Elżbieta Winiecka
O sylleptyczności tekstu literackiego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 95/4, 137-157
2004
Z A G A D N I E N I A J Ę Z Y K A A R T Y S T Y C Z N E G O
Pam iętnik Literacki XCV, 2004, z. 4 PL ISSN 0031-0514
ELŻBIETA W INIECKA
O SY LLEPTY C ZN O ŚC I TEKSTU LITER A C K IEG O
Syllepsis w edług Jacq u es’a D erridy
Retoryki antyczne traktow ały syllepsis jako specyficzną konstrukcję łam iącą ogólnojęzykow ą norm ę poprzez naruszenie składniow ych związków. Jest to ro
dzaj naruszenia celow ego, w którym sem antyczna niepopraw ność (przy zachow a
niu gram atycznej popraw ności) zw raca uw agę na ukrytą w ieloznaczność słowa używ anego w dwu różnych znaczeniach jednocześnie. Zazw yczaj w syllepsis je den z członów określanych wchodzi w zw iązek ze znaczeniem dosłow nym w yra
zu nadrzędnego, drugi zaś - z przenośnym . Oba, podporządkow ane członow i rzą
dzącem u, są popraw ne gram atycznie, nielogiczne natom iast w ydaje się sam o ich zestaw ienie, poniew aż zw iązki, w które nadrzędny człon w chodzi z pozostałym i w yrazam i, należą do różnych obszarów sem antycznych1.
W spółcześnie syllepsis dostrzegł i docenił po raz pierw szy Jacques Derrida.
To on przejął ów środek z retoryki antycznej, by zdefiniow ać istotę tekstualizm u.
D ziałanie syllepsis generującej tekstualność objaśnił na przykładzie utw oru Mal- larm ćgo Pierrot assasin de sa fem m e (Pierrot, zabójca swej żony). Jest on opisem pantom im y odgryw anej przez m im a Paula M argueritte’a, który, jak o Pierrot zdra
dzony przez żonę, przyw iązuje j ą do łóżka i łaskocze w pięty tak długo, aż nie
w ierna C olom bina um iera ze śm iechu2.
D w uznaczność D errida dostrzega w pojaw iającym się u M allarm égo w odnie
sieniu do m ałżeństw a Paula i Colom biny słowie „hym en” , które w yposażone zo
1 Widać to wyraźnie w podanym przez J. Z i o m k a (R etoryka o pisow a. Wyd. 2. Kraków 2000. s. 217) przykładzie: „Podnosili głosy i ręce”. Uruchomione tu zostało podwójne znaczenie czasow nika „podnosić”. M etaforyczny sens związku frazeologicznego „podnosić g ło s” nakłada się na znaczenie dosłow ne frazy „podnosić ręce.” Chodzi o zbliżenie dwu sensów , rzecz bow iem w tym - uważa Ziom ek - że w sformułowaniu „Podnosili głosy i ręce” ręce i g łosy podniosły się w podob
nej sprawie, np. przy wyrażaniu protestu, prośby lub radości.
2 J. D e r r i d a, La d o u b le sé a n c e. W: La D issém ination. Paris 1993. M. R i f f a t e r r e refe
rując w yw ody Derridy tłum aczy (S y llep sis. „Critical Inquiry” 1980, nr 4, s. 629. W wersji francusko
języcznej artykuł ten ukazał się pod tytułem: La sy llep se intertextuelle („Poétique” 1979, nr 40)):
„ U n decidability is the effective mechanism o fp a n to m im e as an a rt fo rm sin ce fro m m im icry alone, without words, the sp e c ta to r cannot tell w hether a dream ed, o r a rem em bered, o r a p resen t act is bein g se t fo r th ” („Nierozstrzygalność jest faktycznym m echanizm em pantom im y jako formy sztuki, poniew aż na podstaw ie sam ego naśladowania, bez słów, w idz nie potrafi pow iedzieć, czy śniony, czy wspom inany, czy teraźniejszy akt jest w łaśnie odgrywany”).
staje w podw ójne, w ykluczające się, a zarazem rów nie aktualne, sensy. Zgodnie z nieco archaicznym znaczeniem tego s ło w a - je s t ono synonim em ślubu, m ałżeń
stw a3 i jako taki scala w sobie sensy znoszące różnice: to tożsam ość dw ojga, skon
sum ow ane m ałżeństw o, zniesienie granicy m iędzy pożądaniem a jeg o spełnie
niem 4. Jednakże drugie znaczenie tego słowa to także przeciw ieństw o pierw sze
go: to oddzielenie, oczekiw anie oraz - przyw ołana przez M allarm ćgo i przez podążającego jeg o śladem D erridę - „la virginité de la » p a g ep a s encore ecrité«”5.
Hymen staje się syllepsis odzw ierciedlającą paradoksalność struktury M im iq u e, zaw ieszonego pom iędzy opozycyjnym i sensami, które naw zajem się podtrzym u
ją. Ich w spółistnienie w ynika z ontologicznej nierozstrzygalności odniesienia te
kstu nieustannie oscylującego m iędzy referencją do zdarzeń faktycznie m ających miejsce a ich w ytw arzaniem w pantom im icznym przedstaw ieniu. H ym en zaw iera strukturę syllepsis, którą M ichael Riffaterre om aw iający poglądy Derridy definiu
je jako:
the trope that con sists in understanding the sam e w ord in tw o different w ays a t the sam e time, one m eaning bein g lite ra l o r prim ary, the oth er figurative. The se c o n d m eanin g is not ju s t different from a n d in com patible with the jir s t: it is tie d to the f ir s t as its p o la r o p p o site o r the w ay the reverse o f a coin is bound to its o bverse - the hymen as unbroken m em bran e an d as a breaking through o f the barrier. The f a c t that hymen is also m eth aph orical in both its m ea
nings is irrelevan t to its undecidability. What makes it un decidable is not that it is an im age but that it em bodies a structure, that is, the sy llep sisb.
Derrida utożsam ia literackość z nierozstrzygalnością. N a pytanie: czy tak, czy tak, odpow iada więc: jednocześnie i tak, i tak. To w łaśnie istota syllepsis, która
3 Zob. W. K o p a l i ń s k i , Słow nik w yrazów obcych i zw ro tó w obcojęzyczn ych z alm an a
chem. Wyd. 24, almanach 3. Warszawa 1996.
4 Zob. M. P. M a r k o w s k i , Ejekt inskrypcji. Jacques D errida i literatu ra. B yd goszcz 1997, s. 243.
5 D e r r i d a, op. c it., s. 261 : „dziew iczość »nie zapisanej jeszc ze kartki«”.
R i f f a t e r r e, op. cit., s. 629: „trop polegający na rozumieniu tego sam ego słow a na dwa różne sposoby w tym samym czasie, z tym że jedno znaczenie jest dosłow ne i podstawow e, drugie przenośne.
Drugie znaczenie nie jest po prostu odmienne i nie do pogodzenia z pierwszym: jest ono związane z pierwszym jako biegunow o przeciwne czy też w sposób, w jaki rewers monety graniczy z awersem - hymen jako nieprzerwana błona i jako przedzieranie się przez barierę. Fakt, że hymen jest metaforyczne w obu znaczeniach, jest nieistotny w obec jego nierozstrzygalności. Tym, co czyni je nierozstrzygal
nym, jest nie to że jest wyobrażeniem, ale, że zawiera w sobie strukturę, tzn. syllep sis”.
Komentujący Derridę badacz odwołuje się w tym miejscu do jeg o interpretacji M im ique w arty
kule La double séance. O słow ie „hymen" jako syllepsis Derrida (La dissém ination, s. 2 7 1 -2 7 2 ) pisze w sposób następujący: „Ce mot, cette syllepse, n 'estp a s indispensable, la ph ilo lo g ie et l ’étym ologie ne nous intéressent que secondairem ent et la p e rte de l ’ »hymenu ne sera it p a s irréparable p o u r Mimique.
[ .. .] L ’hymen dans le texte (crime, acte sexuel, inceste, suicide, sim ulacre) se laisse inscrire à la po in te de cette indécision. C ette po in te s ’avance selon l'excès irréductible du syntaxique su r le sém antique"
(„Ten wyraz, syllepsis, nie jest niezbędny, filologia i etymologia mniej nas interesują i utrata »hymenu«
nie byłaby nie do naprawienia dla M imique. [. . .] Hymen (zbrodnia, akt seksualny, kazirodztwo, sam o
bójstwo, udawanie) daje się wpisać w tekst jako najważniejszy elem ent tej nierozstrzygalności. Ele
ment ów powiększa sw oją rolę wraz z niem ożliwym do powstrzymania postępem dominacji składni nad semantyką”).
