych zespołów ama- torskich z Zabrza i okolic) przygotował 14 oryginalnych przedstawień, niezmien- nie sytuując je w przestrzeniach skansenu Górniczego „Królowa Luiza”, która, co ważne, była pierwszą kopalnią dostępną dla zwiedzających na Śląsku².

1 Stowarzyszenie „Pro Futuro” powstało w 2000 r. w Zabrzu z inicjatywy miłośników dzie- dzictwa przemysłowego i  kulturalnego Śląska. Wśród jego członków znaleźli się: pracownicy naukowi, przedsiębiorcy branży górniczej, muzealnicy i osoby, którym zależało na udostępnieniu i  wykorzystaniu Sztolni do celów turystycznych oraz muzealnych. W  statucie Stowarzyszenia, obok działań na rzecz Sztolni, znalazły się przedsięwzięcia w zakresie propagowania i ochrony zabytków kultury przemysłowej, ich historii jako dziedzictwa regionu. Założycielami Stowarzy- szenia byli: Jan Gustaw Jurkiewicz (prezes), Tomasz Bugaj, Ludomir Wiśniewski, Stanisław Duży, Edward Kawalec, Zbigniew Barecki, Jan Mertas, Marcin Lesiak. Dzięki deklaracji wzajemnej współpracy między Stowarzyszeniem i  ówczesnym Muzeum Górnictwa Węglowego jako sie- dzibę Stowarzyszenia wykorzystano dawne biuro sztygara/kierownika w Skansenie Górniczym

„Królowa Luiza” w  Zabrzu, przy ul. Wolności 408, oddział Muzeum Górnictwa Węglowego.

Była to, jak twierdzili członkowie Stowarzyszenia, idealna lokalizacja dla tego typu instytucji pożytku publicznego.

2 Skansen działał na terenie i w zabudowaniach założonej w 1791 r. Kopalni Węgla Kamien- nego „Königin Luise Grube” (Kopalnia „Królowa Luiza”). Po II wojnie światowej zmieniono

28 ^{Dorota Fox}

„Szczęść Boże”

Scena Propozycji³ powstała podczas realizacji cyklu monodramów nawiązują- cych do śląskich legend. Pokazy odbywały się pod ziemią, w  wyrobiskach tej właśnie kopalni (Legenda Skarbnika). Powodzenie tego zrazu „turystycznego projektu” zainspirowało zespół do bardziej ambitnych artystycznych przedsię- wzięć teatralnych. Już w pełni autorską propozycją teatru byli Żywi ludzie (2001)⁴, pierwszy na Śląsku spektakl realizowany w  górniczych wyrobiskach. Akcja spektaklu, osadzona w realiach Zabrza w latach poprzedzających I wojnę świa- tową, toczyła się wokół strajku górników w  kopalni sprzeciwiających się jej zamknięciu.

jej nazwę na KWK „Zabrze”. W części naziemnej Skansenu znajdują się budynki maszynowni i  nadszybia szybu „Carnall”. Największą atrakcją i  najcenniejszym zabytkiem jest wyciągowa maszyna parowa z 1915 r., która opuszczała lub podnosiła windę górniczą (szolę) z prędkością 10 m/s. Maszyna ta dzięki staraniom miłośników zabytków techniki działa do dziś. Z platformy widokowej szybu „Carnall” (25 m wysokości) można podziwiać panoramę Zabrza. W  skład zabudowań wchodzą również: zmiękczalnia wody, akumulatorownia, warsztaty i budynki maga- zynowe. Ciekawostkę stanowi budynek górniczej Łaźni Łańcuszkowej (w którym udało się zor- ganizować jedno z  przedstawień Sceny Propozycji). Druga część Skansenu zlokalizowana jest przy ul. Sienkiewicza. Składa się z podziemnych korytarzy o długości ok. 1600 m, biegnących na głębokości 35 m pod powierzchnią ziemi. Wyrobiska doskonale oddają klimat kopalni. Można w  nich zobaczyć działające maszyny: kombajn Alpina, strug ścianowy, kombajn chodnikowy oraz kolejkę górniczą „Karlik”, którą sprowadzono i zainstalowano z inicjatywy Stowarzyszenia.

Stanowią one dużą atrakcję turystyczną i prawie wszystkie zostały wykorzystane w działaniach teatralnych Sceny Propozycji.

Dzięki osobistemu zaangażowaniu pracownika Muzeum, Jana Gustawa Jurkiewicza, w grud- niu 1993 r. Skansen został udostępniony dla ruchu turystycznego. Była to pierwsza kopalnia na Śląsku otwarta dla zwiedzających. Stała się ona wyzwaniem i, by tak rzec, motorem napędza- jącym dalsze działania społeczników i instytucji zajmujących się ochroną dziedzictwa przemy- słowego i kulturowego regionu oraz udostępniania go szerszej publiczności. Obecnie na terenie Skansenu trwają prace budowlane, a po ich zakończeniu w miejscu tym znajdzie się wejście do Głównej Kluczowej Sztolni Dziedzicznej, odrestaurowanej na potrzeby turystyki przemysłowej.

