gościńcem
DANUTA OPACKA-WALASEK
Grochowiaka „gra z balladą”
BALLADA II Hej, wędrowcze dokąd gnasz Na tej dzikiej szkapie?
Pyta z lękiem nocna straż I za łuki łapie?
Bo to: księżyc ledwo lśni, Mgła po świecie dymi, Na zawiasach jęczą drzwi, Wyją psy pod nimi Hej, strażnicy konia tnę, Bo mi żona rodzi!
Krzyczy jeździec w srebrną mgłę I na szlak wychodzi.
Bo to: srebrny wieje wiew, Gwiazda migotliwa, A pod skronią szumi krew, Jak w beczułce piwa.1
Wobec współczesnej świadomości historycznoliterackiej krytyk przystępu
jący do analizy i interpretacji tekstu staje przed zadaniem specyficznym.
Szczególnie, jeśli tekst zakorzenia się głęboko w tradycji obudowanej znaczącą literaturą przedmiotu i jeśli swoją konstrukcyjną precyzją odsyła wprost do podręcznika poetyki, jako szkolny wręcz przykład funkcjonalnej realizacji tropów czy jawnej gry z konwencją. W takiej sytuacji pars pro toto przy próbie interpretacji Ballady II Grochowiaka — wstępne uzgodnienia przypominają nieuchronnie wypełnienie analitycznego formularza czy odtwarzanie matrycy już to skonwencjonalizowanego gatunku, już to światopoglądu, który przecież
1S. G ro c h o w ia k : Ballada II. W: Idem : Ballada rycerska. Warszawa 1956.
profilował ewolucję konwencji. Tym samym więc pierwszy krąg rozważań staje się interpretacją genotypiczną2, rozpatrującą wiersz w jego związkach z wy
pracowaną normą gatunkową, skodyfikowaną dziś szeroko w stanie badań nad balladą3. Krąg drugi refleksji wyznacza świadomość fenotypiczności utworu, objęcia jego specyficznych, indywidualnych rozwiązań poetyckich. Tu, wciąż jeszcze — na szczęście — kryją się wielorakie niespodzianki, do których odkrycia nie prowadzi sama li tylko ankieta stylistycznych tropów. Dopiero uchwycenie ich subtelnych relacji, siatki powiązań, wiedzie do istoty tekstu.
Trzeci krąg analizy — w przypadku Ballady I I i jej podobnych utworów
— prowadzi ku zagadnieniom intertekstualności4. Skoro wiersz tak konsek
wentnie podejmuje grę z tradyq'ą, bawi się konwencjami, sytuuje się tym samym w polu innych tekstów. Interesujące więc wydaje się zbadanie sfery powiązań, w której dzieło uczestniczy, uruchamiając dialog z tradycją.
Fakt, że wiersz Grochowiaka jest istotnie balladą, że tytuł przynoszący tę informację jest miarodajny — potwierdzić łatwo na poziomie podstawowych uzgodnień genologicznych i fabularnych. Realizuje wszak swym ukształtowa
niem słynną definicję Kleinera, która określa balladę jako „krótki wierszowany utwór epicki ńa temat niezwykłego zdarzenia, o zabarwieniu lirycznym i o ten
dencji do dramatycznego, dialogowego ujęcia”5. Mamy więc w Balladzie II akcję, osnutą na nagłym, niespodziewanym przybyciu jeźdźca, które to zda
rzenie, wnioskując z reakcji nocnych strażników, zapowiada się sensacyjnie.
Mamy także, stanowiący o balladowości, synkretyzm rodzajowy: przemiesza
nie w obrębie utworu pierwiastków epickich, lirycznych i dramatycznych.