Przyznanie pierw szeństw a składni przed semantyką staje się głów nym w yznacznikiem Derri- dowskiej lektury, która w ten sposób pokazuje, jak tekst sam tworzy sw oje znaczenia niezależn ie od intencji autorskich.
O S Y L L E P T Y C Z N O Ś C I T E K S T U L I T E R A C K I E G O 139
w pisana w strukturę tekstu zaw iesza w ybór m iędzy dw iem a w ykluczającym i się m ożliw ościam i.
Syllepsis według M ichaela R iffaterre’a
Rozw inięte następnie przez R iffaterre’a nowe, m etaforyczne rozum ienie syl
lepsis odsłania fenom en podw ójnego zakodow ania każdego tekstu literackiego.
W artykule Syllepsis, odw ołując się do przykładów analiz tekstów przeprow adza
nych przez D erridę i posługując się w ypracow aną przez siebie strategią interpreta
cji intertekstualnej, dowodzi, że każdy utw ór uczestniczy jednocześnie w procesie znaczenia (m eaning) i oznaczania (significance). Riffaterre m ówi o dwóch typach naddeterm inacji tw orzących podw ójną m otyw ację tekstu literackiego: substytu
cyjn ej7 i sylleptycznej. Interesujący nas drugi z nich zm niejsza za pośrednictw em syllepsis lukę m iędzy praw dą narracji opartą na praw dopodobieństw ie a praw dą m etalingw istyczną opartą na symbolice.
Syllepsis dom aga się rezygnacji z wyboru, zm uszając do rozpoznania iden
tycznej konieczności i równoczesnej aktualizacji obu alternatyw nych znaczeń:
Tekst aktualizuje na poziom ie leksykalnym zawarte w pojedynczym słow ie znaczenie zgodne z kontekstem poprzedzającym syllep sis oraz inne znaczenie - niezgodne z kontekstem, w formie peryfraz, które są przejrzystym ekwiwalentem sylleptycznego słow a i które w yw o
dzą się z niego. Zazwyczaj trop ustanawia paralelizm m iędzy dwom a odczytaniam i tego sam e
go sym b oliczn ego charakteru, sytuacji, wydarzenia: jedno z nich jest m im etyczne, drugie her- m eneutyczne, lub jedno jest przypuszczalnie wersją obiektywną, drugie - wersją przedstawio
ną ze sp ecyficznego punktu widzenia, np. narratora8.
R iffaterre, czytając utwory w porządku sylleptycznym , pokazuje, że istnienie sfery zapośredniczenia nie niw eczy m im etyczności tekstu, lecz w yraźnie j ą osła
bia. Dzięki intertekstualności i syllepsis jako podstaw om procesu interpretacyjne
go utw ór zachow uje charakter m im etyczny wobec świata, a zarazem ujaw nia swe w łaściw ości m etajęzykow e wobec poziom u narracji, obnażając zależność tekstu od tekstów w cześniejszych. Ich istnienie sygnalizow ane je st przez agram atyczno- ści w m im esis, nieakceptow alne obrazy, błędy i zapożyczenia w konstrukcji praw dopodobieństw a. D ziałają one jak wskazówki sym bolicznych intertekstów.
7 Polega ona na tym, że system opisow y aktualizujący sem y zawarte w każdym z sem em ów zostaje potw ierdzony przez narrację. Jedno słow o-sem em stanowi dzięki temu podstawę przyszłego tekstu, a opow iadanie wykorzystuje w chodzące w jego skład semy. W ten sposób narracja prze
kształca w tekst eksplicite znaczenie zawarte im plicite w ow ym początkow ym , centralnym słow ie.
Ta zgodność pom iędzy modelami narracyjnym i sem em icznym tworzy podwójną m otyw ację tekstu, utw ierdzającąjego prawdopodobieństwo. Jeśli zatem G. Genette podaje jako przykład narracji praw
dopodobnej zdanie: „Markiza w ezw ała pow óz i pojechała na przejażdżkę”, to nie wym aga ono do
datkowych m otyw acji, poniew aż jest oczyw iste. Jeśli natomiast pow iem y, że „Markiza w ezw ała p o w ó z i p ołożyła się do łóżka”, to - kierując się poczuciem zdrow ego rozsądku - nie tylko odm ów i
lib yśm y mu prawdopodobieństwa, lecz także dostrzec m usielibyśm y wew nętrzną sprzeczność. D o
piero uruchom ienie system u op isow ego sem em u „markiza” pozw ala na znalezienie m otywacji psy
ch ologiczn ej, zewnętrznej w obec tekstu, która pozw oli uznać to zadanie za prawdziwe i sensowne.
D o system u o p isow ego sem em u „markiza” należy zarówno kojarzony z jej statusem społecznym z esp ó ł przyw ilejów , m.in. używ anie pow ozu, jak i zespół cech osob ow ości, jak: bycie kapryśną, rozpieszczoną, samolubną i nieodpowiedzialną. Pisze o tym R i f f a t e r r e w książce F ictional Truth (foreword S. G. N ichols. Baltimore 1990).
8 R i f f a t e r r e , F ictional Truth, s. 77.
Syllepsis, z jednej strony, odsłania więc fikcyjny w ym iar praw dy literackiej, która opiera się zaw sze na św iadom ości faktu, że zapis (écriture) oddala słowa od rzeczyw istości, osłabia ich referencjalność, w zam ian uw ydatniając zw iązki tek
stu z innymi tekstam i9. Z drugiej zaś strony, postaw iony w taki sposób problem praw dy utw oru literackiego staje się w yłącznie kw estią w ew nętrznej gram atyki tekstu, zgodności m iędzy jego strukturam i narracyjną i sem em iczną, nie zaś sferą indywidualnej oceny czytelnika. Odkrycie stale w ystępującej podw ójnej struktury zakodow ania tekstu um ożliw ia m ówienie o „fikcyjnej praw dzie” 10 utw oru literac
kiego.
G om brow icz czytany sylleptycznie
Twórczość W itolda G om brow icza dobrze odzw ierciedla sylleptyczną naturę literatury. Status rzeczyw istości w jeg o pow ieściach m a charakter „nierozstrzy
galny” . Jako efekt opow ieści je st ona fikcyjna, lecz za spraw ą obecności w niej autora - jej fikcyjność podana zostaje w w ątpliw ość. G om brow iczow ska nieroz- strzygalność zm usza do zaakceptow ania paradoksalności bytu, który w oczach św iadka jest zaw sze w yposażony w sprzeczne cechy: „w szystko, będąc tym sa
mym, jest czym ś innym zgoła” (P 14)“ .
Tak dzieje się m.in. w Ślubie, gdzie sem antyczną funkcję syllepsis pełni słowo tytułow e. Tutaj oznacza ono nie tylko instytucjonalny zw iązek dw ojga ludzi, m a
jący charakter sakram entalny, lecz także swe przeciw ieństw o - profanację sakra
mentu. C erem onia, planow ana przez Henryka, w ym ierzona je st przeciw ko sakral
nem u sensow i aktu ślubow ania. M a charakter bluźnierczy. H enryk sam sobie pragnie udzielić ślubu i w łasną m ocą zam ierza oczyścić sponiew ieraną M anię i przyw rócić jej utraconą niewinność. Ślub udzielony w „kościele m iędzyludz
kim ”, tj. w przestrzeni podniesionej do rangi sakralnej m ocą ludzkiego uw ielbie
nia, nosić będzie znam iona św iętokradztw a. Zarazem jedn ak nie je st św iętokradz
twem, poniew aż nie m a instancji, której m ożna byłoby św iętość odebrać i j ą obra
zić. W Ślubie bowiem Boga nie ma. Pijak - alter ego Henryka - w ypow iada kwestie, które doprow adzają go do ogłoszenia siebie Bogiem:
Gdy stanę się panem, sam dam sobie ślub i najczystszy, najprzyzwoitszy. Ja wtedy będę ustanawiał prawo. I ustanowię sobie św iętość i czystość, i sakrament - jak będę chciał!” [S 165]
9 Riffaterrowską koncepcją sylleptyczności tekstu artystycznego p osłu żyła się H. G o s к ( B ohater sw oich czasów. P o sta ć literacka w p o w o jen n ej p ro z ie p o lsk ie j o tem atyce w spółczesnej.
Izabelin 2002, s. 108) w interpretacji w spółczesnej prozy, której bohaterami są em igranci, ludzie pracujący „w sło w ie ” (pisarze, tłumacze, lektorzy), świadom i tego, że „kondycja emigranta to tekst złożony z cytatów pochodzących z w ielu źródeł”. Autorka zauważa: „R zeczyw istość takiego tekstu wydaje się zw ielokrotniona w swej obrazowości i sem antyce, bo tworzy ją nie proste odw ołanie do materialnej realności, lecz sylleptyczne obrazy i struktury język ow e, a w ięc ustrukturowane całości”
(ibidem ).
