Michał Paweł Markowski
Ekphrasis : uwagi bibliograficzne z
dołączeniem krótkiego komentarza
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 90/2, 229-236
Pamiętnik Literacki XC, 1999, z. 2 PL ISSN 0031-0514
E K P H R A S IS
U W A G I B IB L IO G R A F IC Z N E Z D O Ł Ą C Z E N IE M K R Ó T K IE G O K O M E N T A R Z A
Repetytorium
Ekphrasis
to ka te g o ria kluczow a dla badań nad obrazującym i, opisow ym i, czyli n a jo g ó ln ie j: w izu a lizu ją cym i m o żliw o ścia m i języka, lu b — ujm ując rzecz inaczej — nad szansą uobecnienia w dyskursie tego, co pozajęzykowe.Ekphrasis
w tra d y c ji łacińskiej re to ry k i to albo opis (descriptio), albo unaocznienie (evidentia). U K w in ty lia n a , w ro z dzialeDe ornatu
(Inst. Orat. V I I I , 3), czytam y, że unaocznienie zaliczyć m ożna do o zd o b n ik ó w (ornamenta) m ow y, a fu n kcja ich polega na tym , by „rzeczy, o k tó ry c h m ó w im y, przedstawić na tyle jasno, żeby zdaw ało się, iż m am y je przed oczami [res de
quibus loąuimur, clare, atąue ut cerni videatur, enunciare
] ” . W części poświęconej fig u ro m m yśli (De figuris sententiarum) K w in ty lia n pisze, że figurę, k tó ra , ja k pow iadał Cyceron, „prezentuje coś naszym oczom [sub oculos subjectió]”
i nie tyle wskazuje na coś, co się ju ż zdarzyło, ile ukazuje coś, co w ydarzało się w określony sposób(„res non gęsta
indicatur, sed, ut sit gęsta, ostenditur”),
in n i nazyw ająhypotyposis,
czyli przedstawieniem ta k żyw ym , że m a się wrażenie, iż w id z i się to, co się ty lk o słyszy (,forma rerum itaexpressa verbis, ut cerni potius videatur, quam audir
i” )(Inst. Orat.
IX , 2 )1.P rz y k ła d K w in ty lia n a pokazuje, że w klasycznej retoryce (dobitnie potw ierdza to także m a te ria ł zgrom adzony przez Lausberga2) dla fig u ry unaoczniającej rzecz używ a no w ym iennie pojęć greckich:
ekphrasis, diatyposis, hypotyposis, enargeia, oraz ła ciń
skich: evidentia, descriptio, demonstratio. Lausberg je d n a k słusznie zauważa, że ekphrasis albo descriptio — „szczegółowy opis postaci lu b p rze d m io tu ” — tra k to w a n o ja k o osob ne ćwiczenie retoryczne(exercitatio),
któ re g o celem była enargeia: bezpośrednia prezen- ta q a rzeczy przed oczam i adresata. T a k rozu m ia n y opis d zie lił się na ekphrasis, tj. opis rzeczy, oraz opis postaci, c zyli charakter lu b p o rtre t. W ty m pierwszym p rzyp a d ku doszło do jeszcze większej specjalizacji, w k tó re j konsekw encji ekphraseis zaczęły ozna czać ozdobne opisy dzieł sztu ki (b u d o w li, obrazów , posągów), w zw iązku z czym dziś używ a się te rm in uekphrasis
w węższym (opis dzieła sztuki) i szerszym (opis ja k o ta ki) znaczeniu. W węższym znaczeniu m ożem y m ów ić zarów no o opisach dzieła sztuki w utw orze lite ra c k im (H om er), ja k o osobnym gatunku, zapoczątkow anym przezEiko-
nes (Obrazy)
F ilo s tra ta Starszego, z przełom u I I i I I I w. po Chrystusie. W szerszym zaś — o strategii opisu w utw orze n a rra cyjn ym (o czym pisał K w in ty lia n ). O to definicja h yp o typ o zy, a u to rstw a F o n ta n ie ra podsum ow ującego tradycję retoryczną: „H y p o ty p o - za m aluje rzeczy w sposób ta k żyw y i ta k energiczny, że poniekąd stawia je przed oczam i i z o p o w ia d a n ia lu b opisu tw o rz y obraz, m a lo w id ło czy nawet scenę żywą” 3.1 Cytuję za dwujęzycznym wydaniem francuskim: Q u i n t i l i e n , Oeuvres complètes. Trad. C .V . O u i z i l l e . Revue par J. P. C h a r p e n t ie r . T. 1 — 3. Paris b.r.
2 H. L a u s b e r g , Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissen
schaft. T. 1 — 2. M ünchen 1960, s. 399 — 401 (§ 810 — 819: evidentia), 544 (§ 1133: descriptio).