Podstawę wiersza, jak każe definicja, stanowi kanwa epicka „przejawiona przez trzy podstawowe elementy fabuły epickiej: postaci, zdarzenia oraz tło, na którym »dzieją się« sprawy przez utwór przekazywane”6. Epickość uwy
raźniona zostaje w formułach narracyjnych, komentujących zdarzenia z dy
stansu trzeciej osoby, np.: „Pyta z lękiem nocna straż”, „Krzyczy jeździec
2Pojęcia genotypu i fenotypu używam tu zgodnie z rozróżnieniami Janusza S ław iń sk ieg o , wyłożonymi w artykule Synchronia i diachronia w procesie historycznoliterackim. W: Idem : Dzieło, język, tradycja. Warszawa 1974, s. 11—38.
3 Mam na myśli przede wszystkim fundamentalne opracowanie ballady, autorstwa Czesława Zgorzelskiego i Ireneusza Opackiego. Zob.: I. O p a c k i, Cz. Z g o rz e ls k i: Ballada. Wrocław 1970;
Ballada polska. Oprać. Cz. Z g o rz e ls k i przy współudziale I. O p a c k ie g o . Wrocław 1962;
I. O p a c k i: Narrator i świat nieznany. Kształt i funkcje dramatyzacyjne narratora w polskiej balladzie epickiej. W: A. O p a ck a, I. O p a c k i: Ruch konwencji. Szkice o poezji romantycznej.
Katowice 1974.
* Problematyka intertekstualności obrosła już w bogatą literaturę przedmiotu. Swoje uwagi opieram na pracach następujących: M. G ło w iń sk i: O intertekstualności. „Pamiętnik Literacki”
1986, z. 4.; S. B alb u s: Intertekstualność a proces historycznoliteracki. Kraków 1990.
5J. K le in e r: Ballada. ,Zagadnienia Rodzajów Literackich". Materiały do słownika rodzajów literackich, 1958, T. 1, s. 196.
*1. O p ack i: Ballada literacka - opis gatunku. W: I. O p a c k i, Cz. Z g o rz e ls k i: Ballada..., s. 10.
Grochowiaka „gra z balladą” 127 w srebrną mgłę”. Dramat uobecnia przede wszystkim główny wyznacznik tego rodzaju: dialog. Zawiązany między postaciami, stanowi sytuacyjną klamrę epizodu: pytanie strażników „Hej, wędrowcze dokąd gnasz / na tej dzikiej szkapie?” — otwiera akcję ballady, odpowiedź jeźdźca: „Hej, strażnicy konia tnę, / bo mi żona rodzi!” — w zasadzie ją zamyka, niwelując nabudowane wcześniej napięcie dramatyczne. Trzecia tendencja rodzajowa — liryczna — poza oczywistym czynnikiem formalnym, kształtującym kompozycję stroficzną, konstrukcję składniową i rytmizacyjną, ujawnia się najsilniej przez „usytuowa
nie narratora jako widza zaangażowanego”7. Zainteresowany w przebiegu akcji, nie jest narratorem obiektywnym. Dokonując opisu świata, relacjonując wydarzenia, subiektywnie je deformuje, wybiera elementy tak, by były jedno
rodne pod względem nastroju. Jego wizja skupia się wokół określonej zasady estetycznej. „Efektem tego jest liryczna kondensacja ukazanego świata. [...]
Tak skonstruowany świat nie jest już li tylko malowidłem, widoczkiem. Staje się światem sugerującym określoną atmosferę, światem rodzącym usamodziel
niający się nastrój.” 8 Takoż w strofie II i IV, gdzie funkcjonalne ukształtowanie elementów tła dokonuje się wyłącznie przez wzgląd na atmosferę, wskazane rekwizyty nie pełnią „fizycznych” zadań w akcji utworu. Liryczna, emocjonalna perspektywa świata przedstawionego, uchwycona w jednolitym aspekcie naj
pierw grozy i tajemniczości (ciemność, mgła, złowróżbne dźwięki), potem dionizyjskiej radości i dynamizmu („A pod skronią szumi krew / jak w beczułce piwa”), „otwiera drogę ku odczuciom lirycznym czytelnika”9.