10 Zob. R i f f a t e r r e , F iction al Truth. - J. Z i o m e k , F ikcyjne p o le odn iesien ia i problem quasi-sądów . P ra w d a ja k o problem p oetyki. W: P ra ce ostatnie. L iteratu ra i nauka o literaturze.
Warszawa 1994.
11 Ten skrót odnosi się do tekstu: W. G o m b r o w i c z , P orn ografia. W: D zieła. T. 4. Kraków 1986. Do zawartego w tejże edycji (t. 6) tekstu Ślubu odsyłam skrótem S. Prócz tego stosuję skrót M (= A. Wa t , M o p so żela zn y p ie c y k (właśc.: JA z je d n e j stron y i JA z d ru g iej stron y m ego m opsoże- lazn eg o p iecyk a ). W: B ezrobotny Lucyfer. I inne opow iadania. Wybór, oprać. W. В o 1 e с к i, J. Z i e l i ń s k i . Warszawa 1993). Liczby po skrótach oznaczają stronice.
O S Y L L E P T Y C Z N 0 Ś C 1 T E K S T U L I T E R A C K I E G O 141
R zeczyw istość w ym yka mu się jednak spod kontroli:
[. . . ] Słow a
Zdradziecko łączą się za plecami
I to nie my m ów im y słow a, lecz słow a nas m ów ią Zdradzając naszą m yśl [. . .] [Ś 163]
N apom pow any boskością Henryk czuje się stw arzany przez innych:
N ie, ja nie istnieję
N ie jestem żadnym „ja”, ach, ach, poza mną, poza mną Poza mną ja się tworzę [.. .] [Ś 203]
D ram at ukazuje dw uznaczną naturę języka, który - zam iast służyć użytkow nikom - staje się rzeczyw istością transcendentną, spraw ującą kontrolę nad boha
teram i. Słow a - znaki pozbaw ione odniesienia - stw arzają pozór rzeczyw istości.
Bóg, Ja - to m aski, pod którym i skrywa się pustka. Zarazem jed n ak w ypow iedzia
ne półżartem życzenie urzeczyw istnia się - W ładzio popełnia sam obójstw o tylko dlatego, że H enryk w y p o w i a d a je. Tym samym człow iek okazuje się m ario
netką, a praw dziw y podm iot działający to język, za którego spraw ą fakty następu
ją bez udziału woli uczestników.
„Ślub” jest więc w tym utworze słowem nierozstrzygalnym , nosi w sobie sensy sprzeczne, w ykluczające się wzajemnie. A i status rzeczywistości jest niejasny; m ie
ści się gdzieś na pograniczu jaw y i snu, na obrzeżach świadomości bohaterów uczest
niczących w wydarzeniach, których rangi i charakteru - jawy, snu, czy też fantasm a
gorii bohatera - określić nie są w stanie. Podobnie jak „hymen” M allarmégo, Gom browiczowski „ślub” staje się syllepsis - znakiem literackości, ontologiczny status dramatu przypom ina zaś M im ique, której mimetyczność zostaje nieokreślona12.
R zeczywistość w utworach Gom browicza opleciona jest kontekstem kulturo
wych interpretacji. Wystarczy jednak moment nieuwagi, by nałożona na ow ą rze
czywistość sieć społecznie usankcjonowanych znaczeń zniknęła bez śladu. Tak wła
śnie dzieje się podczas centralnej sceny mszy w Pornografii, w czasie której wypa
rowyw aniu treści towarzyszy zanik znaczeń symbolicznych: kościół przestaje być kościołem , wieś - wsią. Zm iana perspektywy na „ponadludzką”, kosm iczną, obja
wia tragikom ediow ość świata bez Boga, gdzie ludzie przypom inają „karykatury, k tórym odebran o m odel, nie będące ju ż k ary k atu rą »czeg oś« , a tylko sam e w sobie, i obnażone jak tyłek” (P 18).
Przez chw ilę rzeczyw istość odsłania sw ą groźną, dw uznaczną i niezrozum iałą stronę: podszew kę bytu, ciem ną otchłań. W m om encie unicestw ienia sensu roz
poczyna się gra. N adaw anie znaczeń zdarzeniom i faktom m a charakter arbitralny, a poszczególne sceny, epizody, jak też postaci, stw arzane są na doraźny użytek.
W Pornografii tekstowym sygnałem sylleptycznej struktury rzeczywistości jest nawias. Jako inform acja m etatekstowa, pochodząca od narratora, nawias implikuje treści dodatkowe, co więcej - sprzeczne z konotowanym i przez słowo w nawiasie.
Te słowa to: (chłopiec) i (dziewczyna).
Trochę niezręcznie mi o tym m ówić (a także będę musiał kiedyś wytłum aczyć, dlaczego słow a (chłopiec) i (dziew czyna) biorę w nawias, tak, to również pozostaje do wyjaśnienia). [P 21 ]
12 N ie sposób w reszcie pominąć sfery odniesień intertekstualnych do dramatu Szekspirow skie
go i bohatera rom antycznego, które stanowią najwyrazistsze interpretanty tekstualne Ślubu.
Chodzi tu o dw oje głównych bohaterów, w okół których koncentruje się akcja, w chodzących w system skom plikow anych gier z pozostałym i b o hateram i13. Sło
wo „chłopiec” w zięte w nawias traci sw ą przezroczystość. Pryska referencjalna iluzja i - zam iast w yłącznie do rzeczywistości - zaczyna ono odsyłać rów nież do system u językow ego. Tu system opisowy sem em u „chłopiec” zaw iera takie semy jak: „m łodość”, „niew inność”, „naiw ność”, „uroda”, a także „m ęskość” w opozy
cji do „żeńskości” . Tak też W itoldowi objawia się Karol w czasie m szy w koście
le. N arrator ulega zniew oleniu m łodością, której czar stanowi kontrast w obec kos
m icznej pustki rytualnych gestów i pozbaw ionych znaczenia cerem onii mszy:
To b y ło ... Kawałek policzka i nieco karku... należące do kogoś kto stał przed nami, w tłumie, o kilka kroków ...
Ach, omal nie udławiłem się! To b y ł...
(chłopiec) (chłopiec)
I pojąwszy, że to tylko (chłopiec), ja zacząłem gw ałtow nie w ycofyw ać się z ekstazy m o
jej. [P 20]
W tym m om encie do system u opisow ego w yodrębnionego słow a dołączym y jeszcze określenia takie ja k atrakcyjność, ale i jak niższość. M łodość bohatera w yraźnie deprecjonow ana jest przez fakt, że ów cud objaw ienia Boga dokonał się za spraw ą „niedojrzałości” . D alsza charakterystyka Karola przynosi szczegóły 0 „(m łodym ) osadzeniu głow y” i „zwyczajnej (m łodej) tw arzy” . Podobieństw o m łodych: w idocznego w tłum ie „karku (dziew czyny)” z „(chłopięcym ) karkiem ” - rozpoczyna m ozolne usiłow ania skojarzenia dwojga. Do ich określeń dołącza się „zm ysłow ość nieletnia” . Są zatem oboje „(m łodzi)” i to czyni ich niedotykal
nymi dla innych. Są - za spraw ą W itolda - oddzieleni od reszty herm etyczną po
włoką, która zarazem łączy ich ze sobą.
Jednoznaczna początkow o sytuacja kom plikuje się w scenie obiadu, gdy już skojarzeni ze sobą Henia i Karol przestają być - w odczuciu W itolda - niewinni.
Oto Karol:
D ziecko i drań. Sym patyczny morderca. Uśm iechnięty niew olnik. M łody żołnierz, twar
da m iękkość. Okrutna i krwawa nawet zabawa. [.. . ] Rozdarty m iędzy dzieckiem i m ężczyzną (i to czyn iło go zarazem niew innie naiwnym i nieubłaganie dośw iadczonym ), w szelako nie był ani tym, ani tamtym, był czym ś trzecim, był m ianow icie m łodością, gw ałtow n ą w nim, ostrą, oddającą go okrucieństwu, przem ocy i posłuszeństwu, skazującą na niew oln ictw o i poniżenie.
N iższy, poniew aż młody. Gorszy, ponieważ młody, zm ysłow y, poniew aż młody. Cielesny, po
niew aż młody. N iszczący, poniew aż młody. I w tej m łodości - godny pogardy. [P 25]
Jednoczenie zaś Henia staje się ofiarąjego pożądania, które czyni z niej „sukę” :
„I nie dałoby się o niej pow iedzieć, że »zna m ężczyzn« (jak się mówi o zepsutych dziew czynach), a tylko że »chłopca zna« - co było zarazem bardziej niewinne 1 bardziej rozpustne” (P 26).
