Problematyka form kompozycyjnych w sztuce pisarskiej Żeromskiego

Artur Hutnikiewicz

Problematyka form kompozycyjnych

w sztuce pisarskiej Żeromskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 56/1, 163-183

ARTUR HUTNIKIEWICZ

PROBLEM ATYKA FORM KOMPOZYCYJNYCH W SZTUCE PISARSK IEJ ŻEROMSKIEGO

1

P ojaw ien ie się Ż erom skiego w p iśm ienn ictw ie polsk im stało się ew en e­ m entem od pierw szej ch w ili. Siła i n iezw yk łość tej n ie znanej dotąd św iatu literack iem u ind yw id ualn ości pisarskiej b y ły tak bezsporne, że zgoda panow ała w tej k w estii n iem al pow szechna — k rytyk ów , pisarzy i czy­ teln ik ów . N ajdobitniej i poniekąd au torytatyw n ie w yraziła tę pow szechną opinię Eliza O rzeszkowa, gdy w liście do Jana K arłow icza, przepraszając go za opóźnienie zw rotu pożyczonych jej opowiadań Żerom skiego, pisała z entuzjazm em :

Są w tej książce rzeczy nie tylko piękne, ale w prost przepyszne, jest nie tylko talent, ale m iejscam i prawdziwe m istrzostw o pióra. Wdzięczną jestem Panu za możność poznania tej pierwszorzędnej zdolności p isa rsk ie j1.

Jed n om yślność w uznaniu dla św ietności zjaw iska n ie przeszkodziła przecież w ysu n ięciu już w ów czas w obec sztuki tego pisarza dość istotn ych zastrzeżeń. D o ty c zy ły klim atu, atm osfery, postaw y w ob ec św iata, tego sw oistego w id zen ia i odczuw ania rzeczy, które stan ow iły w tej tw órczości n ajw ięk szą nowość. W śród spraw kontrow ersyjn ych problem y kom pozycji p rzyciągn ęły od początku szczególniejszą uw agę, w ysu w a ją c się — w m ia­ rę rozw oju sztuki pisarskiej Żerom skiego i pojaw iania się utw orów w za m yśle sw y m i zakroju coraz bardziej am bitnych — na p ierw szy plan, jako zagadnienie, którego niepodobna było w ym inąć, które u staw iczn ie niepokoiło i dom agało się w ytłu m aczen ia. T en św ietn y pisarz, n iezrów ­ n any sty lista i w ielk i, w sp an iały talen t liryczny, zdaw ał się jak gdyby ab solu tn ie n ie rozum ieć i nie uznaw ać zasad i konieczności kom pozycji literack iej. B y ło oczy w iste dla w szystkich , że autor P op io łó w kom ponuje inaczej. A le w w y jaśn ien iu tej spraw y głosy i opinie k ry ty k ó w i h istory­

k ów literatury jed n om y śln e n ie b yły . D la jed n ych Ż erom ski kom ponow ał sw e u tw ory ew id en tn ie źle, dla in n y ch ty lk o odm iennie, sw oiście, in d y ­ w idualnie, jakby na w ła sn e potrzeby i cele stw arzał odrębny ty p i ga­ tunek kom p ozycji pisarskiej.

R ecenzent „P rzeglądu P o w szech n ego ”, ks. Jan P a w elsk i, om aw iając

U t w o r y p o w ie śc io w e i przyznając ich autorow i w ysok ie rozum ienie życia

i sztuki, su btelność w odtw arzaniu piękna natury, ta len t re flek sy jn y i analityczną u m iejętn ość ch w y ta n ia w iotk ich i p rzelotnych odruchów p sych iczn ych , podkreślał jed n ocześn ie w ielk ie zaniedbanie spraw kom po­ zycji. U zasadniał to sw o je sp ostrzeżen ie k ry ty czn e przykładem opow ieści O żołn ierzu tułaczu, której część pierw sza, jako opis n ie w ą tp liw ie udatna, rozsadza w istocie kom p ozycję całości. A utora poch łon ęły szczegóły, dał się im bez reszty zagarnąć, n ie zw ażając na konieczność racjonalnego w yw a żen ia proporcji d zieła 2.

Z astrzeżenia tego rodzaju m nożyć się w yd atn ie poczęły, w m iarę jak rosnący w zn aczen ie autor od m in iatur literack ich śm iało przechodził do coraz bardziej ro zleg łych struk tu r form alnych. Tak się w ydaw ało, jakby pisarz w h re w przestrogom i pouczeniom k ry ty k ó w i recen zen tów w ciąż nie potrafił su bstan cji treściow ej dzieła zorganizow ać u m iejętn ie w spoistą jedność. N ie p otrafił, n ie chciał lub n ie p rzyw ią zyw ał do tego szczególnej w agi.

Jako technik artystyczny — pisał Teodor Jeske-C hoiński na m arginesie

Ludzi bezdom nych — n ie panuje Żerom ski dotąd nad form ą powieściową, co

nie powinno nikogo zadziwić. B ezdom n i ludzie [!] bowiem są jego pierwszą w iększą kompozycją. Inaczej buduje się nowelę, a inaczej p o w ie ść 3.

A le lata n astęp n e i p óźn iejsze d zieła nic w ty m zakresie n ie zm ieniły. „Brak ześrodkow ania s ię ”, brak um iaru, p ersp ek tyw y, anarchia, rzeczy m ało w ażne na p ierw szym planie, ch arak tery w ew n ętrzn ie sam e w sobie skłócone i rozbite na izolow an e a k ty p sych iczn e — oto tylk o n iektóre z rejestru grzechów , jaki pod w rażen iem P o p io łó w zesta w ił W ilhelm F eld ­ m an 4. P od trzym ali te zarzu ty w szy sc y nieom al k ryty cy pisarza.

Autor Bezdom nych źle buduje sw oje powieści — takie jest zdanie ogółu — pisał Tadeusz Gałecki (Andrzej Strug) w jednym z pierwszych syntetycznych studiów o Żeromskim — [...] buduje je niepraktycznie. Jest zaw iłym w prze­ prowadzaniu głównej m yśli, często gubi, a raczej przerywa wątek, umieszcza

2 Zob. J. P a w e l s k i , rec. U tw o r ó w pow ieściow ych w: „Przegląd Pow szechny” 1899, t. 62, s. 422 n.

3 T. J e s k e - C h o i ń s k i , rec. Ludzi bezdomnych w: „Kurier W arszawski” 1900, nr 47.

4 Por. W. F e l d m a n , O tw órczości Stanisława W yspiańskiego i Stefana Ż e ­

P R O B L E M A T Y K A FO RM K O M P O Z Y C Y JN Y C H ... 165 całe epizody i długie opisy niczym nie związane z osnową opowiadania i męczy czytelnika, zmuszając go do odszukiwania głównej idei wśród tysiąca szczegółów.

Promień i Bezdomni pod względem form y to już nie powieść — to rodzaj

bezładnych pamiętników, pisanych przez kogoś w yłącznie dla siebie sa m eg o 5. N ajgorętsze w ty m w zględ zie zastrzeżenia obudziły Popioły, „to k a le­ k ie d zieło n iew ym ow n ego g e n i u s z u ” — jak je ok reślił spraw ozdaw ca „C him ery” — geniusza, którego

t a , l e n t cały jest ź l e n a s t a w i o n y i chroma na swych przeciągniętych lub niedociągniętych strunach i na tych, które mało kto rozumie, i na tych, bardzo nieraz prostych i zasadniczych, których w sobie znaleźć nie m o ż e 6. Ten p rzedziw ny gen iusz nie potrafi nauczyć się pisania pow ieści, w y ­ kazuje absolutną niem oc naśladow czą, poniew aż rąbanie dróg w łasn ych przychodzi m u o w ie le łatw iej n iż żm udne term in ow an ie w szkole pisa­ rzy. P ow sta je w rezu ltacie tw ór chaotyczny, w k tórym w yraża autor i przedstaw ia w szystko, co przeżył, opłacając tę całkow itość w yp o w ied ze­ nia totaln ym zn iszczen iem i destrukcją w iązań budow y.

I tak już do końca tej tw órczości. Zupełna nieom al elim in acja in te­ lek tu na rzecz żyw io łu uczuciow ego, niczym n ie u spraw ied liw ion e d ow ol­ ności, doskonałe fragm en ty przy całk ow itym praw ie zlek cew ażen iu logiki w ew n ętrzn ej dzieła, jakieś n iep ojęte w sw y m n ieum otyw ow an iu sploty przypadków , ucieczki, rozstania, k rym inalne aw antury. I w szy stk o to bardzo często w jednej pow ieści, w tym skoncentrow aniu dow olności i licen cji pisarskich trudne istotn ie do aprobaty 7.

A oto Uroda życia. P ięk n e i w strząsające karty, a le —

częściej niestety, szczególniej w drugim tom ie spisuje autor regestrowo w szyst­ ko, co m u zmęczona m yśl podsunie, i snują się anegdoty bez końca, zaprawione oryginalną, ale nie zawsze piękną frazeologią, naszpikow ane m ateriałem słow - niczym nie zawsze szczęśliwie w ynalezionym 8.