Poza konstatacją zgodności z definicją gatunku w zakresie syflkretyzmu rodzajowego, tajemniczo zapowiadającej się fabuły i nastrojowości wiersz Grochowiaka' utwierdza swą balladową genealogię w znacznie głębszych pokładach strukturalnych. Odkrywa przed wytrawnym czytelnikiem precyzyj
ne realizacje wypracowanych w ewolucji ballady rozwiązań formalnych, między innymi w sferze ukształtowania bohaterów, narratora, toku wydarzeń, teatralizacji przestrzeni etc... Tak więc, zgodnie z poetyką ballady, postaci są w wierszu Grochowiaka wyraziście skontrastowane: oto na scenie zjawiają się na wpół śpiący, przerażeni strażnicy i dynamiczny, jak się potem okaże
— uradowany jeździec. Dalej: ich ukształtowaniem rządzi balladowe „prawo oszczędności”10, uzyskują portrety z pozoru dokładne, zdecydowane — a w is
tocie szczupłe. Takie, których wszystkie rysy ujawniają obraną cechę główną.
Przy „rozrzutności przejawów” pojawia się „oszczędność rzeczy przejawia
nych” 11. Doskonale demonstruje tę zasadę poprowadzenie „charakterystyki”
jeźdźca, na którego obraz pracuje aż osiem wersów — dokładnie połowa balla
7 Ibidem, s. 52.
"Ibidem, s. 93.
’ Ibidem, s. 12.
10Zob. analizę balladowych postaci w I. O p a c k i: Ballada literacka..., s. 10—13.
“ Ibidem, s. 12.
dy! Dowiadujemy się, że „gna na dzikiej szkapie”, że „tnie konia”, gwałtownie
„na szlak wychodzi”, „krzyczy”, że mu „pod skronią szumi krew, jak w beczułce piwa”, bo mu „żona rodzi”. A wszystkie te rysy składają się na jedną, zasadniczą cechę osobowości, do której jest bohater w tej balladzie sprowadzo
ny: dynamizm płynący z radości życia. Zgodnie z konwencją gatunku podstawowe zadanie bohatera sprowadza się do działania, „w nim się ona [postać — D. O.-W.] ujawnia, w swoim stosunku do świata i starciach z innymi bohaterami [...].” 12 Nigdy balladowy portret nie jest portretem zarysowanym „bezinteresownie, dla samej tylko prezentacji postaci. Najczęściej bywa portretem zdynamizowanym, uzależnionym od okoliczności [ . . funk
cjonującym jako pośredni obraz przeżyć wewnętrznych lub jako zespół cech, powodujący i motywujący przeżycia innych postaci w stosunku do po
rtretowanej.”13 Tak właśnie realizuje się gest semantyczny, rządzący ukształ
towaniem jeźdźca: kolejne o nim informacje stają się symptomami stanu wewnętrznego, nadto prowokują i wyjaśniają reakcje strażników. Ich z kolei portret, zarysowany wyrazistymi gestami znamionującymi przeżycie („Pyta z lękiem nocna straż / i za łuki łapie”), staje się fizycznym ekwiwalentem emocji, lęku wywołanego przedstawionymi okolicznościami.
W schemat balladowej konwencji wpisać także można technikę poprowa
dzenia akcji w wierszu Grochowiaka. Jednowierzchołkowa, doprowadzająca w krótkim, ostrym starciu do punktu kulminacyjnego, wybucha gwałtownie i szybko uzyskuje rozstrzygnięcie. Niespodziewany obcy nagle nadjeżdża
— i równie nagle odjeżdża. Swym gwałtownym pojawieniem się wywołuje konflikt, złowróżąc nocnej straży tajemnicze zdarzenie — i natychmiast go rozwiązuje, wykładając jasno swoje działanie: pędzę, „bo mi żona rodzi!”