2 3 0 PRZEGLĄDY
Ekphrasis ja k o fig u ra dyskursu wiąże się z przekonaniem o unaoczniającej m ocy
słowa. Z k o le iekphrasis
ja k o gatunek wiąże się nierozerwalnie z przekonaniem o w yż szości słowa nad obrazem (a nie ty lk o obrazu nad rzeczywistością, o czym dotąd św iad czyły anegdoty o Zeuksisie i Apellesie): dyskurs o obrazie staje się ważniejszy od samego obrazu, gdyż słowa są doskonalszymmedium
przedstawienia, a nawet pretendują do statusu pozamedialnego. Być może nie pow stałabyekphrasis, gdyby nie iluzja prze
zroczystości znaków języko w ych (F ilo s tra t: „słuchaj uważnie: moje słowa przyniosą aż do ciebie zapach o w oców ” ), ale też nie pow stałaby ekphrasis, gdyby nie świadomość ich nieprzezroczystości, um ożliw iająca pisanie. N a ty m paradoksie opiera się znaczenieekphrasis
(ale także wszelkiego opisu) dla rozważań teoretycznych: z jednej strony zm ie rza ona do unaocznienia p rze d m io tu , z drugiej zaś — ro b i wszystko, by zastąpić samo widzenie. O tych właśnie paradoksach tra k tu je niniejsze sprawozdanie.Wypisy bibliograficzne
D la zainteresowanych podaję b ib lio g ra fię p rzedm iotu z ostatniego okresu, za ró w no książek, k tó ry c h p rzyb yło niem ało w latach dziewięćdziesiątych, ja k też ważniejszych a rty k u łó w z ła tw ie j dostępnych czasopism. B ib lio g ra fia nie jest wyczerpująca, choć w m iarę reprezentatyw na, i zawiera teksty najczęściej recenzowane oraz umieszczane w b ib lio g ra fia ch przedm iotu. Są w niej tyleż rozw ażania teoretyczne, co historyczne aplikacje w ró żn ych lite ra tu ra ch . O to ona:
K sią żk i
B e c k e r A. S.,
The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis. Lanham 1995. R ow -
m an & L ittle fie ld . „G re e k Studies: In te rd is c ip lin a ry Approaches” .Beschreibungskunst — Kunstbeschreibung. Hrsg. von G. В о h m und H . P f o t e n h a u e r .
M ü n ch e n 1995.C a w s M . A.,
The Art of Interference. Stressed Readings in Verbal and Visual Texts.
P rin ce to n 1990. P rinceton U n iv e rs ity Press.E i s e n b e r g Κ ., Ravishing Images: Ekphrasis in the Poetry and Prose of William Words
worth, W. H. Auden and Philip Larkin. N ew Y o rk — Bern — F ra n k fu rt am M a in —
Paris 1995. Peter Lang.G a l a n d - H a l l y n P.,
Les Reflets des fleurs: description et métalangage poétique d’Ho-
mère à la Renaissance. Genève 1994. D roz.
H e f f e r n a n J. A. W .,
The Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to
Ashbery. C hicago 1993. U n iv e rs ity o f Chicago Press.
Icons
—Texts — lconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. Ed. P. W a g n e r .
B e rlin — N e w Y o rk 1996. D e G ru yte r.K r a n z G.,
Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie. Bd. 1 — 3. K ö ln 1981 —
1987.K r i e g e r M .,
Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign.
B a ltim o re 1992. Johns H o p kins U n iv e rs ity Press. (Niezłe om ów ienie zostało zamieszczone przez J. A. W . H e f - f e r n a n a w: „S em iotica” vol. 98, n. 1 — 2 <1994».P o l a ń s k i T.,
Oriental Art in Greek Imperial Literature. T rie r 1998. W issenschaftlicher
Verlag. „B o ch u m e r altertumswissenschaftliches C o llo q u iu m ” . Bd. 36. (K siążka w praw dzie ogranicza się do wąskiego kręguekphrasis,
je d n a k należy ją odnotow ać ze względu na polskiego autora, krakow skiego filo lo g a klasycznego).P u t n a m M . C. J.,
Virgil’s Epic Designs: Ekphrasis in the „Aeneid”.
New H aven 1998. Yale U n iv e rs ity Press.S c o t t G. F.,
The Sculpted Word: Keats, Ekphrasis and the Visual Art. N ew H am pshire
1994. U n iv e rs ity Press o f N ew England.S m i t h M . Κ .,
Literary Realism and Ekphrastic Tradition. P hiladelphia 1995. Pennsyl
vania State U n iv e rs ity Press.A rty k u ły
B a h t i T.,
A minor form and its inversions: the image, the poem, and the book in Celan’s
„Unter ein Bild”.
„M o d e rn Language N otes” vol. 110 (A p ril 1995).B a r k a n L.,
Making pictures speak: Renaissance art, Elizabethan literature, modern
scholarship. „Renaissance Q u a rte rly ” vol. 48 (Summer 1995).
B e n t o n M ., Anyone for ekphrasis? „The B ritis h Journal o f Aesthetics” vol. 37 (O ctober 1997).
C a r r i e r D .,
Ekphrasis and interpretation: two modes of art history writing. „The B ritis h
J o u rn a l o f Aesthetics” vol. 27 (W in te r 1987).C o n s t a n t i n i M .,
Ecrire l’image, redit-on. „L itté ra tu re ” no. 100 (1995).