W iększy tu zam ęt kom pozycji niż w Popiołach i D ziejach grzechu. K rytyk a now sza i historiografia literacka podtrzym ała na ogół w szy st­ k ie te obiekcje.

Fabuły takich powieści, jak Dzieje grzechu, Ludzie bezdomni, są albo szare i sym plistyczne, albo zupełnie roztrzęsione [...].

Wady Ew y ukrył autor po kątach powieści, raczej aby się zabezpieczyć przeciw ew entualnym zarzutom nieprawdopodobieństwa, niż aby uzupełnić cało­ kształt charakteru [...]. Cały m onolog w ew nętrzny Ewy jest sfałszowany, sfał­ 5 T. G a ł e c k i , Stefan Żeromski. C h arakterystyki literackie. Lw ów 1902, s. 6,10. e W ł a s t [M. K o m o r n i c k a ] , rec. Popiołów w: „Chimera’* 1905, t. 9, s. 344n.

1 Por. T. S o b o l e w s k i , rec. Dziejów grzechu w: „Ateneum P olsk ie” 1908,

t. 1, nr 3.

8 A. M a z a n o w s k i , Pogłosy Młodej Polski w powieści. „Przegląd Pow szech­ n y” 1917, t. 135, s. 101.

szowane są stopień i jakość jej uświadom ień, sfałszowane jest w ięc znaczenie społeczne jej duszy i znaczenie jej losów w biegu świata.

To I r z y k o w sk i9.

[Nie ma] ani jednej pow ieści Żerom skiego, gdzie od początku do końca m ielibyśm y poczucie, że akcja logicznie i konsekwentnie idzie w jednym kie­ runku, że nie m ogłoby się nic stać inaczej, niż się stało 10.

I jak w zew n ętrzn ym , m a terialn ym biegu w ydarzeń, tak i w p ery p e­ tiach w e w n ętrzn y ch darm o by tu szukać ow ej żelaznej k on sek w en cji i w y n ik liw o ści w zajem n ej fa k tó w psych ologiczn ych , która w yd a je się gw arantem p raw d y lud zk iej osobow ości. Tragedie, dram aty, k atastrofy, szczęście i n ieszczęście zjaw iają się n ie w w y n ik u spraw dzalnych i oczy­ w isty c h determ in ant, lecz jak gd y b y irracjonalnych kaprysów losu. W y­ starczy „porów nać p rzygotow an ie do m iłości w Rodzinie Połanieckich lu b w M adam e B o v a r y z zu p ełn ym jego brakiem w N aw racan iu Judasza lu b U rodzie życ ia, żeby całą różnicę m ięd zy Ż erom skim a tam tym i pisa­ rzam i zrozu m ieć” и .

K ry ty k znakom ity, jed en z n ajsu b teln iejszych , a w ielb iciel Ż erom ­ skiego, W acław B orow y, rozpatrując „po latach ” dzieło pisarza, p rzy­ p om inał zn am ien n e jego lo sy w śród cudzoziem ców . O kazuje się m ianow i­ cie, że dzieło to w śród obcych n ig d y n ie potrafiło obudzić siln iejszego i trw alszego zaciekaw ienia. Ta w strzem ięźliw o ść i rezerw a n ie p ły n ęły z jak iejś obcości atm osfery, z osob liw ości problem ów , z ow ej tylek roć z naciskiem , a bezp od staw n ie podkreślanej polskości tego dzieła, która czynić je rzekom o m iała dla czy teln ik ó w n iepolskich h erm etyczn ie zam kniętym . B orow y słu szn ie podkreślał:

w artości poetyckie nie znają południa i północy, a najbardziej wschodni pisarze, jak dobrze w iem y, mają entuzjastów na Z achod zie12.

P rzesłank i i m o ty w y w strzem ięźliw o ści tk w iły w faktach form alnych, w ty m w ła śn ie w e w n ętrzn y m nieskoordyn ow an iu, które Joseph Conrad n azyw ał „dzikim krajobrazem ” i k tóre go skłaniało do zniechęcania sw y ch an gielsk ich p rzyjaciół, k ie d y zam ierzali przekładać D zieje grzechu i P o p i o ły .

W tym rozległym dorobku — pisał o dziele Żeromskiego znakomity polo­ nista francuski Henri Grappin — jest całe m nóstwo stronic zachwycających. Niejedna każe m yśleć o czymś w rodzaju geniuszu. A le całość pozostawia [...]

9 K. I r z y k o w s k i , Czyn i słowo. Glosy sceptyka. Lwów 1913, s. 323, 334—345. 10 I. D r o z d o w i c z - J u r g i e l e w i c z o w a , Technika powieści Żeromskiego. W arszawa 1929, s. 35.

11 Ibidem, s. 37.

P R O B L E M A T Y K A FO R M K O M P O Z Y C Y JN Y C H ... 167

jakieś w rażenie zmieszane, jakiś niepokój. Czujemy siłę, która nie zdołała się w pełni w yrazić i nie znalazła sw ojej rów n o w a g i13.

I już całk iem jednoznacznie, b ez k urtu azyjn ych eu fem izm ów określi istotę rzeczy polonista b elgijski Claude B ackvis. K onstrukcja p ow ieści Ż erom skiego „jest m ętna i najzupełniej arbitralna, fak ty m ają m iejsce po to jedyn ie, by dać autorow i sposobność w yp ow ied zenia się lub w y ­ zyskania osob istych w spom nień [...]” i4. B orow y ty m obiekcjom przy­ znaw ał rację. „K onstrukcja jego utw orów — pisał o Żerom skim — była zaw sze ich najsłabszą stroną”. „W ydaje się nieraz, jakby w Żerom skim działała in styn k tow o ataw istyczn a staroszlachecka n iech ęć do rzem io­ sła [...]” 15, która rujnow ała architekturę w szy stk ich jego obszerniejszych struktur form alnych. B orow y przytaczał jako przykład niem al k lasyczn y

W iern ą rzek ę , p ow ieść uchodzącą p ow szechnie za w ręcz znakom itą

w sw ym kom p ozycyjnym ukształtow aniu, a która przecież, choć tak bliska doskonałości, w sk u tek p sychologicznych n iekon sek w encji fataln ie „w sam ym niejako k ręgosłupie została zw ich n ięta” 16.

W k ilk u pracach ogłoszonych po w ojn ie dzieło pisarza poddane po­ n ow n ie szczegółow ym oględzinom spotkało się z w erd yktem jeszcze bar­ dziej stan ow czym i k a te g o r y c z n y m 17. Ten znakom ity skądinąd pisarz zdaje się być istotn ie bardzo n iefortun n ym architektem sw oich utw orów . J eśli jakaś p ow ieść składa się z dwóch tom ów , to m ożem y być pew ni, że tom p ierw szy b ędzie w zględ n ie udały, drugi praw ie zaw sze chybiony. Jako organizacja pisarska w yb itn ie w spom nieniow a, zw y k ł b ył Ż e­ rom ski pisać w istocie n ajczęściej o tym , co sam p rzeżył i doznał, a że z sam ych ty ch doznań niepodobna b yło skonstruow ać całej p ow ieści, d opełn iał te niedobory m ateriałem zapożyczonym , którego jednak nigd y na ogół n ie potrafił u gnieść i urobić w produkt całkow icie i bez u jem ­ n ych n astęp stw zdatny do spożycia. Bez jakiejś szczególniejszej literac­ kiej obróbki, niem al m echanicznie, w ciela ł w obręb sw oich artystyczn ych konstrukcji rozważania socjologiczne, ideologiczne ekskursy, dokum enty historyczne, rozsadzając od w n ętrza organiczność i spoistość budow y. B agatelizow ał nagm innie zw iązki m otyw acyjn e. Ilekroć Żerom ski nie w ie, jak w ybrnąć z sytu acji albo jak połączyć czy też rozłączyć bohaterów , w sadza ich do pow ozu lub do pociągu i każe jechać. T oteż jego b

ohate-u „La Pologne” z 15 X 1925. Cyt. za: B o r o w y , op. cit.

** C. B a c k v i s , Myśli cudzoziemca o Żeromskim. „Przegląd W spółczesny” 1936, nr 9, s. 31.

15 B o r o w y , op. cit., s. 130, 156. te Ibidem, s. 145.

17 Zob. A. H u t n i к i e w i с z: 1) Forma m oty w ac yjn a w kom pozycji po­

wieśc i Żeromskiego. „Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu” 1951,

row ie u staw iczn ie podróżują b ez w id oczn ego powodu. L udzie będący w p erm anentnym ruchu m uszą się oczy w iście m ijać i spotykać, a stąd n ieoczekiw an e rozstania i spotkania, niespodzianki, zaskoczenia, które u łatw iają o cz y w iście robotę pisarza, a le n ie potrzeba w yjaśn iać, jak bardzo są z n atu ry rzeczy literack o w ątp liw e.