Równocześnie świetnie wykorzystuje Grochowiak balladową „grę zaskoczeń, wodzenie czytelnika po błędnych torach, by wprowadzić rozstrzygnięcie najmniej spodziewane” 14. Z operowania konstrukcją czasu wygrywa znamien
ny „balladowy rytm wydarzeń”, wynikający z dynamicznej opozycji retardacji i przyspieszeń15. W Balladzie II w błyskawicznym tempie rozstrzyga się spięcie zasadnicze, uprzywilejowane zaś są momenty mniej ważne dla akcji: opis tła wydarzeń, opis zachowania strażników wydłużają oczekiwanie na odpowiedź jeźdźca, wywołują atmosferę niepokoju, nabudowują grozę — by tym mocniej wybrzmiał i zaskoczył czytelnika efekt finalny, nieoczekiwany zwrot akcji ku realizmowi i optymizmowi Dramatyzacja tego wariantu akcji okaże się wyraźniejsza, gdy potwierdzimy technikę balladową dodając, iż „momenty przestoju nigdy nie zmieniają się w momenty pełnego uspokojenia, pełnego
12 Ibidem, s. 13.
13 Ibidem.
Ibidem, s. 17.
l s Por. z uwagami I. O p a c k ie g o o konstrukcji akcji i czasu w balladzie, zawartymi w pracy Ballada literacka..., s. 13—18.
Grochowiaka „gra z balladą” 129 zaniku napięcia. Bez przerwy w takich chwilach akcji istnieje wielka niewiado
ma, od której losy akcji zależą w równej mierze, co od działalności [...] stale widzialnej.” 16 Zakorzeniony w poetyce gatunku jest także sposób ukształtowa
nia narratora Ballady II. Dotąd szkicowo wskazaliśmy jego aspekty liryczne (podmiotowa deformacja świata wynikająca z postawy obserwatora zaan
gażowanego) — teraz skupić się warto nad teatralizacją sylwetki Usytuowany w teatralnie zorganizowanej przestrzeni, ogarniętej jednością miejsca, akcji i czasu, z wyraźnie określoną scenografią (bramy grodowe średniowiecznego miasta, jęczące drzwi, wyjące psy), Jaw i się narrator przede wszystkim jako odbiorca obserwowanych wydarzeń, które go intrygują, które stara się sobie wyjaśnić” 17. Przyjmuje postawę teatralnego widza, nie ma kompetencji wszechwiedzącego, jest obserwatorem naiwnym, nie wiedzącym nic ponad to, co ma przed oczami, co może wywnioskować z reakcji bohaterów. Relacjonuje rzeczywistość w nagim kształcie, „na gorąco” oddając zdarzenia i klimat; staje się „okiem czytelnika”, reprezentując wobec niego przebieg akcji Informując o spektaklu, przyjmuje wnioskodawczy tok wypowiedzi18: najpierw skonden
sowany komunikat z przebiegu wydarzeń (I strofa), nie obudowany żadną refleksją, poza wyeksponowaniem „elementów mówiących” o bohaterach („dzika szkapa” jeźdźca, gest strażników sięgających do łuków), potem próba częściowego uzasadnienia gwałtownej reakcji, której uległ na widok jeźdźca na równi ze strażnikami. Strofę n , rozpoczynającą się od słów „Bo to”, potrak
tować można jako formułę przyczynową, uzasadniającą zachowanie bohate
rów. Niesamowita aura (mgła, słabe światło księżyca, dźwięki) staje się dla narratora motywacją gwałtownych zachowań. Najpierw więc relacjonuje skutek — jako widz, potem wnioskuje fragmentarycznie o przyczynie — jako zaintrygowany uczestnik akcji. Nie wychodzi jednak poza diagnozę naiwną, jego wnioskodawczy tok rozumowania ograniczony jest do tego, co może dostrzec, co odsłaniają mu bohaterowie w swoich czynnościach-objawach, czynnościach-dążeniach i co sugeruje pejzaż. Głośno referując swój sposób percypowania rzeczywistości, na którą aktualnie spogląda, przekształca świat balladowy w teatralne widowisko, w którym narrator reprezentuje widownię.
