Małgorzata Kowalewska
Od kontynuacji do stylizacji : wiersze
balladowe Bolesława Leśmiana
wobec tradycji gatunku
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 94/3, 5-25
2003
I. R O Z P R A W Y I A R T Y K U Ł Y
Pam iętnik Literacki XCIV, 2003, z. 3 PL ISSN 0031-0514
MAŁGORZATA KOW ALEW SKA
OD K ON TYNUA CJI DO STY LIZA CJI
W IERSZE B A LLA D O W E BOLESŁAWA LEŚM IA NA W OBEC TRADYCJI GATUNKU
1
C hociaż o Leśm ianie pisało się i nadal pisze się wiele, genologiczne aspekty jego tw órczości tylko sporadycznie zdołały przyciągnąć uw agę literaturoznaw - ców oraz krytyków. Z resztą naw et te nieliczne i rozproszone dociekania nie miały najczęściej am bicji ujęć całościowych. N a tym tle w yjątkiem (niem al jedynym ) jest M ichał G łow iński - i jako autor nie stroniących od problem atyki gatunkowej analiz poszczególnych wierszy, i jako badacz upraw ianych przez poetę form. W ła
śnie G łow iński w skazał na zjaw isko będące praw dopodobnie przyczyną tak nie
w ielkiego zainteresow ania zagadnieniem , o którym m owa. O tóż tw órca stosun
kowo rzadko odw oływ ał się do konwencji gatunkow ych w sposób bezpośredni, np. przez określenia genologiczne w tytułach utw orów 1. N iejaw ny charakter na
wiązań - dowodził badacz na przykładzie Leśmianowskich elegii autobiograficz
nych - miał powodować, iż wiersze nie będą odbierane jako realizacje tradycyjnych wzorców; owo podejście znalazło uzasadnienie w światopoglądzie poetyckim Leś
miana. Posługując się dokonaną przez Edwarda Balcerzana typologią postaw w o
bec gatunku, Głowiński tak usytuował świadomość genologiczną pisarza:
jego św iadom ość literacka znajduje się gdzieś pom iędzy wariantem drugim [tj. postromantycz- nym], respektującym funkcjonalne walory gatunków, a wariantem trzecim [tj. awangardowym], głoszącym ich nieprzydatność, bo naprawdę w poezji istotne jest to, co się uogólnić i skodyfi- kować nie da2.
W szystkie te ustalenia zapewne są trafne w odniesieniu do sporej części tw ór
czości autora N apoju cienistego. W yraźnie w szakże w ym yka się im inny, bynaj
mniej nie m ało znaczący fragm ent poetyckiego dorobku Leśm iana, a m ianow icie wiersze balladow e. One to właśnie będą przedm iotem m oich rozważań. O dm ien
ność tej grupy dostrzegł ju ż Głowiński, wskazując ballady jak o jedy ne (obok m ło
dzieńczych sonetów ) utw ory opatryw ane określeniam i genologicznym i. Sw oją drogą, określeń takich jest u Leśmiana o wiele więcej, niż utrzym ywał badacz (przy
1 M. G ł o w i ń s k i , E legie autobiograficzne Leśmiana. W: Z aśw iat przedstaw ion y. Szkice o p o e zji B olesław a Leśmiana. Wyd. 2. Kraków 1998, s. 247. P ra ce w ybrane. Red. R. N ycz. T. 4.
2 Ibidem.
pom nę niektóre tylko: pieśń, piosenka, poem at, rom ans, baśń, legenda, toast, m o
dlitw a), ale zaznaczyć trzeba, że nie zawsze funkcjonują one jako nazw y gatunko
we: w szeregu przypadków odsyłają do znaczeń potocznych, m ają sens przenośny bądź w łaśnie dosłowny, etym ologiczny (np. Pow ieść o rozum nej dziew czynie).
W każdym razie ballada zajm uje w omawianej tw órczości pozycję szczegól
ną, a to choćby z uwagi na liczbę utw orów obdarzonych przez autora tym m ianem (18 - pod tym w zględem konkurow ać m ogłaby tylko pieśń). W praw dzie zaledwie trzy teksty m ają nazw ę gatunkow ą w tytule: Ballada o dum nym rycerzu (z cyklu Poem aty zazdrosne w zbiorze Sad rozstajny, 1912) oraz B allada dziadow ska i B al
lada bezludna, ale doliczyć należy także wiersze nazw ane balladam i zbiorczo (tego typu określenia genologiczne są w praw dzie nieco mniej w iążące, m im o to jednak istotne). W poezji Leśm iana z taką sytuacją m am y do czynienia dw ukrotnie. W y
m ienione ju ż Ballada dziadowska i Ballada bezludna należą do liczącego 14 utw o
rów cyklu B allady z tom u poetyckiego Łąka (1920). Sześć lat później Koło M iło
śników Książki w Zam ościu wydało osobny zbiorek trzech w ierszy Leśm iana {Pan
na Anna, M igoń i Jabrzon <!>, Goryl) również zatytułowany Ballady. We wszystkich tych przypadkach słowo „ballada” oznacza gatunek literacki; pojaw iające się cza
sem epitety m odyfikujące („dziadow ska”, „bezludna”) sygnalizują odm ienne od ustalonego ujęcie w zorca, w skazują na to, iż form a podlega reinterpretacji.
M amy zatem do czynienia z jaw nym i ostentacyjnym przyw ołaniem pewnej tradycji gatunkow ej. Tego rodzaju bezpośredniość naw iązania nie m usi się prze
cież sprow adzać do m etatekstow ych uw ag autora. B alladow ość je st w yraźnie w i
doczna także w w ielu utw orach nie określonych przez Leśm iana w prost jak o bal
lady, np. w Alcabonie. Nie do zaakceptow ania jest w tym kontekście uogólnienie G łow ińskiego, że poeta „nie chciał sugerować czytelnikow i, by dany w iersz lub zespół w ierszy odbierał w edług utrw alonych w tradycji w zorców ”3, bo właśnie lekturow a aktualizacja w zorca nabiera tu pierw szorzędnej w ażności. A skoro tak, to nie sposób utrzym ywać, że chodzi tylko o „funkcjonalne w alory” gatunku (zresz
tą i w Leśm ianow skich elegiach autobiograficznych trudno w idzieć w yłącznie w yraz takiego, rzec by m ożna, pragm atycznego podejścia).
C zyżby w ięc postaw a poety była raczej swoistym genologicznym klasycy
zmem (w rozum ieniu B alcerzana)? Taka konkluzja nie brzm i zbyt przekonująco.
Nie przem aw ia też za nią - niew ątpliw y przecież - poetycki konserw atyzm L eś
miana. Poeta, co ju ż daw no zostało odnotowane, bardzo sw obodnie odnosił się do konw encji ballady, posuw ał się aż do parodii i ujęć groteskow ych4, czego chy
ba postaw a klasycystyczna nie dopuszcza. N iektórym utw orom uznaw anym po
w szechnie za realizacje gatunku odm ówiono naw et balladow ego charakteru (tak postąpił Edward C zaplejew icz z w ierszem D ziew czyna5). C hociaż jed nak na pyta
nie, czy forma, którą upraw iał autor D usiolka, je st jeszcze balladą, badacze odpo
w iadają raczej tw ierdząco, odpow iedź bywa opatryw ana zastrzeżeniam i. N ajbar
dziej w yrazistym przejaw em tych wątpliw ości jest rozpow szechnienie ukutego
3 Ibidem.
4 Zob. M. G ł o w i ń s k i , „A lcabon ”, O gro tesce w p o ezji. W: W iersze B o lesła w a Leśmiana.
Interpretacje. Warszawa 1971. - R. S t o n e, P oezja Leśm iana a rom antyzm polsk i. „Pamiętnik Li
teracki” 1973, z. 2, s. 159.
5 E. C z a p l e j e w i c z , A dresat w p o e z ji Leśm iana. W rocław 1973, s. 16-25.
OD K O N TY N UA CJI DO STY LIZA CJI 7 przez K azim ierza W ykę (zresztą w specyficznym kontekście i w znaczeniu od
m iennym od szeroko przyjętego) określenia „ballada filozoficzna”6. Leśm ianow- ska odm iana ballady (bo i o takiej m ów ią znaw cy tem atu) jaw i się jak o tw ór osob
ny, choć jednocześnie pow iązany z gatunkow ą przeszłością. Trudno zaprzeczyć trafności tej diagnozy, ale też trudno j ą uznać za dającą pełne w yjaśnienie. Rzecz należałoby opisać bardziej wyczerpująco, ustalając m otyw ację przyjętej przez poetę postawy, powody, dla których posłużył się rom antyczno-m łodopolskim gatunkiem i dla których naw iązał dialog z tym a nie innym obszarem tradycji literackiej.