P rzytoczone p rzykładow o osądy dają m iarę k rytycyzm u , z jakim się sp oty k a ły — i sp otykają aż po ostatn ie czasy — k om p ozycyjn e uzdol­ n ien ia tw ó rcy P opiołów . P od k reślając trw ałość ow ych zastrzeżeń n ie­ podobna jed n ocześn ie p rzeoczyć, że p araleln ie do o w y ch g łosów k ry tycz­ n y ch od p ierw szego w ystąp ien ia to w a r zy szy ły tej tw órczości opinie cał­ k ow icie odm ienne, u siłu jące n iejak o poczynania Żerom skiego u spraw ie­ dliw ić. G łów ny w ątek obrony sprow adzał się do m otyw ow an ia pozor­ n ych u ch ybień k om p ozycyjn ych sw oistą koniecznością w ew n ętrzn ą, w y ­ nikającą z ab solu tn ie n ow ej i orygin alnej ind yw id ualn ości tego dzieła, k tó re ze w zg lęd u na sw ą organiczną odm ienność dom agało się stan ow ­ czego odrzucenia zb an alizow anych rzekom o i n ie przydatnych konw encji k on stru k cyjn ych . Ze szczególn ym upodobaniem podkreślano zw łaszcza nastrojow ość, liryczność, jako ry s d om inu jący dzieł Ż erom skiego i się ­ gając po an alogię w dziedzinę m u zyk i, dopatryw ano się w ow ej n astrojo- w o ści gen eraln ej zasady oraz zw ornika kom pozycyjnego, k tóry luźne i pozornie n iesp oiste m o ty w y w ią że przecież w jeden a rty styczn y orga­ nizm . Żerom ski rozbija p ow ieść na szereg obrazów „pozornie n ieza leż­ nych, które łączą się ze sobą n ie zew n ętrzn y m zetknięciem , ale u k rytym i w ęzłam i idealnej h arm on ii” 1S. K ażde jego d zieło to poniekąd n iezw y k le w yra fin o w a n y w sw ej form alnej struk tu rze „utw ór m u zyczn y ”.

Jeśli zw ykłą powieść można by przyrównać do kompozycji muzycznej ode­ granej na jednym instrum encie, to Żeromski nadał swym powieściom układ orkiestrowy, każdem u nastrojow i dał sam odzielne, a jednoczesne z innym i brzm ienie 19.

W yk ryw an ie rzek om ych an alogii m u zyczn ych i porów n yw an ie kom ­ p ozycji pisarskich Ż erom skiego do form m u zyczn ych stało się w yjątk ow o u lu b ion ym i n ieom al p otocznym ch w y te m interp retacyjnym k rytyk i apro­ bującej.

Pragniem y — pisał S tan isław Brzozowski — aby autor opowiadał, tj. klasy­ fikow ał, porządkował, w skazyw ał i podpisyw ał, on zaś w yklina, wyczarow uje z każdej duszy, z każdego uczucia ich najistotniejszą m uzykę i układa sw oje przedziwne sym fonie. Chcem y stać na zewnątrz postaci i słuchać, chcemy, by nam w yjaśniono znaczenie tego, co w idzim y i słyszym y, a tu poddać się wprost potrzeba, przejść przez całą gam ę wzruszeń, zostać sam na sam z dziełem i jego

18 J. S t e n , Dusze współczesne. Lw ów 1902, s. 9. 19 Ibidem, s. 10.

P R O B L E M A T Y K A FO RM K O M P O Z Y C Y JN Y C H ... 169 zasadnicza treścią. To jest bowiem w łaściw ością Żeromskiego, że obcuje się z jego dziełami bezpośrednio i wew nętrznie, jak z muzyką, lub nie zna się ich w cale 20.

N a im p resyjny i im prow izacyjny charakter tw órczości Żerom skiego zw racał też u w agę A ntoni Potocki, k iedy analizując L u d zi b ezdom n ych ak cen tow ał dobitnie w yjątk ow ość artystyczną pow ieści. „Jest to utw ór pisany nie w ed łu g zw yczajn ej prozy pow ieściow ej, narracyjnej. J est to im prow izacja obrazów przeplatana w ezbraniam i d uszy”, jest to pow ieść nastrojow a, w której „punktem osiow ym kom pozycji jest nie kolej i roz­ w ój w ypadków , lecz nastrój u czuciow y a rty sty ” 21.

P otocki też jed en z p ierw szych u siłow ał określić f iliac je literack ie tej m etody kom ponow ania i zw iązać ją z analogicznym i jakoby zjaw iskam i pisarskim i na Zachodzie i w P olsce, w sk azyw ał na praktykę G oncourtów, M aeterlincka, Ibsena, Hamsuna, Strindberga i P rzybyszew sk iego.

Ta k rytyk a aprobująca polem izow ała przede w szystk im z zarzutem generalnym , jaki Żerom skiem u stawiano: bezładu i n iew yd oln ości kom ­ p ozycyjnej.

To nie jest zła kompozycja, jak mniemają niektórzy — pisał Ignacy Ma­ tuszew ski w swoim obszernym studium o Popiołach — to tylko odmienna forma kompozycji, przystosowana do specjalnych warunków tw órczości22

I zu p ełn ie podobnie staw iał zagadnienie w p olem ice z F eldm anem Tadeusz P in i. K om pozycja p ow ieści Żerom skiego, pozornie zła, jest w istocie ty lk o n iezw yk ła. Jej „uryw kow ość je st n ieodzow nym w yn ik iem organizacji tw órczej pisarza, m etodą jedyn ie dla niego dobrą, bo odpow ia­ dającą w łaściw ościom jego ta len tu ” 23. Żerom ski „w ytw orzył now ą, w ła ­ sną form ę, w której p ierw iastk i opisow e zla ły się w organiczną całość z u czuciow ym i, liry czn y m i” 24. L iryzm jest rozstrzygającym czynnikiem sztuk i tego pisarza, on d eterm inuje układ i organizację całości. P opioły „to n ie płynąca rów no i pow ażnie epopeja, lecz burzliw a sym fonia, pełna w strząsających rozdźw ięków , k tóre autor gw ałtem n iem al spaja w harm o­ n ijne akordy” 25.

W śród głosów biorących w obronę Ż erom skiego praw d ziw ym zasko­ czen iem stało się w ystąp ien ie Irzykow skiego, który om aw iając W a lk ę

20 S. B r z o z o w s k i , O Stefanie Żerom skim. Warszawa 1905.

21 A. P o t o c k i , Szkice i w rażenia literackie. Lw ów 1903, s. 246, 249.

22 I. M a t u s z e w s k i , Studia o Żerom skim t W yspiańskim. Warszawa b.r., s. 36. 23 T. P i n i , W. Feldman: O twórczości Stanisława Wyspiańskiego i Stefana Ż e ­ romskiego. „Pamiętnik L iteracki” 1904, s. 718.

24 M a t u s z e w s k i , op. cit., s. 21. 26 Ibidem, s. 35.

z sza ta n e m dokon yw ał n ieoczek iw an ego zw rotu w sw oim dotąd p ełn y m

zasadniczych zastrzeżeń stan ow isku .

[Kto] raz poznał i ocenił Żeromskiego jako fenom en poetycki — pisał autor

Pału by — nie m oże już m ówić o udaniu się lub nieudaniu poszczególnych

utworów. Rodzaj pow ieści taki, jaki uprawia Żeromski, osobliw ie nadaje się do tego, by on się w niej w yraził, bo też on i tę form ę dla siebie przystosował. M ówiono nieraz o w adliw ej kom pozycji jego poszczególnych powieści. Zarzut ten okazuje się dziw nie szkolarskim; może go stawiać chyba cudzoziemiec, czytający jedną książkę tego autora, ale nie Polak, znający całą jego tw ór­ czość 26.

W najnow szej k ry ty ce i h istoriografii literackiej p ojaw ił się n ow y argum ent, m ający uzasadnić o stateczn ie i poza w szelk ą dyskusją praw o pisarza do k om p ozycyjnej sw obody i w yn alazczości. P olem izując z k siąż­ ką Ż e r o m s k i i n a tu ralizm , w której podkreślono d estruk cyjn y dla kom ­ p ozycji p ow ieściow ych pisarza p rzerost m ateriałów dokum entarnych i p u b licystyczn y ch , S ta n isła w E ile p rzyw ołał przykład praktyki literac­ kiej Tomasza M anna i R om ain R ollanda, u których d ysk u sje zajm ują „ w iele m iejsca” 27.

N ow a ta argum entacja w obronie pozycji autora L u d z i b e zd o m n ych jeszcze w yraźn iej w ystą p iła w spraw ozdaniu Sam uela Sandlera z książki o S tefan ie Ż e r o m s k im . K ry ty k p ostaw ił spraw ę bardzo zasadniczo, za­ rzucając w yw od om m on ografisty n iesłuszn ą postaw ę m etodologiczną, „stosow anie k ryterió w i m iar w ła ściw y c h ty lk o dla w ery sty czn ej po­ w ieści epickiej X IX w iek u . Za m ało zw racam y uw agi — cy tu jem y dalej Sandlera — na różnicow anie się i odm ienność ty p ów pow ieści i w ogóle na ew olu cję prozy. O cenia się ją często w ed łu g k ryteriów i m iar do niej nie p rzystających A le k o n sek w en tn y m „n egliżow an iem rozm aitego typ u k onw en cji, sym b olik i, w ielk iej m etafory itp. można przekreślić całą w ielk ą literaturę X X w iek u ” 28.