Ballada II staje się w związku z ukształtowaniem relacji już to pantomimą, zbudowaną z rzeczywistości widowiskowej (gest, dekoracja), już to słuchowi
skiem, powołanym sferą słowną: dialogiem bohaterów i monologiem nar
ratora.19
Przedstawione dotąd szkicowo balladowe rozwiązania formalne, kształtują
ce różne poziomy struktury wiersza Grochowiaka, obejmowały utwór spoj-
16 Ibidem, s. 25.
17 Ibidem, s. 38.
l s Zob. ibidem, s. 37.
19 Zob. szerokie omówienie różnych realizacji ballady, prowadzących rozwiązania formalne ku teatralizacji. L O p ac k i: Ballada literacka..., s. 42.
9 — Znajomym gościńcem
rżeniem genotypicznym, wskazywały na zakorzenienie XX-wiecznej ballady w tradyq'i gatunku. Czas na refleksję fenotypiczną, której zamierzeniem będzie odsłonięcie absolutnie indywidualnego charakteru dzieła, skupienie się na jego fenomenie, subtelnej grze wewnętrznych powiązań.
Już w trakcie pierwszej lektury uderza precyzyjne uporządkowanie kom
pozycji wiersza. Uwyraźniają się w odbiorze dwa podstawowe zabiegi o cieka
wych konsekwencjach funkcjonalnych: rytmizaq'a oraz głębokie paralelizmy.
Regularne, 4-wersowe strofy, o naprzemiennie występujących wersetach 7- i 6-sylabicznych, powiązanych przeplatanymi rymami abab w porządku oksytoniczny — paroksytoniczny, w oczywisty sposób rytmizują tekst. Wyrazy budujące wersety są krótkie, przeważnie 1- i 2-sylabowe, co powodując znaczną częstotliwość przycisków akcentowych, wyznacza rytm trocheiczny, w wersach parzystych — katalektyczny. Wpływa to na szybkie tempo wiersza, dynamizuje go. Ujawnia się wyraźna kore!aq*a między mocnym rytmem i nie
spokojną problematyką utworu. Korespondując z „poruszoną" atmosferą, rytm podkreśla jej gwałtowność. Odpowiada nadto onomatopeicznie sytuacji, na której osnuta jest akcja: szybkiej jeździe konnej niespodziewanego przybysza.
Uporządkowanie formalne schodzi głębiej. Oto anafory „Hej! — Hej!”, „Bo to: — Bo to:” połączą w całości semantyczne przeplatające się strofy: I i III, II i IV. Wiersz rozpada się na dwie strefy, wyodrębnione paralelizmem anaforycz- nym, z których pierwsza (zwrotki I i III) okaże się prezentacją zdarzenia, terenem balladowej akcji, druga zaś (zwrotki II i IV) skupi się na opisie tła.
Strefą pierwszą, skomponowaną szczególnie precyzyjnie, rządzi głęboki paralelizm tematyczny, syntaktyczny i rytmizacyjny, wiążący dodatkowo wersety, które korespondują ze sobą wskutek jednakowego usytuowania w strofach:
wersy I: Hej, wędrowcze dokąd gnasz pytanie — odpowiedź Hej, strażnicy konia tnę
wersy III: Pyta z lękiem nocna straż komentarz narratora, Krzyczy jeździec w srebrną mgłę akcentujący czynności
postaci i nastrój wersy IV: I za łuki łapie działanie bohaterów:
I na szlak wychodzi czynności „mówiące”
czynności-.objawy”
Paralelizmy ogniskują etapy balladowej akcji: pytanie powołuje odpo
wiedź, pierwsza formuła konflikt zawiązuje, druga rozstrzyga; działaniu straż
ników przyporządkowane jest działanie jeźdźca. Kumulacja paralelnych zda
rzeń uświadamia czas akcji. Jest on fizycznie krótki, to dosłownie moment zwarty z czasem trwania dialogu postaci
Grochowiaka „gra z balladą” 131 Drugą strefą wiersza, wyodrębnioną anaforą „Bo to”, rządzi zasada wewnętrznego przeciwstawienia. W pierwszej całostce porządek następują