A w szystko to działo się, gdy Henia i Karol spokojnie jed li kluski. Dla W itol
da ich m łodość nie je st jednoznaczna. Budząc pornograficzne skojarzenia, podsu
w ała przeczucie, że za całkiem niewinnym i gestam i m łodych m ogła kryć się inna rzeczyw istość, dostępna tylko m łodym i w łaśnie przez nich nie zauw ażona. Z a
pragnął j ą w yzw olić, a jeśli trzeba będzie - wykreować.
13 Na ten temat zob. J. J a r z ę b s k i , „P ornografia ” — p ró b a stw o rzen ia now ego ję z y k a . „Pa
miętnik Literacki” 1979, z. 3.
O S Y L L E P T Y C Z N O Ś C I T E K S T U L I T E R A C K I E G O 143
Sylleptyczna naddeterm inacja struktury tekstu nie niw eczy iluzji referencjal- ności wobec świata, lecz w zbogaca ją referencją do języka. Poprzez stłum ienie ustalonego znaczenia słowa zaczyna się proces sym bolizacji, nasuw ający skoja
rzenie z działaniem podśw iadom ości. Naw ias sugeruje więc w ystępow anie pod
św iadom ości tekstow ej ujawniającej się w strukturze syllepsis. W ydobyw a ona na pow ierzchnię to, co skryw ane w psychologicznej i tekstowej podśw iadom ości.
Podm iotowość sylleptyczna
Riffaterrow ska w ykładnia sylleptyczności tekstu artystycznego stała się tłem dla koncepcji Ryszarda Nycza, który zaproponow ał historycznoliteracką typolo
gię ujęć podm iotow ości w literaturze. Zdaniem badacza X X -w ieczne literackie
„tropy »ja«” w ykrystalizow ały się ostatecznie w cztery podstaw ow e m odele: pod
miot sym boliczny, ironiczny, alegoryczny i sylleptyczny14.
D otychczasow e stanow iska literaturoznaw ców znam ionow ało prześw iadcze
nie o tym , że „ja” m ów iące jest zawsze m edium m iędzy pisarzem a czytelnikiem 15.
To w łaśnie punkt, w którym propozycja Nycza najbardziej odbiega od tradycyj
nych języków opisów kom unikacji literackiej. W literaturze XX wieku pojaw iają się bow iem teksty problem atyzujące relację m iędzy zew nątrz- i w ew nątrzteksto- wymi instancjam i nadaw czo-odbiorczym i, znoszące jed no znaczną granicę m ię
dzy nie należącą do literatury osobą autora a um ieszczonym na najw yższym po
ziom ie kom unikacji literackiej autorskim dysponentem reguł.
„Ja” sylleptyczne różni się od pozostałych ujęć podm iotow ości horyzontal- nością relacji m iędzy podm iotem a tekstem , znakiem a znaczeniem . Sw oista jed- nopłaszczyznow ość tego m odelu sugeruje w spółobecność dw óch, oddzielanych dotychczas, podm iotów wypowiedzi: „ja” w ypow iadającego i „ja” w ypow iada
nego. W konsekw encji przekształceniu ulega cały model kom unikacji literackiej, w którym jednokierunkow ość, hierarchiczność i nieodw racalność relacji spraw czych zastąpiona musi być przez model dynam iczny i interakcyjny. K luczow a dla badań sem antyki form osobowych klasyfikacja A leksandry O kopień-Sław ińskiej16 jest w tym ujęciu tłem , na którym dostrzegalne stają się różnice m iędzy w arstw o
wym uporządkow aniem relacji podm iotow ych w literaturze a ich w ersją syllep- tyczną, uniem ożliw iającą jedn oznaczną hierarchizację poziom ów kom unikacji w dziele.
Z m ianie ulega zarów no stosunek m iędzy podm iotem tekstow ym a autorem rzeczyw istym , jak i jeg o zw iązek z tekstem oraz status tożsam ościow y, w którym fikcja i rzeczyw istość są na równi uprzyw ilejow ane. N ajw yrazistszym w yznacz
14 R. N y c z , Tropy „ja ". K oncepcje p o d m io to w o śc i w literatu rze p o lsk iej ostatn iego stulecia.
W: J ęzyk modernizm u. P rolegom ena historycznoliterackie. Wrocław 1997.
15 Propozycja N ycza oceniona została jako próba pogodzenia intencjonalistów z antyintencjo- nalistami w sporze o znaczenie autorskich intencji dla interpretacji utworu. Antyintencjonaliści za
rzucają sw ym przeciw nikom „pasożytow anie” na w iedzy o autorskim kontekście, a wskazana przez N ycza „Perspektywa zastąpienia funkcjonalnej koncepcji podmiotu koncepcją syllep tyczną daje na
dzieję na »prow izoryczne« chociażby uzgodnienie poglądów przynajmniej w tej kw estii, stanowią
cej w ażne źródło sporu” (D. S z a j n e r t, Intencja i interpretacja. „Pamiętnik Literacki” 2000, z. 1, s. 3 8 -3 9 ).
16 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , Semantyka relacji osobow ych. W: Sem antyka w ypow iedzi p o etyckiej. (Prelim inaria). Wrocław 1985.
nikiem sylleptyczności podm iotu jest pojaw ienie się w utw orze im ienia i nazw i
ska autora, którego obecności w roli bohatera wcale nie tłum aczy „pakt autobio
graficzny” 17. N ycz w yjaśnia:
„Ja” sylleptyczne - m ów iąc najprościej - to J a ”, które musi być rozumiane na dwa od
mienne sposoby r ó w n o c z e ś n i e : a m ianow icie jako prawdziwe i jako zm yślone, jako em pi
ryczne i jako tekstow e, jako autentyczne i jako fik cyjn o-p ow ieściow e18.
M etaforycznie użyty model syllepsis ma więc zastosowanie wszędzie tam, gdzie życie styka się z literaturą, autentyk zmaga się z fikcją, prawda ze zm yśleniem . W ten sposób przełam ane zostają granice między światem przedstaw ionym utworu literackiego a zew nętrzną dla niego sytuacją pisania, w której uczestniczy autor.
Relacje pom iędzy autorem konkretnym, zewnątrztekstow ym podm iotem czyn
ności twórczych, podm iotem utworu, pierw szoosobowym narratorem i tożsam ym z nim bohaterem układają się na tym samym poziomie, ukazując podm iot jak o kon
strukcję językow ą, dynam iczną i funkcjonalną, a także fragm entaryczną, tzn. taką, której byt jest chw ilow y i zmienny, ponieważ każdorazowo zawarty je st w w ypo
wiedzi. Sprawcza zależn o ść, j a ” wypowiedzianego o d , j a ” w ypow iadającego”, „ja”
tekstowego od „ja” em pirycznego, ,ja ” fikcyjnego od ,ja ” autentycznego ulega za
tarciu. Pary te tw orzą się bowiem równocześnie, powoływane do bytu sam ym ak
tem pisania.
N arzędziem um ożliw iającym urzeczywistnienie się podm iotu jak o istoty in
dywidualnej jest język, który podtrzym uje tożsamość podm iotu pom im o jego zmian w czasie, ponieważ podm iot m ówiący o sobie „ja” zawsze wskazuje na siebie sam e
go. Z takiego założenia wychodził w swych studiach językoznaw czych Ém ile Be- nveniste. Pozwalało mu ono opisywać podmiot bez odwoływania się do filozoficz
nych koncepcji substancjalistycznych19.
Zdaniem francuskiego językoznaw cy, akt lokucji za każdym razem ustanaw ia na nowo swego autora:
Est „ e g o ” qui d it „ ego ". N ous trouvons Ir le fo n d em en t d e la „ su b jectivité ", qui se d é te r
m ine p a r le sta tu t linguistique de la „person n e " 20.
Dzięki tem u podm iot m ożna odczytyw ać za pośrednictw em znaków, w j a kich się w yraża, albo interpretow ać go na podstaw ie w ytw orzonych przez nie
go tekstów. Rów nież cechy psychologiczne osoby dostępne są nam tylko za po
średnictw em języka, który je st m edium m iędzy podm iotem a św iatem . P otw ier
dza to postaw a B iałoszew skiego, który mówił: „To, co je s t m iędzy rzeczyw isto
ścią a mną, to tekst”21.
M owa - rozum iana jak o akt wypow iedzi, a więc działanie indyw idualizujące użytkow nika reguł językow ych - staje się fundam entem nowej podm iotow ości, now y podm iot je st zaś podm iotem m ówiącym.
17 P. L e j e u n e, P akt autobiograficzny. Przeł. A. W. L a b u d a . „Teksty” 1975, nr 5.
18 N y c z , Język m odernizm u, s. 108.
19 E. B e η V e n i s t e, P roblèm es de linguistique générale. Paris 1966.
20 E. B e n V e n i s t e, D e la su bjectivité dans le langage. W : P roblèm es d e linguistique générale.
Paris 1966, s. 260: „Ten jest »e g o «, kto m ówi »eg o «. Znajdujemy tu podstaw ę »su biek tyw n ości«, która jest zdeterminowana statusem język ow ym »osob y«”.