To ostatn ie ostrzeżen ie jest szczeg óln ie znam ienne, bo zaw iera się w nim im p licite próba przyporządkow ania Żerom skiego do rzędu w ie l­ kich now atorów prozy d w u d ziestow ieczn ej. B ez ogródek i bez niedo­ m ów ień u czyn ił to ostateczn ie w roku ju b ileu szow ym Jan Z ygm unt J a ­ kubowski:

Krytyka w ytyk ała [Żeromskiemu] często „luźność” struktury powieściow ej, liczne dygresje, nadmiar liryzm u. Pow tarzała niejednokrotnie zarzuty na tem at „złej kom pozycji”. Było to w istocie nieporozum ienie. Stefan Żeromski

zàpo-26 К. I r z y k o w s k i , Trylogia Żeromskiego. „Kurier Lw ow ski” 1920, nr 158. 27 S. E i l e , K r z y w d a Żeromskiego. „Życie Literackie” 1957, nr 44. Por. też A. H u t n i k i e w i c z , Żerom ski „p o k r z y w d z o n y ”? „Życie Literackie” 1957, nr 51/52.

P R O B L E M A T Y K A FO R M K O M P O Z Y C Y JN Y C H ... 171

wiada bowiem w dziejach polskiej powieści nowe tendencje, które w ystąpiły również w rozwoju powieści europejskiej. Można je ukazać na przykładzie francuskim, obserwując drogę ewolucji powieści od Balzaka poprzez Gustawa Flauberta, André Gide’a i Marcelego Prousta do Camusa. Była to droga od tradycji powieści realistycznej, utrwalonej w ielkim i dziełami Balzaka i Sten- dhala, do powieści nowoczesnej, która rozbiła tradycyjne kształty powieści dziew iętnastow iecznej i stała się jakby traktatem psychologicznym i filozo- ficzno-m oralnym o luźnej k on stru k cji29.

Tak w ięc spór trw a. U kazują się aż po ostatnie czasy publikacje k ry­ tyczn e, zajm ujące w in teresu jącym nas przedm iocie diam etralnie prze­ ciw n e stanow iska. N iefortu n n y architekt w łasn ych u tw orów — czy n o­ w ator, prekursor? Z agadnienie jest w ięc otw arte i w arto się pokusić, aby je rozstrzygnąć. S taw iam y zatem tezę, że w iązanie Żerom skiego z now a­ torskim i tend en cjam i form alno-kon stru k cyjn ym i w p ow ieściop isarstw ie w sp ółczesn ym i p rzyp isyw an ie m u w ty m zakresie św iadom ego w sp ó ł­ u czestn ictw a jest nieporozum ieniem m erytorycznym i zabiegiem m eto­ dologicznie chybionym . A le teza tego rodzaju domaga się choćby próby udow odnienia.

2

P ierw sza sprawa, która m usi tu być jasno postaw iona, to k w estia, czy istn ien ie p ew n ych ok reślon ych tend en cji form alnych w literaturze danej epoki m oże być uznane sam o w sobie za w ystarczającą rację do zw iąza­ nia czyjejś tw órczości z ow ym i inklinacjam i i skłonnościam i czasu na podstaw ie p ow ierzch ow n ych jed yn ie i pozornych zbieżności. W k w estii tej odpow iedź m oże być tylk o jedna: nie ma jakichś bezw zględ nych i ab solu tn ych determ inant, które by określały stanow czo sztukę artysty. Pisarz m oże być u le g ły w ob ec żądań i propozycji sw ojego czasu, a le nie m usi. Jest su w eren n y i w oln y. N a tej w łaśn ie zasadzie całkow itej w o l­ ności m ogły w dobie Prousta i Joy ce’a pow stać Saga rodu F o rs y tó w G alsw orth y’ego i Noce i dnie D ąbrow skiej, w dobie Eliota i poetyki Paula V aléry, aw angardy i nadrealistów — K w i a t y polskie T uw im a. W e w szystk ich tych wypadkach, a przykłady m ożna by obficie pom nożyć, tw órcy ow ych d zieł p osłu żyli się form ą literacką ew id en tn ie „n iew sp ół- czesn ą”, k onw encjonalną, bądź zgoła od d ziesięcioleci już „m artw ą” , osiągając efek ty literack ie o w ysok iej artystyczn ej w artości. Jeśli w d zie­ jach literatu ry działa jak ieś praw o determ inizm u, to w p ły w ó w tego prawa szukać by należało raczej w sferze problem atyki i ideologii, oo jest zupełnie zrozum iałe, jeśli sobie u przytom nim y fakt niezaprzeczalny,

я J. Z. J a k u b o w s k i , Żeromski — pisarz ż y w y . „Polonistyka” 1964, nr 1, s. 10

że literatura je st zaw sze w jakim ś sen sie spotęgow aną św iadom ością sw ojej epoki. W m in im alnym natom iast stopniu zdaje się d otyczyć ów d eterm in izm sp raw y w sztuce n ajistotn iejszej, która rozstrzyga w osta­ teczn ej in stan cji o form acie u tw oru w skali wartości: jego artystyczn ej organizacji. Ta je st spraw ą n iczym n ie przesądzonego w yboru, je st za­ sługą artysty, k tóry f la t u bi vu lt.

Dzieje literatury, oglądane przez kolektyw istyczne okulary historii, są całkowicie apragm atyczne. Środowisko, rasa, stopień kultury i ośw iaty, m o­ m ent dziejow y i tym podobne przez p ozytyw istów w ielbione determ inistyczne

»czynniki« rozstrzygają o p o s p ó l n y c h i p o s p o l i t y c h cechach dzieła, charakteryzują najw iększego geniusza na równi z ostatnim grafomanem N ie mają natom iast w pływ u na to, co w dziele najważniejsze: na jego wartość artystyczną. Ta zależy tylko od jednostki twórczej, jest jej niezaprzeczoną w łasnością i zdobyczą, w żaden zw iązek przyczynowy ani też w jakąkolwiek konstrukcję historyczną ująć się nie d a 30.

Sprawa druga, którą trzeba jasno postaw ić: n ie ma now atorstw a n ie­ św iadom ego. N ow atorstw o jest św iad om ym poszukiw aniem . W ynika z po­ czucia n iew ystarczaln ości środków 1, k tóre pisarz zastaje, przynosi sa ty s­ fak cję zw y cięsk ieg o opanow ania trudności poprzez od nalezien ie form y, której się szukało. Jest zaw sze, z n atu ry rzeczy, działaniem zam ierzonym i n ak ierow an ym na w yra źn ie zd efin iow an y i określony cel. K to b y sądził inaczej, upodabniałby literatu rę do szam aństw a i m agii, p rzyw ołu jąc dem oniczne siły, k ieru jące jakoby piórem pisarza poza racjonalną k on ­ trolą. Toteż R om ain Rolland, na k tórego p ow ołują się apologeci Ż erom ­ sk iego i którego tw órczość p ow ieściow a leży poniekąd na lin ii ew o lu ­ cyjn ej p rozy d w u d ziestow ieczn ej, na d łu go przed napisaniem sw oich dzieł n a jgło śn iejszych m iał ju ż w ypracow aną, z inspiracji sym b olistów , W a­ gnera i B au d elaire’o w sk iej „korespondencji sztu k ” się w yw odzącą, w ła ­ sną koncepcję now ej form y pisarskiej, p ow ieści m uzycznej, poem atu m u zyczn ego 3i. M arcel P rou st p o św ięcił ostatecznej redakcji sw ego dzieła sied em n aście lat, szu k ając ow ej form y n ieodw ołaln ej, która m iała mu p osłu żyć do w yrażen ia n ow ej, rew o lu cyjn ej koncepcji czasu i do ek sp lo­ racji n ajtajn iejszych p okładów p sych ik i lud zk iej w zakresie n igd y dotąd przez literatu rę n ie osiąganym . Joyce na dw adzieścia la t przed op u b li­ k ow an iem Ulissesa ma ju ż niem al gotow e, całkow icie przem yślane i u jęte w racjon aln y w y w ó d estety cz n e credo. O w e dw adzieścia la t w y p ełn io n e są w ery fik o w a n iem teorii: w szy stk ie napisane w tym ok resie u tw ory są

30 E. K u c h a r s k i , Teoria literatury a m eto da badań literackich. W: Księga

r eferatów Zjazdu Naukow ego imienia Ignacego Krasickiego. L w ów 1936, s. 335—336.

31 Z. K a r c z e w s k a - M a r k i e w i c z , S truktura „Jana K r z y s z to fa ”. Wro­ cław 1963, s. 20 n.

P R O B L E M A T Y K A FO R M K O M P O Z Y C Y JN Y C H ... 173 przygotow aniem , są to „prolegom ena do arcydzieła”, które m iało być ostateczną i już w p ełn i doskonałą realizacją teoretycznej k o n c e p c ji32. Cała tw órczość G ide’a jest św iadom ym poszukiw aniem i staw ian iem u sta­ w iczn ie odm iennych propozycji form alnych w im ię n ieosiągalnego ideału szczerości. Pałuba Irzykow skiego jest produktem sw oistej estetyczn ej nadśw iadom ości, jest eksperym entem , w którym nie ma nic z intuicji i spontaniczności, w szystk o p rzem yślane jest aż do najdrobniejszego szczegółu i po w ielek roć poddane sprawdzającej kontroli. W itkiew icz jest n ierów n ie bardziej fascyn u jący w sw ej teorii niż w jej literackim , p rak tycznym zastosow aniu.

