Agnieszka Rejniak-Majewska
Obraz jako sytuacja : tragizm,
podmiotowość i malarstwo według
Barnetta Newmana
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (119), 163-184
2009
O braz jako sytuacja.
Tragizm, podmiotowość i malarstwo
według Barnetta N ew m ana
F etysz i o rn a m e n t - ślepe i głuche, u rzek ają tylko tych, którzy nie są w stan ie patrzeć w prost w swoje przeraźliw e Ja. Ja, n ieustępliw e i straszne, jest dla m nie tem atem m ojego m alarstw a i rzeźby.
B. Newman (1965)
Istn ieje ten d en cja, by oglądać duże p łó tn a z dystansu. D u ż e p łó tn a na tej w ystaw ie p o w in n y być o g ląd a n e z bliskiej odległości.
(Uwaga umieszczona przez Newmana w galerii Betty Parsons podczas jego wystawy w 1951 roku)
C hociaż m alarstw o B arnetta N ew m ana (1905-1970) należy do abstrakcyjnego ekspresjonizm u, szerokie, m onochrom atyczne płaszczyzny jego płócien za sa d n i czo różnią się od potocznie kojarzonej z tym n u rte m , gesturalnej ekspresji Pollocka czy de K ooninga. F aktycznie, jak pokazuje M ichael Leja, w spółcześni postrzegali je raczej jako chłodne, in te le k tu aln e i pozbaw ione sp o n tan iczn o ści1. W la tac h 60. próbow ano naw et łączyć je z cieszącą się rosnącym zainteresow aniem sztuką geo m etryczną i m inim alizm em , N ew m an jednak zdecydow anie opierał się p rzed takim przyporządkow aniem . W 1962 ro k u odrzucił zaproszenie Johna G ordona do
wzię-1 M. L eja B a rn e tt N e w m a n Solo Tango, „C ritical In q u iry ” 1995 vol 21, s. 568.
16
164
D o ciek an ia
cia u d ziału w w ystawie „G eom etric A b stractio n ” w W ithney M useum , a rok póź niej odm ów ił pokazania swoich obrazów na zorganizow anej przez G allery of M o d ern A rt w W aszyngtonie wystawie zatytułow anej „F o rm aliści” . W odpow iedzi uzasadniał, że ta k i k ontekst stanow iłby „zniekształcenie znaczenia jego p ra c ”2. W rzeczy sam ej, „fo rm alizm ” był perspektyw ą, której przez całe swoje życie ostro się przeciw staw iał, widząc w n im próbę sprow adzenia sztuki do w arstw y zm ysło w ych w rażeń i zam knięcia jej w u ta rty ch schem atach opisu3.
W owej n iechęci wobec form alizm u ujaw niała się jego postaw a ekspresjonisty oraz swoiste estetyczne obrazoburstw o: sprzeciw wobec bałw ochw alczego uw iel b ien ia „czystej form y” . W w ielu tek stach N ew m ana w yraża się p rze k o n an ie o za sadniczej sprzeczności istniejącej m iędzy koncentracją na zm ysłowym pięknie form a sztuką będącą b ez p o śred n im w yrazem „id ei”, stanow iącą świadectwo i ewokację krańcow ych i p ry m arn y ch lu d z k ich dośw iadczeń. Opozycję tę N ew m an p rze d sta w iał jako alternatyw ę m iędzy p otrzebą w yrażenia „relacji do A b so lu tu ” a „absolu tyzm em doskonałej k rea cji” - p lastycznym „fetyszem jakości”4. W te n sposób jed nym ru ch e m odcinał się w swoim p rze k o n an iu od całej estetycznej trad y c ji sztuki zachodniej, w tym także od europejskiej aw angardy, o której tw ierdził, że m im o swej buntow niczości pozostała „zam knięta w świecie odczucia”5 - ostatecznie p o zostaw iła po sobie tylko re p e rtu a r now atorskich, lecz skończonych form . W myśl tej arg u m en tacji, w której dostrzec m ożna typowo aw angardow e p rześciganie się w rady k alizm ie, krok n ap rz ó d m ia ł być jednocześnie zw rotem wstecz, w stronę odw iecznych źródeł sztuki, najbliżej których znajdow ać się m iała tzw. sztuka pry m ityw na. Jak przekonyw ał N ew m an w tekście z 1947 roku, wym ow nie za ty tu ło w anym The First M an Was an Artist, m etafizyczne zd u m ien ie i potrzeba jego eks p resji stanow iły p ierw otną lu d zk ą reakcję, n iezależną od celów u ty litarn y ch i p o trzeby k o m unikacji. Pierwsze słowo człow ieka - pisał - było „okrzykiem p rzeraże n ia i zd u m ien ia wobec jego tragicznego stanu, jego św iadom ości siebie i własnej b ezradności w obliczu p u s tk i”6.
2 Cyt. za: B a rn e tt N e w m a n . Selected Writings and In terview s, ed. by J.P. O ’N eill, in tro d .
by R ich ard Shiff, K nopf, N ew York 1990, s. 221.
3 N ew m an nie zgadzał się z form alistyczną w y k ład n ią h isto rii sztuki C liv e’a Bella i Rogera F ry ’a, z jej konserw atyw nym prześw iadczeniem o ciągłości artystycznego rozwoju i szkolarskim naw ykiem u p rz y stęp n ian ia sztuki. N a d uporządkow any dy sk u rs form alistycznej krytyki zdecydow anie p rzed k ład a ł subiektyw ną i stronniczą, poetycką i frag m en tary czn ą krytykę B au d elaire’a, A p o llin aire’a, a ze sw oich w spółczesnych - H arolda Rosenberga. Zob. The A n g lo -S a x o n Tradition in A r t Criticism (1944-45), w: B a rn e tt N e w m a n, s. 83-86, a także For Impassioned Criticism (1968), w: B a rn e tt N e w m a n, s. 130-136.
4 B. N ew m an The Sublim e is N o w (1948), w: B a rn e tt N e w m a n, s. 171.
5 Tam że, s. 173.
Tę antropologiczną fantazję na te m at czystej, całkow icie aspołecznej i „nie użytecznej” ekspresji, w yrastającej z m etafizycznego lęku, łączy pew ne p okrew ień stwo z głośną i zn an ą N ew m anow i p racą W ilhelm a W orringera z 1908 ro k u Abs traction un Einfühlung (Abstrakcja i wczucie). O dw ołując się do przykładów z zak re su psychopatologii i tw órczości prym ityw nej, W orringer przekonyw ał, że sztuka abstrakcyjna, m im o pozorów swej racjonalności, w yrasta z całkow icie irra cjo n al nych psychicznych im pulsów . O ile jednak w edług niego u jej podłoża tkw ił „po tw orny duchow y lęk p rz e strz e n i” - odczucie b ezradności wobec niezrozum iałości i nieprzew idyw alności zjaw isk zew nętrznego św iata, N ew m an w jednym p unkcie skłonny był to ujęcie skorygować: „Istotną praw dą - p isał - która leży u podłoża kreacji jakiejkolw iek form y sztuki i określa styl artystyczny, nie jest relacja czło w ieka ze św iatem , ale z sam ym sobą”7.
Perspektyw a ta do pewnego stopnia wpisyw ała się w aurę myślową, ch a ra k te rystyczną dla pierw szego pokolenia abstrakcyjnego ekspresjonizm u. W la tac h 40. i 50. w S tanach Z jednoczonych - jak pokazał Serge G u ilb au t, a po n im w bardziej rozw iniętej form ie M ichael Leja - p roblem atyka zew nętrznych i w ew nętrznych zagrożeń, składających się na sytuację nowoczesnego p odm iotu, podejm ow ane były ze szczególnym poczuciem d ram atyzm u, nie tylko przez filozofów, ale też w p o p u la rn y m dy sk u rsie psychologicznym , obecnym chociażby w codziennej p ra sie 8. Pozytyw ne am erykańskie w yobrażenie autonom icznego, w ew nętrznie zintegrow a nego i św iadom ego swoich celów p o d m io tu zastępow ała w yrastająca z p sychoana lizy w izja Ja podzielonego, nieprzejrzystego i ulegającego nieśw iadom ym , p ry m i tyw nym im pulsom . W abstrakcyjnym ekspresjonizm ie echa tej koncepcji n ak ła dały się na wywodzące się z m a rk sizm u i z egzystencjalizm u tw ierdzenia o reifi- k u jący m i d eh u m an iz u ją cy m w pływ ie, jaki na jed n o stk ę w ywiera w spółczesna cyw ilizacja. W yrastając w tej pesym istycznej, pełnej lęków atm osferze, m alarstw o to m iało stać się „a ren ą” (wedle znanej m etafory H aro ld a R osenberga), a jedno cześnie swoistym bastionem subiektyw ności. Z godnie z przyjętą w ykładnią tej sztu ki, kreow aną przez artystów i krytyków, obraz m alarsk i traktow any był jako bez p o śre d n i zap is lu b m e tafo ra podm iotow ego Ja - owej złożonej, p ełnej n ap ięć i sprzeczności p rze strzen i w ew nętrznej9. Samo dążenie do au ten ty z m u i sp o n ta niczności ekspresji u tożsam iane było z obroną w ew nętrznej w olności jednostki, zagrożonej przez b ezduszny auto m aty zm w spółczesnego życia10.