21 Szacunek dla każdego drobiazgu. Rozm ow a z Mironem B iałoszew skim . W: Z. T a r a n i e n- k o, R ozm ow y z p isa rza m i. Warszawa 1986, s. 422.
O S Y L L E P T Y C Z N O Ś C I T E K S T U L I T E R A C K I E G O 145
Nie pociąga to jednak za sobą wniosku, że podm iot wyczerpuje się w języku.
Stwierdzenie takie równoznaczne byłoby z przyznaniem się do niem ożności w y
zwolenia się z tkanki tekstów, co niejako autom atycznie likwiduje podm iot jako ich źródło. Językow y kształt wypowiedzi jest w tej koncepcji traktow any jako jedyna droga dotarcia do podmiotu; uwydatniona zostaje jego funkcja pragmatyczna. Ów językow y fundam ent nie jest jednak trwały. Podmiot konstytuuje się od nowa za każdym razem , gdy mówi. Jest zatem nieodłączny od sytuacji m ówienia. Dla Ben- veniste’a bez podm iotu nie ma języka, bo zawsze naznaczony jest on obecnością aktualnego użytkownika. Nie ma również podmiotu bez języka; jest on jed yn ą do
stępną drogą dotarcia do podmiotu:
Le lan gage n 'est p o ss ib le que p a rc e que chanque locuteur s e p o s e com m e s u j e t, en ren voyant à lui m êm e com m e j e dans son discours22.
R elacje m iędzy podm iotem a językiem sprow adzić m ożna do dw óch podsta
w ow ych zasad. Po pierw sze, podm iot jest w łaściw ością języka, który w yraża go i zawiera. Po drugie, język w skazuje na autora swej aktualizacji w konkretnej w ypow iedzi: J e se réfère à l ’acte de discours individuel où il est prononcé, et il en désigne le locuteur”23.
O kopień-Sław ińska, odw ołująca się w swych badaniach nad sem antyką form osobow ych do tez B enveniste’a, zw róciła uw agę na kom plikację w łaściw ą w ypo
w iedziom literackim . Tutaj tożsam ość m iędzy „ja” w ypow iadającym i , j a ” w ypo
w iadanym zostaje zaburzona. M iędzy nadaw cą a postacią m ów iącą o sobie „ja”
nie m ożna postaw ić znaku równości, zawsze jest m iędzy nim i rozziew, szczelina w prow adzająca rozróżnienie:
otóż j a użyte w tekście, choć zaw sze wskazuje na nadawcę w yp ow ied zi, w cale nie musi być portretem rzeczyw istego jej sprawcy, a pozostaje jedynie znakiem podmiotu kreowanego, eg zystującego dzięki tekstowi i w jeg o obrębie. [...] Podm iotow ość jako sem antyczna cecha j a nie jest zatem bezpośrednią i automatyczną konsekw encją rzeczyw istej aktyw ności nadaw
czej, ale raczej utrwalonym w w ypow iedzi wizerunkiem takiej aktyw ności - imitacyjnym, za
stępczym , fikcyjnym itp. - zależnie od rodzaju relacji m iędzy faktycznym nadawcą a przedsta
w ionym j a 24.
C hw yt ujaw nienia autora, ukazującego się w fikcyjnym utw orze literackim jako postać nosząca im ię i nazw isko pisarza, niw eczy nieprzekraczalną granicę m iędzy literaturą a życiem . Raz naruszona, owa granica nie stanowi odtąd gw a
rancji trw ałości dotychczasow ych podziałów na podm iot literacki i podm iot tw ór
cy. Tym sam ym czytelnik postaw iony zostaje wobec konieczności w yboru nowej strategii lektury. M usi zdecydow ać, czy potraktow ać to zjaw isko jak o literacki zabieg o charakterze ludycznym , bez żadnych konsekw encji dla statusu świata literackiego, czy też zm ienić tryb lektury traktując tekst nie jak o fikcyjny, lecz jako dokum entalny. O czyw iście, są to problem y nierozstrzygalne en gros. Sposo
bów ujaw nienia autora w tekście literackim je st praw dopodobnie tyle, ile książek
22 В e η V e n i s t e, D e la su b jectivité dans le langage, s. 260: „Język jest m ożliw y tylko dlate
go, że każdy lokutor ustanawia się jako p o d m i o t odnosząc się do siebie sam ego jako j a w e wnątrz sw ojego dyskursu” .
23 Ibidem , s. 261: ,j a odnosi się do aktu indywidualnego dyskursu, w którym się pojawia, i wskazuje na lokutora”.
24 O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , Semantyka w ypow iedzi poetyckiej, s. 52.
z „autorem sylleptycznym ” . A leksander Wat, Stanisław Ignacy W itkiew icz, W i
told G om brow icz, Tadeusz Borowski, W iktor W oroszylski, M arek N ow akow ski, Edward Stachura, Jerzy A drzejew ski, Kazim ierz Brandys, Jarosław M arek Rym kiewicz, Tadeusz Konwicki - to tylko niektórzy polscy twórcy w kraczający imiennie w św iat przedstaw iony pisanych przez siebie tekstów 25.
N iezm ienne pozostaje jedno. W literaturze nasyconej szczegółam i autobio
graficznym i splecionym i z fikcją podm iot w yłaniający się jak o piszące „ja” nie je st ju ż bezpośrednią reprezentacją autora, lecz now ą ja k o śc ią o dw uznacznym statusie; jest autobiograficzny i kreacyjny zarazem 26. S ylleptyczna sprzeczność kryjąca się w takim zestaw ieniu konotuje sprzeczność tkw iącą u podstaw samej istoty literatury tego typu: jej autentyczno-fikcjonalnego charakteru, który jed nak nie jest tożsam y z m odelam i podm iotow ości ironicznej, alegorycznej i sym bolicz
nej opisanym i przez Nycza, choć niew ątpliw ie nie da się od nich całkow icie od
dzielić. Z achow anie jednorodnej, konsekwentnie jednopłaszczyznow ej perspekty
wy jest bowiem praktycznie niemożliwe w literaturze, która z założenia wprow adza rozziew pom iędzy „ja” w ypowiadającym a „ja” w ypowiadanym , „ja” em pirycznym a , j a ” tekstowym . Ale to w łaśnie stworzenie sugestii owej jednolitości pisanio- wo-przeżyciowej jest celem pisarza umieszczającego się w sam ym centrum opisy
wanych zdarzeń.
Wat „sylleptyczny”
Pierwszym w polskiej literaturze XX wieku tekstem, w którym pojawia się pod
m iot noszący cechy i rzeczywistego, i zmyślonego, jest m odernistyczno-aw angar- dowy utwór A leksandra Wata JA z jed n ej strony i JA z drugiej strony mego mopso- żelaznego piecyka (1919). Wat dokonuje konfrontacji z m łodopolskim dążeniem do subiektywizacj i i autobiografizm u w prozie. Sylleptyczny podm iot jest tutaj w yra
zem, a jednocześnie efektem, dezintegracji k u ltu ry -sk u tk ie m cyw ilizacyjnego roz
padu kodów kulturowych. A utor - „Aleksander Wat” - um ieszcza siebie w centrum rum owiska języków , tekstów i tradycji. Porusza się wśród nich i w ykorzystując je jako elementy surrealistycznej i groteskowej zarazem kreacji obnaża ich bezsilność i bezwartościowość. W ten sposób m odernizm staje się dla niego negatyw nym punk
tem odniesienia. Dokonuje się tutaj na nie spotykaną wcześniej i potem skalę to, co W łodzim ierz Bolecki określił jako desemantyzację w szelkich groteskow ych m oty
wów, zniszczenie semantyki tradycyjnej wypowiedzi literackiej w ogóle i - szerzej - defunkcjonalizację całego słownika kultury i historii27.
M opsożelazny p ie c y k jest utworem interesującym przede w szystkim dlatego, że do pew nego stopnia antycypuje problem y kluczow e dla w spółczesności. D ra
mat zaniku podm iotu w m om encie „w łączenia się” cogito w strukturę języka, któ
25 O przydatności kategorii „ja” sylleptycznego św iadczy jej rosnąca wśród badaczy popular
ność. M. M ł o d k o w s k a (Pisanie ja k o fo rm a istnienia - na p o d sta w ie dokum entów z g e tta w a r
szaw skiego. „Kultura i S p ołeczeń stw o” 1999, z. ł, s. 73) dostrzega pod m iotow ość syllep tyczną w św iadectw ach ofiar Holocaustu, które traktowały zapis jako sposób istnienia, bo „podm iotow ość tekstowa ocala i jednostkę, i cały opisany świat przez w yjęcie spod prawa pow szechnej Z agłady”.