Nie sposób w szakże prow adzić takie dociekania, nie uśw iadom iw szy sobie złożoności przedm iotu. Zespół balladow ych w ierszy Leśm iana obejm uje około 60 bardzo różnorodnych tekstów. Za balladow e przyjęło się bow iem uznaw ać dwa jeszcze, prócz w ym ienionych uprzednio, cykle poetyckie: P ieśni kalekujące z Ł ą
ki i P ostacie z N apoju cienistego (1936) (zob. np. T 136, 2437). Pojedyncze reali
zacje pojaw iają się zaś w śród Leśm ianow skich juw eniliów , w m łodopolskim je sz cze Sadzie rozstajnym oraz w pośm iertnie wydanej D ziejbie leśnej (1938). W szyst
kie te utw ory naw iązują z interesującym nas gatunkiem kontakty różnego rodzaju i w rozm aitym zakresie, m ożna się więc dom yślać, że reprezentują n iejed e n , lecz kilka m odeli tw órczości balladowej. Do takich w niosków p row ad ząm .in . intuicje C zaplejew icza, który zw rócił uw agę na zw iązaną z dyskursyw nym charakterem narracji istotną odm ienność D ziew czyny i podobnie skonstruow anych w ierszy8.
Z reguły jed nak do zróżnicow ania ballad Leśm iana badacze nie przykładają nale
żytej wagi, co m iew a ten skutek, że orzeka się o części tak, jak b y reprezentow ała ona całość. Literatura przedm iotu niem al w yłącznie dotyczy stosunkow o niew iel
kiej grupy najbardziej znanych i cenionych utw orów (głów nie z cyklu Ballady, pochodzącego z tom u Łąka) - i to także trzeba zmienić.
2
Z apow iedzianą analizę poprzedzę kilkom a uw agam i natury ogólnej, pragnę bowiem bliżej przedstaw ić stosow aną przeze m nie m etodę badania. Na początek zastrzeżenie: jakkolw iek zdaję sobie sprawę, że genologiczny tryum falizm struk- turalistów 9 był nieco przedwczesny, nie chciałabym przeprow adzać dyskusji z sil
nie się dziś ujaw niającym i postaw am i krytyki czy w ręcz negacji teorii gatunków.
Przyjm uję więc (nie uzasadniając swych poglądów ) gatunki literackie za fakty em piryczne, m ające za podstaw ę św iadom ość genologiczną w określonych epo
kach i bytujące w sferze tradycji literackiej, czyli - posłużę się pojęciem użytym przez Stanisław a B albusa - w „przestrzeni herm eneutycznej” .
6 K. W y k a, B olesław Leśmian: dw a utwory. W: R zecz w yobraźn i. Wyd. 2, rozszerz. Warsza
wa 1977, s. 432.
7 T = J. T r z n a d e l , Tw órczość Leśm iana. (P ró b a p rzek ro ju ). W arszawa 1964. - B = S. B a 1 b u s, M ięd zy stylam i. Wyd. 2. Kraków 1996. Liczby po skrótach w skazują stronice.
s C z a p 1 e j e w i c z, op. cit., s. 19-21.
g W yrażany ch oćby przez M. G ł o w i ń s k i e g o ( G atunek lite ra c k i i p ro b le m y p o e ty k i h istoryczn ej. W zb.: G enologia polska. Wybór tekstów . Wybór, oprać., wstęp E. M i o d o ń s k a - - B r o o k e s , A. K u l a w i k , M. T a t a r a . Warszawa 1983, s. 78): „Kariera gatunku literackiego jako przedmiotu zainteresowań i narzędzia opisu jest w e w spółczesnej nauce o literaturze faktem dokonanym”.
Nazw isko to przyw ołałam tu nieprzypadkow o, jak o że prace krakow skiego literaturoznaw cy są głów ną inspiracją teoretyczną niniejszego szkicu. Za bardzo atrakcyjną i poznaw czo przydatną uw ażam koncepcję funkcjonow ania wzorców gatunkow ych, nazw aną przez autora „genologiąherm eneutyczną” . W artykule pod przekornym tytułem „Zagłada g a tu n kó w ” badacz sprzeciw ia się tezom o niepro- duktyw ności form, w skazując na pojaw iające się w utw orach „sygnały tradycyj
nej przynależności gatunkow ej” 10 i dowodząc:
kwalifikacje gatunkowe tekstów literackich nie m uszą zawierać się w ich konstrukcyjnych pa
radygmatach, lecz opierają się na różnego rodzaju i różną metodą przeprowadzonych referen
cjach do odpow iednich obszarów przestrzeni hermeneutycznej
G atunkow ość dzieła m oże więc opierać się na realizacji w zorca (prostej czy bardziej złożonej, np. przez kontam inacje) bądź na szeroko pojętej ew okacji ga
tunku. Balbus rozróżnia przy tym naw iązania św iadom e i bezpośrednie, a także pośrednie, w ynikające z synkretyzm u samej realizowanej czy przyw oływ anej for
my (innym i słowy: z jej „archaiki”) (B 48).
K oncepcję tę m ożna rozwinąć odw ołując się do w cześniejszych, a w genolo- gicznym kontekście jak o ś przeoczonych ustaleń sam ego jej twórcy. M am na m y
śli sform ułow aną w książce M iędzy stylam i teorię strategii intersem iotycznych (m iędzystylistycznych), czyli „gier tekstów z tradycją” (B 100). O dniesienie owych strategii także do „operacji” na gatunkach um ożliw ia przyjęta przez badacza sze
roka definicja stylu:
Przez określenie s t y l rozumiem [...] każdy koherentny, funkcjonalny, mający kw alifi
kacje sem iotyczne zespół środków artystycznych pozwalający na obszarach historii literatury ujm ować się jako w zględ nie wyodrębnialny (do kogoś lub gdzieś „przynależny”) s y s t e m (, ję z y k ”); m oże to być na przykład poetyka danego twórcy, grupy poetyckiej, kierunku, prądu, okresu; m oże to być także określona forma artystyczna (np. gatunek) w jakim ś skonkretyzow a
nym historycznie wariancie itp. [B 16]
U jęcie gatunku jak o su i generis stylu nie jest w literaturoznaw stw ie niczym szczególnie now ym (Balbus powołuje się np. na Janusza Sław ińskiego, który w ha
śle Styl w Słow niku term inów literackich m ówił o stylu gatunku (B 162)). Balce- rzan zw rócił naw et uwagę, że form alnie nie sposób „odróżnić chw yty gatunko- twórcze, decydujące o kształcie całości tekstowej, od chw ytów stylistycznych, re
to ry cz n y ch , n ależ ący c h do p o rząd k u ję z y k a [...]” , o g atu n k o w o śc i bow iem
„decyduje m om ent historyczny oraz dominujące w nim cele” 12. W ydaje się wszakże, iż dopiero książka B albusa zaw iera propozycję konsekw entnie jed no litego ujęcia zjaw isk należących do różnych, a rów norzędnych podsystem ów literackich. Jest to ważne, bo, ja k pisał Głowiński:
System gatunkow y nie jest [...] nigdy w yizolow any, w iąże się z innymi system am i, od
działyw ają one na niego, tak jak on oddziałuje na nie. [...] Gatunek jest w ięc s y s t e m e m w ś r ó d s y s t e m ó w 13.
Takie ujęcie stw arza zatem m ożliw ość spojrzenia z szerszej perspektyw y na
10 S. B a l b u s , , , Z agłada gatun ków „Teksty Drugie” 1999, r.r 6, s. 31.
11 Ibidem , s. 38.
12 E. B a 1 c e r z a n , W stro n ęg e n o lo g ii m ultim edialnej. „Teksty D rugie” 1999, nr 6, s. 13.
13 G ł o w i ń s k i , Gatunek literacki i p ro b lem y p o etyk i historycznej, s. 9 8 -9 9 .
OD K ON TY N UA CJI DO STY LIZA CJI 9 problem atykę gatunkow ą - z punktu w idzenia poetyki historycznej. Prow adziło
by to do w zbogacenia pola zainteresow ań genologii o zagadnienia (ale także m e
tody badaw cze) sąsiednich działów teorii literatury: stylistyki i teorii procesu lite
rackiego.
A utor książki M iędzy stylam i nie jest też pierw szym badaczem , który przepro
w adził analogię m iędzy zjaw iskam i stylizacyjnym i a aktyw nym podejściem do w zorców gatunkow ych, rów nież nie on pierw szy próbow ał dokonać opisu takich podejść - w spom inałam wcześniej o pow stałym ju ż w latach siedem dziesiątych m inionego stulecia, a ponadto odnoszącym si^ stricte do genologii, schem acie Bal- ce rza n a14. K oncepcja B albusa ma jednak am bicje całościow e, przynajm niej w sto
sunku do dotychczasow ej produkcji literackiej (B alcerzan zajm ow ał się tylko p o ezją okresu D w udziestolecia i kilku dekad pow ojennych), jest też niew ątpli
w ie bardziej rozbudow ana i precyzyjna - dość pow iedzieć, że badacz w yróżnia 28 strategii intersem iotycznych. W obu ujęciach istnieją w szakże pew ne zbieżno
ści. Jak się wydaje, pierw sze dwa z w ym ienionych przez B alcerzana typów po
staw w obec gatunków m ogłyby zostać zaakceptow ane przez Balbusa. D yskusyj
ny (nie tylko zresztą na tle koncepcji autora rozpraw y M iędzy stylam i) je st w ariant trzeci. Postaw a aw angardow a, przejaw iająca się ostentacyjnym (ale w gruncie rze
czy pozornym ) odrzuceniem system u gatunkow ego, stanowi chyba raczej skrajną w ersję „postrom antyzm u” w jego odm ianie negującej gatunki. Z tak uproszczo
nej typologii wynika, że spektrum stanow isk wobec gatunków rozciąga się od całkow itej i biernej akceptacji gatunków tradycyjnych, poprzez aktyw ny stosu
nek do system u, po postaw y „burzycielskie” i „kreatyw ne” . K ażdy literacki akt tw órczy wiąże się z koniecznością w yboru jednej z tych ew entualności. Przyjęcie zaś którejkolw iek postaw y pow oduje intersem iotyczne uw ikłanie tekstu.