7 B. N ew m an P ainting and Prose (1945), w: B a rn e tt N e w m a n, s. 93.
8 S. G u ilb au t J a k N o w y J o r k u kra d ł ideę sztu k i nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zim n a w o jn a, przeł. E. M ik in a, H otel Sztuki, W arszaw a 1992, s. 292. M.
Leja R efram ing A b stra c t Expressionism. Subjectivity a n d P ainting in the 1940s., Yale
U niversity Press, N ew H av en -L o n d o n , 1993. 9 M. L eja B a rn e tt N e w m a n..., s. 569.
10 Jak pisał jeden z głów nych tw órców i teoretyków tego ru ch u , R obert M otherw ell:
„proces m alarski jest pojęty jako przygoda, bez u p rz ed n ich założeń in teligencji,
16
991
D o ciek an ia
K iedy B arn ett N ew m an pisze, że „Ja, nieu stęp liw e i straszn e” jest za sa d n i czym „tem a te m ” jego m alarstw a i rzeźby11, w ydaje się jednocześnie b lisk i tego ro d zaju m yślenia i od niego daleki. Interesow ała go bow iem n ie tyle psychologicz na dynam ika, w italność i płynność owego Ja, której zapisem m iał być obraz, co p ry m arn a św iadom ość własnego istn ien ia - ów w zniosły i straszny zarazem m o m en t uśw iadom ienia sobie własnej podm iotow ej odrębności, a jednocześnie ob cości wobec św iata. W dalszym ciągu spróbuję przeanalizow ać zaw artą w jego te k stach ch arakterystykę tego podm iotow ego Ja, „tra g izm u ” jego położenia i odpo w iadającego m u dośw iadczenia obrazu. Tym, co chcę tu ta j m iędzy in n y m i p o k a zać, jest n apięcie m iędzy w idoczną w tej w izji sztuki i ludzkiej kondycji sk ło n n o ścią do u niw ersalizacji, a jej u w arunkow aniem przez k o n k retn e dośw iadczenie historyczne. C hciałabym też na koniec naw iązać do pośw ięconej m alarstw u N ew m ana in te rp re tac ji Lyotarda, która koncen tru jąc się na kw estii dośw iadczenia i on- tologii obrazu, jednocześnie w ychodzi poza ram y jego autorskiej w ykładni.
Tragedia i historia
Jak N ew m an p aro k ro tn ie w spom inał, II w ojna światowa była dla niego okre sem „m oralnego k ryzysu” m alarstw a. „W czasie II w ojny światowej nonsensem stało się m alow anie lu d z i grających na skrzypcach i kw iatów ” 12. Tradycja sztuki abstrakcyjnej także w ydawała się w tym m om encie czym ś zam kniętym i pozba w ionym znaczenia - nie sposób już było wejść do „raju czystych fo rm ”, nie m ając w rażenia p u stk i i jałowości tego przedsięw zięcia13. O ile w cześniej, n ie godząc się na redukow anie sztuki do roli ilu stra to rk i politycznych idei, N ew m an opow iadał się po stronie m o d e rn izm u , a zdecydow anie odcinał się od „reg io n alizm u ” oraz
wrażliw ości, uczuć. W ierność wobec tego, co pojaw ia się pom iędzy m n ą a płótnem , jakkolw iek byłoby to nieoczekiw ane, staje się spraw ą c e n tra ln ą ... Podstawowe decyzje w procesie m alarskim podejm ow ane są na gruncie prawdy, nie s m a k u . żaden praw dziw y artysta nie dociera do stylu, którego się spodziew ał na początku. Jedynie o ddając się całkow icie m alarsk iem u m ed iu m czuje, że od n alazł siebie i w łasny styl” (ze w stępu do katalogu wystawy The School od N e w York, Perls Gallery,
Beverly H ills, C alifo rn ia 1951, cyt. za: I. S an d ler The N e w York School. The Painters and Scupltors o f the F ifties, N ew York 1978, s. 46. Rów nie d o b itn ie o owym
„odkryw aniu sieb ie” mówi artysta drugiego pokolenia tw órców abstrakcyjnego eksp resjo n izm u , Ray Parker: „O braz jest zarazem rzeczą i zdarzeniem , obiektem „estetycznym ” i d ziałan iem w postaci znaczącego zapisu. Podczas gdy przedm iotem zainteresow ania m alarza jest obraz, tem atem obrazu jest sam m alarz, którego dośw iadczenie do p ełn ia się w trakcie m alow ania” (R. P arker A C ahier Leaf. D irect P a in tin g, „It is ” 1985 n r 1, cyt. za: I. S an d ler The N e w York School, s. 47).
11 B. N ew m an S ta te m e n t, w: E xh ib itio n o f the U nited Sta tes o f A m erica (Sao P aulo 1965), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 186-7.
12 A Conversation. B a rn e tt N e w m a n a n d Thom as B . H ess, w: B a rn e tt N e w m a n, s. 274
społecznego rea lizm u doby N ew D ealu, teraz uznał, że pielęgnow anie estetycznej a u to n o m ii i pojm ow anie sztuki na sposób czysto form alny nie jest już m ożliwe. Ów m om ent zw ątpienia w b ez p o śred n i sposób zaznaczył się na m alarskiej drodze N ew m ana: w la tac h 1940-1944 p rze stał m alow ać, a w 1944 ro k u zniszczył wszyst kie swoje w cześniejsze prace. Pierwsze zachow ane obrazy i ry su n k i z lat 1944-1946, to m alow ane w d rap ie żn y sposób, ekspresyjne b iom orficzne ab strakcje o in te n sywnej kolorystyce, ty tu ła m i naw iązujące do archaicznych m itów (Pieśń Orfeusza, Zabójstwo Ozyrysa, Gea). Choć n ieprzedstaw iające, ze swym dram atyzm em i wy m ow nym i ty tu łam i, stanow iły one odpow iedź na potrzebę „ te m a tu ” - na p o d sta wowe w tym czasie pytanie: „co m alow ać?” 14.
Z n an y wówczas b ard z iej jako k rytyk i przyjaciel artystów niż jako m alarz, N ew m an zwracał w tych la tac h szczególną uwagę na pokrew ieństw o, jakie łączyć m iało tw órczość b lisk ich m u am erykańskich m alarzy ze sztuką prym ityw ną. P od pisyw ał się tym sam ym p o d p ro g ram em zaw artym we w cześniejszych deklaracjach M arka R o th k i i A dolpha G ottlieba, m ów iących o w ew nętrznych, „duchow ych” zw iązkach ich sztuki z m item i p rym ityw em 15. Sam był też o rganizatorem dwóch wystaw sztuki prekolum bijskiej: Precolumbian Stone Sculpture w 1944 i Northwest Coast Indian Painting w galerii B etty P arsons w 1946 roku, na których prezentow a ne obiekty w yjęte były z etnograficznego k o n te k stu i p otraktow ane jako p ełn o praw ne dzieła sztuki. We w stępie do pierw szej w ystawy N ew m an pisał o znacze n iu , jakie tw órczość ta m a dla w spółczesnych artystów:
K iedy w ykraczam y poza d an e m iejsce i czas, by uczestniczyć w życiu duchow ym z ap o m nianych ludów, ich sztuka w ten sam m agiczny sposób rzuca św iatło na twórczość n a szych czasów, na dzieła naszych rzeźbiarzy. Poczucie godności, wysoka powaga celu, w znio sły poziom „stan u m oralnego” uderzające w tej rzeźbie, uśw iad am iają nam , dlaczego nasi w spółcześni rzeźbiarze m usieli odrzucić śm ieszny heroizm , zmysłowy, pow ierzchow ny realizm i popisy w irtu o zerii, ograniczające to m ed iu m przez tak w iele s tu lec i.16 We w stępie do wystawy Ideographic Picture (1947), na której zgrom adził prace k ilk u w spółczesnych am erykańskich artystów, N ew m an stw ierdzał: „Istnieje g ru pa artystów, którzy n ie są m a larza m i abstrakcyjnym i, chociaż tw orzą w stylu, k tó ry uchodzi za abstrakcyjny” 17. Tym, co w ażne w ich dziełach - zaznaczał - nie jest określony sposób podejścia do p rze strzen i, form alna kom pozycja i styl, ale „kom pleks idei, dotykający m is te riu m życia, człow ieka, n atu ry , czarnego, surowego chaosu, jakim jest śm ierć, i łagodniejszego, szarego chaosu, jakim jest trag e d ia.” 18 Podobnie jak dla In d ia n in a z plem ienia Kwakiutlów, form y m alarskie m iały być