26 Precyzyjnie sytuację tę scharakteryzował J. J a r z ę b s k i w książce P o w ie ść ja k o autokre- acja (Kraków 1984).
27 W. В o 1 e с к i, wstęp w: Wa t , B ezrobotny Lucyfer. I inne opow iadan ia.
O S Y L L E P T Y C Z N O Ś C I T E K S T U L I T E R A C K I E G O 147
rego alienująca m oc w yw łaszcza podm iot z siebie i zm usza do poddania się sile reguł, je st jednym z pow odów odrzucenia zastanych języków . Jeśli zatem , jak dziś zauw aża Foucault, piszący autor nie może oprzeć się „alienującej” sile pism a, które w ciąga go w grę dyskursyw ną i rozpuszcza podm iot w sobie28, to Wat szuka sposobu, by tem u zapobiec. Nie poddaje się w yobcow ującej presji reguł i po pro
stu je odrzuca - po to, by nie dać się im unicestwić. D ram at bohatera polega na tym, że raz utraconej nieśw iadom ości, która przyw róciłaby mu w olność, nie da się ju ż odzyskać. W szystkie próby odrzucenia form, tem atów i środków ekspresji odbyw ać się m uszą za pośrednictw em tychże. W groteskow o zdeform ow anych fragm entach znanych motywów, toposów, imion i m iejsc uw idacznia się strategia w yzw olenia się od formy. Tym samym podm iot, żonglujący resztkam i odrzuco
nych reguł, uzależnia się od nich całkowicie. Jego bunt m a sens na tle owych ruin, a on sam istnieje tylko poprzez ich negację. W m om encie zakw estionow ania ję z y ka tradycji, czego św iadkam i jesteśm y w M opsożelaznym p ie c y k u , podm iot ska
zuje się na bezdom ność. Jest wolny, ale jest to w olność w obliczu w ielkiego Nic, które pojaw iło się w m iejscu historii, kultury i cyw ilizacji.
Pozostaje mu ju ż tylko - jako zasada życia i pisania - gra z czytelnikiem , z językiem i z sobą. Ujawnia się z całą m ocą samotność bohatera, który w poczuciu swej „niedostateczności” i nieautentyczności osiąga stan pęknięcia i rozdwojenia.
Presja sił kulturowej „nadświadom ości” powoduje dezintegrację, rozm nożenie „so
bow tórów ” i zagubienie w labiryncie literackich i kulturowych odniesień. Próby uw olnienia się od siebie samego są więc konsekw encją zerwania wszelkich więzi z przeszłością. Jej odrzucenie równoznaczne jest z odrzuceniem jednej, stałej tożsa
mości:
Moje twarze, które zmieniam z każdym zenitem słońca, nie idą na marne. Przechowują się w obszernych stęchłych podziem iach o filarach podtoczonych robactwem, barwnymi buj
nymi karlicami boliw ijskich okrętów i fioletow ą poświatą szpar. Nadziane na haki pokryte krwawą rdzą, w miejscach czoła, gdzie pewnej nocy wświdrują gnuśny ładunek brauninga (dzierżonego m ocno w prawej łapie). Pom iędzy siw ym i brodami wyrastającemi każdej luna
tycznej pełni tułają się i w yją białe szakale. [M 23]
Bohater, pozbyw szy się krępującego pancerza tradycji, widzi przed sobą nie
skończone m ożliw ości m etam orfoz. Lecz zastąpienie gram atycznych i sem antycz
nych norm ciągiem echolalii redukuje sam ośw iadom ość „ja” do świadom ości j ę zykow ej .
Tożsamość to istnienie stałego jądra świadomości, gwarantujące identyczność z sobą samym. Gdy jądrem podmiotowości jest język, podstaw ow ym w ykładni
kiem tożsam ości staje się niezm ienność danych osobowych: im ienia i nazwiska.
Najpierw musi być jednak ktoś, kto będzie ich nosicielem. Dla „A leksandra W at’a”
cechy te sąjedynym sposobem określenia siebie. Trzeba więc ogłosić „koniec Ale
ksandra W at’a” (M 36), by zyskać wolność. Odrzucenie języka jako ostatniego ba
stionu podm iotow ości ma przeciąć ostatnie więzi łączące bohatera z przeszłością.
„R adosna w iedza m aski” (M 23) pozw ala przeżyw ać jak o praw dziw e to, co je st niczym więcej niż urojeniem chorej wyobraźni. M aska jak o zasłona pozba
2ii M. F o u c a u l t , Language, C ounter-M em ory, P ra c tic e . O xford 1977, s. 116. Zob. też A. B i e l i k - R o b s o n , N a drugim brzegu nihilizmu. Filozofia w spółczesn a w poszu kiw an iu now ego podm iotu . Warszawa 1997, s. 142.
w ioną w nętrza, ukryw ająca praw dziw ą twarz, ma uniezależnić bohatera od rze
czywistości. W ciąż jednak chęć całkow itego odpodobnienia się od siebie, w yzu
cia się w szelkich cech um ożliw iających określenie tożsam ości, definiow anej po
przez gw arantujący ciągłość jednostkow ego bytu zw iązek z przeszłością, spełza na niczym.
Tajem nicza szpara odkryta „tuż za pow ierzchnią nosa” jaw i się jak o „przeklę
te principium individuationis” (M 23), usilne dążenie do zatarcia dualizm u w nę
trza i zew nętrza, duszy i ciała prow adzi do zw ielokrotnienia w łasnych w izerun
ków. Warto w tym m iejscu zauważyć, że w końcow ej scenie P iecyka wcale nie dochodzi do podw ojenia29, ale do potrojenia „ja” :
To JA się palę w inkwizytorskim wnętrzu m ego m opsożelaznego piecyka, to JA się palę wpośrodku m iędzy mną w spółleżącym z jednej strony piecyka a mną tak sam o z drugiej strony piecyka. Hurr. Oglądam złow rogie dłonie tego z jednej strony i tego z drugiej strony. [M 46]
W ygląda to tak, jak b y „ja” miało do czynienia z w łasnym i odbiciam i ogląda
nym i w przejrzystej szybie. „Ja” płonie w przygotow anym przez siebie „inkw izy
torskim piecyku” . Być może, jest to jedyny sposób na zniszczenie w szystkiego, co łączy „ja” z przeszłością. Nie da się inaczej zniszczyć prin cipium indiwiduatio- nis, jak tylko unicestw iając jego nosiciela. Jest to nieunikniona konsekw encja de
strukcji w szystkiego, co stabilizow ało tożsam ość „ja” .
R ozszczepienie osobow ości, kończące się jej unicestw ieniem , w yraża zarów no niezgodę na sam ego siebie, ja k i dystans wobec społecznych projekcji osobo
wości. Jedno zresztą je st z drugim ściśle związane. „A utor sylleptyczny” m anife
stuje tu postaw ę immoralisty, która jest dodatkow ym sposobem kw estionow ania tradycyjnych w artości społecznych. Im m oralizm um ożliw ia mu zachow anie od
rębności w m asie społecznej i staje się jego modus habendi, pozw alającym arty
ście na utrzym anie dystansu wobec społeczeństwa.
N iesam ow ite m etam orfozy bohatera w yprow adzić m ożna z prześw iadczenia o tym, że nie podm iot jest m aterią książki, lecz książki stają się m aterią podm iotu.
To przekonanie legło u podstaw antym odernistycznego buntu „m łodego Fausta w arszaw skiego” i zapoczątkow ało intertekstualną strategię, polegającą na m etali- terackich zabiegach obnażania stałego istnienia sfery pośredniczącej m iędzy po d
m iotem a światem . W M opsożelaznym piecyku Wat potw ierdza słuszność diagno
zy postaw ionej X X -w iecznej literaturze kilkadziesiąt lat później:
Odtąd nie będzie już odysei bez „przejścia przez zapis” [écriture]. Prawda literacka, jak prawda historyczna, m oże się ustanowić tylko w w ielości tekstów i zapisów - w intertekstual-
29 Pisze na ten temat M. B a r a n o w s k a ( Transfiguracje p rzestrze n i w tw ó rczo ści Wata.
W zb.: P rzestrzeń i literatura. Red. M. G łow iński, A. O kopień-Sław ińska. W rocław 1978, s. 291).
Problem rozdwojenia ,j a ” w M opsożelaznym piecyku tłum aczy zw iązkiem tekstu z przestrzenią i malarstwem kubistycznymi: „W yemanowanie cielesnego sobowtóra nie m oże się definityw nie udać, gdyż są to po prostu różne, kubistyczne perspektywy tego sam ego obrazu ciała”.