cych po sobie motywów był w obu zwrotkach identyczny, regulowany paralelizmem. Ukształtowaniem części II kieruje chiazm, krzyżujący kolej
ność występowania rekwizytów przestrzeni Usytuowane są w strofach na
przemiennie:
wersy I wersy II
Bo to: księżyc ledwo lśni mgła po świede dymi Bo to: srerbray wieje wiew gwiazda migotliwa
Reguła wewnętrznego kontrastu ujawnia się wyraziście w skrajnym zróż
nicowaniu atmosfery świata przedstawionego strofy II i IV. Oto te same elementy przestrzeni (księżyc, aura, dźwięki) zostają przeciwstawione na
strojowo. Tajemniczy, blady księżyc ze strofy I przeobraża się w IV strofie w „gwiazdę migotliwą”, niesamowita mgła — w „srebrny wiew”, złowróżbne, jęczące dźwięki — w radosny szum krwi. Pole stylistyczne zwrotki II jest emocjonalnie ciemne, ponure, w strofie IV staje się jasne i optymistyczne. Budzi się nieuchronne przekonanie, że świat opisywany jest tutaj z dwóch odmien
nych perspektyw, że komunikują o nim różne postaci Tak jest w istocie:
najpierw postrzegamy go oczami zalęknionych strażników, projektujących swój stan wewnętrzny na naturę, wyczytujących z niej grozę; później oczami jeźdźca — radosnego, witalnego, sprzymierzonego z przyrodą.
Wskazane tu wielorakie zabiegi konstrukcyjne, wieloma nićmi wiążące naprzemienne strofy wiersza w całości semantyczne, stanowią niewątpliwy popis kompozycyjnej finezji, przemyślanej gry formalnej. Uwydatniając arty- stowski kształt utworu, prowadzi ona głębiej, ku zasadniczym wnioskom interpretacyjnym. Chwyty, uwyraźnione na poziomie poetyckiego kunsztu, funkcjonalizują się zdecydowanie w planie tematycznym wiersza.
Oto skontrastowane opisy tła wyczulają na przełamanie nastroju Balla
dy II; połączone paralelizmami działania postaci potwierdzają ten roz- dźwięk — wszak zrodzone są z odmiennych uwarunkowań emocjonalnych.
Prowadzą te konstatacje do nowej lektury wiersza, wiedzionej sugestywnym klimatem i — w konsekwencji — do ponownego jego podziału, tym razem ze względu na nastrój. Kryterium nastrojowe rozbija tekst na dwie części, ich granica przebiega dokładnie w połowie Ballady II. Pierwsza połowa (strofy I i II) utrzymana jest w gotyckiej atmosferze grozy, tajemniczości Odsyła zdecydowanie do konwencji ballady romantycznej. Wiele jest tutaj „miejsc wspólnych”. To średniowieczny koloryt historyczny tak często wyzyskiwany przez romantyków, w Balladzie I I nakreślony umowną scenografią: nocni strażnicy, łuki, brama grodowa miasta. To tajemniczy pejzaż mentalny, z ulubionymi przez balladę romantyczną atrybutami nocnej pory. Księżyc,
9*
mgła, wiatr20 (ewokowany jękiem drzwi, które porusza), nacechowane frene- tycznie, spowijają świat aurą grozy, naśladując wpisaną w konwencję cudow
ność i sensacyjność. To nagłe, niespodziewane zdarzenie burzące ustalony porządek rzeczywistości, zaskakujące bohaterów, którzy wykonują zrutynizo- wane czynności. To usytuowanie postaci (tu: strażników) i narratora w funkcji bohaterów naiwnych, percypujących otaczający ich świat fragmentarycznie. To wreszcie motyw nocnego jeźdźca, eksponowany w wielu romantycznych balladach rycerskich i kozackich, zawsze nacechowany tajemniczością, zwias
tujący niesamowite zdarzenia.