D a v i d s o n M .,
Ekphrasis a postmodernistyczne wiersze-obrazy. P rzełożyli P. M r ó z ,
A. W a r m i ń s k i W a n to lo g ii:Estetyka
wświecie. Pod redakcją M . G o ł a s z e w
s k i e j . K ra k ó w 1991.D u m o r a - M a b i l l e F.,
Entre clarté et illusion: enargeia au XVII siècle.
„L itté ra tu re s classiques” n. 28 (1996).F o w l e r D . P.,
Narrate and describe: the problem of ekphrasis.
„The Journal o f Rom an Studies” vol. 81 (1991).H a d o t P., Préface. W : P h i l o s t r a t e ,
Galerie de tableaux. T rad, p a r A. B o u g o t . Paris
1991.H e f f e r n a n J .A. W .,
Ekphrasis and representation. „N ew L ite ra ry H is to ry ” vol. 22
(S pring 1991).J a m e s L., W e b b R.,
„То understand ultimate things and enter secret places": ekphrasis
and art in Byzantium. „ A r t H is to ry ” vol. 14 (M a rc h 1991).
L o u v e l L.,
La Description „picturale”. Pour une poétique de l’iconotexte.
„Poétique” no. 112 (N ovem bre 1997).M a n d e l k e r A.,
A painted lady: ekphrasis in „Anna Karenina".
„C om parative L ite ra tu re” vol. 43 (W in te r 1991).M i t c h e l l W . J. T.,
Ekphrasis and the other. W :
Picture Theory. Chicago 1994.
N i c h o l s S. G.,Seeing food: an anthropology of ekphrasis, and still life in classical and
medieval examples. „M o d e rn Language N otes” vol. 106 (September 1991).
R i f f a t e r r e M .,L’Illusion d’ekphrasis. W zb.:
La Pensée de l’image.
Red. par G. M a -thieu-C astellani. Vincennes 1994.
R i g o l o t F.,
Ekphrasis and the fantastic: genesis of an aberration. „C om parative L ite ra
tu re ” vol. 49 (S pring 1997).S a n d b a n k S.,
Poetic speech and the silence of art. „C om parative L ite ra tu re ” vol. 46
(Sum m er 1994).S h a p i r o M .,
Ekphrasis in Virgil and Dante. „C o m p a ra tive L ite ra tu re ” vol. 42 (Spring
1990).T i m - H u n g K u ,
A semiotic approach to „ekphrastic" poetry in the English-Chineses
comparative context. „S em iotica” vol. 118, nos. 3 — 4 (1998).
Y a c o b i T., Pictorial models and narrative ekphrasis. „Poetics T o d a y” vol. 16, n. 4 (1995). T yle b ib lio g ra fii. W dw óch kolejnych częściach — wychodząc od dw óch in s p iru ją cych, choć w yb ra n ych dość d o w o ln ie tekstów (wyczerpujące om ówienie prac zaw artych w b ib lio g ra fii w ym a g a ło b y grubej książki) — przedstawiam paradoksy związane z kate g o rią ekphrasis. Pierwszy z nich pokazuje wewnętrzne sprzeczności samej ka te g o rii oraz uzależnienie przyjm ow anego m odelu retorycznego od szerszej koncepcji estetycznej.
2 3 2 PRZEGLĄDY
D ru g i ustala relację m iędzy dyskursem a jego przedm iotem , próbując załagodzić wpisaną w
ekphrasis
aporię samoodniesienia. D o d a m ty lk o , że prezentowane teksty stanow ią p u n k t wyjścia do sform u ło w a n ia w niosków , któ re niekoniecznie m ożna z nich w y p ro wadzić. In n y m i słowy: nie ty lk o streszczam, lecz interpretuję, co odnosi się zwłaszcza do tekstu Sophie B ertho.M ię d zy re to ryką a estetyką
S o p h i e B e r t h o ,
Les Anciens et les modernes: la question de Гekphrasis chez
Goethe et chez Proust. „Revue de litté ra tu re comparée” 1998, no. 1, s. 53 — 62.