3 Trzon Sceny Propozycji stanowili: Zbigniew Stryj — aktor, poeta, reżyser spektakli teatral- nych. Autor piosenek i  dramatów, miniatur scenicznych i  scenariuszy wideoklipów. Od ponad dziesięciu sezonów związany z Teatrem Nowym w Zabrzu — pomysłodawca Sceny Propozycji;

Bartłomiej Latoszek — plastyk, scenograf Sceny Propozycji. Autor wielu plakatów, programów i opracowań graficznych programów teatralnych, aranżacji wystaw. Na co dzień pracuje w Tea- trze Nowym w  Zabrzu — współtwórca Sceny Propozycji; Jan Gustaw Jurkiewicz — kustosz i kierownik Skansenu Górniczego „Królowa Luiza”, prezes Stowarzyszenia „Pro Futuro”. Zajmuje się aktywną ochroną i promocją zabytków poprzemysłowych, m.in. przez organizowanie w nich imprez kulturalnych; Marzena Puchała — dziennikarka, kierownik literacki Sceny Propozycji.

Współpracuje m.in. z Telewizją Zabrze, wcześniej pracowała w „Dzienniku Zachodnim”. Autorka programów teatralnych oraz wielu artykułów i publikacji.

4 Żywi ludzie, reż. Z. Stryj, Muzeum Górnictwa Węglowego w Zabrzu, prem. październik 2001.

W kopalni i wokół kopalni… 29 Nowatorstwo tego teatralnego przedsięwzięcia polegało nie tylko na wykorzy- staniu gwary śląskiej i wielu form performansów, ale przede wszystkim różnych przestrzeni pozateatralnych: Sali Witrażowej Muzeum Górnictwa Węglowego w Zabrzu, Sztolni Kopalni „Królowa Luiza” w podziemnej części Skansenu Gór- niczego w Zabrzu oraz części nadziemnej z centralnie położoną maszyną parową, służącą do poruszania liny wyciągu. Do miejsc tych, usytuowanych w  promie- niu 2 kilometrów, widzowie spektaklu dowożeni byli autobusami o zasłoniętych oknach, w których akordeoniści grali na śląską ludową nutę. Jeden z recenzentów lokalnej gazety tak pisał o spektaklu: „Ten »moralitet kopalniany« byłby ckliwą historyjką, skleconą dla taniego efektu społecznego — wszak mamy biedę i bez- robocie, nie umiemy się pogodzić z  chciwością właścicieli i  ich totumfackich, zarządzających należącymi do nich przedsiębiorstwami. Jednak nowego znacze- nia nadaje dramatowi sceneria, w której rzecz się rozgrywa”⁵.

Drugi spektakl dotyczył innej tematyki, choć nadal mieścił się w  kon- cepcji artystycznej teatru, który wykorzystując konkretne miejsca i  szukając nowych rozwiązań formalnych, chciał realizować ideę prezentacji i popularyza- cji kultury śląskiej z jej nieodłącznymi elementami: religią, kultem pracy i życia rodzinnego.

Ducha nie ujrzysz (2003) wystawiono 320 metrów pod ziemią w Sztolni, tym razem mającej przywodzić na myśl podziemia rzymskich katakumb, w których spotykali się chrześcijanie, by rozprawiać o  rzeczach ostatecznych i  uniwersal- nych. Widzowie byli świadkami dialogów Mistrza i  Obcego utkanych z  poe- zji Jana Pawła II. Nabierały one szczególnego znaczenia wypowiadane w  pół- mrocznej, niemal infernalnej przestrzeni korytarza kopalnianego, wypełnionej starymi, zużytymi sprzętami codziennego użytku, jakby powiedzieli Ślązacy —

„wyciągniętymi prosto z  hasioka”. Ten na wskroś symboliczny spektakl bynaj- mniej nie odbiegał od koncepcji programowej Stowarzyszenia i Sceny. Tradycja religijna i praca stanowiły wszak filary kultury śląskiej od zawsze. Kształtowały charakter, a  co za tym idzie — tożsamość kulturową Ślązaków witających się tradycyjnym „Szczęść Boże”. O tejże tradycji wyznaczonej rytuałami codzienno- ści traktował kolejny spektakl — Ojcowizna z 2004 r.⁶, zaprezentowany widzom w Łaźni Łańcuszkowej skansenu, a więc w przestrzeni na wskroś postindustrial- nej. To niemal magiczne przedstawienie, bez użycia słów, skomponowane było ze scen przedstawiających „historię śląskiej rodziny w  żywych obrazach”, które zmieniały się niczym w  kalejdoskopie. W  surowym wnętrzu łaźni, na samym jej środku w rytmie muzycznych cytatów z pieśni kościelnych, np. Kiedy ranne stają zorze, pieśni górniczych — Górniczy walczyk i  melodii śląskich, postaci

5 R. Gozdek: Ocalić od zapomnienia. „Głos Zabrza i Rudy Śląskiej” 2001, nr 47; Przywró‑

cone do życia.