14 Tam że, s. 303.
15 S. Por. G u ilb au t J a k N o w y J o r k u k ra d ł..., s. 116.
16 B. N ew m an Pre-C olum bian Stone S cu lp tu re, (1944), w: B a rn e tt N e w m a n, s. 65.
17 B. N ew m an Ideographic P ic tu re, w: B a rn e tt N e w m a n, s. 108.
18 Tamże.
16
168
D o ciek an ia
dla n ic h b ezp o śred n im ucieleśn ien iem idei. „D la niego - pisał N ew m an - kształt był żywą istotą, n o śn ik iem abstrakcyjnej idei, uczucia grozy, jakiego doznaw ał wobec przem ożnej w ładzy niepoznaw alnego. A bstrakcyjny k ształt był więc raczej czyś realnym , a n ie form alną abstrakcją w yw iedzioną z w idzialnej rzeczyw istości, będącą pogłosem czegoś znanego” 19.
W myśl tej in te rp re tac ji, analogie z tw órczością „prym ityw ną” nie dotyczyły form y czy ikonografii, lecz postawy, a użyte do opisu tw órczości bliskiej N ew m a now i gru p y artystów, nadaw ały jej rysy ponadczasow ości, doniosłości i powagi. Przekonywały, że nie jest ona arb itra ln y m form alnym eksperym entem , lecz w yra zem elem en tarn y ch dośw iadczeń, w ykraczających poza osobiste psychiczne p rze życia. „W spółczesny m alarz - p isał N ew m an - zn a jd u je się na m iejscu artysty p ry m ityw nego, k tó ry stając w ciąż tw arzą w tw arz z ta jem n icą życia, skupiał się na u k az an iu swojego zd u m ien ia, p rzerażen ia w jej obliczu, b ąd ź m a jestatu jej potęgi, a nie na plastycznych jakościach płaszczyzny, fa k tu ry etc.”20. Taka in te rp re tac ja sztuki prym ityw nej jako indyw idualnego gestu, w yrażającego m etafizyczne p rze rażenie, była nieco anachronicznym opisem , nieodpow iadającym u staleniom w spół czesnych antropologów , ta k ich jak F ra n z Boas czy M arg aret M ead, w w iększym sto p n iu zw racających uwagę na społeczne funkcje m itu i ry tu ału - rolę, jaką p ełniły w organ izacji p le m ie n n ej w spólnoty, a także na ich poznaw cze znaczenie, jako form y w yjaśniania i p orządkow aniu świata. M im o znajom ości ich prac N ew m an wolał jednak pozostać p rzy rom antycznym , ekspresyjnym ro zu m ien iu sztuki p ie r w otnej, bliższym W orringera i N ietzschego21. D zięki ta k iem u u jęciu m ógł p rze d stawiać ją jako źródłow ą form ę tw órczości, otw artą także dla w spółczesnych. „D zi siejszy m alarz - pisał - nie zajm uje się swoim i w łasnym i uczuciam i, an i zagadką w łasnej osobow ości, ale zg łę b ia n ie m z a g ad k i św iata. M ocą w yo b raźn i u siłu je dotrzeć do ta je m n ic m e tafizycznych. W ty m sensie jego sztuka zw iązana jest z w zniosłością. To sztuka relig ijn a, któ ra p oprzez sym bole u jm u je podstaw ow ą praw dę egzystencji, jaką jest poczucie tra g iz m u ”22.
Pojęcie tragizm u, interpretow ane w yraźnie z perspektyw y le k tu ry N ietzschego, odnosi się tu do pierw otnego odczucia życia w jego b ó lu i okrucieństw ie. W iąże się ono ze stanem dionizyjskiej ekstazy, z zatratą indyw idualnego Ja i bezpośrednim w glądem w okropieństw o istn ien ia. Z drugiej strony, zbliżając się m yśli egzysten cjalnej, N ew m an coraz silniej łączył trag izm z u św iadom ieniem sobie głębokiej sprzeczności, jaka istn ieje m iędzy w łasną odrębnością i w olnością jako jednostki a d eterm in u ją cą przynależnością do całości istn ien ia. W te n sposób opisywał „po czucie trag izm u życia”, naznaczające prace G ottlieba:
19 Tamże.
20 B. N ew m an The Plasm ic Im age (1945), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 145. 21 Zob. M. Leja R e fra m in g ..., s. 62-63.
C złow iek jest isto tą tragiczną, a isto tą jego trag ed ii jest m etafizyczny problem części i całości. Ta dychotom ia naszej natury, od której nie m ożem y uciec, i która ze swej isto ty zm usza nas w ciąż do b eznadziejnych prób jej rozw iązania, u zasad n ia nasze dążenie do doskonałości, i przypieczętow uje naszą n ie u n ik n io n ą porażkę. Bowiem człow iek jest je den, sam; a jed n a k przynależy, jest częścią czegoś. Ten k o n flik t stanow i naszą najw ięk szą trag ed ię.23
Tak ro zu m ian e pojęcie tra g iz m u i id en ty fik acja z p rym ityw em zdaw ały się św iadczyć o głębokim dystansie wobec w spółczesnej rzeczyw istości. P arokrotnie jed n ak N ew m an zaznaczał, że pozostają one w ścisłym zw iązku z ówczesną sytu acją. „Przyczyną, dla której sztuka prym ityw na jest ta k bliska now oczesnej um y- słowości - pisał - jest to, że żyjąc w czasach najw iększego przerażen ia, jakie zna świat, m ożem y docenić ostrą jego św iadom ość, jaką posiadał człow iek prym ityw n y ”24. O dcięcie się od w spółczesnej cyw ilizacji szło więc w parze z poczuciem , że sztuka m usi odpow iadać św iadom ości swego czasu25, Je d n ak przyw oływ ane alu zyjnie i zdawkowo, dośw iadczenie II w ojny światowej przenoszone było na plan b ardziej uniw ersalny, traktow ane jako ak tualizacja niezm ien n y ch praw ludzkiej kondycji. W sform ułow aniach N ew m ana dostrzec m ożna charakterystyczną dla tam tego okresu skłonność do uniw ersalizow ania tego dośw iadczenia - w yjaśnia nia w ojny przez pryzm at im m an en tn ej ludzkiej skłonności do zła i przem ocy, lub b ezradności wobec irracjo n aln y ch sił, zam iast szukania jej k onkretnej historycz nej genezy w procesach ekonom icznych, politycznych czy społecznych26. Je d n o cześnie m ożna pow iedzieć, że w ojna i Z agłada były dla N ew m ana w ydarzeniem przekształcającym - znaczącym kres rządzącej sztuką zachodnią „ekonom ii p ię k n a ” i dom agającym się w ew nętrznego p rzekształcenia samej sztuki.
Tem u p rze k o n an iu N ew m an dał dob itn y wyraz we w stępie do katalogu tow a rzyszącego w ystawie Teresy Żarnow erów ny, pokazyw anej w galerii Peggy G uggen h eim w iosną 1946 roku. Po k ilk u słowach w prow adzenia, w których przedstaw iał artystkę am erykańskiej publiczności - jako w ojenną em igrantkę, w ażną p rze d sta w icielkę ru c h u konstruktyw istycznego w Polsce i p io n ierk ę funkcjonalistycznego designu, N ew m an zw racał uwagę na p rzem ian ę w idoczną w o statn ich jej pracach, pow stałych po przyjeździe do A m eryki. Pisał:
O becnie w jej pierw szej wystawie prac stw orzonych już tu ta j, daje ona w yraz p rzek o n a niu, że purystyczne kon stru k cje i pryw atne trag ed ie już nie w ystarczają w świecie, który na jej oczach z am ien ił się w gruzy i w o sobistą tragedię; że u p iera n ie się przy absolutnej
23 B. N ew m an The P ainting o f Tamayo a n d G ottlieb, w: B a rn e tt N e w m a n, s. 76. 24 B. N ew m an A r t o f the S o u th Seas, w: B a rn e tt N e w m a n, s. 100.