1. P u n k t wyjścia jest następujący: jeśli
ekphrasis ograniczym y wyłącznie do opisu
dzieła sztuki, to ja k pogodzić bezpośrednie działanie obrazu z mediacją retorycznego dyskursu? Opuszczając pole doznań zm ysłowych, „re to ry k a nam iętności” znajduje swe ujście w dw óch chw ytach: w n a r r a t y w i z a c j i oraz a p o s t r o f i e . W o bydw u w yp a d kach chodzi nie tyle o „efekt w izu a liza cji” (tradycja retorycznego unaocznienia), co 0 k o m u n ik a c yjn ą kompensację b ra k u bezpośredniego doświadczenia dzieła sztuki.Ek
phrasis
jest więc p ró b ą wciągnięcia czytelnika w proces tw orzenia dyskursu, k tó ry „za stępuje” opisyw any obraz. Co więcej, to nie opis staje się podstaw ow ym chw ytem re to rycznym , lecz opow iadanie i z w ro t do czytelnika. K an o n iczn ym przykładem tego typ u są oczywiścieEikones F ilo stra ta , w k tó ry c h a u to r opisując m itologiczną scenę przed
staw ioną na obrazie (Faeton, Semele, N a rcyz) opow iada nie ty lk o to, co widać, ale też to, co m ia ło miejsce zarów no przed, ja k i po prezentowanej scenie; słowem: odsyła czytelnika do pewnego uprzedniego i przyszłego, a więc nie istniejącego obrazu, którego egzystencja zagw arantow ana jest wyłącznie k o n tra kte m ko m u n ika cyjn ym op a rtym na wspólnej w iedzy m ito lo g iczn e j i literackiej. W praw dzie czytając Filostratesa tru d n o b y ło b y całkow icie zgodzić się z R iffaterre’em, że ów tekst „dąży ostatecznie do pokaza nia tego, co poprzedza sytuację w ybraną do prezentacji h is to rii lu b następuje po niej, albo tego, co znajduje się na marginesie miejsca czy też przedm iotów przedstaw ionych” , 1 że„ekphrasis
zm ierza do selekcji tego, co zostało w ykluczone przez obraz” 4, to je d n a k w prowadzenie przez n a rra to ra zarów noVor-, ja k i
Nachgeschichte bez w ątpienia ro z
b ija centralną perspektywę opisu ześrodkowaną w o ku widza spoglądającego na obraz. In n y m i słow y: n a r r a t y w i z a c j a (któ re j nie należy wiązać wyłącznie z linearnym ro z wojem dyskursu) jest jednocześnie in t e r t e k s t u a l i z a c j ą opisu, gdyż odsyła do in n ych segmentów opisyw anej sceny, oraz jego u n i e w a ż n i e n i e m , gdyż opow iada o tym , czego na obrazie nie ma.P odobnie z apostrofą, figurą, k tó ra „przeryw a opis lu b opowiadanie, by pozw olić a u to ro w i u niknąć sztuczności dyskursu w trzeciej osobie i bezpośrednio zw rócić się do czytelnika-słuchacza” (s. 56). A p o stro fa to wyjście poza tekst ku wspólnej dla autora i czytelnika przestrzeni metarefleksji. W a rto przypom nieć, że gdy Leone B attista A lb e rti w traktacie
O malarstwie
opisyw ał idealny obraz przedstawiający pewną historię, suge ro w a ł, by na obrazie znalazła się ,ja k a ś postać, k tó ra skierowuje uwagę w idza na to, o co chodzi w danej h is to rii” 5. A u to r ekphrasis spełnia tego typ u funkcję „ko m e n ta to ra ” obrazu, kierującego uwagą czyte ln ika nie ty lk o przez układ samej wypowiedzi, lecz także poprzez m etatekstowe w trę ty, k tó re nie stanow ią integralnej części samego opisu, choć b udują u k ła d ko m u n ik a cy jn y , na ja k im opiera się ekphrasis. W yciągnąć stąd m oż na wniosek następujący:ekphrasis
ja k o strategia retoryczna odw ołuje się do dw óch ch w ytó w , któ re podw ażają je j praw om ocność: narratyw izacja, poszerzając pole opisu4 M. R if f a t e r r e , L'Illusion d'ekphrasis. W zb.: La Pensée de l’image. Red. G. M athieu-Castel- lani. Vincennes 1994, s. 213.
5 L. B. A l b e r t i, O malarstwie. Przełożyła L. W in n ic z u k . W antologii: M yśliciele, kronika
rze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500. Wybrał i opracował J. B i a ł o s t o c k i . W arszawa
0 zdarzenie nieprzedstawione, ty m samym odsyła zainteresowanie w idza/czytelnika poza obraz, apostrofa zaś, porzucając pole opisu dla k o n ta k tu z czytelnikiem , o t w iera przestrzeń m etaopisow ą, nieodw ołanie oddalającą się od przedm iotu.