Jeśli p rzyjąć te d w ie — w n aszym rozum ieniu — oczyw istości, że literatura je st dziedziną zasadniczo w olną od jakichś b ezw zględ nie działających d eterm inizm ów zew nętrznych, a w szelk ie n ow atorstw o jest działaniem św iadom ym , to przyjdzie stw ierdzić, że sam fak t w sp ółistn ie­ nia czyjejś tw órczości z określonym i tendencjam i arty styczn y m i nie przesądza jednoznacznie jej charakteru, że form alne analogie m ogą się okazać pozorne, dom niem ane zbieżności mogą m ieć sw oje m otyw acje w przesłankach nic z ow ym i generalnym i czy rep rezen tatyw n ym i te n ­ den cjam i okresu n ie m ających w spólnego. Sam w ięc fakt, że autor

P opiołów tw o rzy ł w okresie, w którym rozpoczęło się na szeroką skalę

łam anie d ziew iętn astow ieczn ych k onw en cji pow ieściow ych, nie m a isto t­ nego znaczenia dla interesującej nas tu spraw y. Trzeba by w p ierw udo­ w odnić, że in d yw id u aln e znam iona prozy Żerom skiego są rzeczyw iście jednorodne w sw ej g en ezie i w sw ej istocie z propozycjam i now atorów X X stu lecia, że jego literack ie usiłow an ia zm ierzały w identyczn ym z n im i kieru nk u i do tych sam ych d ążyły celów oraz że b yły to zabiegi w p ełn i św iadom e. A le w eryfik acji tego typ u nikt dotychczas n ie prze­ prow adził. K ry ty c y i h istorycy literatury, k tórzy skłonni są dopatryw ać się w Żerom skim znam ion now atorstw a, poprzestają niem al z reg u ły na tym ogólnym stw ierd zen iu, bez poparcia go jakim ś ew id en tn ym dow odem praw dy. T ym czasem dzieło Żerom skiego, je śli je poddać dokładniejszej penetracji, dostarcza dow odów na coś w ręcz przeciw nego.

A naliza ew o lu cji prozy w sp ółczesnej w yk racza o czyw iście poza zakres n in iejszej pracy, ale zgódźm y się ogólnie, że rew olucyjn ość tej prozy to przede w szystkim : zrelatyw izow an y w m yśl su gestii fizy k i w sp ółczesnej i filozofii, E insteina i Bergsona, czas pow ieściow y, su biek tyw ny, u n iw er­ salny, w ielop łaszczyzn ow y, sprow adzający przeszłość, teraźniejszość 32 Zob. E. N a g a n o w s к i, Telemach w labiryncie świata. O twórczości Jamesa

Joyce’a. Warszawa 1962, s. 35 n. Przykładem w ysokiej świadomości teoretycznej

mogą być też poglądy na tem at nowej powieści R. Musila. Zob. w tej kw estii: M. K o f t a , Zur Ä sth e tik des modernen Romans bei Robert Musil. „Zagadnienia Ro­ dzajów Literackich” t. 6, z. 2 (1964).

i przyszłość do sw oistej jedn oczesn ości i bezczasow ości; to absolutna, totalna dezintegracja osobow ości lud zk iej i zastąpienie ściśle określonego charakteru n ieu sta ją cy m w p rzep ływ ie strum ieniem św iadom ości, po­ zbaw ionym cezu r m on ologiem w ew n ętrzn y m ; to lik w id acja przestrzeni jako n atu ralistyczn ie p ojętego teatru zdarzeń i zastąpien ie jej środ ow i­ skiem n ajzu p ełn iej u m ow n ym , sym b oliczn ym lub sprow adzonym do su ­ b iek tyw n ej projekcji podm iotu opow iadającego; to p rzekreślen ie staro­ św ieckiego, rom antyczn ego d esk ryp tyw izm u , skierow anego głó w n ie na przyrodę, na pejzaż; to n iezw y k ła d ynam izacja i sp otęgow an ie fu n k cy j- ności dialogu, w k tórym każde słow o obciążone jest a k ty w n ie działającym znaczeniem ; to w reszcie polim orfizm strukturalny, rozpękn ięcie form trad ycyjn ych , elim in acja rea listyczn ie i ilu zjo n isty czn ie pojm ow anej fa ­ buły, intrygi, akcji, an egd oty na rzecz ciągów zdarzeń n ajzu p ełniej sy m ­ bolicznych i form p odaw czych m etryk a ln ie innorodnych — d yskusji, rozpraw y, p u b licy styk i, eseju .

Jeśli przyjrzeć się z k o le i d ziełu Ż erom skiego — nietrudno stw ierdzić, że dzieło to n ie w y k a zu je w żadnym zak resie ja k iejk o lw iek zbieżności czy solidarności z o w ym i gen era ln ym i w yznaczn ik am i prozy w sp ółczes­ n ej. Jego czas jest n ajzu p ełniej tra d ycyjn y , k onw en cjon alny, ob iektyw n y, su k cesy w n y, u zn aje k ategorie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości: jego charaktery są p o jęte całk ow icie w erystyczn ie, bohaterow ie opisani aż do przesady dokładnie, od stóp do głow y, uw arunkow ani społecznie, ukazani przez gesty, zachow ania, reakcje, p raw ie nigdy za pomocą ana­ liz y p sych ologiczn ej, która jest dom inującą n iem al bez ograniczeń formą podaw czą now oczesności, a której Ż erom ski w ła ściw ie nie zna; jego p rzestrzeń je st konkretna, realna, trójw ym iarow a, statyczna, nasycona bogactw em eg zy stu ją cy ch w n iej, n a tu ralistyczn ie n iem al odtw orzonych przedm iotów ; jego p ejzaże ujaw n iają w sze lk ie znam iona m arzycielskiego krajobrazu rom antyczn ego i są na tle d w u d ziestow ieczn ego cyw ilizacjo - nizm u i n iech ęci do n atu ry sym p tom atem sui g en eris „zapóźnienia” literackiego; dialog jego p ow ieści, rozgadany, rozw lek ły, sztuczn y i pre­ tensjon aln y, słabo osadzony w k on tek ście sy tu a cyjn ym i w strukturze p sych ologiczn ej partnerów , jest w yra źn y m zaprzeczeniem fu n kcjon al­ ności; w reszcie p od staw ow ym założeniem k om p ozycyjn ym jego konstruk­ cji p o w ieściow ych jest ciek aw a intryga, posuw ająca się bardzo często aż do „ch w y tó w ” tech n iczn ych sen sa cyjn ego nieom al rom ansu przygód, a w ięc fabuła pojęta n ajzu p ełniej trad ycyjn ie, d ziew iętnastow iecznie. Z d om niem anego now atorstw a, które staw ia rzekom o Ż erom skiego w sze­ regu prekursorów now oczesności, pozostają w ięc jed y n ie ow e w tręty p u b licy styczn e i d ysk u syjn e, ale n ie potrzeba od w oływ ać się dla ich w ytłu m aczen ia aż do dośw iadczeń w sp ółczesn ej prozy, dają się w y ­ jaśn ić o w ie le prościej.

P R O B L E M A T Y K A FO R M K O M P O Z Y C Y JN Y C H ... 175 Tak zatem „now atorstw o” Ż erom skiego przy b liższym rozpoznaniu okazuje się złudzeniem , w yn ik ającym z pozornych, pow ierzch ow n ych po­ dobieństw , oraz czym ś całk ow icie odm iennym od św iadom ej opozycji w ob ec norm i rygorów p oetyk i konw en cjon alnej. Że n ie m ogło być ina­ czej, o ty m św iad czy absolutny brak w 1 w yp ow ied ziach i w pism ach Ż erom skiego jak ich k olw iek śladów św iadom ości now atorskiej. B y ł aż po sch y łek tw órczości tradycjonalistą. P ierw szy chrzest w latach term i­ now ania pisarskiego przeszedł w szkole literackiej w ielk ich realistów w . XIX: Prusa, Sienkiew icza, Tołstoja, T urgieniew a, D ostojew skiego. R zecz przy ty m znam ienna, że n ajb liższy w śród nich prozie w spółczesnej D ostojew sk i, ukazujący p sych ik ę ludzką w stanie totalnej n iem al d ezin ­ tegracji i chaosu sił p rzeciw staw nych, b ył m u najbardziej w ew n ętrzn ie obcy. Później — przez czas n iedłu gi zająć go zdołała grupa pisarzy na- tu ralistów z kręgu oddziaływ ań Em ila Zoli. W latach 1909— 1912 zetknął się bezpośrednio z literaturą francuską, ale jego upodobania okazały się dość tradycyjne i tk w iące głęboko w 1 klim acie p ow ieściopisarstw a dzie­ w iętn astow ieczn ego, w klim acie sztuki Balzaka, Stendhala, Flauberta, braci Goncourt. I tak już zostało do końca: Flaubert jako n ajw yższa m iara artyzm u, jako n ajgen ialn iejszy i n ajb ystrzejszy obserw ator dzie­ jó w człow ieczych, jego p sych ologia literacka jako ostateczna granica doskonałości, którą osiągnąć m oże »pisarz w docieraniu do najgłęb szych pokładów św iadom ości i podśw iadom ości człow ieka. W sw oich pism ach p u b licystyczn ych Ż erom ski daje co prawda całe rejestry nazw isk pisa­ rzy, których czyta się w P olsce lub których n ależałoby literaturze pol­ skiej przysw oić, w ym ien ia w śród nich Rollanda, Prousta, D uham ela, M artin du Garda i Radigueta, Rimbauda, Claudela i A p ollin aire’a, ale n azw iska te w ym ien ian e są jak gd yby na zasadzie lojalności i obowiązku. W istocie jed y n y m i twórcam i, których w p ły w liczy się rzeczyw iście w przekonaniu Ż erom skiego w pow ieści naszej, pozostają nadal Stendhal i Flaubert, „m istrz w szech czasów w rzem iośle pisarskim ” ; oni jedni w y w a rli jakoby w p ły w rzeczyw isty i w y d atn y „na konstrukcję i fakturę tw órczości prozaików p olsk ich ” 33.