6 W 2010 r. przedstawienie weszło na stałe do repertuaru Teatru Nowego w Zabrzu i w paź- dzierniku tego roku zostało zaprezentowane na XII Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Eks- perymentalnych w Kairze.

30 ^{Dorota Fox}

odgrywały niezmienne od pokoleń rytuały dnia powszedniego i rodzinnego pod okiem anioła, który wiernie im towarzyszył. Mimo kontrastu między zastaną a odgrywaną, symboliczną przestrzenią, a może właśnie dzięki tej wykorzystanej opozycji, udało się aktorom stworzyć ciepłą, rodzinną atmosferę, ukonstytuować wspólnotę emotywną — w olbrzymim wnętrzu kopalnianej łaźni, w samym jego centrum rozpalić domowe ognisko⁷. W 2004 r. Czasem Karlika Scena Prezenta- cji powróciła jednak pod ziemię, proponując widzom teatr w ruchu. Usadowieni w  kolejce górniczej przemierzającej korytarze kopalni mieli oni okazję oglądać rozgrywające się na stacjach symboliczne sceny z życia górników, znane z opo- wieści, które od wieków kształtowały dramatyczny potencjał lokalnej społeczno- ści. Podróż, jaką odbywali, rozgrywała się nie tylko w  przestrzeni, ale również w  czasie; prezentowane sceny miały ewokować przeszłość, wyzwalać u  widzów osobisty stosunek do historii i tradycji.

Kolejnymi przedstawieniami Sceny Propozycji granymi na terenach kopalni były: Ostatni zjazd — „słuchowidowisko” upamiętniające katastrofę górniczą oraz — Guido 1981,inscenizacja strajku górników ZKWK „Guido”⁸.

Niemal wszystkie krótko tu opisane spektakle układają się zatem w niezwykle interesujący cykl, zważywszy na problematykę teatru historii lokalnych. Twórcy związani ze Sceną Propozycji postarali się w  ten sposób nie tylko promować obiekty zabytkowe związane z  poprzemysłową spuścizną regionu i  miasta, ale przede wszystkim objaśniać los ludzi tu zakorzenionych i  dzięki teatralnemu medium dać sposobność widzom (najczęściej z okolicznych miejscowości) zde- rzenia tego, co wyobrażone, znane z  opowieści dziadków i  ojców, z  tym, co doświadczone osobiście. Postanowili językiem teatru opowiedzieć historie miej- sca i  lokalnej społeczności. Tworząc teatr w  miejscu konkretnym, a  zarazem symbolicznym — pod ziemią — nadali swym przekazom moc wywoływania przeszłości. Zaprosili widzów do uczestniczenia w seansie, w którym ożywiono tę

7 29 maja 2009 r.w  Łaźni Łańcuszkowej Skansenu „Królowa Luiza”, tej samej, w  której swoją premierę miała Ojcowizna, wystawiono kolejne przedstawienie: My i  Oni w  reżyserii Z. Stryja. Pomiędzy spektaklami można było doszukać się wielu analogii. Podobnie jak w Ojco‑

wiźnie, w My i Oni scena została zlokalizowana w centrum budynku, pomiędzy stalowymi fila- rami podtrzymującymi dach, a aktorzy wychodzili z tej samej niszy; oba przedstawienia poświę- cone były losom zwykłych ludzi. W  Ojcowiźnie pokazano życie rodzinne niejako od środka, przykładając do niego matrycę utrwaloną na tym terenie tradycją, natomiast w  spektaklu My i Oni wyeksponowano dramat postaw przedstawicieli społeczności lokalnej żyjących w sąsiedz- twie, które ujawniły się ze szczególną mocą w  czasach przemian i  przeobrażeń społeczno- -politycznych wyznaczonych wydarzeniami stanu wojennego i transformacji ustrojowej 1989 r.

Ludzi, którzy z  bagażem doświadczeń minionej epoki wkraczali w  nowe realia społeczno- -polityczne. Spektakl wystawiony w  ramach konferencji zatytułowanej Protesty, nadzieje, per‑

spektywy. Górnictwo wobec przełomu roku 1989 można określić jako formę oryginalnego appen- dixu do poruszanych na tej konferencji zagadnień.

8 Ostatni zjazd, scen. i reż. B. Latoszek, dialogi Z. Stryj. Skansen Górniczy Kopalni „Kró- lowa Luiza” w  Zabrzu, wrzesień 2011; Guido 1981, scen. i  reż. B. Latoszek, dialogi Z. Stryj, kopalnia „Guido”, Zabrze, grudzień 2011.