Ekphrasis
m ożna więc zdefiniow ać ja k o nieustanną oscylację między koniecznością opisu a jego niem ożliw ością, m iędzy deskrypcją a narracją, między unaocznieniem a metadys- kursem.2. W ro k u 1818 Goethe p u b liku je
Philostrats Gemälde6,
nieco zm ienioną (bardziej racjonalnie, wedle autora, uporządkow aną) i poszerzoną (m.in. o opisy dzieł G iu lia R om ana i T ycjana) wersję dzieła klasycznego. Cel jest jasny: ta k ja k galeria F ilo s tra ta po z w o liła w słowie przetrw ać zaginionym m a lo w id ło m starożytności, ta k Goetheańska galeria p o z w o li przetrw ać z b io ro w i F ilo stra ta , a ty m samym — antycznym m a lo w i dłom . Oczywiście, cel ta k i m o ż liw y jest do zrealizow ania jedynie przy założeniu, że istnieje m ożliw ość n ie k ło p o tliw e g o p rzekładu obrazu na słowo oraz nieproblem atycz- nego prze kła d u z języka na język. Co więcej : ulepszenia Goethego m ia ły sens o tyle, o ile tekst F ilo s tra ta b y ł ty lk o pośrednikiem w obcow aniu z idealną galerią antycznych obrazów . K o re k tu ra owegomedium
(zm iana układu, uzupełnienia) służyła jedynie lep szemu unaocznieniu tego, co idealne, z pom inięciem członu pośredniego. P rz y p o m n ij m y, iż p o c z ą tk i niem ieckiej w ersjiEikones
b y ły zgoła inne: otóż, ja k pisze Goethe, „m iło śn icy sztu ki z W e im a ru [ . . . ] na różne sposoby p ró b o w a li sprostać opisom F ilo strata i w y k o n a lib y szereg a kw a fo rt, gdyby ty lk o bieg w yp a d ków i obecny stan sztuki na to p o z w o lił. A że pierwszy b y ł zb yt g w ałtow ny, d ru g i zaś nader w ątły, szlachetny entuzjazm szybko wygasł. A b y więc nic nie przepadło, o to k ilk a szkiców do dzieła, k tó ry m zajm ujem y się dla własnej n a u k i ju ż od w ielu la t” 7.S ko ro m iło śn icy sztu ki z W e im a ru zaw iedli, nie m ó g ł zawieść Radca D w o ru , tym bardziej że opracow ując z b ió r F ilo s tra ta w ie rzył on, iż d o ty k a w ten sposób esencji sztu ki starożytnej: „p o w in n iś m y — pisał — od tw o rzyć owe obrazy, zaprezentować 1 p o zw o lić im ożyć w naszej w y o b ra źn i [
wir sollten die Gemälde wiederherstellen, dar
stellen, in der Einbildungskraft hervorrufen]”.
Ten p o d w ó jn y przekład (z języka obrazów na ję zyk opisu, z ję zyka greckiego na ję zyk niem iecki) nie ty lk o nie zakłóca w yobraźni, ale też jest spełnieniem m im etycznej fu n k c ji sztuki, k tó ra — wedle Goethego, lecz i p o zostałych X V III-w ie c z n y c h k la sykó w — polegała na „p o p ra w ia n iu ” , a więc na ulep szonym przekładzie n a tu ry. W jednej z m aksym Goethego czytam y: „b y drzewo [ . . . ] przem ienić w obraz, obchodzę je d o o k o ła i w ynajduję jego najpiękniejszą stronę” 8. A zatem także: aby przetłum aczyć F ilo stra ta , nie trzeba wcale m alować wedle niego obrazów , lecz w ystarczy raz jeszcze go przedstawić w słowach. Poeta bowiem , ja k tw ie rd z ił Goethe, „zdany jest na przedstawianie” , a najwyższy poziom „osiąga ono wtedy, k ie d y w spółzaw odniczy ono z rzeczywistością, tj. kiedy opisy ukształtow ane są przez ducha ta k żywo, iż każdem u w ydają się rzeczywiste” 9. Naśladow anie F ilo stra ta i re-kreacja antycznychekphraseis
m ożliw e są ty lk o dlatego, że opierają się na m im e tycznej ko n ce p cji sztuki „popra w ia ją ce j” naturę i obcującej ze światem idei. A le m ożliw e b y ły też dlatego, że a u to r ekphrasis czyni z siebie pośrednika między obrazem a publicz nością. Sztuka klasyczna bow iem zakłada słowną mediację: owszem, rzeczywistość ist nieje niezależnie od słowa, ale by odnaleźć swe wypełnienie i kres, m usi być ona uzupeł n io n a (zinterpretow ana) przez kom entujące słowo (owego „ko m e n ta to ra ” z idealnego obrazu A lbertiego), k tó re wydobędzie z niej to, co najistotniejsze. K lasyczna koncepcja sztuki, na ja k ie j wspiera sięekphrasis,
zakłada, iż między rzeczywistością a je j odbiorcą6 J. W. G o e t h e , Philostrats Gemälde. „Über K unst und Alterthum” Π, 1 (1818)), 3 (1820). Przedruk w: Werke. D ział 1, t. 49. W eimar 1899.
7 G o e t h e , op. cit., w: Werke, jw., s. 64. Tłum aczę z przekładu francuskiego autorki om awia nego tu tekstu.
8 J. W. G o e t h e , Refleksje i maksymy. Przełożył J. P r o k o p i u k . W arszawa 1977, s. 204. 9 Ibidem, s. 211.
m usi zaistnieć p o d w ó jn a m ediacja: m iędzy przedm iotem a obrazem oraz m iędzy obrazem a dyskursem . Paradoks je d n a k polega na tym , że umieszczając m iędzy rzeczy w istością a widzem/słuchaczem p o d w ójn ą przesłonę, klasycy dążyli zarazem do je j znie sienia. D la G oethego tłumaczenie z F ilo s tra ta służyć m iało wyłącznie o d tw o rze n iu w w yo b ra źn i obrazów idealnych, a nie ta kich , ja k ie zostały po d w ójn ie skonstruow ane: raz przez a u to ra
Eikones, d ru g i raz przez autora
Philostrats Gemälde.