Już jednak w późniejszej o dwa lata P o w ieści A. W a t a („N ow a Sztuka” 1921, nr 2) skom pro
m itowany m łodopolski dualizm duszy i ciała nie da się sprowadzić do gry odbić różnych perspektyw tego sam ego ciała:
1 podczas gdy dusza moja w łóczyła się za rozpustną stręczycielką, ja siedziałem przy kawie z kremem: w ściekłem się okropnie.
I, gdy dusza moja gw ałciła chudą chudą dziew czynkę, JA, blady, w yprostowany, przem ó
w iłem do w szystkich: dziokonda a kuku.
O S Y L L E P T Y C Z N O Ś C I T E K S T U L I T E R A C K I E G O 149
ności. [. . . ] W łaśnie w zapisie bow iem zdarzenie pozostaje nie um iejscow ione, umyka, są tylko je g o w e r s j e. W szystko, co można pow iedzieć, to to, że coś się tworzy poprzez tę w iązkę
form, która jest sam ą fikcją30.
W przypadku bohatera Piecyka próby w ydobycia się z intertekstualnego gąsz
czu cudzych słów skończyły się przerażającą konstatacją, że poza społecznym i kodam i „ja” w ogóle nie istnieje. Efektem zabiegów na własnej św iadom ości stały się „narodziny tożsam ości sygnatury”31, która zastępuje nieistniejące tu twarde jądro tożsam ości podm iotow ej. W ten sposób - od radykalnego zanegow ania trw a
łych fundam entów cogito - zaczęła się w polskiej literaturze historia podm ioto
wości sylleptycznej.
Lekcja G om browicza
Po drugiej w ojnie światowej p is a rz e -w ś ró d nich A ndrzejew ski, Rym kiewicz czy W oroszylski - w ielokrotnie posługiw ali się chw ytem ujaw nienia autora jako konw encją literacką, eksponującą kłam stwo literatury i rozziew m iędzy „ja” em pirycznym a „ja” tekstow ym , które naw et obdarzone personaliam i pisarza nie jest w stanie sprostać praw dzie osoby32, choć przecież, ja k w P am flecie na siebie K on
w ickiego:
Oddech autora, linie papilarne palców, ślady jeg o chorób, nastrojów, rozpaczy, to w szyst
ko jest zawarte w dwudziestu ośm iu albo trzydziestu dw óch znakach alfabetu33.
W przypadku innych - i tu wymienić należy przede wszystkim Gombrowicza, Stachurę i Białoszewskiego - podm iotowość sylleptyczna m iała w ym iar filozoficz
ny. W spółistnienie sztuki i życia stało się dla nich m odelem egzystencji, w której oba bieguny: literacka fikcja i rzeczywistość - są tak samo ważne. Dlatego każda z ich książek jest fragmentem całości, którą stanowią dopiero w szystkie dzieła.
Pierwowzorem takiego egzystencjalnego m odelu była oczywiście twórczość W itolda Gom browicza, który od początku bohaterem swych utworów uczynił po
stać noszącą wyraźne cechy wspólne z pisarzem lub przynajm niej wspólne z nim im ię i nazwisko. Wywoływało to niejednokrotnie skandale wokół osoby Gom bro
wicza, którem u czytelnicy przypisywali czyny i słowa jego bohatera. Celowa pro
w okacja autora Trans-Atlantyku powiodła się i eksperyment, polegający na przekro
czeniu granicy m iędzy fikcją a rzeczywistością, otworzył drogę wszystkim przy
szłym „autorom sylleptycznym ”. Stopniowo jednak wykreow ana postać odrywała się od swego autora, po to, by ostatecznie w Dzienniku „G om brow icz” stworzony za spraw ą czytelników i kom entatorów okazał się bytem autonom icznym , wydanym na łaskę interpretacji. Już za życia stał się on tym, za kogo go uznawano, pozostało mu jedynie dopowiadać siebie. Podmiot sylleptyczny, który w procesie stopniowej
30 L. J e n n y , S trategia fo rm y. Przeł. K. i J. F a l i c c y . „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1, s. 2 9 3 -2 9 4 .
31 В a r a n o w s k a, op. cit., s. 294.
32 Podobny problem podejmuje W. M a c h w G órach nad Czarnym M orzem , przy czym tam m nożenie instancji nadawczych nigdy nie osiąga pułapu pełnej identyfikacji z autorem rzeczyw i
stym . Dlatego - jako przypadek niejasny - pomijam ów przykład w klasyfikacji.
33 T. K o n w i c k i , P a m jlet na siebie. Warszawa 1995, s. 89.
krystalizacji ostatecznie wyłonił się z pisania, jest dziś figuralizow any34 w utworach G om browicza jako byt na poły fikcyjny, stworzony w języku, na poły autentyczny, ponieważ noszący cechy autora:
Stałem się literaturą i moje bunty to też literatura. [. . .] I jedno jest pewne: mój bunt znaj
dzie w ydaw ców , komentatorów, czytelników, zostanie gładko w chłonięty przez mechanizm.
[. . .] I zresztą, kto to pisze? [...] N ie w iem 35.
U G om brow icza m am y do czynienia ze stałą o becnością „ja” sylleptycznego - podm iotu fikcyjno-autentycznego, który sam o sobie m ówi: „Ja, pisarz polski, ja, G om brow icz” (P 29), sugerując mimetyczny, odsyłający bezpośrednio do rze
czyw istości pozatekstow ej, status opowieści, a zarazem kom plikując iluzję refe- rencjalności poprzez zespół takich cech kontekstow ych, które czynią z , j a ” twór na wskroś tekstowy, napisany, poddany presji antagonistycznych sił. Z jednej strony, podm iot sylleptyczny - jeg o tożsam ość uzależniona je st od rozw oju fabuły - sta
nowi elem ent św iata przedstaw ionego i jak o taki rozpatryw any być m oże w kate
goriach konstrukcji literackiej. Z drugiej strony, nie sposób pom inąć faktu, iż „ja”
tekstow e nosi to sam o co autor im ię i nazwisko, a zatem zm usza czytelnika do rozpatryw ania losów bohatera tekstow ego w konfrontacji z biografią pisarza. Na styku tych dwu procesów : pisania i lektury, dochodzi do konfliktu - w jeg o efek
cie w yłania się postać będąca w ytw orem aktywności czytelniczej.
W tekstach określanych mianem sylw współczesnych, łże-dzienników, prozy dokum entu osobistego, literatury gwasZ-dokumentalnej staw ką za każdym razem jest zachowanie wartości „autentyku”36. Dom inującą strategią nadaw cy jest autotema- tyzm ujawniający proces twórczy i autobiografizm zakorzeniający w szystkie zapisy w rzeczywistości pozatekstowej. Każdy z nich - choćby najintym niejszy i szczery - zm ienia swój status autentyku na literaturę, zarazem poszerzając i upłynniając jej granice oraz czyniąc je tak samo niepewnymi i ruchomymi, jak ruchom e i niejedno
znaczne jest ich , ja ” mówiące:
- przechodzenie od sam ośw iadom ości do autokreacji, od autokreacji do niew oli. [. . .] W jakim stopniu to jest nieuchronne - czy każde nadane sobie prawo zm niejsza sferę w olności? i jak przebiega granica m iędzy wartością a formą? m iędzy twarzą a maską?37
Swoisty paradoks autoreferencji polega na tym, że w procesie zapisyw ania stanów podm iotu rozpoczyna się „m igotanie” poziom ów - „ja” piszącego i , j a ” opisywanego. Język opisu splata się z m etajęzykiem interpretacji. Pisanie staje się dokum entem przem ian „ja”, a zarazem istotnym ogniw em i im pulsem tej prze
miany. Sprawia, że podm iot sam o sobie może napisać: „On, którego tw orzyłem ”38.
34 Sform ułowanie N y c z a (Język m odernizm u, s. 116). O ch w ycie G om brow icza zob. J a r z ę b s k i , P o w ieść ja k o autokreacja, s. 30: „Narrator G om browiczowski, będący jednocześn ie g łó w nym bohaterem utworu, jest po prostu podmiotem w izji, która naw iedza autora, jest »sym bolem autora«, realizuje którąś z potencjalnych m ożliw ości tkwiących w jeg o osobie. Narrator albo w ięc nazywa się po prostu Witold G om browicz ( Trans-Atlantyk, P orn ograjia, K osm os), albo przynaj
mniej posiada cechy jednoznacznie utożsamiające go z autorem (F erdydurke). Narratorów opow ia
dań łączy z autorem jeden chociażby w stydliw y kom pleks”. Jarzębski pokazuje, że literatura była dla G om browicza sposobem istnienia w św iecie.