Czytelnik wyedukowany na balladzie romantycznej, wprowadzającej już to w świat dziwów, już to w sensacyjno-gotyckie rozstrzygnięcia fabularne, doznaje prawdziwego zaskoczenia w drugiej części wiersza Grochowiaka.
Stereotyp lektury romantycznej nakazuje wszak oczekiwać „romantycznego teatru cudów”, eskalacji grozy — tymczasem następuje nieoczekiwana zmiana nastroju, zmiana balladowej konwencji. Oto druga połowa wiersza utrzymana jest w atmosferze realizmu, pulsuje radością życia, dynamizmem i dionizyjskoś- cią. Jeździec okazuje się zwyczajnym człowiekiem, podróżującym w prywat
nych sprawach: spieszy prawdopodobnie po lekarza do rodzącej żony. Jest uradowany, witalny; jego stan określa dionizyjska formuła, sygnalizująca kipiącą od środka energię: „A pod skronią szumi krew, / jak w beczułce piwa.”
To bohater pijany życiem, upojony radością. Jest silnie zdynamizowany, nie tylko poprzez pęd konnej jazdy. Charakteryzują go formuły o mocnej barwie stylistycznej: „tnie konia”, „krzyczy”, raptownie na „szlak wychodzi”. Jest zjednoczony z naturą, która wręcz sprzyja jego działaniom („srebrny wieje wiew, / Gwiazda migotliwa”). Ładnie gra w tej partii tekstu metafora gwiazdy.
To już nie tylko księżyc z I części wiersza, ale i szczęśliwa gwiazda jeźdźca, i narodziny nowej gwiazdy, symbolizującej narodziny życia (wszak „żona mu rodzi!”). A więc: realizm, witalizm, dynamizm, biologizm, dionizyjskość.
A więc: proza życia, radosna w swej naturalności. A więc: zwrot ku prywatno
ści i optymizmowi. Oto znajdujemy się w kręgu konwencji skamandryckiej, na jej tory skierował Grochowiak drugą połowę swojej ballady. Tym samym zażartował sobie z czytelnika. Wyprowadził go w pole. Pozornie wykpił narratora Ballady II i strażników, wnioskujących z pojawienia się nocnego przybysza o niebezpieczeństwie, ale przecież tak naprawdę, opierając się na czytelniczych nawykach lekturowych, wygrał nimi świetny żart literacki
20 Popularność tych elementów pejzażu jest ogromna w literaturze romantycznej w ogóle, także poza konwencją balladową. Księżyc, mgła, wiatr, gwiazdy, jezioro utrwalić się musiały w świadomości czytelniczej jako uschematyzowane znaki romantycznego pejzażu tajemniczości i niesamowitości. Jak silnie te „rekwizyty” tkwią w przyrodzie balladowej, niech zaświadczą teksty dobrane „z brzegu”, o różnej zresztą skali popularności — także te mniej znane: A. G.
S p aso w sk i: Pancerny; J.B. Z a le sk i: Śpiewające jezioro; J. S ło w a c k i: Rusałka; A. M ic kiew icz: Lilie, To lubię. Ucieczka; S. F ille b o r n : Pogoń.
Grochowiaka „gra z balladą” 133 Trzeba przyznać, że w swojej grze z czytelnikiem był lojalny. Już w I strofie pojawia się wyraźna zapowiedź stylistycznej niekonsekwencji wiersza: sfor
mułowanie „dzika szkapa”. Pada ono z ust średniowiecznej straży, umiesz
czone w „połowie romantycznej” powoduje rozdźwięk atmosfery. Jest oczywis
tym żartem, stylistycznym zgrzytem; w kontekście kolorytu historycznego powinien był się pojawić „szalony rumak”, „rączy koń”, ale „dzika szkapa”?!
Od tego miejsca czytelnik winien być czujny, przygotowany na czekającą go niespodziankę.