N a przeciw nym biegunie tego paradoksu znajdujem y Prousta. Podczas gdy sztuka klasyczna dom agała się słownej m ediacji (m oglibyśm y nawet powiedzieć, że
ekphrasis
jest ekspansją legendy dzieła; l e g e n d a : to, co p o w in n o być przeczytane), sztuka n o w o czesna opow iedziała się za bezpośrednim działaniem na widza, k tó ry po w in ie n dośw iad czyć rzeczywistości poza w e rb a ln ym i zapośredniczeniami. Jak przekłada się to na za gadnienieekphrasis? T a k m ianow icie, iż w powieści P rousta naw iązania do m alarzy
i obrazów są nader liczne, tyle że w innej postaci: nie odosobnionych opisów , lecz rozsianych po tekście a lu z ji: „ W rzeczywistości aluzje zastępująekphrasis,
czy też ściślej,ekphraseis
z konieczności przekształcają się w aluzje w tej mierze, w ja k ie j p ostulow ana przez P rousta in ty m n a sym bioza czytelnika z tekstem nie pozwala opisać obrazu, k tó ry b y łb y niezależny od powieściowego ko n te kstu [ . . . ] : aluzje p ik tu ra ln e p o w in n y odnosić się bezpośrednio do czytelnika, wzbudzać w jego duszy te same pragnienia i udręki, k tó re p o ja w ia ją się u Swanna, gdy B o ttic e lli każe m u myśleć o Odetcie, lu b u n a rra to ra , gdy p łó tn o C arpaccia p rzyp o m in a m u A lb e rtyn ę ” (s. 61).K ie d y z ko le i p o ja w ia się w
W poszukiwaniu straconego czasu
ślad tradycyjnejekphrasis, czyli opis obrazu E lstira, to okazuje się, że obraz ten — d o d a jm y: obraz
fik c y jn y — o d kryw a , po pierwsze, jedynie esencję rzeczywistości, a nie samą rzeczyw i stość, p o drugie zaś — bardziej zwraca uwagę na sposób widzenia rzeczywistości niż na nią samą. M ó w ią c k ró tk o ,ekphrasis nie posiada w powieści P rousta ch a ra kte ru a u to
nom icznego: je j heteronom ia polega na tym , że uzyskuje ona czytelność nie przez o d niesienie do opisywanego przedm iotu, lecz przez nawiązanie do systemu estetycznego wpisanego w powieść. W edług Goethegoekphrasis to konieczna m ediacja słowna,
o k tó re j należałoby zapomnieć. W edług P rousta natom iast należałoby zapom nieć oek
phrasis
ze względu na konieczność bezpośredniego doświadczenia rzeczywistości. G oe the, ja k wszyscy klasycy, utrzym uje, że sztuka przedstawia rzeczywistość i dlatego ska zana jest na słowa, bo one najlepiej ją zinterpretują. P roust, ja k artyści nowocześni, w ierzy, iż rzeczywistość m a wyłącznie m edialny charakter i dlategoekphrasis
m usi zniknąć ja k o osobny gatunek, „rozpuszczona” w aluzjach rozsianych po całej powieści. P aradoks polega na tym , że kie d y Goethe odw ołuje się do słownej m ediacji, to po to ty lk o , by ją zneutralizow ać, gdy P roust zaś deprecjonuje zapośredniczenia, czyni to rozpościerając przed czytelnikiem intertekstualną sieć tro p ó w . Z a ró w n o w pierwszym , ja k w d ru g im p rzy p a d k uekphrasis
balansuje na granicy dyskursu i rzeczywistości. A b y bliżej przyjrzeć się tej sferze, raz jeszcze m usim y w rócić do F ilostrata.Narcystyczna aporia
D o m i n i q u e K u n z ,
Un Sentiment d’image. „P oétique” no. 112 (N ovem bre 1997),
s. 4 6 1 -4 7 4 .Ekphrasis
antyczna bardzo często zachęca do u jm ow ania je j w kategoriach autore- ferencjalności dyskursu retorycznego, co pow oduje, że badacze skło n n i są tra k to w a ć p rze d m io t odniesienia opisu ja k o „m etaforyczny so b o w tó r” 10 samej w ypow iedzi, p o ró w n u ją c ją do zapatrzonego w ułudę swej podo b izny Narcyza, przedstawianego przez F ilo stra ta . N a ty m właśnie polegaenargeia
(czylievidentia): na prezentow aniu oczom
2 3 4 PRZEGLĄDY
10 P. G a l a n d - H a l l y n , Les Reflets des fleurs: description et métalangage poétique d'Homère
tego, czego nie ma. Pierre H a d o t pisze: „F ilo s tra t zamierza nas zgubić w tej grze zw ierciadeł. D y s ku rs F ilo s tra ta do złudzenia oglądania obrazu dorzuca jeszcze złudzenie zniesienia złudzenia, wrażenie uczestnictwa w zdarzeniu, k tó re się właśnie ro zg ryw a ” 11.