35 W. G o m b r o w i c z , D ziennik 1 9 6 1 -1 9 6 6 . Kraków 1986, s. 245.
36 Zob. J a r z ę b s k i , K ariera autentyku. W: P o w ieść ja k o autokreacja.
37 K. B r a n d y s , Dżoker. W spomnienia z teraźniejszości. Warszawa 1967, s. 217.
38 Ibidem , s. 238.
O S Y L L E P T Y C Z N O Ś C I T E K S T U L I T E R A C K I E G O 151
R ów nocześnie nie sposób jednoznacznie stw ierdzić, co je s t dom eną pisarskiej kreacji, co zaś należy do rzeczyw istości, co jest zm yśleniem , a co faktem . To samo pow iedzieć m ożna o „ja” sylleptycznym tekstów B iałoszew skiego. Podm iot tek
stow y je st naśladow nictw em i kreacją zarazem - pełni zatem funkcję m im etyczną i sem iotyczną39.
Białoszew skiego gry z im ieniem
Poniew aż w szystko, co decyzją twórcy pojaw ia się w tekście literackim , funk
cjonuje w nim jak o elem ent literatury, użycie w utw orze przez autora swojego im ienia i nazw iska wiąże się nieuchronnie z pozbaw ieniem podm iotu praw a w ła
sności tego, co stanow iło znam ię jego osobności. W yem ancypow anie persony au
tora w odrębną osobę, uczynienie z niej partnera dialogu, słuchacza m onologu lub trzecioosobow ego bohatera wiersza, w sposób oczyw isty burzy porządek kom uni
kacyjny dzieła.
U B iałoszew skiego gry ze swoim im ieniem i nazw iskiem - najbardziej oczy
w istą dla innych częścią autorskiego , j a ” - służą próbom zdefiniow ania własnego stanu. P ojaw iają się tu w szystkie m ożliw e role m ów iącego: odbiorcy („ty”), utoż
sam ienia ze zbiorow ością („m y”), a naw et form a „on” , która uprzedm iotaw ia au
toprezentację przez w prow adzenie lub pozorow anie cudzych punktów w idzenia40:
z m a k u p u n k t u w i d z e n i a m ojego leżenia niebo wielorybie
oczy śnięte
Miron m niejszy dojrzał41
Literackie gry B iałoszew skiego są próbą uchw ycenia „jaknajjadzisiejszości” , m aksym alnie skondensow anej obecności „ja” w bycie i w w ierszu. Aby utrwalić tę chw ilow ość, trzeba m ożliw ie uspraw nić, uelastycznić język. Zm usić go, by słu
żył m ów iącem u, nadać mu tak osobiste piętno, by przestał być odczuw any jako przedłużenie , j a ” , a stał się integ raln ąjeg o częścią.
Gry na poziom ie słow otw órczym , których najczytelniejsze przykłady odnaj
dujem y w tytule cyklu M 'ironia, w wierszu m ironczarnia oraz w potraktow aniu w łasnego nazw iska jak o przym iotnika stopniow alnego („zasypia B iałoszew ska- w y”42) służą zatem pełniejszej charakterystyce stanu psychicznego bohatera.
Im ię w łasne często staje się też przyczyną narodzin w iersza. O ddzielone od osoby poprzez um ieszczenie w utw orze, przypom ina obierzynę bytu, podobnie ja k w szelkie nazw y rzeczy, których istnienie niezależne je st od słowa. Czy jednak rzeczyw iście imię, na w zór innych nazw, je st zaledw ie pow ierzchnią rzeczy, „nie
39 Zob. na ten temat pracę M. C z e r m i ń s k i e j ( Wygnanie i pow rót. A utor jako problem ba
dań literackich. W zb.: K ryzys czy przełom . Studia z teorii i historii literatury’. Red. M. Lubelska, A. Łebkowska. Kraków 1994, s. 172), która referując stanowisko W. Panasa na temat powrotu autora konkluduje: „podmiot literacki jaw i się jako sem iotyczne naśladowanie osoby zewnątrztekstowej”.
40 Zob. A . O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , Jak fo rm y oso b o w e g ra ją w teatrze m o w y ? (Sem an
tyczn e tra n sp o zycje fo rm osobow ych).W : Sem antyka w yp o w ied zi p o etyck iej, s. 66.
41 M. B i a ł o s z e w s k i , z maku punktu widzenia...^N\ U tw ory z e b r a n e .! . 1. Warszawa 1987, cykl M ylne w zruszenia, s. 299.
42 M. B i a ł o s z e w s k i , m ylne w zruszenie. W: jw., s. 274.
czułą długim w ym aw ianiem ” (O bierzyny (1))Ί Waga, ja k ą B iałoszew ski przyw ią
zyw ał do w ystępow ania sw ego im ienia w tekście, św iadczy o odm ienności statusu owego im ienia w śród innych słów.
Imię - lub choćby ślad im ienia - znakuje tekst, czyniąc go czym ś rów nie wyrazistym ja k niepow tarzalny styl. M ożna zadać pytanie: czy gdyby M iron nie był M ironem , byłby tą sam ą osobą? Podejrzew ać m ożemy, że B iałoszew ski odpo w iedziałby na to pytanie przecząco. Kiedy w czasie spaceru po B ielanach swoim zw yczajem spraw dza nazw y ulic, tłumaczy:
Ważne w iedzieć nazwę. Nazwa określa. Jak jedno bóstwo drugiemu chciało wydrzeć ta
jem n icę, to dow iadyw ało się podstępnie o imię, „ale jakie twoje im ię”, ,ja m jest, który jest”43.
Zależność życia, reprezentow anego przez im ię w łasne, noszące pam ięć oso by, i literatury, która z im ienia czyni figurę tekstową, jest dw ustronna.
Zabiegi Białoszewskiego m ają służyć silniejszemu uobecnieniu siebie w zapi
sie. Lecz imię własne nie stopniuje się. Nie podlega również przekształceniom sło
wotwórczym. W m om encie poddania go tym gram atycznym operacjom , imię wraz z jego tekstowym właścicielem staje się odrębnym bytem, z którym „ja” m ówiące ju ż nie całkiem się identyfikuje. O zabiegu przekształcania w tekście literackim bez- znaczeniowego nazwiska w symbol pisał Riffaterre. Nazwisko m oże m ianowicie funkcjonować jako syllepsis, gdy ,ja k o rzeczownik, którym m oże być, teraz tłum io
ny przez gram atykę i pisownię, wytwarza tekst zgodny ze sw ą sym boliką”44. D ora
bianie etymologii do imienia również przekształca imię własne w literaturę. Bia
łoszewski notuje:
- To co, Mirun? Oj, jak ładnie mi w yszło, niechcący. N igdy mi się tak nie zaw ołało.
- N o .
- To przez „o” kreskowane? Przez „u”?
- Przez „u”.
- Przez „u”. Wołać przez okreskowane. [.. .] Mirun. Takie raptem m azow ieckie. N a rów
ninach. Jak stepy, to Bohun. N ie ma kontaktu od chałupy do chałupy. Pustka. Zaraz: żeby tak się pobawić, dociec. Wiadomo, gdzie tylko jest materia, to ... już prawie jest Jerena...
- Teraz ta Grecja. Skałki i woda. To jak wołali: Miron? czy Myron?
- N ie w iem , ale nie „i”.
- G dzie tam „i”, na „i” nie ma śpiewania45.
Wywód rozpisany je st na role pozbaw ione swego kontekstu. M oże być po
traktowany zarów no jak o onom astyczny wykład sprow okow any przejęzyczeniem , jak i zlepek dw óch odrębnych, rozdzielonych przerw ą w czasie, sytuacji. P ierw
sza to scena pow stania artykulacyjnego „błędu”, inicjującego poszukiw ania ety
m ologiczne. Druga - rozm ow a tow arzysząca, być może, lekturze słow nika im ion i analizie różnic w w ym ow ie46. Charakterystyczny dla techniki pisania B iałoszew
43 M. B i a ł o s z e w s k i , Szumy, zlepy, ciągi. Warszawa 1976, s. 199.
44 R i f f a t e r r e , F ictional Truth, s. 35.
45 M. B i a ł o s z e w s k i , D on osy rzeczyw istości. Warszawa 1989, s. 227.
46 W innych język ach im ię „Miron” ma identyczne lub podobne brzmienie: łaciński: Myron, Myro; angielski, białoruski, francuski, hiszpański, niem iecki, ukraiński: Myron; bułgarski, czeski, hiszpański, portugalski, rosyjski, rumuński, serbski, słow acki, słow eń sk i, szw ed zk i, w ęgierski:
Miron; litewski: Mironas; nowogrecki (w transliteracji): Muron; rumuński: Mirin, Miroiu; włoski:
Mirone (Słow nik imion. Oprać. W. J a n o w o w a , A. S k a r b e k [i in.]. Wyd. 2, popr. i rozszerz.
Wrocław 1991).