Warto raz jeszcze zwrócić uwagę na konstrukcyjną kunsztowość ballady Grochowiaka. Wskazane wcześniej precyzyjne paralelizmy, wiążące odpowia
dające sobie numerycznie wersy I i III strofy, nie obejmowały wersetów drugich: „Na tej dzikiej szkapie” oraz „Bo mi żona rodzi”. Odstępstwo od normy organizującej pozostałe wersety okazuje się funkcjonalnie istotne. Otóż właśnie w jedynych nieparalelnych frazach następuje przełamanie poetyki konwencji. W I strofie „dzika szkapa” rozbija stylistyczną harmonię, brzmi groteskowo. W strofie HI informacja o rodzącej żonie łamie klimat romantycz
nej tajemniczości, zwracając wiersz ku realizmowi.
Ballada II Grochowiaka okazała się literackim żartem. Dodajmy: żartem finezyjnym, wysmakowanym. Okazała się wyrafinowaną grą balladowych konwencji, które wypełniając się w planie formalnym, znoszą się w płaszczyźnie
„ideowej”, światopoglądowej. Jest więc Ballada I I balladą podwójną, bo dwie ballady w sobie łączy: romantyczną i skamandrycką. Jest „metaballadą”, bo zderzone w niej konwencje wzajemnie się eksponują i interpretują. Jest wreszcie artystycznym, skondensowanym zapisem ewolucji gatunku: od przedroman- tycznego etapu szkockiej ballady Burnsa21 (oficjalnie uznanego za prekursora angielskiego romantyzmu), poprzez fazę romantycznego frenetyzmu i kolorytu historycznego, aż po balladowe formuły poromantyczne (tu: skamandryckie), zmierzające ku realizmowi.
Czesław Zgorzelski omawiając drogi rozwojowe ballady, ostatni etap scharakteryzował następująco: „Szły one ku realizmowi. Ale realizm ten w przełamaniu poprzez romantyczną tradycję ballady musiał przybrać szcze
gólne znamiona. Wyrastał ze ścierania się dążeń różnego kierunku: z chęci zbliżenia ku konkretowi przeciętnej zwykłości i z tęsknoty ku szerszym perspektywom poetyckiego odczuwania szarzyzny życia.”22 Rozwiązania były
21 Kontekst liryki Burnsa przywołuje Grochowiak dwukrotnie w tomie Ballada rycerska, z którego pochodzi analizowany tu wiersz. Ballada I I zakorzenia się w Burnsowskim kolorycie radości życia, sympatii dla prostych ludzi, podejmuje specyficzny humor.
11 Cz. Z g o rz e lsk i: Dzieje ballady w Polsce. W: I. O p a c k i, Cz. Z g o rz e ls k i: Ballada II..., s. 166.
różne. Jedno z nich „poszukiwało piękna, wielkości, poezji w tym, co zwykłe, potoczne i szare. [...] Jakby w opozycji przeciw romantyce niezwykłości, pierwszym balladom polskim przyświecającej.”
Idealny to komentarz do wiersza Grochowiaka, w którym właśnie skaman- drycka zwyczajność uwznioślona przecież została romantyczną poetycznością.
Bo choć konwencja XX-wieczna bezlitośnie zadrwiła tu z poetyckiej niezwykło
ści ballad pierwszych, to równocześnie zderzenie z ich atmosferą udzieliło konkretowi życia lirycznego, emocjonalnego wdzięku. Gestem semantycznym Grochowiakowego wiersza okazała się gra z konwencją ballady, uruchomienie tradycji, z której przywołane wzorce nawiązują między sobą dialog. Najkrócej więc — „metodą” wiersza jest intertekstualność, ściślej: rekontekstualizacja.
Równoczesne odświeżenie i zderzenie dwóch czytelnych kontekstów bal
ladowej ewolucji, które wzajemnie się oświetlając i przełamując, budują kontekst trzeci: żartobliwą formułę ballady najwspółcześniejszej, zdystansowa
ną w stosunku do obydwu przywołanych wzorców. Jest zatem Ballada II balladą o balladzie — metaballadą — która ubrana w swój kształt gatunkowy, o sobie samej w gruncie rzeczy opowiada.