W a rto przyjrze ć się bliżej p ro je k to w i F ilo stra ta . O tó ż przede wszystkim zdaje się on p rzypisyw ać m ałą wagę fizycznej realności obrazów : „T o , co piszę obecnie, nie będzie je d n a k dotyczyć ani m alarzy, ani ich ż yw o tó w ; mam raczej zam iar opisać w p o staci pogadanek, k tó re ułożyłem dla m łodzieży, p rzykła d y m alarstw a, ażeby w ten spo sób m ło d zi m o g li się nauczyć in te rp re ta cji obrazów i oceny tego, co jest w nich w a rto ś ciow e” 12.
N ie ch o d zi tu więc o opis ja k o ta ki, lecz o ideę m alarstw a, a ściślej o
„technè
bez rzem ieślnika” (s. 462). W przeciwieństwie do Arystotelesa, k tó ry wPoetyce
pisał zarów no o Hom erze, ja k i o tragikach, F ilo s tra t w ynajduje własne modele mające charakter n o rm a tyw n y , a nie ściśle opisow y. N o rm a tyw n o ść ich polega zaś na tym , że każdy z nich jest p u n k te m k u lm in a c y jn y m „doskonałej opowieści” , k tó ra po to zatrzym uje się w c h w ili najb a rd zie j dram atycznej, by dać się opisać, i po to, by odw ołać się do swej przed- i p o a kcji. N a rra cyjn o śćekphrasis
wiąże się także z zamiarem pedagogicznym : F ilo s tra t o p o w ia d a przecież za pom ocą obrazów m ity dla pouczenia młodzieży.Czy m am y więc do czynienia z „refleksyjnością re to ry k i obrazu” ? A b y odpow ie dzieć na to pytanie, w a rto przyjrzeć się recepcji
Obrazów, gdyż pokazuje ona stałe
w ahanie m iędzy sam ozw rotnością ję zyka a „pragnieniem obrazu” . O tó ż Biaise de Vige- nère, daw ny tłu m a czEikones na ję zyk francuski i ich ko m e n ta to r, w ą tp ił w istnienie
m a lo w id e ł opisyw anych przez F ilo s tra ta i uważał je, ja k pisze jego wydawca, za „słowne ik o n y ” skierowane d o w yo b ra źn i czytelników , któ re „naśladow ały nie tyle obrazy rze czywiste, co sposób, w ja k i obraz pozw ala co ko lw ie k zobaczyć” 13. Tekst F ilo s tra ta tw o rz y łb y więc raczej swego ro d za ju „odczucie obrazu” (s. 462), k tó re odsyłałoby nie do rzeczywistości, lecz do w yobraźni. A je d n a k pośm iertne wydanie dzieła Vigenère’a zo stało w brew w o li tłum acza opatrzone g ra fika m i, podobnie ja k m ia ło to miejsce w p rz y p a d ku szczytnego zam iaru „m iło ś n ik ó w sztuki z W e im a ru ” , co m ó w i m niej o samym tekście n iż o p ra g n ie n iu czytelników .T a k w ięc: gdy czytam y Eikones F ilo stra ta , nie przestajemy patrzeć, choć nie może m y nic zobaczyć, poniew aż obraz, o k tó ry m m owa, nie istnieje. M a m y zatem do czynie nia z autoreferencjalnością dyskursu czy, m im o wszystko, istnieje coś, do czego ów dyskurs odsyła? Jeszcze inaczej: czy „ p a t r z e n i e dotyczy tego, co inne (obrazu), czy też jest sztuczką charakteryzującą tekst?” (s. 463). Rozwiązanie tego paradoksu polega na w prow adzeniu elem entu pośredniego między tekstem a obrazem, odw ołującego się do mediacyjnej sfery w yobraźni. Elementem ty m jest odczucie obrazu,
Je sentiment de
l’image”.
W a rto je d n a k pow iedzieć na ten tem at coś więcej.W pew nym m om encie F ilo s tra t opisuje rany, k tó re odniósł jeden z bohaterów, i pow iada: „tw o je spojrzenie zdaje się błądzić po ranach. Ależ jesteś p ię k n y !” P iękno nie ty lk o nie opuściło rannego m łodzieńca, lecz wręcz przeciwnie — „z samych ran bierze się nie wiedzieć ja k i u ro k ” . Ranne ciało przekształcone w obraz staje się piękne. T o znany w ątek. A rystoteles w
Poetyce pisze, że „są przecież takie rzeczy, ja k np. w ygląd najbar
dziej nieprzyjem nych zwierząt czy tru p ó w , na k tó re p a trzym y z uczuciem przykrości, z przyjem nością n a to m ia st oglądam y ich szczególnie wiernie w ykonane p o d o b izn y” 14.11 P. H a d o t , Préface. W: P h i l o s t r a t e , Galerie de tableaux. Trad. A. B o u g o t . Paris 1991, s. V I I I - I X .