T en tradycjonalizm estetyczn y, a n aw et sw oista p odejrzliw ość w obec tend en cji now atorskich z lat przedw iośnia n iepodległości u ja w n iły się szczególn ie znam iennie w piśm ie pub licystycznym S n obizm i postąp, w k tórym p ośw ięcono w ie le uw agi spraw ie now atorstw a. Żerom ski przy­ znaje oczyw iście literaturze prawo do poszukiw ań; zajęcie innego stano­ w isk a b yłob y przecież dla każdego artysty, z natury rzeczy, n iem ożli­ w ością.

33 S. Ż e r o m s k i , Pisma literackie i krytyczne. W: Dzieła. Pod redakcją S. P i g o n i a , [Dział] IV, t. 2 Warszawa 1963, s. 124.

Istotna sztuka — pisał w ięc Żeromski — jest w iekuistym nowatorstwem , funkcją nie ustającego nigdy p o stę p u 34.

A le w erd y k t ostateczn y w y p a d ł przecież dla n ow atorów bardzo u jem ­ nie, n ow atorstw o fu tu rystów , o k tórych głó w n ie w piśm ie ty m się m ów i, poza n ieliczn ym i w yjątk am i w postaci u tw oró w w y ro sły ch z w ew n ętrz­ nej, au ten tyczn ej pasji poszukiw ania, p rzedstaw iło się Ż erom skiem u jako zakłam ana m istyfik acja, produkt jałow ego snobizm u.

N iedaw ny autor R ó ż y — pisał w związku z tym w ystąpieniem Żerom skie­ go anonim owy recenzent „Kultury R obotniczej” — zestarzał się i pozostał gdzieś daleko w tyle. Zrodziły się nowe prądy artystyczne i literackie, a nade wszystko przyszły przepotężne — ogromem swym nieskończenie przewyższające wszystko dotychczasowe — w strząśnienia społeczne [...].

A le dla Ż erom skiego

nie ma nigdzie (nie tylko w Polsce, której literatura jest teraz rzeczywiście szczególnie uboga) nowych kierunków literackich, jest tylko „snobizm”, nowa moda zam iast poczciw ych starych kontuszów i łbów podgolonych35.

J eśli pom inąć pew ną trochę d em agogiczną przesadę sform ułow ań, w y ­ n ik łą z p olem icznego ferw oru, p rzyjdzie tę ocenę postaw y pisarza w obec problem ów now atorstw a literack iego uznać za trafną. Żerom ski był tw órcą p rzyn ależn ym do epoki m in ionej, b y ł ostatnim w ielk im i zna­ k om itym jej p rzedstaw icielem . Z am ykał, a n ie otw ierał. Ideałom sw ej pisarskiej m łodości i sw oim m łod zień czym literack im um iłow aniom po­ został w iern y. W yk ształcon y i u form ow any w kręgu bezpośredniego je sz­ cze od d ziaływ an ia w ielk iej d ziew iętn a sto w ieczn ej p ow ieści realistyczn ej, n ie odczuw ał p otrzeb y n ow atorstw a i w cale go nie szukał. To, w czym n iek tórzy z k ry ty k ó w d opatryw ali się i dopatrują sw oistego prekursor- stw a, ów d ysku rs qu a si-eseisty czn y, pozbaw iony zresztą fin ezji in telek tu ­ alnej w sp ółczesn ej p ow ieści filo zoficzn ej, on sam u w ażał za najw iększą skazę na sw oim d ziele. N a ja u to rytatyw n iej określił sw ój stosu nek do spraw form y pisarskiej i do sw oich w ła sn y ch w ty m zakresie poczynań, gdy sporządzał n iejak o b ilan s strat i osiągnięć literackich w zdaniu ty le - kroć cytow a n ym przy n ajrozm aitszych okazjach, a odnoszącym się p rze­ cież do tego w łaśn ie, co się od k o n w en cji w jego dziele odchyla:

R ysowałem w ielokrotnie fikcyjn e postaci [...] patriotów i [...] zrzeczenie się dóbr na rzecz ludu propagowałem w ytrw ale przez całe życie — p s u j ą c d o g r u n t u j a k ą t a k ą w a r t o ś ć a r t y s t y c z n ą s w y c h p i s a n i n 36.

34 S. Ż e r o m s k i , S nobizm i postęp. W arszawa—Kraków 1926, s. 23.

35 Rec. Snobizmu i p o stę pu w: „Kultura Robotnicza” 1923, nr, 6. W dziale:

K s ią żk i i czasopisma.

36 S. Ż e r o m s k i , Bicze z piasku. W arszawa—Kraków 1929, s. 45. Podkreślenie A. H.

P R O B L E M A T Y K A FO RM K O M P O Z Y C Y JN Y C H ... ₁₇₇ „P sując” — a w ięc nie taki b ył jego w łasn y ideał pisarski. N ie było w nim żadnego św iadom ego dążenia do stw arzania now ego typ u kom ­ pozycji p ow ieściow ej — b y ły ty lk o próby uporania się z problem atyką tak rozległą i tak skom plikow aną, że w ym agała u m iejętn ości organizo­ w an ia przekraczających skalę jego w łasn ych uzdolnień, próby kończące się przeto w poczuciu sam ego autora niepow odzeniem a rtystyczn ym n ie­ m al z reguły.

3

A le spójrzm y na spraw ę kom pozycji z innego jeszcze punktu w i­ dzenia. Czy kom pozycja jest w polim orficznym organizm ie dzieła jednym z tych elem en tów i aspektów jego m orfologicznego ukształtow ania, które m ogą podlegać ew olu cji, jak w iersz, jak styl, jak budow a zew nętrzna, zależn ym od niczym nie ograniczonej w oli i skłonności artysty — czy też jest układem w sw ej istocie n ietyk alnym , niezm iennym , jak w orga­ n izm ie ży w y m sy stem krążenia, który pod grozą katastrofy n ie m oże u le c zachw ianiu, inn ym i słow y: czym ś czego dzieło dom aga się z samej sw ej istoty i w ew n ętrzn ej natury jako niezbędnego w arunku sw ego istnienia. O tóż w yp ow ied zi teoretyków różnych czasów i okresów są na ogół dość zgodne.

U tw ór literacki musi posiadać wewnętrzną pragmatykę, opartą na zasadzie praw dopodobieństwa i konieczności, niezależnie od tego, czy autor przedstawia to, co jest lub bywa w doświadczeniu, czy to, co tylko m ożliwe, czy to wreszcie, co zgoła niem ożliw e w św iecie rzeczyw istym 37.

To A rystoteles. Z definiow ane przez niego pojęcie kom pozycji jako układu hierarchicznego i w ew n ętrzn ie zgodnego, opartego na zasadzie praw dopodobieństw a i konieczności, okazało się w ła ściw ie nie do zak w e­ stionow ania. N ow oczesna teoria literatury w ypow iada się w term inach, których sem antyczna ścisłość jest bardziej precyzyjna, ale powtarza w istocie n ietyk aln ą form ułę p oetyk i A rystotelesow skiej. P ierw szym pra­ w em kom pozycji jest jedność. U podstaw y każdego dzieła sztuki leży k o n sty tu ty w n e założenie, że dzieło to w yrasta z jednej, ściśle określonej in ten cji i odpow iednio do niej pow inno działać 38. Jednolitość architekto­ niczna utw oru jest p ierw szym postulatem i normą sztuki pisarskiej. O siąga się ją przez organiczne podporządkowanie w ielości elem en tó w głów n ej idei. Żadna sytuacja, choćby najdoskonalej artystyczn ie przed­ staw iona, n ie m oże być uspraw iedliw iona, je śli się n ie leg ity m u je do­ stateczną racją sw ego istnienia 39. D zieło sztuki, w którym pisarz przed-37 Z. S z m y d t o w a , Problemy poetyki Arystotelesa. Warszawa 19przed-37, s. 18. Odbitka z „Marchołta” 1937, z. 4.