Term inem „intersem iotyczność” posługuje się Balbus wtedy, gdy określa re
lacje intertekstualne o charakterze system owym , a zatem te, które:
mają [...] ostatecznie na celu nawiązanie łączności m iędzy J ę zy k a m i”, „kodami”, formami (np. gatunkow ym i) i stylami, pojętymi zaw sze jako s y s t e m y s e m i o t y c z n e l i t e r a t u r y . [B 162]
Dzieła naw iązują kontakt z systemami sem iotycznym i (np. z system em ga
tunkow ym ) poprzez rozm aite w yspecjalizow ane strategie. Bodaj w szystkie w y
m ienione przez B albusa „gry z tradycją” m ogą być także strategiam i wobec ga
tunków (choć w łaściw a transpozycja tem atyczna - tylko w bardzo ograniczonym zakresie, a m ianow icie kiedy translokow any temat, m otyw czy postać są silnie pow iązane z określoną form ą literacką, aczkolw iek i w tedy ew okacja gatunku jest pośrednia, a m oże nawet drugorzędna). Epigonizm, aktywna kontynuacja oraz różne odm iany jaw nego naśladow nictw a i restytucji formy podpadałyby pod Balcerza- now y w zorzec klasycystyczny, rem iniscencje zaś, transpozycje tem atyczne, styli
zacje i parastylizacyjne strategie kontrow ersji intersem iotycznych byłyby przeja
w ami postaw y „postrom antycznej” (Balbus w yróżnia takie grupy, charakteryzu
ją c należące do nich strategie odpow iednio ja k o „a le g aty w n e” i „prym arnie konw ersacyjne” , B 123-140). Proponuję, by w analogii tej zachow ać spory um iar
14 E. B a l c e r z a n , P rzez znaki. G ranice autonom ii sztuki p oetyckiej. N a m ateriale p o lsk iej p o e z ji w spółczesn ej. Poznań 1972, rozdz. Sytuacja gatunków.
- schem at B alcerzana, ja k ju ż w spom niałam , odnosi się do określonego w ycinka rzeczyw istości literackiej. Nie trzeba też ulegać pokusie literalnego rozum ienia nazw stosow anych przez B alcerzana - nie wszystkie strategie „postrom antycz- ne”, a więc rzekom o kontynuujące rom antyczny wzorzec literatury, pow stały w ro
m antyzm ie czy w ręcz w szeroko rozum ianej now ożytności (np. burleska, hero- ikom ika).
Balbus kładzie silny nacisk na system owość, nie tracąc w szakże z oczu histo- ryczności literatury. Do zagadnień zw iązanych z ew olucją system u wnosi naw et pew ne ciekaw e m odyfikacje:
Stylizacja historyczna jest [...] ingerencją w system literacki, i tym samym aktywnym - choć poniekąd „sztucznym ”, pa r fo rc e - czynnikiem dynamiki procesu historycznoliterackie
go. Co prawda, nigdy nie dotyczy ona całego aktualnego system u naraz i bezpośrednio; odnosi się tylko do którejś z je g o partykularnych sfer, któregoś podsystem u [...]. O ile jednak mamy tu prawo m ów ić o s y s t e m i e literatury, tj. o jakiejś makrostrukturze literackiej, o tyle ingeren
cja taka, nawet partykularna, przenika pośrednio w pewnej m ierze całość, mniej lub bardziej ją dynamizując. [B 7 3 -7 4 ]
Ew okacja „pozarepertuarow ej”, jak to określa badacz, form y gatunkowej nie
jak o zaburza „naturalny” proces ewolucji gatunku, polegający na aktywnej kon
tynuacji, czyli na zjaw isku „bezkolizyjnego, z zasady niekonw ersacyjnego [...]
poszerzenia pojem ności aktualnego system u tradycji aktyw nej” (B 83). Z ainicjo
wany przez obranie określonej strategii konwersacyjnej dialog z tradycją (a ści
ślej z jakim ś jej fragm entem , tu: z określoną historyczną postacią gatunku) p ro
wadzi nie tylko do reinterpretacji ewokowanej formy, lecz rów nież do pow stania pewnej nowej jakości. Balbus sform ułow ał to dobitnie: „stylizacja w łaściw a nie je st prostą translokacją zdezaktualizow anej formy historycznej, ale operacją for- m otw órczą” (B 70; zob. też В 32-33). Form otw órcze są, ja k się dom yślam , także inne strategie, przede w szystkim prym am ie konw ersacyjne, ale w pew nym sensie także i alegatyw ne.
Nie jest, oczywiście, rzeczą obojętną, z jakiego obszaru tradycji pochodzi przy
w oływ any g atunek15. Balbus zauważa, iż pozarepertuarow ość form y w strategiach alegatyw nych nie je st - badacz cytuje tu pracę G łow ińskiego O stylizacji - „istot
nym czynnikiem znaczeniow ym ” (cyt. z В 109), jest nim natom iast w strategiach prym am ie konw ersacyjnych (przy czym rem iniscencja stylistyczna stanowi strefę przejściow ą). W ybór owego obszaru tradycji, czyli w naszym przypadku histo
ryczna i kulturow a prow eniencja gatunku, oraz postaw a wobec m iędzysystem o- wych granic (zignorow anie ich, ostentacyjne przekroczenie itp.) decyduje zatem o zaistnieniu w dziele określonych znaczeń, co z kolei w pływ ać m oże m od yfi
kująco na obraz gatunku jak o całości (np. gdy realizacja danej form y w ydobyw a pew ne aspekty w zorca i z nim i „dyskutuje”). To jed n ak nie w szystko, sam b o w iem gatunek je s t w yposażony w pew ne znaczenia (B albus nazyw a to „św iato
poglądem form y” (B passim )), a ew okacja gatunku to ow ych znaczeń przy w o
łanie.
O kreślenie „św iatopogląd form y” im plikuje zresztą nie tylko sem iotyczne, jak chciał Balbus, lecz przede wszystkim aksjologiczne rozum ienie gatunku. G a
15 Na sprawę tę w cześniej zw róciła uw agę S. S k w a r c z y ń s k a ( W stęp do nauki o literatu
rze. T. 3. Warszawa 1965, s. 184, 199-200).
OD K O N TY N UA CJI DO STY LIZA CJI 11 tunki są w artościow ane, ale też gatunki są swego rodzaju w artościam i. W konsta
tacji tej bliska jestem koncepcji Edwarda Kasperskiego:
Z punktu widzenia aksjologii wzorzec [gatunkowy] wyznacza jakby określone sp e c tru m "
wartości. [...] Ogarniają one: 1) problemowość gatunku, 2) rozwiązanie estetyczne (tragiczność, kom ediow ość, podniosłość, prozaiczność itp.), 3) stosunek do tzw. tworzywa artystycznego (ję
zyka, schem atów kompozycyjnych, tematyki), 4) modelowanie osobow ości podmiotu m ówiące
go i literackiego, 5) zespół wartościujących odniesień do rzeczywistości pozaliterackiej16.
Zdaniem K asperskiego „realizator gatunku” przyjm uje „postaw ę i perspekty
w ę w artościującą” 17 w yznaczoną przez wzorzec. W św ietle ujęcia Balbusa stw ier
dzenie to m usiałoby ulec m odyfikacji - gatunek w yznacza pew ien „św iatopogląd”, ale w artościująca postaw a twórcy (niekoniecznie „realizatora” , bo m oże chodzić tylko o ew okację form y) dotyczy prym am ie sam ego w zorca (akceptacja, polem i
ka itp.), a dopiero w tórnie - aksjologicznie nacechow anych obszarów, jakie w zo
rzec obejm uje.
Chcąc odnieść propozycję teoretyczną Balbusa do genologicznej em pirii, na
leżałoby pam iętać o kilku rzeczach. Przede w szystkim o tym, że m ów iąc o strate
giach badacz operow ał pojęciam i typologicznym i. W ydaje się to oczywistością, a przecież prow adzić m oże do nieporozum ień18, zw łaszcza w obec bogatej egzem- plifikacji podanej w rozpraw ie M iędzy stylam i. N aw et bow iem jeśli strategie in- tersem iotyczne są typam i em pirycznym i, m ającymi reprezentacje tekstow e (sam jedn ak Balbus nie zaw sze potrafił wskazać w pełni adekw atne przykłady), nie oznacza to bynajm niej, że w materiale literackim w ystępują zawsze w postaci „czy
stej” - tak sam o zresztą, ja k nie zawsze m am y do czynienia z „czystym i” realiza
cjami w zorców gatunkow ych.