25 M. L eja R e fra m in g ..., s. 43.
26 M Leja B a rn e tt N e w m a n ’s..., s. 569 o raz R efra m in g..., s. 52-67. N a tem a t twórczości G ottlieba, R othki i Pollocka w tym kontekście zob. też S. Z ucker, Confrontations w ith R a d ic a l E vil. The A m b ig u ity o f M y th and the Inadequacy o f R epresentation, „A rt
H isto ry ” 2001 no 3 (vol. 24).
69
17
0
D o ciek a n ia
czystości może być całkow itą iluzją. Sztuka m usi coś mówić. W tym pu n k cie jest ona b liska w ielu am erykańskim m alarzom , którzy są podobnie uw rażliw ieni na tragedię n a szych czasów.27
P rzykład Ż arnow erów ny m ia ł być potw ierd zen iem , że m iejsce „abstrakcyjnego języka” pow inna zająć „abstrakcyjna m yśl”, że w ażny jest „abstrakcyjny te m a t” (subject matter), a nie „abstrakcyjny ła d ”28. N ew m an znów stosował tu ta j przyjęte przez siebie rozróżnienie m iędzy „sztuką ab stra k cy jn ą” (abstract art) - skoncen trow aną na plastycznej form ie, a „sztuką ab stra k cji” (art o f the abstract) - będącą w yrazem „ab strak cy jn ej” idei, niedającej się zam knąć w gotowych pojęciach i wy- o b raż en ia ch 29.
Z perspektyw y w ojny N ew m an inaczej też postrzegał twórczość surrealistów , o d najdując w niej nie tyle chęć szokowania i ucieczkę od rzeczyw istości, co n ie św iadom ą zapow iedź przyszłych w ydarzeń. „Rzeczą n a tu ra ln ą było, iż surrealizm skończył się w raz z nadejściem w ojny” - p isał w n iepublikow anym eseju z 1945 roku, zatytułow anym Surrealism and the War. Fotografie z w yzwolonych obozów, k tó re świat zach o d n i p oznał w iosną tam tego roku, były w oczach N ew m ana osta tecznym urzeczyw istnieniem surrealnej grozy, wobec którego w szelkie próby wy o braźni staw ały się czym ś b ła h y m i nieistotnym :
To, co stanow iło tem at su rrealizm u , było najw ażniejszym tem atem naszych czasów, ści śle zw iązanym z naszą epoką. D zieło surrealistów m iało ch ara k te r przepow iedni. Stw o rzone przez n ich okropności i uzyskiw any przez nich efekt szoku nie były jedynie m aja kam i szaleńców ; były to profetyczne obrazy tego, co św iat m iał zobaczyć jako rzeczyw i stość. U kazali nam potw orności wojny, i gdyby ludzie nie śm iali się z ich dzieł, gdyby je zro zu m ieli, być m oże ta w ojna nigdy by się nie w ydarzyła. N ie istn ieje m alarstw o, które byłoby b ardziej surrealistyczne niż fotografie niem ieckich zb ro d n i. Stosy czaszek to rze czywistość w izji Tchelichteva. G óry kości to rzeczyw istość kom pozycji Picassa, jego rzeź by. S potw orniałe zw łoki to dem ony E rn sta. Z niszczone bu d y n k i, gruzy, groteskow e ciała to su rrealisty czn a rzeczyw istość. Sadyzm tych obrazów, ich okropieństw o i patos są w o kół nas.30
W tekście z 1948 ro k u N ew m an znów w racał do tego w ątku, osadzając go w kon tekście szerszych rozw ażań na te m at tragizm u. „Sztuka su rrealistyczna, pod swą realisty czn ą i w yidealizow aną p ow ierzchnią, kryje w szelkie niesam ow ite treści, składające się na bezm iar prym ityw nego p rze ra ż e n ia ”31. Ściśle rzecz biorąc, nie m a w niej trag izm u , bow iem trag izm zakłada n ie tylko poczucie b ezradności wo bec n ie p rz en ik n io n y ch sił, rządzących życiem , ale św iadom ą k o nfrontację z nim i. S urrealiści, tw ierdził N ew m an, „zidentyfikow ali trag izm z p rze ra żen iem ” - po 27 B. N ew m an Teresa Z a rn o w er (1946), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 105.
28 Tamże.
29 B. N ew m an M em orial L e tte r fo r H o w a rd P u tze l (1945), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 98. 30 B. N ew m an Surrealism a n d the War (1945), w: B a rn e tt N e w m a n , s . 95.
dobnie jak w sztuce prym ityw nej dali w yraz przeczuciu przem ożnej, obcej czło wiekowi, zew nętrznej siły32. W spółczesna h isto ria usunęła jed n ak tow arzyszącą te m u przeczuciu aurę niedookreślenia:
W ojna, któ rą su rrealiści przew idzieli, o k rad ła nas z naszego ukrytego p rzerażen ia, b o wiem p rzerażen ie m ożliwe jest tylko wtedy, gdy siły trag ed ii pozostają nieznane. W iem y jakich okropności m ożem y się spodziew ać. Pokazała nam to H iroszim a. N ie stoim y już więc dłużej w obliczu tajem nicy. O statecznie, czy to nie nasi chłopcy to zrobili? O k ro p ność stała się rów nie realna jak życie. O becna sytuacja jest raczej tragiczna niż p rzeraża jąca.33
R odzące się w niej „nowe poczucie p rzezn aczen ia”, bliższe jest w edług N ew m ana greckiem u p ojęciu tragizm u:
P ow róciliśm y na pozycje G reków ” - pisał - poniew aż podobnie jak w ich ro z u m ien iu trag ed ii, nasz los jest p ochodną cyw ilizacji, która jest naszym w ytw orem - jest funkcją naszych w łasnych d ziałań , nad których konsekw encjam i nie jesteśm y w stanie zap a n o wać. N ie chodzi o czysto ontologiczne znaczenie tragizm u, zw iązane z n ieu ch ro n n ą śm ier telnością w szystkiego, co istn ieje, ale o w ym iar etyczny. „N asza trag ed ia znów jest trag e d ią d ziałan ia w chaosie, jaki stanow i społeczeństw o [...] i niezależnie od tego, jak h e ro iczne, niew inne czy m oralne będzie nasze jednostkow e życie, to nowe fatum wisi nad n am i.34
O ile w św iadom ości prym ityw nej grozę w zbudzał n ie p rz en ik n io n y świat natury, to „dla człowieka nowoczesnego źródłem przerażen ia jest on sam ” 35. „N asz w iek - stw ierdzał N ew m an - osiągnął wysoki stopień stabilności i panow ania n a d n a tu rą. M iędzy n am i a un iw ersu m p an u je pokój; b ra k n am pokoju z sam ym sobą”36.
Jeśli sztuka m a m ieć sens, to m usi konfrontow ać nas z tym stanem rzeczy; nie jako narzędzie określonego politycznego czy społecznego p rzekazu, lecz na pozio m ie bardziej prym arnym , w łaśnie ustanaw iając własny, odrębny porządek dośw iad czenia. K om entując ty tu ł swojego obrazu Vir Heroicus Sublimis (1950-51), N ew m a n m ów ił, że „człowiek m oże być lub jest w zniosły w o d n iesien iu do swego po czucia bycia św iadom ym ”37. Tego ro d za ju „poczucie w łasnej integralności, w ła snej odrębności, indyw id u aln o ści” m iały w zbudzać w odbiorcach jego obrazy38. Sform ułow ania te m ogą się wydawać p atetyczne i anachroniczne, ale zyskują inny w ym iar, jeśli pam ięta się o ich u k rytym historycznym tle. W tek stach N ew m ana
32 Tamże. 33 Tamże. 34 Tamże.
35 B. N em an A r t of the South Seas, s. 100. 36 B. N ew m an P ainting and P rose, s. 92-93.
37 In terview w ith D a v id Sylvester, w: B a rn e tt N e w m a n , s. 258.
17
2
D o ciek a n ia
bezp o śred n ie o dniesienia do w ojny i Z agłady pojaw iały się rzadko, w form ie za- w oalow anej, skrótowej i pełnej uogólnień, choć jednocześnie - jak próbow ałam pokazać, w ydarzenia te w ywarły na jego m yślenie o sztuce decydujący wpływ. Z n a czące w ydaje się w tym kontekście stw ierdzenie, któ ry m zam ykał on swój tekst 0 Teresie Żarnow er. W ybór „abstrakcyjnej tre śc i” zam iast „abstrakcyjnej dyscy p lin y ” - pisał - „nadaje jej pracy siłę i godność. Jest to zw rotna praw da, jako że obrona ludzkiej godności jest ostatecznym celem sztuki, i tylko stając w jej obro nie każdy z nas jest w stanie odnaleźć siłę”39. Jeśli podm iotow a św iadom ość i „god ność” stała się też ce n traln y m zag ad n ien iem jego w łasnych obrazów, to była ona jednocześnie czym ś pozbaw ionym oparcia, m om entem autonom ii, k tóry pojawia się tylko w raz ze św iadom ością tego, co jej zaprzecza.