38 Zob. R. L e h m a n n , Deutsche Poetik. München 1908, s. 109.

39 Zob. H. К e i t e r, T. K e l l e n , Der Roman. Essen-Ruhr 1912, s. 269.

staw ia złożone i zw iązane w ew n ętrzn ie zjaw iska życia, p rezen tu je się rów nież jako całość złożona, której poszczególne elem en ty ukazane są w e w zajem n ych stosunkach 40.

W utworze artystycznym każdy pierwiastek nabiera w łaściw ego sensu i znaczenia, żyje w odpowiedni sposób i działa tylko w związku z innymi i przez ten związek, w szystk ie części zestrzelają się w e wspólnym dążeniu, zmierzają do zbiorowego celu. [...] Im zależność i powiązanie ściślejsze — tym dzieło nosi w yższe piętno artyzmu.

Od um iejętnego ujaw nienia, podkreślenia nieraz niesłychanie subtelnej skali podporządkowań zależy jasność utworu. Składniki panujące, dominanty, ustalają w łaściw y punkt widzenia, nadają w ym iary głębi utworowi, zmuszają do odpowiedniego podziału zainteresow ań i bronią dzieło przed dowolnością interpretacji [...]41.

E lem entem , k tóry g w aran tu je ow ą postulow aną i konieczną jedność zestroju, je st kom pozycja.

Kompozycja jest czymś, co przenika każdy bez w yjątku czynnik dzieła: tem atykę, m otyw y, postaci, zdarzenia, styl i język. Co w ięcej, dzięki niej w ogóle dzieło istnieje, ona nadaje m u zam ierzony kształt i wyraz, sprawia, że jest takie, a nie inne. Można by naw et rzec, że od niej zależy w szy stk o 42. N asu w a się z kolei p ytan ie, jakie k onk retn e w arunki spełniać po­ w in na kom pozycja, by zapew nić u tw oro w i ow ą doskonałą organiczną spo­ istość, jakiego typ u stosunki m ięd zy poszczególnym i elem en tam i składo­ w y m i utw oru stw arzają ow ą pożądaną jedność zestroju. Rozm aici teore­ ty c y litera tu ry różnie tę rzecz u jm ują, ale są to różnice n ie ty le m ery to ­ ryczne, ile term in ologiczn e. W istocie rzeczy zagadnienie kom pozycji sprow adza się do trzech w arunków , k tórych pełna realizacja staje się w n atu ralny sposób syn on im em artystyczn ej doskonałości. A więc: po­ stu latu selek cji i um iaru, tj. w prow adzania w obręb zestroju tylk o ta ­ kich treści, które są k onieczn e ze w zg lęd u na założony cel, i do p rzyzna­ w ania p oszczególnym elem en to m sk ład ow ym utw oru ty lk o takiej pozycji, jaka im się n a leży ze w zględ u na ich sem antyczn e znaczenie w planie całości; do p ostu latu m otyw acji kom p ozycyjnej, tj. w iązania w y stę p u ­ jących w u tw orze treści p rzedstaw ionych na zasadzie p rzyczyn o w o -sk u t­ kow ej w y n ik liw o ści, k on sek w en cji przedm iotow ej i niesprzeczności, co zapew nia d ziełu logikę w ew n ętrzn ą i artystyczn ą praw dziw ość; w reszcie do postulatu sw oistej celow o ści układu, tj. takiego ukształtow ania kom ­

40 Zob. JI. Т и м о ф е е в , Стих и проза. Москва 1935, s. 81—82.

41 К. Wó у c i с ki , Jedność sty lo w a u tw o ru poetyckiego. W pracy zbiorowej:

Teoria badań literackich w Polsce. W ypisy. T. 1. Opracował H. M a r k i e w i c z .

Kraków 1960, s. 245, 251.

42 M. K r i d l , W stęp do badań nad dziełem literackim. W: Teoria badań lite­

P R O B L E M A T Y K A FO RM K O M P O Z Y C Y JN Y C H .., ₁₇₉ pozycyjnego, które by gw arantow ało skuteczność społeczną dzieła po­ przez zdolność in telek tu aln ego i em ocjonalnego angażowania o d b io rc y 43. Tak rozum iana kom pozycja je st p ojęciem jednoznacznym , którego istota jest absolutnie n iezależna od zm ieniającego się czasu, m ody, prą­ d ów literackich, p oetyk i literackich program ów. J eśli niekiedy, w kon­ k retnych analizach, a nie w w ypow iedziach teoretyczn ych , spotkać się można z pew ną w ieloznacznością w tym zakresie, to w yn ika ona naj­ częściej i n ieom al z reguły ze sw oistej niedbałości oraz n ieprecyzyjn ości sem antyczn ej p olon istycznego języka naukow ego, z m ieszania spraw i problem ów w istocie różnych, kom pozycji sensu stricto z zagadnieniem czysto tech nicznych innow acji strukturalnych, stylisty czn ych , z transpo- now an iem ch w y tó w estety k i film ow ej na grunt literatury, rozm aitego rodzaju inw ersji, przesunięć p lanów czasow ych, jedn ym słow em — za­ biegów , k tóre z w łaściw ą kom pozycją mają zw iązek led w ie pośredni i o ty le tylk o, o ile każda form a i każdy elem en t dzieła pozostaje w z g lę ­ dem inn ych w jakim ś stosunku. W istocie jednak ład, umiar, hierar­ chiczne rozplanow anie elem en tów składow ych, logika zestroju, dynam ika w ew n ętrzn a układu, sprzyjająca osiągnięciu postulow anych przez artystę celó w — w yd ają się koniecznością, której zlek cew ażyć i anulow ać nie można, czym ś, co ob ow iązu je każde dzieło bez w zględu na poetykę, w ja­ kiej zostało napisane, i na m orfologiczne odrębności gatunku. Kom po­ zycja jako w yk ład n ik organiczności zestroju jest k on stytu tyw n ą formą jego istnienia, jest czym ś, czego zaw sze i w każdej okoliczności domaga się natura przedm iotu. Jak iekolw iek podw ażenie jednego z ow ych trzech w ym ien ion y ch aspektów układu kom pozycyjnego daje n atych m iast o so­ bie znać w postaci sw oistego zakłócenia i zam ętu w percepcji dzieła, w trudności odbioru, w poczuciu ciem ności, niejasności, niepraw dopodo­ bieństw a, zachw iania w ew nętrznej rów now agi ustroju, a w ostatecznej k on sek w en cji — u m niejszenia jego estetycznej w artości.

K om pozycja literacka n ie jest zatem sprawą niczym n ie ograniczonej w oln ości artysty, który zestaw ia elem en ty d ow olnie i w ed le subiek­ tyw n eg o upodobania, lecz jest koniecznością, jest przym usem i ograni­ czeniem , narzuconym przez naturę przedm iotu. D ecyd u je o tym po pierw sze: racjonalizm dzieła, jego intelek tu alna geneza. L iteratura nie jest produktem ani tzw . natchnienia, ani boskiej inspiracji, ani sił dem o­ nicznych, lecz skom plikow anych operacji m ózgow ych. Stąd prawa m y śli są zarazem prawam i literatury. D zieło sztuki literackiej jest z samej sw ej istoty tw orem sensow nym . W szystko, co w nim w yrażone, dochodzi do głosu „poprzez św iat m y śli” i podlega „ze strony tw órcy opanow aniu

Vi Zob. E. K u c h a r s k i , Kom pozycja literacka. Jej istota i badanie. W: Księga p am ią tkowa ku czci Stanisława Dobrzyckiego. Poznań 1928. I odbitka. — S. S k w a r -

i rozum nej selek cji, ow ej czołow ej czynności artysty w procesie tw ór­ czym , w ym agający m z jeg o stron y n ieu stan n ych d ecy zji w zakresie w y ­ boru i doboru treści, sposobów 1 ich u jęcia i w yrażan ia” 44. Można by po­ w ied zieć, że im w ięk szy je st udział św iadom ości w pracy pisarza, tym d oskonalszy efek t. N atom iast w sz e lk ie naruszenie k on sek w en cji i um iaru w planie racjon aln ym d zieła stan ow i w każdym w yp ad ku „najpow ażniej­ szy m ankam ent k om p ozycyjn y utw oru literack iego”, prow adzący w przy­ padku sk rajn ym do całk ow itego n a w et u n icestw ien ia artystyczn ej, a za­ tem i społecznej jego w a r to ś c i45. K to podw aża ten aksjom at, kto zakłada absolutną w oln ość pisarza i jego rzekom e prawo do całk ow itego n aw et ignorow ania zw iązków logiczn ych i norm języka, te n lik w id u je litera­ turę. K om pozycja literacka, a ściślej m ów iąc — m otyw acja kom pozy­ cyjn a jako form atorka organicznego zw iązku znaczeń i p rzedstaw ień w obrębie dzieła, podlegająca ty m sam ym praw om i n iebezp ieczeń stw om co m y śl ludzka w dochodzeniu praw d rozum ow ych, jest aspektem dzieła z sam ej sw ej isto ty sta ły m i n iezm ienn ym , n ie p odlegającym żadnym d ow olnym ek sp erym en tom 46.