12 F i l o s t r a t S t a r s z y , Obrazy. Przełożył J. B i a ł o s t o c k i . W antologii: M yśliciele, kronika rze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500, s. 118.
13 F. G r a z i a n i , Introduction. W: В. d e V ig e n è r e , Les Images ou tableaux de platte-pein-
ture. Présenté et ann oté par F. G r a z i a n i . T. 1. Paris 1995, s. IX.
14 A r y s t o t e l e s , P oetyka, 1448b 10. Przełożył H. P o d b i e l s k i . W: Retoryka. — P oetyka. W stęp i kom entarz H . P o d b i e l s k i . W arszawa 1988, s. 319.
O w a przyjem ność związana z m im etycznym przedstawianiem okropieństw zostaje przez A rystotelesa połączona z w yo b ra źn ią : „gdy te rzeczy sobie ty lk o w yobrażam y, zachowujem y się ta k, ja k gdybyśm y p a trz y li na m a lo w id ło przedstawiające rzeczy stra szne” 15. M ię d zy w yo b ra źn ią
(phantasia
) a przedstawianiem zachodzi stosunek koniecz ności, gdyż „to d zię kiphantasia
aktyw ność mim etyczna [ . . . ] może w ytw o rzyć obraz p o d o b n y do rzeczywistości” 16. Jeśli zaś w yobraźnia, według Arystotelesa, jest „ruchem w yw o ła n ym przez aktualne postrzeżenie”11, ruchem zw iązanym z patrzeniem i d a n ym i zm ysłow ym i, d zię ki czemu Jean S ta ro b in ski p o ró w n a ł ją do „cielesnego oka” 18, je śli jest ona „aktyw nością skierow aną k u p o z o ro w i rzeczy” i oznacza „przejście” 19 między sferą znaków m aterialnych a rozum em , m iędzy samym przedm iotem a jego idealną esencją, to nic dziwnego, że w odniesieniu do oglądania (obrazu) w yobraźnia stanow i tę sferę pośrednią, gdzie „ o k u um ysłu” o fia ro w u je się nie tyle wrażenie fizyczne, co „odczucie obrazu” (s. 466). O b ra zy F ilo s tra ta są więc „ćwiczeniem w yo b ra źn i” , k tó ra prow adząc do pow stania dyskursu nie odsyłałaby jednocześnie do „rzeczywistej w idzialności” .Ek
phrasis
opiera się na „w id ze n iu fantazm atycznym , nawiedzanym przez ciało — »cielesne o k o « w yo b ra źn i” (s. 468). T o , co w idać na m alow idłach zgrom adzonych w galerii F ilo strata, to obraz n ie m o żliw y (bo nie istniejący), choć jednocześnie napierający swą p o zorną oczywistością. O to więc kolejne p ię tro om awianego paradoksu, k tó ry załagodzić da się jedynie ta k : „odczucie obrazu” tw o rz y to, co m ożna by nazwać ,ja k gdyby[comme
s i]” patrzenia, „efekt w yobraźniow ej ew okacji zrodzonej z rzeczywistego przed stawienia, dyskursyw nego lu b plastycznego” (s. 473). N ie należy go mieszać ani z samym p a t r z e n i e m , ani zmedium. O odczuciu obrazu można m ów ić „d zię ki odchyleniu m ię
dzy przedstawieniem a w yw o ływ a n ym przez nie efektem” ; ow o odchylenie „ p o tra fi uczynić z tego pojęcia coś t r z e c i e g o , element pośredniczący między tekstem a o b razem” (s. 474). Odczucie obrazu odgryw a w stosunku do dyskursu rolę „analogonu” dzieła plastycznego, i o d w ro tn ie : na podstawie różnych środków przedstawienia o b y dw a media m ogą w ytw arzać p o d o b n y efekt, tzn. oddziaływać na w yobraźnię odbiorcy. W ten sposób złagodzeniu ulega apo ria narcystycznego dyskursu: nierozwiązywalnej o pozycji tożsam ości (dyskurs m ó w i ty lk o o sobie, nic poza n im nie istnieje) i rozszcze p ienia (dyskurs m ó w i o tym , co realnie istnieje poza nim samym). Z am iast rozstrzygnięć krańcow ych m am y do czynienia z mediacją w yobraźni, k tó ra w ytw arza e f e k t r e a l n o ści.Paradoksy
ekphrasis
m ają też inne oblicza. W iele z nich czytelnik dostrzeże w p o danej b ib lio g ra fii.Michał Paweł Markowski
2 3 6 p r z e g l ą d y
15 A r y s t o t e l e s , O duszy. Przełożył, wstępem i komentarzem opatrzył P. S iw e k . W: D zieła
w szystkie. T. 3. W arszawa 1992, s. 119.
16 J. S t a r o b i n s k i , W skazówki do historii pojęcia wyobraźni. Przełożył W. K w i a t k o w s k i . „Pam iętnik Literacki” 1972, z. 4, s. 220.
17 A r y s t o t e l e s , O duszy, s. 123. 18 S t a r o b i n s k i , op. cit., s. 223. 19 Ibidem, s. 220.