Forma i działanie
O brazy te nie są „ab strak cjam i” ani nie przedstaw iają żadnej „czystej” idei. Są odrębnym i pojedynczym u cieleśnieniem uczucia i pow inny być dośw iadczane każdy z osobna. N ie zaw ierają one żadnych p rzed sta wieniow ych aluzji. Pełne powściągniętej nam iętności, ostrość swojego d z ia łan ia ujaw niają w n atężen iu każ dego obrazu.
(Uwaga umieszczona w galerii Betty Parsons podczas pierwszej indywidualnej wystawy Newmana w 1950 roku) P odobnie jak większość twórców abstrakcyjnego eksp resjo n izm u B arnett N ew m a n wywodził swoją sztukę z su rre alizm u i ab strak cji - o n u rta c h tych w spom i n ał jed n ak głów nie po to, by podkreślić ich nieak tu aln o ść i konieczność p rze k ro czenia cechujących je ograniczeń. Z asługą su rre alizm u , tw ierdził, było wyjście poza nastaw ienie form alne i chłodną abstrakcję. Ź ródłem jego słabości pozostał jednak iluzjonistyczny styl, rodem z XIX-wiecznego akadem izm u. Zestaw iając m a larstw o surrealistyczne z „prym ityw ną” sztuką O ceanii, której obszerną p re z e n ta cję m ógł oglądać w 1946 ro k u w M oM A, N ew m an zw racał uwagę na łączące je em ocjonalne pokrew ieństw o: analogiczne poczucie lęku w obliczu nieuchw ytnych 1 niezro zu m iały ch sił, sposób odczuw ania przestrzen i, świadom ość m agii. Jednak su rrealisto m , operującym renesansow ym ujęciem bryły i przestrzen i, „udało się uchw ycić m agię tylko na zew nętrznym p o zio m ie” - „p om ieszali oni m a rz en ie w spółczesnego artysty z przestarzały m m arzen iem ak a d em izm u ”40. I jeszcze:
U p ie ran ie się przy realizm ie, próba u czynienia tego, co nierzeczyw iste bardziej rzeczy w istym , p rzesad n y n acisk położony na iluzję, spraw ia, że ostatecznie nie są o ni w stanie poza nią wykroczyć. Przejrzaw szy iluzję, m u sim y dojść do w niosku, że m u siała być ona
39 B. N ew m an Teresa Z a rn o w er, s. 104. 40 B. N ew m an A r t o f the S outh Seas, s. 101-102.
ilu zją dla sam ych artystów , że tw orzyli iluzję, poniew aż sam i nie czuli m agii. Bowiem realistyczne przedstaw ienie, naw et tego, co w yobrażone, o statecznie pozostaje oszustwem . R ealistyczna fantazja w sposób n ieu n ik n io n y m usi stać się fantasm agorią, toteż z am iast stworzyć m agiczny św iat, su rrealisto m ud ało się go tylko zilustrow ać.41
K rytyka ta od strony negatyw nej w skazuje, w jakim k ie ru n k u zm ierzały oczeki w ania N ew m ana: interesow ała go realność przeżycia i ekspresja w ykraczająca poza u stalo n ą artystyczną wizję czy styl, działająca bezpośrednio, w jednostkow ej for m ie dzieła.
Ten rodzaj b ez pośredniości N ew m an znajdow ał m iędzy in n y m i w b lisk ich abs tra k c ji pejzażach „am erykańskiego fow isty”, M iltona A very’ego. N ie zgadzał się z p o p u la rn ą o p in ią na te m at zm ysłowego uro k u i dekoracyjności jego dzieł - w za m ia n charakteryzow ał je w sposób, k tó ry zdaje się pasować do jego w łasnych, póź niejszych obrazów. Z naczenie Avery’ego dla sztuki am erykańskiej - p isał N ew m a n - polegało na tym , że otworzył on drogę
sw obodnej eksploracji m alarskiego m edium , by odkryć siłę jego e kspresji, możliwości ew okow ania em ocji, by uczynić m ed iu m fu n k cją jego samego. [...] U m iał wyzbyć się swoich osobistych em ocji, osobistych uczuć, by dotrzeć do poziom u bardziej u n iw ersal nego. W jego sztuce jest poczucie sam ozatraty, n ih ilisty czn a w ybuchow ość, dionizyjska orgia w olności. Stojąc przed p łótnem A very’ego, w idz nie utożsam ia się z pew ną o sobistą reakcją człow ieka w obliczu natury. N ie chodzi już o reakcję, lecz o u czestniczenie w sa m ym m om encie zjednoczenia. By to osiągnąć, Avery tw orzy własny, odręb n y św iat.42 Jego obrazy nie otw ierają już przed w idzem fikcyjnej trójw ym iarowej przestrzeni, ale nie pozw alają m u też pozostać „na zew nątrz”, w pozycji estetycznego dystansu:
D zieło A very’ego jest tragiczne zgodnie z greckim ro zu m ien iem trag ed ii - to orgiastycz- ne objaw ienie form i barw, w którym wyraża się jego um iłow anie w olności. C i, którzy patrząc na jego prace, w idzą jedynie ich w dzięk i zmysłowość, nie zauw ażając ich głębiej odczutego sensu, prz y p o m in ają daw nych chrześcijan, którzy spoglądając na prym ityw ne form y tragicznych cerem onii, jakim i w zachodniej E u ro p ie były bach an alie, dostrzegali w nich jedynie bezbożny przejaw żądzy.43
Sprow adzanie dzieł do ich fenom enalnego, form alnego w ym iaru, uto żsam ia nie ich z ko m b in acjam i lin ii i barw, słów, rytmów, obrazów, czy dźwięków, to we d ług N ew m ana „przejaw y nom inalistycznego stosunku do sztuki, k tóry czyni z niej zjaw isko przypadkow e, niem al całkow icie arb itra ln e, pozbaw ione znaczenia. [...] A rtysta nie tw orzy formy. A rtysta w yraża w dziele sztuki ideę estetyczną, która jest w rodzona i w ieczna”44. Sama form a w yrazu jest n ieo d ró żn ialn a od „id ei”, a ta z kolei nie m oże zostać zakom unikow ana w in n y sposób, przełożona na in n y ję
41 Tamże.
42 B. N ew m an M ilto n A very (1945), s. 79. 43 Tam że, s. 79-80.
44 B. N ew m an Concerning Objective Criticism (1926), w: B a r n e tt N e w m a n , s. 58.
17
17
4
D o ciek a n ia
zyk. R ozw ażaniom na te n tem at N ew m an pośw ięcił jeden z dłuższych swoich te k stów, The Plasmic Image z 1945 roku. O dw ołując się do przeciw staw ienia słów pla stic - plasmic, próbow ał w n im rozw inąć pojęcie obrazu, które uw alniając się od przedm iotow ych odniesień, w ykraczałoby zarazem poza stricte fo rm aln ą definicję, sk upiającą się na „plastycznym ” kształcie. W te n sposób starał się zarysować w ła ściwą perspektyw ę teoretyczną dla w spółczesnego (w tym w łasnego) m alarstw a, odpow iadającą też sztuce „prym ityw nej”, w której sam e „formy, w swojej a b stra k cyjnej n atu rz e, m ogą nieść pew ną ab strakcyjną treść in te le k tu a ln ą ”45. „Barwa, li nia, kształt i p rze strzeń - pisał - są n arz ęd ziam i w yrazu m y śli”; „nie jest w ażny zm ysłowy c h a rak te r tych n arzędzi, ale to co czynią”46. I dalej: „C hodzi o to, by kolor czy k am ień niósł w sobie pew ien czynnik m yśli, który oddziaływ ać będzie b ezpośrednio na w rażliwość w idza, przen ik ając najgłębsze k an ały jego isto ty ”47. Takie podejście do obrazu w yklucza zd a n ie m N ew m ana w szelką w irtuozerię, este tyczne sk upienie na grze kolorów i kształtów. Tw orzone przez m alarza „kształty m uszą zaw ierać p ły n n ą (plasmic) istotę, któ ra u niesie jego m yśl, zalążek, który nad a życie abstrakcyjnym , naw et niezrozum iałym ideom . [...] W łaściwość tych nowych obrazów polega na tym , że ich k ształty i kolory o d działują jako symbole, pobudzające w idza do w spółodczuw ającego u czestnictw a”48.