Z drugiej strony, nie m ożna traktować strategii intersem iotycznych jak o sui generis gatunków (czy stylów )19, choć zjaw iska te są sobie w niektórych aspek
tach bliskie i m ogą się po części na siebie nakładać. O w szem , strategie są podob
nie ja k gatunki pew nym i wykształconym i w toku dziejów konw encjam i literacki
mi; byw a naw et, że strategia i gatunek m ają w spólną historię (np. heroikom ika i poem at heroikom iczny). Jak się jednak wydaje, zaw sze strategia, czyli w arto
ściująca postaw a w obec form y historycznej, jest pierw otna, gatunek zaś konstytu
uje się później (jeśli w ogóle się konstytuuje - nie je st to bow iem regułą). Swoiste
„gatunki intertekstualne”20 są więc genetycznie powiązane z określoną strategią - jeśli sądzimy, iż jest inaczej, to chyba dlatego, że w niektórych przypadkach wyczu- walność tego powiązania może się z czasem zatrzeć (tak m a się rzecz z balladą, która na gruncie polskim wyrosła z restytucji formy ludowej (zob. B 24 1 -2 4 2 » .
Innymi słowy, to strategie intersem iotyczne odpow iadają za aksjologiczne ukie
runkow anie pew nych gatunków na inne gatunki. O czyw iście, rów nież same stra
tegie będąc przedm iotem w yborów artystycznych podlegają w artościow aniu. Jako
16 E. K a s p e r s k i , O teorii gatunków. Gatunki literackie ja k o w artości. „Acta Universitatis L odziensis” seria 1, z. 35 (1980), s. 8 1 -8 2 .
17 Ibidem , s. 82.
1(1 Przykładem takiego nieporozum ienia jest recenzja książki Balbusa, zam ieszczon a przez W. M a c i ą g a pt. C zy eru d ycja nas duchow o og ra n icza ? w „D ekadzie L iterackiej” (1994, nr 7).
19 O wem u utożsam ieniu sprzeciwia się wyraźnie B a l b u s (B 7 2 -7 3 ).
20 Termin M. G ł o w i ń s k i e g o (O intertekstualności. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 83).
takie jedn ak - aksjologicznie nacechow ane nie są. Trzeba to podkreślić, bo po
toczne albo literalne rozum ienie stosow anych w pracy M iędzy stylam i term inów - np. „epigonizm ”, „jaw ne naśladow nictw o”, „burleska niska” i „burleska w ysoka”
- m ogłoby sugerow ać ocenę oznaczanych przez nie zjaw isk. Sw oją drogą, term i
nologia B albusa byw a myląca. Badacz stroni od nazew niczych innow acji i chęt
nie posługuje się określeniam i zakorzenionym i w literaturoznaw czej i - co byw a nie bez znaczenia - literackiej świadom ości, choć ju ż na w łasną rękę poszerza lub zawęża zakres odpow iadających im pojęć, także za pom ocą precyzujących epite
tów, np. „rem iniscencja stylistyczna” , „stylizacja akceptatyw na” ; niejednokrotnie też odchodzi - w w iększym lub m niejszym stopniu, w szakże sygnalizując to za każdym razem - od ustalonych znaczeń. Owe różnorakie zm iany należy zawsze uw zględniać.
Warto także zw rócić uw agę na dodatkow ą kom plikację typologii zapropono
wanej w om aw ianym tu studium. Różnicuje się w nim m ianow icie ze w zględu na zakres m iędzy system ow ych naw iązań samo zjaw isko intersem iotyczności. R oz
różnienie to pozw ala jasno określić, czy w danym przypadku m am y do czynienia z odniesieniem do gatunku (czasem połączonym z odniesieniem do konkretnego tekstu), czy w yłącznie z relacją m iędzytekstow ą (a takie genologii nie interesują).
Balbus w yodrębnia zatem intersem iotyczność głęboką oraz funkcjonalnie pierw szoplanow ą, dw a rodzaje intersem iotyczności czystej (intertekstualnie w yłączona bądź fakultatyw na), a ponadto intersem iotyczność sfingow aną. O bok w ym ienio
nych istnieje też intertekstualność czysta, „nie angażująca kontekstów system o
wych, lecz ograniczająca się do konwersacji lub alegacji m iędzy konkretnym i teks
tami ze w zględu na ich jednostkow e w łaściw ości [...]” (B 162). Poszczególne stra
tegie nie są ściśle przypisane do owych rodzajów relacji, choć m ożna odnotować pew ne tendencje, np. aktyw na kontynuacja, jak zauw aża badacz, obyw a się sto
sunkowo często bez tekstow ych pośrednictw albo też traktuje je fakultatyw nie.
Kłopotliw e je st nieraz ustalanie dla analizow anych tekstów w zorca (lub w zor
ców) odniesień gatunkow ych. Jak pamiętamy, Balbus zakłada, że w zorcem takim może być gatunek „w jakim ś skonkretyzow anym historycznie w ariancie” (B 16).
Jeśli jeszcze w spółistnienie w przestrzeni intertekstualnej utw oru kilku odm ian historycznych jednej formy nie stanowi problem u, to spraw a kom plikuje się, gdy ew okacja dotyczy gatunku pojętego bardziej ogólnie (co często zachodzi w przy
padku opatrzenia dzieła genologicznym podtytułem ). Czy należałoby przyjąć, że w takiej sytuacji przyw oływ ane są w szystkie m ożliw e w arianty naraz? Tak prze
cież być nie musi. N ieunikniona jest wówczas (choć nie tylko w tedy) rekonstruk
cja św iadom ości gatunkowej piszącego, różnej czasam i od tej, ja k ą dysponują jeg o w spółcześni, nie m ówiąc ju ż o rekonstrukcji św iadom ości kolejnych epok, które w ykształciły interesujące nas w arianty gatunkow e. W ram ach koncepcji Balbusa ściślejsze byłoby - i proponuje to sam autor - m ów ienie o ustalaniu tra
dycji (przede w szystkim aktywnej tradycji realizow anej, ale także szerzej: całej tradycji aktualnej i potencjalnej, a w reszcie - negatyw nej) w yznaczającej prze
strzeń herm eneutyczną danego dzieła (czy też zbioru dzieł).
I w reszcie kw estia ostatnia: czy form ę będącą rezultatem „strategicznych”
operacji na gatunkach uznać za nowy gatunek czy też za w ariant gatunku w yjścio
wego? Sugerow ałabym rozw iązanie pierw sze, oczyw iście jeśli nie m am y do czy
nienia z tw orem efem erycznym i jeśli forma uległa gatunkotw órczem u procesow i
OD K O N TY N UA CJI DO STY LIZA CJI 13 konw encjonalizacji (naw et na niew ielką skalę, np. w tw órczości jednego autora).
Zarazem nie w ydaje mi się rzeczą niesłuszną posługiw anie się w odniesieniu do obu gatunków - w cześniejszego i nowego - je d n ą nazw ą (ale najlepiej z precyzu
jący m określeniem ). Oto ballada M ickiew iczow ska (i jej kontynuacja: polska bal
lada literacka w kilku odm ianach) jest formalnie czym innym niż ballada ludowa, w spólna nazw a podkreśla w szakże ich związek. Bliska poniekąd je st mi intuicja S tefana Saw ickiego, który proponow ał niegdyś posługiw anie się w genologii po
jęcie m „ciągu gatunkow ego”, gdzie podobieństw o elem entów przyległych decy
duje o „więzi poszczególnych ogniw ”21. W świetle koncepcji B a lb u s a - o przyna
leżności do takiego zbioru decydują intersem iotyczne relacje m iędzy poszczegól
nym i gatunkam i (relacje naw iązane, rzecz jasn a, w tekstach); że zaś zm iany w zorców gatunkowych nie m uszą dokonywać się w porządku linearnym, lecz m ogą na swój sposób „zakłócać” rozwój gatunku (np. przez naw iązanie do jakiejś daw nej, nieproduktyw nej w danym m om encie postaci gatunkow ej), zam iast o ciągu należałoby raczej m ówić o - jak to określał Ireneusz Opacki - „polu gatunko
w y m ”22 bądź też nawet, dla większej sugestywności, o konstelacji genologicznej.
System gatunkow y byłby w tym ujęciu skom plikow anym układem wielu takich rozm aicie pow iązanych i usytuow anych w zględem siebie (częściow o też przeni
kających się) konstelacji.
3
P rzypuszczam , że w m iarę ścisły genologiczny opis fenom enu ballad autora Łąki je st osiągalny, szczególnie gdy dysponuje się spraw nym narzędziem m eto
dologicznym - a takiego dostarczyć m ogą om ówione tu wcześniej propozycje teo
retyczne. W brew bow iem wrażeniu, jakie m ożna odnieść z lektury rozpraw y M ię
dzy stylam i, koncepcja Balbusa oferuje badaniom em pirycznym nie tylko m etodę analizy gatunkow ej pojedynczych utworów. Ujęcie to okazuje się też pom ocne przy obserw acji przem ian w zorców gatunkow ych, przem ian, co prawda, również dokonujących się w konkretnych tekstach, lecz za ich pośrednictw em dotykają
cych sam ych gatunków, a zatem w ostatecznym rozrachunku - przem ian syste
m ow ych, za takie zaś uważać chcę Leśm ianow skie m odyfikacje ballady.
Spróbujm y przyjrzeć się sprawie dokładniej. N ależałoby rozpocząć od sytu
acji, która dla Leśm iana-balladotw órcy stanow iła niejako punkt startu. W począt
kach XX stulecia, tj. w okresie gdy Leśmian po raz pierw szy podejm ow ał tradycję gatunku pisząc i publikując Baśń, poem at Niedopita czara z balladow ą wstawką, G łuchoniem ą, W państw ie zm ierzchów i Dwa krzyże, krystalizow ały się dwie od
m iany m łodopolskiej ballady: baśniow o-sym boliczna i psychologiczno-liryczna23.