P o drugie: d ecyd u jące znaczenie dla n ietyk aln ości ow ej im m anentnej n orm y kom p ozycyjnej m a rów nież czas jako elem en tarn a form a istnienia d zieł literackich. Czas narzuca p ostu lat p ow ściągliw ości i ograniczenia-, selek cji i hierarchii, rozw ijan ia poszczególnych elem en tó w w ed le ich fu n k cyjn ej w ażności. K om pozycja je st w yp ad kow ą ścierania się dwu p rze­ ciw staw n ych dążeń: tw órczego pędu do w yład ow an ia en ergii i nakazu p ow ściągliw ości, podyk tow an ego struk tu raln o-czasow ą naturą d z ie ła 47. I w reszcie po trzecie: fin a ln e zorientow anie utw oru literackiego. D z ie ło literack ie je st sui g en eris kom unikatem , który, jeśli ma być zro­ zu m ian y przez czyteln ik a, m usi się liczyć z p sych ologiczn ym i praw am i procesu percep cyjn ego. Tę postu low aną w yd olność im presyw ną dzieła w stosu nk u do odbiorcy g w aran tu je logiczna, jasna i dynam iczna kom ­ pozycja, organ izu jąca zaw artość treściow ą zgodnie z założeniem form a­ ty w n y m utw oru, tj. w ysu w ająca na czoło elem en ty o szczególnej dla w y ­ rażenia in ten cji fu n kcjon aln ości, form ująca je w zw iązki i zależności o p rzejrzystym i zrozu m iałym dla odbiorcy układzie, w reszcie poprzez od pow iedn ie u kształtow an ie d ynam iczn e gw arantująca dziełu siłę w y ­ razu 48.

44 S k w a r c z y ń s k a , op. cit., s. 41.

45 J. T r z y n a d l o w s k i , Z zagadnień teorii m otyw acji. „Prace Polonistyczne” seria XIV (1960), s. 192 n.

40 Por. E. K u c h a r s k i , Czynniki logiczne sztuki literackiej. „Przegląd F ilo ­ zoficzny” 1936, s. 463.

47 Zob. K u c h a r s k i , K o m p o zy c ja literacka, s. 8 n.

48 Zob. S k w a r c z y ń s k a , op. cit., s. 42, 394—395. — T r z y n a d l o w s k i , op. cit., s. 196—197.

P R O B L E M A T Y K A FO RM K O M PO Z Y C Y JN Y C H .., ₁₈₁ Tak pojęta kom pozycja jest fun dam en talnym i n ietyk aln ym praw em w szelkiej artystyczn ej konstrukcji. Z lekcew ażenie tego prawa przem ienia u tw ór literacki w konglom erat treściow y w ew n ętrzn ie rozpierzchły, ciem ny, niezrozum iały, literacko m artw y, pozbaw iony artystyczn ej i spo­ łecznej w artości. O czyw iście n ie każde konkretne dzieło ową całkow itą doskonałość ukształtow ania kom pozycyjnego osiąga, a le to już sprawa zu p ełn ie inna.

4

Przechodząc p onow nie do głów nego przedm iotu naszych rozważań przyjdzie zatem stw ierdzić, że u spraw ied liw ian ie niedom agań kom pozy­ cyjn ych sztuk i pisarskiej Żerom skiego rzekom ym jego prekursorstw em w stosunku do dróg rozw ojow ych prozy w spółczesnej jest postępow aniem d ow oln ym i nieuzasadnionym z dw u co najm niej w zględów . Po p ierw sze dlatego, że tw órczość tego pisarza m ieści się cała w konw encji realistycz­ nej, a zatem m oże i pow inna być opisyw ana, klasyfik ow an a i w artościo­ w ana tylko w ed łu g k ryteriów stosow anych w obec pow ieściopisarstw a naw iązującego św iadom ie do kanonu B alzakow skiego i Flaubertow skiego. P o dr.ugie, niezależnie od tego, jak byśm y ok reślili stanow isko tego pisa­ rza w obec ek sp erym en taln ych ten d en cji literatury dw u dziestow ieczn ej, problem y kom pozycji w chodzić tu w rachubę nie mogą, poniew aż żadna poetyka i żaden program literacki n ie są zdolne i w m ocy anulow ać ra­ cjonalnego charakteru sztuki pisarskiej i zaw iesić tych praw logicznego m yślenia, które rządzą literaturą.

Tak w ięc zarzuty dotyczące ukształtow ania kom pozycyjnego utw orów Ż erom skiego zachow ują pełne i nieprzedaw nione znaczenie. W zw iązku z tym w yłan iają się dw a zagadnienia: jakie b yły p rzyczyn y porażek a rtystyczn y ch tego pisarza oraz w jakim zakresie porażki o w e m ody­ fik ują ogólną ocenę jego pisarskiego dorobku i ważą na ostatecznym określeniu jego pozycji w dziejach piśm iennictw a polskiego.

J eśli idzie o zagadnienie pierw sze, stw ierdzić n ależy, że p rzyczyn y b y ły różne i że było ich w iele. A w ięc — autobiograficzność i w sp om n ie- n iow ość tej tw órczości. Żerom ski opanow yw ał twórczo tylk o to, co sam poznał i przeżył. Jego tw órczość jest w istocie jakby rozpisanym na opowiadania, na p ow ieści i na dram aty dziennikiem intym nym . D ostrzegł to już Borowy:

Kiedy się odczytuje jego książki w szystkie po kolei, ma się nade wszystko to wrażenie ogromnego p am iętn ik a49.

W yn ik ały stąd dw ojakie następstw a. P ierw sze to sw oista bezradność w ob ec m ateriału gen etyczn ie innorodnego, bezradność w yrażająca się

w sw oistej biernej zależności od niego, w niem ożności tw órczego op a­ nowania, p rzetraw ienia i zu p ełnego literacko zasym ilow ania. Stąd w ; kon­ sek w en cji ow e n ied ostatk i k om p ozycyjne, przerosty nie p rzefiltrow an ego tw órczo surow ca, d łu żyzn y , treści in telek tu a ln e i ideow e n iezin tegrow ane z osobniczo-psychiczną ind yw id u aln ością literack ich postaci i n ie w m on ­ tow an e organ iczn ie w d ialek ty k ę rozw oju p rzedstaw ionych w ydarzeń. D rugie to niezdolność do pisarskiego opanow ania bogatszych i rozleglej - szych struktur form alnych.

Żeromski jest św ietnym now elistą, tj. twórcą mom entów — m niejszym powieściopisarzem , tj. konstruktorem i logikiem życia, puszczonego na dalszy a konsekw entny c ią g 50.

Struktura p ow ieści Ż erom skiego w yk azu je w szelk ie znam iona ow ego luźnego gatunku, w k tórym po raz p ierw szy ostrzył on i zapraw iał sw e pióro: zam iast ciągłości zdarzeń — n iesp oiste fragm enty, jakby karty dziennika, k tóre pisze i dorzuca w ciąż życie, n ie dbając o to, w jakim ra­ cjonaln ym stosu nk u pozostaje stronica dziś napisana do napisanej w czo­ raj. Żerom ski m ógł w istocie każdej ch w ili dopisać na żądanie w y d a w cy każdą ilość rozdziałów dla dopełn ien ia w ym aganej ob jętości utworu. P roces tw orzen ia k ontrolow an y b y ł tu zatem św iadom ością artystyczną w sposób bardzo w yd atn ie ograniczony.

P rzyczyn a druga k om p ozycyjn ego am orfizm u dzieł Ż erom skiego to n iew yd oln ość w yobraźni. Ż erom ski b y ł typ em pisarza w y b itn ie aim agi- natyw nego: potrafił z fen o m en a ln y m w eryzm em i artystyczn ą su g esty w - nością to je d y n ie odtw arzać, co przeszło przez filtr jego osobistych, bez­ pośrednich dośw iadczeń. Ze w zg lęd u na swą osobniczą k on stytu cję p sy ­ ch ofizyczn ą i ty p ta len tu b y ł w ięc skazany niejako przez naturę na u sta­ w iczn e ek sp loatow an ie złóż i p okładów w łasn ej pam ięci. Gdy m u to nie w ystarczało ze w zględ u na cel, jaki pragnął osiągnąć, gdy zm uszony był sięgać po m ateriał egzy stu ją cy poza ow ym kręgiem p rzeżyć podm ioto­ w ych , w sk u tek braku w yob raźni n ie b y ł na o gół zdolny do przełam ania d ysta n su m ięd zy sobą a tym ob cy m m u w ew n ętrzn ie tw orzyw em , trak­

tow ał je skrótow o, sch em atyczn ie, u ciek ał się do suchej, prostej relacji — a jednocześnie, św iad om y sw ojej w ty m zakresie n iew yd oln ości, chronił się w region y tem a ty czn e b liskie m u uczuciow o, rozw ijając ponad m iarę i w sprzeczności z fo rm atyw n ym założeniem utw oru fragm en ty dzieła, w których czuł się m ocny, gdzie m iał w ła sn y m ateriał.

P rzew aga ży w io łu em ocy jn ego to dalsza p rzyczyna sw oistej aform ii w sztuce tego pisarza. Jako osobow ość psychiczna o zd ecydow anej p rze­ w ad ze czynn ików em otyw n o-sen so ryczn ych nad racjonalnym i, Żerom ski

50 Q u i » [A. G r z y m a ł a - S i e d l e c k i ] , rec. Urody życia w: „Museion” 1S12, nr 8.