U żyte przez N ew m ana przeciw staw ienie skończonej, „plastycznej” formy, b ę dącej p rze d m io te m estetycznej d elektacji, i ekspresji, dośw iadczanej na sposób bezpośredniej p artycypacji, odsyła do przedstaw ionej w Narodzinach tragedii opo zycji m iędzy apollińską plastyką i m uzyką jako sztuką d ionizyjską49. W praw dzie N ew m an nie powoływał się w tym m iejscu w prost na N ietzschego, ale zależność od tej m yśli - zaw artego w niej pojęcia m itu , trag e d ii i żyw iołu dionizyjskiego, dostrzegalna jest w w ielu jego tekstach, p odobnie jak oddźw ięk filozofii N ie tz schego w k ręgu zaprzyjaźnionych z n im artystów 50. A nalogicznie jak N ietzsche, N ew m an p o dkreślał w ew nętrzną dwoistość greckiego św iata, jako ojczyzny k la sycznego p ięk n a, a jednocześnie archaicznych m itów i rytuałów. „Grecja pisał -45 T he Pasmic Im a g e, s. 140.
46 Tam że, s. 143. 47 Tam że, s. 144. 48 Tam że, s. 141-142.
49 F. N ietzsche N a ro d zin y tragedii, albo Grecy i pesym izm , przekł. i w stęp B. B aran, Inter-E sse, K raków 1994, s. 119.
50 F rag m en ty N a ro d zin tragedii były cytow ane w redagow anym przez twórców abstrakcyjnego e k sp resjo n izm u m agazynie „Tiger’s E ye” (1948 n r 3). M ożliw e, że 0 ich zam ieszczeniu tam zadecydow ał N ew m an. Zob. J. R ushing The Im p a ct o f N ietzsche and N o rth w est C oast In d ia n A r t on B a rn e tt N e w m a n ’s Idea o f R edem ption in the A b stra c t Sublim e, „A rt Jo u rn a l” Fall 1988, s. 189. N ietzsch eań sk a koncepcja trag ed ii m iała szczególne znaczenie dla tw órczości M ark a R othki,
w przeciw ieństw ie do N ew m ana jednak, R othko u n ik ał teoretycznych deklaracji 1 rzadziej w ypow iadał się na tem a t swojej sztuki.
nad ała im ię zarów no form ie, jak i treści: id ealn ą form ę nazw ała p ięknem , idealną treść - tra g e d ią ”51. Zdecydow anie odrzucając „grecką fo rm ę” i p an u jąc ą w sztuce zachodu nostalgię za n ią - se n ty m e n taln y w yraz trag ed ii, jakim jest „obraz ro zp a czy n a d u tra tą w spaniałej k o lu m n y i pięknego p ro filu ”52 - N ew m an szukał in sp i rac ji w antycznym dram acie. N a te m a t genezy greckiego pięk n a N ew m an m iał jed n ak in n ą hipotezę: dzieła G reków w yrosły w edług niego z fascynacji form am i egipskim i - z chęci dorów nania ich form alnej doskonałości. „Sztywna figura śm ier ci, abso lu tn y spoczynek, cisza E gipcjan w szędzie z n a jd u ją swe zam ierzone odpo w ied n ik i w posagach k aria ty d i A po lla”53. O ile jed n ak sam e rzeźby egipskie były u cieleśn ien iem m etafizycznego lęku - sym bolam i konieczności i nieu ch ro n n o ści losu, to w greckiej plastyce em ocjonalne u n ie sie n ie zam yka się i ostatecznie k rze p nie w doskonałej form ie. Ta naśladow cza geneza greckiego piękna - jego swoista „w tórność” jako refleksu sztuki egipskiej, zgadza się po części z N ietzscheańską charakterystyką p ięk n a jako czystego p ozoru, zasłony, skryw ającej tragiczny rd zeń bytu. N ew m an jed n ak d aleki był od postaw y „pogańskiej” afirm acji „greckiego sn u ”, owej łudzącej zm ysłowej zasłony. O drzucał ją z ikonoklastyczną gw ałtow no ścią, w idząc w niej p u stą skorupę, za m k n ię tą form ę fetysza.
W G recji w raz z w yniesieniem form alnego p ięk n a i przek ształcen iem sztuki w sferę „idealnych d o zn a ń ” pierw otne odczucie trag izm u m iało zostać zdradzone - w yparte przez estetyczną satysfakcję, poczucie dum y z własnej cyw ilizacji i wy nikające stąd poczucie panow ania. Podobny schem at in terp retacy jn y N ew m an rz u tował też na m o dernistyczną abstrakcję i sztukę geom etryczną, k tó rą kojarzył z no w oczesnym , naukow ym św iatopoglądem i w iarą w potęgę ludzkiego rozum u. W zor cowym p rzy k ład em tego ro d zaju sztuki była dla niego twórczość Pieta M o n d rian a, k tóry sam też sk ą d in ąd p odkreślał, że chodzi m u o przezw yciężenie cechującego w szelkie istn ien ie trag izm u - p rzynajm niej w obszarze w łasnego m alarstw a. N ew m a n uw ażał, że n iezależnie od m etafizycznych teorii, tow arzyszących jego m a la r stw u, M ondrianow i udało się jedynie „uw znioślić b ia łą płaszczyznę i k ąt prosty, tak, że to, co w zniosłe, p arad o k saln ie stało się absolutem doskonałego doznania. G eom etria (perfekcja) pochłonęła jego m etafizykę (jego u n ie sie n ie)” 54.
N ew m an, który m im o wszystko wysoko cenił twórczość M o ndriana, i - jak zgod nie uzn ają historycy - w swoim m alarstw ie był od niej w dużym sto p n iu zależny, nie zgadzał się p rzede w szystkim z rygoryzm em zasad swego p o p rzed n ik a, z jego „system atyczną teologią” . Z am ierzone „poszukiw anie tego, co e lem e n ta rn e” p ro w adziło jego zd an iem jedynie do teoretycznego d ogm atyzm u55. K iedy więc w swo ich w łasnych obrazach używał czerw ieni, żółci i b łę k itu - barw podstaw owych,