O dm iany te w ytw orzyły się na podstawie realizacji będących przew ażnie aktyw
21 S. S a w i c k i , Gatunek literacki: p o jęc ie klasyfikacyjne, typologiczne, p o lity p iczn e? W zb.:
P roblem y m etodologiczn e w spółczesn ego literaturoznaw stw a. Red. H. M arkiewicz, J. Sławiński.
Kraków 1976, s. 2 0 9 -2 1 0 .
22 I. O p a c k i , B allada literacka - o p i s gatunku. W: I. O p a c k i , Cz. Z g o r z e 1 s k i, B alla
da. Red. M. R. M ayenowa, Z. Kopczyńska. Wrocław 1970, s. 8. P oetyka. Z arys encyklopedyczny.
Komitet red.: L. P szczołow sk a [i in.]. D ział 1, t. 7, cz. 1, z. 1.
23 W tej kw estii opieram się na ustaleniach Cz. Z g o r z e l s k i e g o (D zie je b allady w P olsce.
W: O p a c k i , Z g o r z e 1 s k i, op. cit.).
nymi kontynuacjam i ballady rom antycznej. M odernizm „odśw ieżył” gatunkow ą konwencję przez wprowadzenie elementów gatunków lirycznych i baśni. Niekiedy, zwłaszcza przy swobodniejszym podejściu do wzorca, zdarzały się przypadki na
wiązań jaw nych i ostentacyjnych („reminiscencja stylistyczna”, zob. B 282-308).
Prócz tego kwitła też twórczość epigońska, z założenia konserwatywna bądź po prostu wtórna wobec balladowej konwencji (romantycznej, a później także młodopolskiej).
W czasach Leśm iana gatunek ballady był więc, z jednej strony, „gotow ym ”, ukształtowanym wzorcem, a z drugiej - żywą, aktualnie realizow aną tradycją. Poeta od początku przejaw iał aktyw ność wobec konwencji ballady. N aw et w śród juw e- niliów brak realizacji, które m ożna by jednoznacznie określić jak o epigońskie.
W szakże pam iętać trzeba, że Leśm ian nie doszedł jeszcze w tedy do sw ego indy
widualnego stylu, m usiał się więc odwoływać do konw encji epoki (co nierzadko prowadziło do ulegania m łodopolskiej m anierze poetyckiej), a w jakim ś stopniu i do modeli tw órczości balladow ej, w ypracow anych przez dojrzalszych artystycz
nie poetów współczesnych. Mimo to wiersze Leśmiana pochodzące z owego okresu są z głównym i nurtam i balladow ym i Młodej Polski zaledw ie zbieżne (przez liry- zację, sym bolizm ). W ydaje się, że autor w tym czasie niejako testow ał balladow ą formę, spraw dzał jej poetycki potencjał, pragnął kreatyw nie odnieść się do trady
cji. Inna rzecz, że owe pierw sze balladow e utwory nie były raczej dziełam i w ybit
nymi i z pew nością dlatego nie odegrały w historii gatunku większej roli (Leśm ia
na nie w ym ienia się w szak wśród tw órców żadnej z m łodopolskich odm ian gatun
ku). Sam poeta potraktow ał zresztą m łodzieńcze wiersze jak o wprawki literackie, nie w łączając ich (prócz Głuchoniem ej) do wydań zbiorow ych. Zasadniczo nie podjął też później stylistyki tych wierszy.
Znam ienne jest, że w najw cześniejszym okresie Leśm ian nie napisał ani je d nej czystej gatunkow o ballady. Elem enty balladow e pojaw iały się w tedy w jego w ierszach jak b y w rozproszeniu. W łaśnie ów synkretyzm sprawia, iż utwory te na pierw szy rzut oka trudno jednoznacznie określić jako aktyw ną kontynuację ga
tunku, choć dokładniejsza analiza wykazuje, że przejaw iają one zasadnicze cechy wspom nianej strategii. Leśmian podejmuje balladow ą tradycję na ogół bez ostenta
cji i w ten sposób, że forma nie wydaje się wyobcowana, „niew spółczesna” na tle twórczości epoki. Alegatywne przyswojenie wzorca łączy się więc nieraz z jego modyfikacją: „M odernizacja formy historycznej postępuje w tej samej mierze, w ja kiej m odernizujący j ą kontekst odnajduje w tradycji w łasną tożsam ość” (B 200).
Gdy epika w ierszow ana była ju ż w zasadzie przeżytkiem , koniecznością stało się
„unow ocześnienie” form y bądź przez jej liryzację, bądź też przez w ykorzystanie sym bolicznego potencjału balladow ych fabuł; u Leśm iana najczęściej obie ten
dencje w ystępow ały łącznie.
W jego juw eniliach sporadycznie pojaw iają się jednak m odyfikacje przeła
m ujące konw encje gatunku. Już zatem w Baśni (1901), pierw szym balladow ym wierszu poety, w yczuw alny jest pew ien żartobliw y (ale nie w yobcow ujący) dy
stans wobec formy. Nie jest to, oczyw iście, novum - przecież i M ickiew icz bawił się konw encją ballady grozy w To lubię - w skazuje jed n ak na pew ną tenden
cję, która z upływ em czasu będzie u Leśm iana narastać, by przybrać ostatecznie bardzo specyficzną postać. W Zm orach wiosennych (1909), utw orze stanow ią
cym zam knięcie - nie tylko w sensie chronologicznym - grupy w czesnych ballad, dystans je st ju ż całkiem wyraźny, poeta jaw nie igra z konw encją gatunku.
Jak w spom niałam , Leśm ian w zasadzie nie podjął stylistyki m łodzieńczych ballad. Za pew ną kontynuację tej linii tw órczości m ożna by uznać tylko liryki oparte na m otyw ach balladow ych, pojaw iające się sporadycznie w późniejszych zbiorach. Z reguły w szakże nie są to ju ż naw iązania alegatyw ne, lecz transpozy
cje balladow ych tem atów (najczęściej tego sam ego - rozłąka kochanków spow o
dow ana przez śm ierć; nb. je st to jedna z obsesji tem atycznych pisarza), skorelo
w ane z traw estacją form y gatunkowej. Ale te spośród późniejszych w ierszy Leś
m iana, które aktyw nie kontynuują balladow ą tradycję, są niem al bez w yjątku
„czystym i”, epickim i balladam i. W dalszej tw órczości poety obserw ow ać m ożna bow iem odejście od tendencji liryzacyjnych i w yraźny zw rot ku gatunkow ej, by tak rzec, ortodoksji.
Linię tę zapoczątkow uje Sidi-Num an, w iersz opublikow any w Sadzie rozstaj
nym - w cyklu Poem aty zazdrosne. U tw ór jest parafrazą fabuły pochodzącej, jak inform uje Jacek Trznadel, z bajek tysiąca i jednej nocy (T 153). O rientalny wątek pociągał zapew ne Leśm iana sw ą egzotyką oraz potencjałem poetyckim (opis „cudu nagłych w cieleń” , czyli m etam orfozy niewiernej Aminy, zajm uje dw ie piąte utw o
ru). Zainteresow anie budził także m otyw okrutnej, w yrafinow anej zem sty zdra
dzonego kochanka. Leśm ian zm odyfikow ał nieco w ątek oraz zreinterpretow ał go, traktując fabułę pretekstow o i skupiając się na psychologicznej analizie uczuć:
zazdrości i chęci zem sty24, lecz m odyfikacje te m ieszczą się w granicach gatunku.
Z zasady bow iem ballada nie musi się do końca liczyć ze „św iatopoglądem ” ludo
wych pierw ow zorów , m oże zm ieniać (oczyw iście - do pew nego stopnia, w obrę
bie w łasnej konw encji) znaczenia folklorystycznych opow ieści.
B ezpośrednią tradycją gatunkow ą utw oru są, ja k przypuszczam , „orientalne”
ballady M ickiew icza: Renegat iA lpuhara, w których stylizacja ludow a ustępuje m iejsca egzotyzacji. Leśm ian aktyw nie kontynuuje tę odm ianę, w zbogacając ją o pogłębioną problem atykę psychologiczną. Psychologizm ballady m łodopolskiej je st przy tym tylko ogólną inspiracją. Poeta posługuje się innym i środkam i w yra
zu (wprawdzie narracja prowadzona jest z punktu widzenia postaci, ale o wewnętrz
nych przeżyciach bohaterów mówi się tu wprost, nie zaś aluzyjnie), interesują go inne, gw ałtow niejsze i bardziej żyw iołow e em ocje (w balladach m odernistycz
nych m ow a z reguły o dość nieokreślonych uczuciach tęsknoty czy sm utku). Prze
jaw em aktyw nego stosunku do tradycji ballady jest też gatunkow a kontam inacja z poem atem - intersem iotycznie bezkolizyjna, zatem nie pow odująca kontrow er
sji stylistycznych.