51 B. N ew m an The Object and the Im age (1948), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 170. 52 Tamże.
53 B. N ew m an The N e w Sense o f F ate, s. 168. 54 B. N ew m an The Sublim e is N o w, s. 173.
17
6
D o ciek a n ia
stosow anych przez M o n d rian a , to p odkreślał, że chce uw olnić je od h ip o te k i neo- plastycyzm u, która „zam ieniając je w idee, niszczy je jako k olory”56. C hciał uczy nić je ekspresyjnym i, nie dydaktycznym i - wydostać się z „k latk i g eo m etrii”, ale bez p o p ad an ia w subiektyw izm i g esturalny m anieryzm . Pisał:
Nowego początku nie zn ajd u ję w m artw ej nieskończoności ciszy, ani w m alarsk im te atrze (the p a in tin g perform ance), który byłby narzędziem czystej energii, pełnym płytkiej biologicznej retoryki. M alarstw o, podobnie jak n am iętność, to żywy głos, którem u, kiedy go słyszę, m uszę pozw olić mówić bez przeszkód.57
W konsekw encji, o sobie sam ym stw ierdzał: „wydaję się zbyt abstrakcyjny jak na abstrakcyjnego ekspresjonistę i zbyt ekspresyjny jak na abstrakcyjnego p u ry stę ”58. Począwszy od przełom ow ego Onement I z 1948 ro k u N ew m an ostatecznie roz stał się z b iom orficzną ekspresją swoich w cześniejszych obrazów. N a tym sto su n kowo n iew ielkim jak n a N ew m ana płó tn ie, na niem al niezróżnicow anej płaszczyź n ie ciem no-czerw onej ochry, po raz pierw szy pojaw ił się typow y dla niego, bieg n ą cy przez środek, prosty pionow y pas jaśniejszej, intensyw nej czerw ieni. K om enta torzy w idzieli w tej ascetycznej całości elem en tarn y odpow iednik pierw otnego aktu stw orzenia jako ak tu podziału: rozdzielenia ciem ności i św iatła59, bądź pojedyn czej, odosobnionej figury człowieka; N ew m an jednak odcinał się od ta k ich sym bolicznych w ykładni. W ąskie, zazwyczaj pionow e pasy, dzielące o d tą d jego p łó t na, określał ironicznie jako zip („suw ak”). Zaznaczał, że nie była to lin ia, ale od ręb n e pasm o koloru, nie leżące an i „za” an i „p rzed ” zasadniczą płaszczyzną barw ną, n ie liczące się jako odrębna część kom pozycji, ale jako czynnik niepodzielnej całości. Jego pow ściągliwe, wręcz zbywające kom entarze odw racały się od wszel k ich form alnych, jak i ikonograficznych in te rp re ta c ji, odsyłając do m alarskiego k o n k retu , do bezpośredniego dośw iadczenia. M im o rygorystycznego ograniczenia środków, sprow adzających się do jednolitych, niezróżnicow anych fakturow o po w ierzchni k oloru i ożywiających je pasów, kolejne obrazy N ew m ana nie p o d p o rządkow ują się żad n em u czytelnem u system owi reguł. W ystępująca w części z n ich zasada sym etrii, w innych ulega zachw ianiu, bądź całkow item u za burzeniu. Ilość pasów, ich położenie i ch a ra k te r nie podlega żadnym przew idyw alnym zasadom ; czasem w yróżniają je ostre kraw ędzie, choć częściej ich zam azane brzegi, w idocz ny ślad pędzla, zgru b ien ia i rozrzedzenia farby, dyskretnie zaprzeczają sztywnej lin earn o ści podziałów. W rezu ltacie w pracach tych utrzy m u je się swoiste n a p ię cie m iędzy reg u larn o ścią a n iereg u larn o ścią; poczuciem p ry m arn ej dyscypliny, „w ewnętrznego praw a” obrazu, a w yczuw alnym in dyw idualizm em głosu. N ieza leżnie od pow tarzalności form alnych zabiegów, poszczególne obrazy w ydają się 56 B. N ew m an Sta tem en t. W ho’s A fra id o f R ed , Yellow and B lu e (1969), w: B a rn e tt
N e w m a n, s. 192.
57 B. N ew m an The N e w A m erican P ainting (1959), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 179. 58 Tamże.
raczej odrębnym i, jednostkow ym i sytuacjam i, niż w ariacjam i motywów. W pew nym więc sensie udaje się N ew m anow i spełnić w łasny p o stu lat niepow tarzalności i jednostkow ości każdego obrazu, jego całkow itej o drębności od św iata p rzed- m iotów 60.
O dżegnując się od system atycznego podejścia i plastycznych „dogm atów ”, New m an traktow ał pracę n ad obrazem i jego dośw iadczenie jako nieprzew idyw alną, otw artą sytuację. O pow staniu kluczowego d lań Onement I, mówił:
O braz ten uśw iadom ił mi, że po raz pierw szy stoję przed rzeczą, którą sam zrobiłem , p o d czas gdy wcześniej byłem w stanie dystansow ać się od aktu m alow ania lub od samego o b ra zu. O braz był zazwyczaj czymś, co robiłem , podczas gdy w tym przypadku po raz pierw szy posiadał on swoje własne życie.61
Był to obraz ekstrem aln ie prosty, ale - jak w spom inał N ew m an - trzeba było rok z n im rok przebywać, by go zrozum ieć62. T ytuły obrazów pojaw iały się zwykle po ich ukończen iu i zam iast być określeniem „ te m a tu ” stanow iły raczej ewokację pew nego kom pleksu em ocjonalnego, wskazów kę, że obraz coś znaczy63. I ta k cho ciażby, w p rzy p a d k u abstrakcyjnego cyklu Czternastu Stacji Drogi Krzyżow ej (Lema Sabachthani) z lat 1958-1966, koncepcja ty tu łu pojaw iła się dopiero podczas pracy n a d czw artym płó tn em , kiedy N ew m an zdał sobie spraw ę, że ich treść stanow i Pasja - pojęta nie jako szereg epizodów h isto rii św iętej, ale jako sam o dośw iadcze nie agonii. S tąd podtytuł: „D laczegoś m n ie opuścił” - w skazujący na krańcowy, niew ypow iedziany m om ent M ęki. „To przytłaczające p ytanie, któ re nie narzeka - pisał N ew m an - czyni dzisiejsze wywody o alienacji żenującym i, ta k jakby alien a cja była now oczesnym w ynalazkiem . P y tanie to, na które nie m a odpow iedzi, jest z n am i tak długo - od Jezusa - od A braham a - od A dam a - źródłow ym p y ta n iem ”64. 60 W jednym z wyw iadów N ew m an podkreślał: „N ie jestem zainteresow any
d odaw aniem do św iata przedm iotów . C hcę żeby m oje p łó tn a były odrębne w zględem każdego istniejącego p rzed m io tu i każdego artystycznego p rz e d m io tu ”
(Interview w ith L a n e S la te , w: B a r n e tt N e w m a n , s. 253).
61 In terview w ith D a v id S ylvester, s. 256. O prym acie dośw iadczenia n ad teorią i otw artości procesu twórczego u N ew m ana pisze szerzej R ich ard S h iff w pracy:
Criticism a t O dds w ith Its A rt. Prophecy, Projection, D oubt, P aranoia, „C om m on K now ledge” 2003 no 3 (vol. 9), s. 455-456. S h iff tw ierdzi, że w w ym iarze egzystencjalnym sposób jego pracy stanow i analogię, a naw et radykalizację podejścia opisyw anego przez M erlea u -P o n ty ’ego na przykładzie C ezan n e’a. 62 J. R ushing Decade o f Decision, „A rt J o u rn a l” 1995 no 1 (vol. 54), s. 90.
63 Zob. In terview w ith D a v id S ylvester, s. 258. K rótkie, sym bolicznie tytu ły N ew m ana, takie jak A d a m , E w a , Jerycho, niczego nie opow iadają, a w sam ych obrazach tru d n o dopatryw ać się ich ilu strac ji. W yizolowane z k o n tek stu podobnie jak sam e obrazy, d ziałają one jako sw oiste wezw anie; nie skłan ia ją do snucia skojarzeń, ale raczej staw iają w idza na baczność p rzed sam ym obrazem .
64 Z katalogu wystawy B a rn e tt N ew m a n n . The Sta tio n s o f the Cross, L e m a S a b a ch th a n i,
(Solom on R. G uggenheim M useum , 1966), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 188.
17
17
8
D o ciek a n ia
W o d n iesien iu do tego cyklu N ew m an zaznaczał: „Nie m iałem z góry określonej idei, k tó rą bym urzeczyw istnił i w skazał w tytule. C hciałem zatrzym ać em ocję, a nie zm arnotraw ić ją w m alow niczych uniesieniach. W ołanie, w ołanie, któ re p o zostaje bez odpow iedzi, jest św iatem bez końca. Ale obraz w inien zatrzym ać je - ów świat bez końca - w swoich g ran ic ac h ”65.
To ostatnie zdan ie skłania do nam ysłu. Jeśli by znów w tym m iejscu odwołać się do N ietzscheańskiej d ialektyki tego, co dionizyjskie i apollińskie, któ ra m iała decydować o istocie antycznej trag ed ii, to zdaje się ona dobrze opisywać d ziałanie tych abstrakcyjnych, z p ozoru uładzonych obrazów, zgodnie z tym , jak postrzegał je ich autor. Jeśli w szelka opanow ująca form a - n ad a n ie granic - jest z definicji czynnikiem apollińskim , to p o d ciśn ien iem dionizyjskiej siły, któ ra się przez nią w yraża, odkształca się ona tak , że „neguje swą apollińską w idzialność”, ujaw nia jąc obecność tego, co jako takie nie m ieści się w pojęciach i obrazach. W te n spo sób, w edług N ietzschego „D ionizos przem aw ia językiem A polla, te n zaś w k ońcu językiem D io n izo sa”66.