Kolejne dwa utwory należą już do cyklu Ballady z tomu Łąka. Zaznaczyć trze
ba, iż w iersze te w kontekście cyklu m ogą być czytane jak stylizacje, choć formalnie są tylko m odyfikującym i realizacjami gatunku. Wiśnia bez w ątpienia kontynuuje m łodopolską balladę sym boliczno-baśniową. Dokonany przez Zgorzelskiego opis tej odm iany gatunku doskonale oddaje istotne cechy wiersza Leśmiana:
Pozornie obiektyw na, epicka spraw ozdaw czość narracji, „estetyzm ” w kształtowaniu świata balladowej rzeczyw istości, w ykorzystyw anie w tym celu m otyw ów zaczerpniętych ze skarbca tradycji balladowej i stwarzanie metodą sym boliczn ego rozszerzania znaczeń lirycz
nej sugestii podtekstu - oto głów ne znamiona ballad, kierunek ten reprezentujących25.
OD K ON TY N UA CJI DO STY LIZA C JI 1 5
24 Trafnie opisał to T r z n a d e l (T 153).
25 Z g o r z e 1 s k i, op. cit., s. 152.
W porów naniu z najbardziej typowym i tekstam i z B allad ludowa stylizacja narracji,‘wspom hgana archaizacją, jest bardzo dyskretna, co rów nież zbliża Wiś
nią do ballad m odernizmu. N ow ością na tle tradycji gatunku jest wprowadzenie problem atyki znajdującej wyraz w relacji człow iek-natura, pociągające za sobą reifikację potencjalnego symbolu: tytułowa wiśnia to konkretny i realny owoc, któ
rego nam acalnym czarem „obłąkał swe zmysły” król; co więcej, jest to pełnoprawna postać, obdarzona m ożliw ością wypowiedzi. Zarówno literacka, ja k i ludowa bal
lada znała tego rodzaju bohatera, jednakże roślina lub zw ierzę bodaj zawsze były tam zaklętym człow iekiem . Co znamienne dla cyklu B allady - obraz relacji czło
w ieka i przyrody je st w wierszu Leśm iana raczej pesym istyczny: nam iętność do
prow adziła bohatera do obłędu i unicestw ienia26.
Druga aktyw na kontynuacja w cyklu Ballady, w iersz Smiercie, zbliża się już do m odelu ballady Leśm ianow skiej, silnie opartej na folklorze. N a kanwie mikro- cytatów zaczerpniętych z dawnych pieśni pogrzebowych (zob. T 171) poeta tw o
rzy opowieść, jakiej folklor nie znał, a mimo to wyraźnie pretendującą do roli ludowego autentyku. M istyfikacja idzie tak daleko, że w w ierszu pojaw ia się na
wet wym yślone na potrzeby fabuły i funkcjonujące jako „m ądrość ludow a” przy
słowie: „Jeden zow ąd śm ierć sobie wybiera, / Ale drugi tą śm iercią um iera” . O drębną pozycję zajmuje Topielec. Wiersz ten, ostentacyjnie przywołujący tra
dycję balladową, nieprzypadkowo otwiera tom Łąka, w którym ballady stanowią - obok liryków miłosnych - gatunek bodaj najważniejszy i najliczniej reprezentowa
ny. Jak zauw ażył Trznadel, Topielec prezentuje całkow icie inne niż w kończącym zbiór poem acie Łąka ujęcie interesującego poetę zagadnienia stosunku człow ieka do przyrody (T 239). Za pom ocą balladowej fabuły Leśm ian przedstaw ił „tak ści
słe zespolenie się z naturą poprzez intuicję, że aż prow adzące do dehum anizacji, zguby podm iotu m yślącego, do niew yrażalności” (T 114). Jest to stan podobny do obłędu króla z Wiśni, w Topielcu jednak destrukcyjna moc „dem ona zieleni” przed
staw iona została i sugestyw niej, i w sposób bardziej bezpośredni.
Stać się tak m ogło dzięki zastosow aniu w utworze strategii reminiscencji in- krustacyjno-ew okatyw nej, pozwalającej na znaczniejsze niż aktywna kontynuacja poszerzenie sem antycznego potencjału gatunku. Zw iązek z balladą jest wyraźnie widoczny, choć tekst realizuje reguły gatunkowe raczej w ybiórczo (wskazywano na g«tf.s7-fabulamość tego w iersza - akcję zawdzięcza Topielec głównie zdyna
m izow anym opisom 27). Fabuła utworu została oparta na ludowym m otywie k u szenia człow ieka przez istoty dem oniczne. M otyw ten często w ykorzystyw ała ballada rom antyczna - najbardziej znanym przykładem je st Św itezianka, z którą zresztą w iersz Leśm iana wykazuje dość wyraźne analogie. Oprócz pierw szopla
nowych naw iązań do konkretnego balladowego tekstu, stanow iącego „m iarodaj
ną reprezentację w łaściw ości swego system u” (B 163), w utw orze pojaw iają się
„inkrustacyjne” ew okacje w spom agające intersem iotyczne odniesienia do trady
26 Owej pesym istycznej diagnozy nie można brać całkiem dosłow nie - Leśmian podejmuje tę problematykę w wielu utworach, nie tylko w balladach, i przedstawia bardzo różnorodne wizje w spół
istnienia świata ludzkiego ze światem przyrody. Np. w balladzie A soka ze zbioru Łąka, pod wielom a w zględam i podobnej do Wiśni (także z uwagi na realizowaną strategię aktywnej kontynuacji), boha
tera łączy z żyjącą przyrodą stosunek w spółczucia i odwzajemnionej m iłości.
27 Zob. M. G ł o w i ń s k i , O d pozn ania do epifanii. (O p o e zji o pisow ej Leśmiana). W: Za
św ia t p rzed sta w io n y, s. 214.
cji rom antyzm u. G łow iński zw rócił uw agę na w ystępujący w Topielcu m otyw w ędrow ca28; rom antycznej proweniencji jest też, jak sądzę, rozbudow ane porów nanie zieleni do wody, przyw odzące na myśl Stepy akerm ańskie.
Dzięki ostentacji nawiązań, charakterystycznej dla reminiscencji, m ogą się po
jaw ić, nie pow odując dysonansów w strukturze utworu, elem enty dyskursywne, w prow adzające perspektyw ę filozoficzną (wzmianki o zwiedzaniu duchem „zieleni samej w sobie”, o „niedow cieleniach”, „bezświecie” i „odczłowieczaniu duszy”).
Jednocześnie jaw ne wskazanie na gatunek ballady w znacznym stopniu blokuje m ożliw ość parabolicznych odczytań fabuły. Trznadel podkreślił konkretny, rzeczy
wisty, nie zaś pojęciowy charakter zieleni, w której utonął tytułowy bohater (T 55).
Jak się wydaje, w intencji poety wiersz nie ma być przypow ieścią czy alegorią, lecz przede wszystkim dosłownie rozumianą historią o „topielcu zieleni” .
Ew okacja gatunku ballady ma tu zatem pierw szoplanow e znaczenie - także dlatego, że je st w skazaniem na istotne dla całego zbioru Łąka tradycje: na rom an
tyzm i folklor. W Topielcu tradycje te są jeszcze traktow ane akceptatyw nie, pod
czas gdy w cyklu B allady staną się przedm iotem (pozornej) polem iki w ram ach strategii stylizacji oksym oronicznej. Om aw iany w iersz inicjuje zatem poetycki dyskurs św iatopoglądow y, skupiający się w okół charakterystycznego dla tw ór
czości Leśm iana m otyw u regresu. W tym aspekcie Topielec stanowi pom ost m ię
dzy utw oram i aktyw nie kontynuującym i balladow ą tradycję a w ierszam i oparty
mi na strategiach stylizacyjnych.
Do tej drugiej grupy należą niemal w szystkie wiersze balladow e z Łąki oraz niektóre ze zbiorów późniejszych, zw łaszcza z cyklu Postacie w N apoju cieni
sty m , a zatem najbardziej znane i najczęściej kom entow ane ballady Leśm iana.
W przeciw ieństw ie do w cześniejszych balladow ych utw orów poety, owe wiersze reprezentują jeden łatwo rozpoznaw alny typ gatunkow y (m ówi się naw et o balla
dzie leśm ianow skiej). Znam ienne, że autor te w łaśnie teksty, tak w yraźnie inne na tle gatunkow ej tradycji, najczęściej opatryw ał określeniem „ballada” . Jest to nie
w ątpliw ie przejaw św iadom ości genologicznej poety (ściślej: przejaw w zrostu tej św iadom ości), a także w yraz krystalizacji poglądów na tem at gatunku i własnej koncepcji tegoż.
C hronologicznie pierw szym utworem nazw anym przez Leśm iana balladą i za
razem pierw szym przejaw iającym zasadnicze cechy om awianej grupy jest B alla
da o dum nym rycerzu, w iersz w spółczesny Sidi-N um anow i i razem z nim opubli
kow any w cyklu P oem aty zazdrosne. Z punktu w idzenia norm atyw nej genologii Ballada o dum nym rycerzu jest pod w zględem realizacji reguł balladow ych mniej
„czysta” niż Sidi-N um an, bezpośrednie zatem przyw ołanie nazw y gatunku służy zapew ne głębszem u osadzeniu w iersza w określonej tradycji. Podobną funkcję p ełn iąjed n a k w utw orze naw iązania tem atyczne, odsyłające do konkretnych teks
tów balladow ych, naw et więc bez owej jaw nej ewokacji kontekst gatunkow y był
by dość oczywisty. W ydaje się, że określenie gatunkow e m a ujaw nić dystans w o
bec form y i zarazem uwypuklić fakt jej zapożyczenia, a przez to w prow adzić per
spektyw ę m etajęzykow ą. Ballada o dumnym rycerzu bow iem „chce być czytana”
także jak o w ypow iedź (dyskusja) o gatunku, o jeg o sem antycznym potencjale i „w ew nętrznym św iatopoglądzie”.
OD K O N TY N UA CJI DO STY LIZA CJI 1 7
28 Ibidem.
W iersz oparty jest na m otywie um arłego kochanka, chętnie podejm ow anym przez tw órców ballad, szczególnie w rom antyzm ie29. W wersji tradycyjnej zm arły przybyw a niespodziew anie, by uprowadzić żyjącą ukochaną w zaświaty. P orw a
nie i „ślub” z trupem to kara za przew inę kobiety. Leśm ian potraktow ał tem at p o śmiertnej zem sty specyficznie - posłużył się negacją30. Tytułowy bohater nie o ka
zuje ani - ja k tego w ym aga konw encja ballady - zazdrości (choć wie, że „w sło wach [kochanki] - zdrada”), ani w ogóle nie przejawia żadnych, prócz wzgardliwej obojętności, uczuć ludzkich. Obojętność nie jest jednak atrybutem um arłego (wszak
„trup i w grobie wiele przeżyw a”), lecz świadom ie w ybraną postaw ą. M ożna j ą objaśnić następująco: skoro na skutek nieodwracalnej śmierci w szelkie próby p o wrotu do życia, w tym także ingerencje w świat żyw ych (nie tylko zem sta zza grobu, ale naw et takie kontakty z żyjącym i, jakie przedstaw ia M ickiew iczow ska Rom antyczność), są z góry skazane na niepow odzenie, a przez to poniżające, to jedynym w yjściem ratującym ludzką godność jest dum a, w zgarda dla św iata i j e
go stw órcy oraz „sen bezrozum ny” .
Ballada o dum nym rycerzu prezentuje zatem alternatyw ne w stosunku do bal
lad tradycyjnych objaśnienie tajem nicy życia pozagrobowego. Ballada rom antyczna - opierając się na w ierzeniach ludowych - w yrażała przekonanie, że ciągłość i sens ludzkiej egzystencji są zagw arantow ane ładem panującym w naturze. Ów ład odzw ierciedla prosta ludowa sprawiedliw ość: w szelkie w ykroczenie przeciw pra
wom naturalnym musi być ukarane, a człow iek niewinny, choć byw a skazany na cierpienie za życia lub po śmierci (jak Jaś z R om antyczności), m a przew agę m o ralną nad przestępcą i grzesznikiem . W B alladzie o dum nym rycerzu taka w izja zostaje zakw estionow ana. Porządek świata jest z zasady niespraw iedliw y, zm arły nieodw ołalnie traci w szystko, co posiadał (życia ziem skiego nie odzyska przecież naw et po zm artw ychw staniu), śm ierć jest poniżeniem , hańbą (rycerz mówi o so
bie: „podziem iec jestem nikczem ny”).
Zastanaw ia to, że w wierszu Leśmiana, stanowiącym dyskusję z rom antyzm em (rozum ianym jak o historyczna form acja kulturow a oraz w znaczeniu pew nego ponadhistorycznego św iatopoglądu), padają argum enty tak w gruncie rzeczy n a
iwne i w tak naiwnej podane formie. Stylistycznie Ballada o dum nym rycerzu, pisana „ludow ym ” dystychem , naw iązuje do prym ityw izm u folkloru. W yrazista, um otyw ow ana tem atycznie archaizacja w połączeniu z inkrustacyjną dialektyza- cją pełni funkcje stylizacyjne, podkreślając daw ność opow ieści, a przez to kreując ją na „gm inny” przekaz historyczny. Prym ityw izm i naiw ność przejaw iają się też na innych poziom ach tekstu. Leśm ian m noży niekonsekw encje i sprzeczności:
śmierć jest i nie jest absolutnym końcem; życie i świat godne są wzgardy, choć jednocześnie stanow ią najw yższą wartość; Bóg, daw ca śm ierci, to w róg człow ie
ka, m im o że oferuje mu zm artw ychw stanie, nieśm iertelność. Rażąco prostodusz
ne w ydaje się tłum aczenie m ilczenia zm arłych ich rzekom ą dum ą. Sam pom ysł fabularny rozm ow y ze zm arłym , który „śpi bezrozum nie / 1 raz na zaw sze w dę
29 Zob. zw łaszcza L enorę G. A. Burgera i jej polskie przeróbki, np. M ickiew iczow sk ą U ciecz
kę, a z utworów rodzim ych - Lilie.
30 M. G ł o w i ń s k i (P oezja przeczen ia . W: Zaśw iat p rzed sta w io n y, s. 150) podał B alladę o dumnym rycerzu jako przykład zjawiska częściej w ystępującego w tw órczości (zw łaszcza ballado
wej) Leśmiana, a m ianow icie konstruowania fabuły opartej na negacji.
OD K ON TY N UA CJI DO STY LIZA CJI 19 bowej trum nie”, wydaje się absurdalny. Cała bardzo długa przem owa rycerza nie przynosi w zasadzie żadnej informacji, odczytać j ą m ożna jak o zw erbalizow ane m ilczenie: kochanka nie dowiaduje się od trupa o sposobie spędzania przezeń nocy, bohater mówi o tym, czego nie czuje, a o tym, co „przeżywa” po śmierci, pow ie
dzieć nie chce.
W ygląda na to, że w J ę z y k u ”, w którym istnieją takie pojęcia, ja k „B óg”,
„dusza”, „zaśw iaty”, „życie pozagrobow e”, bez popadania w paradoks czy wręcz absurd nie da się sform ułow ać „heretyckich” kontrargum entów. M nożąc sprzecz
ności fabularne, przytaczając naiwnie niedorzeczne w yjaśnienia i argumenty, po
zw alając na niem al groteskow e spięcia stylistyczne (połączenie kolokw ializm ów z patosem , niezdarna retoryka przem ow y rycerza) poeta w skazuje na ogranicze
nia tego „języka” i podkreśla jego obcość. R ów nocześnie jed n ak nie rezygnuje z niego, nie próbuje w ypow iadać się w inny sposób. N ie rezygnuje też z niejako sztandarow ej „języka” owego formy - z ballady rom antycznej z jej program ow o naiw nym , spirytualistycznym „św iatopoglądem ” . W ręcz przeciw nie, jaw nie po
w ołuje się na ten gatunek, natom iast jego szczegółow e reguły traktuje ju ż dość dow olnie, nie rozbudow ując np. fabuły i w ypełniając utw ór niem al w całości dia
logiem bohaterów. Innym i słowy, Leśmian ostentacyjnie dystansuje się do balla
dowej formy, choć nie neguje jej i nie parodiuje, w skazuje tylko na tkw iące w niej samej sprzeczności.
D aje to efekt pozornej polem iki, którą Balbus określa m ianem stylizacji oksy- m oronicznej. Owa stra te g ia -
Ma [...] na celu zakw estionow anie ugruntowanych w tradycji kom petencji sem antycz
nych danej formy przez w yznaczenie jej w hipertekście zadań odm iennych i w ręcz przeciw staw nych w ob ec pierwotnych. Dzięki temu w głębokiej strukturze znaczeniow ej nawarstwiają się now e sensy, które do pierwotnych nie pozwalają się zredukować ani w żaden sposób z nich wprost wyprow adzać, chociaż kształt stylistyczny formy nie ulega przez to żadnej zasadniczej (a zw łaszcza karykaturalnej) deformacji i nie traci ona znamion swej proweniencji. [...] Prowa
dzi to do ostrej wewnętrznej antynomii, która nie posiada żadnego rozstrzygnięcia, nie wygasa i jako taka stanowi głów ny czynnik produkcji implikatur intersem iotycznych (intertekstual- nych). [B 3 9 8 -3 9 9 ]
W łaśnie stylizacja oksym oronicznajest podstaw ow ą strategią ballady Leśmia- now skiej31. Na ogół „treści” ballad autora Łąki nie dają się zinterpretow ać jako rezultat „b e z k o n f 1 i k t o w e j (»jednom yślnej«) m odyfikacji” (B 381) sem an
tyki pierw ow zoru (co jest cechą stylizacji akceptatyw nej), ale nie są też prostą neg acją (w łaściw ą stylizacji polem icznej) „w ew nętrznego św iatopoglądu” tegoż pierw ow zoru. W B alladzie o dumnym rycerzu absurdy znaczeniow e i dysonanse stylistyczne w ostatecznym rachunku m ają wartość pozytyw ną. O ksym oroniczne sprzeczności są pożądane, gdyż:
antynom iczne napięcia m iędzy hipotekstem a hipertekstem [...] pow odują pow staw anie szcze
góln ie bogatych implikatur intertekstualnych (intersem iotycznych), przynoszących (jak każdy oksym oron) sensy niewyrażalne znakowo ani w J ęzy k u ” hipotekstów, ani też (zwłaszcza) w żad
nym z język ów artystycznych w spółczesności autora. [B 382]
(2uas/-polem ika z balladow ą form ą jest w istocie poetycką próbą dyskursu
31 Balbus wspom ina, że Leśmian w swej tw órczości „do strategii tej uciekał się parokrotnie”
(B 401); badacz wskazuje m.in. balladę D w o je ludzieńków (B 412).
metafizycznego. Nieco dalej spróbuję wyjaśnić, dlaczego Leśm ian nie chciał owego dyskursu prow adzić w prost i w „językach”, którym i dysponow ała jeg o epoka.
Dotychczas nie sprecyzowałam , jaka forma jest przedm iotem Leśm ianowskiej stylizacji. N iew ątpliw ie poeta nie podejm uje gatunkowej tradycji najbliższej - m łodopolskiej. C zy zatem cofa się do źródeł rom antycznych? W pew nym sensie tak. Na ogół ballady z om awianej tu grupy nie naw iązują bezpośrednich relacji intertekstualnych ze swymi gatunkowym i poprzednikam i, zw rot ku tradycji ga
tunku polega w nich na podjęciu ogólnych reguł i konw encji ballady rom antycz
nej. Jak zauw ażył Zgorzelski, tendencja ta dotyczy przede w szystkim sposobu narracji:
[...] Leśm ianow skie ballady prowadzą zazwyczaj sw ą opow ieść [...] tokiem zbliżonym do tra
dycji; zdarzenia idą kolejno, [...] zachowując sw ą naturalną następczość chronologiczną; fabu
ła przybiera najczęściej wyraźnie zarysowane linie rozwoju, a czas przywrócony zostaje w i
zjom świata balladow ego jako obowiązująca miara trwania, przemijania i kolejnego następ
stwa fabularnych członów wątku32.
Znakiem pow rotu do ballady rom antycznej jest też odejście od liryzacji:
m etoda, którą stosuje Leśm ian, prowadzi do obiektyw izacji przeżycia liryczn ego ujętego w kształt fabuły rozwijającej się w etapach chronologicznie i przestrzennie uporządkowanych, w następstwie sw ym przyczynow o lub inaczej um otyw ow anych33.
Poeta sięga zatem do najw cześniejszego okresu w historii gatunku, do cza
su, gdy ballada była jeszcze po prostu opow ieścią w zorow aną na „gm innych”
narracjach i gdy nie zostały jej przypisane funkcje i treści niejako w tórne, lite
rackie.
W łaśnie opow ieści ludowe i - szerzej - folklor oraz w ierzenia ludu są w aż
nym „partnerem ” sem iotycznym om awianych tu utworów. N ietrudno i ten fakt połączyć ze zw rotem do najdaw niejszej tradycji balladowej. Z w łaszcza we w cze
snym rom antyzm ie zw iązek gatunku z ludow ością był nadal m ocno w yczuwalny, a sama form a m iała w zam yśle twórców uchodzić za nieliteracką. Owa w ięź dość szybko została rozluźniona na skutek konw encjonalizacji, a dla licznych naśla
dowców i kontynuatorów ballada stała się po prostu je d n ą z pozycji literackiego repertuaru. M ożna zatem w yciągnąć wniosek, iż poeta zw raca się ku rom antycz
nym początkom ballady, by ponowić i pogłębić kontakt z folklorem . Fakt, że lite- rackość ballad autora Łąki jest - przynajm niej na pierw szy rzut oka - przesłonięta ich ludow ością, m oże nie w ydaw ać się niczym nadzw yczajnym . Rzecz jednak w tym, że choć w tw órczości poety przejaw ia się naturalna dla ballady inklinacja do sięgania po konkretne teksty folkloru oraz skłonność do naśladow ania ludow e
go stylu m ów ienia i m yślenia, to tendencje te podporządkow ane są koncepcji ar
tystycznej całkow icie odm iennej.
Specyfika ballady Leśm ianowskiej polega m.in. na tym, że jej aspekt konty- nuatywny (podjęcie tradycji gatunkowej) odsuwa się niejako na plan drugi w zw iąz
ku z pierw szoplanow ą rolą form ludowych jak o głów nego punktu odniesienia i przedm iotu stylizacji. Leśm ian usiłuje zasugerować, że m ówi tak, jak b y M ickie
wicz i jeg o następcy nie istnieli, że kreuje gatunek od now a (nie w brew tradycji
32 Z g o r z e l s k i ,o p . c it., s. 161.
33 Ibidem , s. 160.
OD K ON TY N UA CJI DO STY LIZA CJI 21 rom antyków i ich kontynuatorów, lecz p o m i m o tej tradycji). N aturalnie, suge
stia ta nie m oże być traktow ana z pełną pow agą - m am y do czynienia z grą lite
racką. N azyw ając swoje utw ory właśnie balladam i, poeta m usiał przecież liczyć się z tym, że nie sposób ew okować jakikolw iek gatunek, nie przyw ołując jed n o cześnie jego historycznoliterackiego zaplecza. Literackie koneksje są tu wszakże, pow tórzę, św iadom ie zacierane na rzecz odniesień ludowych.
Strategię tę najlepiej zilustruje Ballada dziadowska (1920), utw ór trafnie na
zw any „Św itezianką M ick iew iczow ską ro zebraną z kostium u rom antycznego i odzianą w sam odział”34. A luzja rom antyczna, choć łatw o dostrzegalna, wręcz ew identna, je st bow iem bardzo przewrotna: Ballada dziadow ska dem onstracyjnie zaprzecza swej literackości, zaprzecza - w brew oczyw istości - sw oim koneksjom z balladą literacką, czyni to zaś przez ostentacyjne pow ołanie się na ludowy św ia
topogląd, ludow ą estetykę, ludowy sposób opowiadania.
Wynik tych działań je st wszakże zaskakujący: dążąc do osiągnięcia efektu większej niż w realizacjach rom antycznych czy w ręcz absolutnej w ierności folk
lorystycznym w zorcom gatunku, Leśm ian nie jest w stanie ukryć literackości B al
lady dziadow skiej. Łącząc np. konw encję ludowej ballady z gaw ędą i z form ą pie
śni tanecznej (skoczny rytm, przyśpiewy), czyni to w sposób rażąco niezgodny z pierw otnym zastosow aniem gatunków folkloru i z ich „w ew nętrznym św iatopo
glądem ” . W prow adzenie elem entów żartobliw ych do opow ieści z zasady pow aż
nej jest złam aniem reguł gatunkow ych, a użycie w narracji balladowej języ ka po
tocznego, ocierającego się o w ulgarność, to ju ż niem al przekroczenie kulturow e
go tabu35, podobnie ja k opis nieprzystojnych zachow ań „rusałczanej dziew czycy” . N a literackość tekstu w skazuje też tendencja do nadm iernego zagęszczenia cech języ k a ludowego. Przejaw ia się to nadużyciem zaczerpniętych z folkloru środków stylistycznych (niem al m anieryczna skłonność do annom inacji, nazbyt chyba czę
ste pow tórzenia i konstrukcje paralelne), a także rygoryzm em rytm icznym , raczej niespotykanym na taką skalę w pieśni ludowej. B ezładnie w trącane - także do w ypow iedzi postaci - przyśpiew y potęgują absurdalność historii, której głównym bohaterem okazał się „kloc chodziw y” . W yolbrzym iony zostaje prym ityw izm for
my, jej „bylejakość”36.
Na tym jed n ak nie koniec. Poeta w w idoczny sposób igra z ludow ą skłonnoś
cią do stylistycznych schem atyzm ów 37. Kiedy stosuje utarte w yrażenia, to po to, by je um ieścić w niespodziew anym , zm ieniającym ich znaczenie (najczęściej
14 A. S z c z e r b o w s k i, B olesław Leśmian. Zam ość 1938, s. 29. Cyt. za: 1. O p a c k i , „ P o śm iertn a w g łę b i je z io r maska ”. W zb.: Studia o Leśmianie. Red. M. G łow iński, J. Sławiński. War
szaw a 1971, s. 233.
35 W prawdzie M. B a c h t i n ( Twórczość Franciszka R abelais ’g o a kultura ludow a średn io
w iecza i renesansu. Przekł. A. i A. G o r e n i o w i e. Oprać., w stęp, komentarz i weryfikacja przekł.
S. B a 1 b u s. Kraków 1975) pisał o kamawalizacji jako istocie kultury ludowej, lecz przecież kultu
ra ta (jak każda) jest oparta na opozycjach: pow aga-śm iech, w y so k ie-n isk ie, porządek-chaos etc., a ballada niew ątpliw ie należy do sfery wyznaczonej przez pierw sze człony tych relacji.
36 O kreślenie A. S a n d a u e r a (Filozofia Leśm iana. W: Liryka i logika. Wybór pism k rytycz
nych. Wyd. 2. Warszawa 1971, s. 18-20).
37 Zob. M. G ł o w i ń s k i , O język u poetyckim Leśm iana. W: Z aśw ia t p rzed sta w io n y , s. 88:
„Literatura ludowa operuje gotow ym i formułami, utwór ludowy składa się w ięc jakby z prefabryka
tów. Leśmian czerpie z folkloru m otyw y i wątki, lubi posługiw ać się gwarow ym i wyrażeniam i, cał
k ow icie zaś ignoruje zasadę form uliczności [...]”.