K iedy opisujem y form y obrazów N ew m ana, do pew nego stopnia rozdzielam y to, co w edług niego w inno pozostać absolutnie nierozdzielne. One sam e w ydają się w p ełn i sam odzielnym i całościam i, odcinającym i się od otaczającej p rze strze n i, ale ich „sam ow ystarczalność” nie polega na rozgryw ającym się w ram ach abs trakcyjnej kom pozycji dram acie form . N ic nie sugeruje ich „w ew nętrznego ży cia”, w d u ch u w italistycznych czy organicystycznych teorii, jakie często tow arzy szyły m odernistycznej abstrakcji. „Życie o b raz u ”, jego ekspresja, to raczej sposób, w jaki apeluje on do w idza, stw arzając poczucie pew nego „teraz” - świadomość relacji i konkretnego, jednostkow ego „m iejsca”, które on ustanaw ia.
Wzniosłość i awangarda - Newm an i Lyotard
...is tn ie je m iłość p rzestrzen i i m alarstw o istnieje w p rzestrzen i, jak wszystko in n e, poniew aż jest faktem społecznym - może być o d b ieran e w spólnie z innym i. Jedynie czas m ożna odczuw ać osobno, w sposób intym ny. Przestrzeń jest w łasnością w spólną. Tylko czas stanow i osobiste, pryw atne
dośw iadczenie. [...] Z n u żo n y jestem kw estią przestrzeni. C hodzi mi o dośw iadczenie
odczucia w czasie - nie o poczucie czasu, ale fizyczne odczucie czasu. B. Newman, Ohio (1949) Stopniow o w swoich k o m en tarzach N ew m an coraz częściej zw racał uwagę na odczucie w łasnej obecności w idza w obliczu obrazu; nie odwoływał się już przy tym do pojęcia trag izm u , m im o że w łaśnie w tym te rm in ie streszczała się dla n ie 65 B. N ew m an The Fourteen Sta tio n s o f the Cross, 1958-1966, w: B a rn e tt N e w m a n , s. 190. 66 F. N ietzsche, N a ro d zin y tragedii, s. 157.
go w cześniej św iadom ość ludzkiej, jednostkow ej odrębności i ograniczoności za razem . Być m oże św iadczy to o m niej pesym istycznym , m niej uw arunkow anym ro zu m ien iu ludzkiej kondycji, n iekształtow anym już ta k w yraźnie pod presją k a tastro faln y ch w ydarzeń II w ojny światowej. Z am iast o p ierw otnym p rze ra żen iu człow ieka, uśw iadam iającego sobie swoją obcość wobec przem ożnych i n ie p o ję tych sił św iata zew nętrznego, N ew m an m ów ił teraz o oszałam iającej epifan ii ja w obliczu nieskończonej p rzestrzeni.
D ośw iadczenie to starał się opisać m iędzy innym i w szkicu pochodzącym z 1949 roku, zatytułow anym w stępnie Prolog do nowej estetyki (Prologue fo r a N ew Aesthe tics), po d w pływ em w rażenia, jakie wywarły na n im ziem ne kopce In d ia n , które oglądał w południow o-zachodniej części stan u Ohio. „K iedy patrzysz na to m ie j sce czujesz: «Tutaj jestem», t u . poza tym (poza gran icam i m iejsca) jest chaos, przyroda, rzeki, k r a jo b r a z y . Tutaj m asz poczucie własnej o b e c n o ś c i. Z ająłem się ideą uczynienia w idza obecnym , tym że «Człowiek jest obecny»” 67. W spinając się na potężne kopce w dolinie O hio, zw iedzający zyskuje w idok bezkresnej p rze strzen i wokół. N ie to jednak, zd a n ie m N ew m ana, decyduje o szczególnym w ym ia rze tego przeżycia: nie chodzi bow iem o sam ą p rzestrzeń, an i jakąkolw iek zew nętrz ną, percypow aną form ę. Tym, co rzeczyw iście w tej sytuacji istotne, jest „odczucie czasu ”, „fizyczne odczucie czasu ”, które jest p rym arnym , intensyw nym d o znaniem siebie - w łasnej obecności w jednostkow ym „tu i te ra z ” . K iedy indziej, mówiąc o tym dośw iadczeniu, N ew m an przywoływał też h ebrajskie pojęcie M akom - „m iej sce Boga”68, m ając na uwadze jedynie doświadczaną „świętość m iejsca”, niezależ ną od religijnego k o ntekstu. W te n sposób znów - w zgodzie ze swoją „plazm icz- n ą ” koncepcją obrazu - akcentow ał b ezpośrednie dośw iadczenie i uczestnictw o, jako przeciw ieństw o reifikującego ujm ow ania z zew nątrz, opartego na form ali- stycznych kategoriach i hom ogenicznym , ilościow ym pojęciu p rzestrzeni. W ko m e n ta rz u do katalogu jednej ze swoich wystaw pisał: „Wolność przestrzen i, od czucie lu dzkiej skali, „świętość m iejsca”, są tym , co poruszające - nie rozm iar (staram się wyjść poza rozm iar), nie barw y (usiłuję stw arzać kolor), nie płaszczy zna (staram się ujaw niać przestrzeń ), nie to, co absolutne (chcę czuć i poznaw ać za w szelką cen ę)”69.
O statecznie nie n ap isan y Prolog do nowej estetyki - pozostaw iony w postaci k ró t kiego te k stu po d skrom niejszym tytułem , traktow ać m ożna jako pendant do n ie znacznie go poprzedzającego The Sublime is N ow (1948) - tek stu , w którym N ew m a n kw estionow ał dom inującą w zachodniej trad y c ji estetykę piękna, k o n fro n tu jąc ją z konku ren cy jn y m poszukiw aniem wzniosłości. W sztuce greckiej,
opano-67 T. H ess B a rn e tt N e w m a n , M useum of. M o d ern A rt, N ew York, 1971, s. 73. K om entarz N ew m ana cytow any we w stępie redakcyjnym do późniejszej w ersji tekstu, zatytułow anej O hio, w: B a rn e tt N e w m a n , s. 174.
68 B. N ew m an Response to Thom as F. M a th ew s (1969), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 289. 69 B. N ew m an z katalogu wystawy E xh ib itio n o f the U nited States o f A m erica (Säo Paulo,
1965), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 186.
17
18
0
D o ciek a n ia
w anej przez p rag n ie n ie p iękna, „poczucie uniesien ia skupia się w doskonałej for m ie, sprow adza się do idealnej zm ysłowości, w przeciw ieństw ie na przy k ład do gotyku i baro k u , gdzie w zniosłość polega na p ra g n ie n iu zniszczenia formy, gdzie form a m oże być b ezfo rem n a”70. Sztuka now oczesna jawiła się N ew m anow i w tym kontekście jako zdecydow any b u n t przeciw ko klasycznem u dziedzictw u anty k u i ren esan su - jego zd a n ie m jej głów nym „im p u lsem było dążenie, by zniszczyć p ię k n o ”, a sam jej w ysiłek zerw ania z przeszłością i o d rzucania zastanych form nosił znam iona w zniosłości71. W zniosłość w edług N ew m ana nie m oże polegać na w ykalkulow anych estetycznych efektach, jakim i m ogłoby być w rażenie ogrom u, fizycznej potęgi czy sugestia nieprzedstaw ialności. W ym aga ona odrzucenia wszel kich „skojarzeń ze starym i obrazam i, zarów no tym i p ięknym i, jak i w zniosłym i”72. N ie w ynika też z wzniosłego „tem a tu ”, jako że daw ne treści m ityczne są już m a r twe, należy skupić się na „ostatecznych em ocjach” . Pisał N ew m an:
N ie po trzeb u je m y przestarzałych rekw izytów starych legend. U w alniam y się od bagażu pam ięci, asocjacji, nostalgii, legend, m itu , w szelkich narzędzi zachodnioeuropejskiego m alarstw a. Z am iast wznosić k a t e d r y z C h ry stu sa, człow ieka czy z „życia”, w znosi m y je z siebie, z naszych uczuć. O braz, jaki tworzymy, to sam ooczyw iste objaw ienie, rze czywiste i k o n k re tn e, zrozum iałe dla każdego, kto spojrzy na nie bez nostalgicznych o k u larów h isto rii.73
Jako rzecznik nowego am erykańskiego m alarstw a, N ew m an usiłował odróżnić ów ru c h negacji, jaki dostrzegał u swych aw angardow ych poprzedników , od w znio słości odczuw anej w dośw iad czen iu pojedynczego d zieła, k o n k retn e g o obrazu, będącej staw ką jego w łasnej tw órczości i artystów z n im zaprzyjaźnionych. D zia łania europejskiej aw angardy - argum entow ał - m im o swej wzniosłej rew olucyj nej e n e rg ii pro w ad ziły albo do estetycznego w yniesienia zw ykłych, b a n a ln y c h przedm iotów , albo do form alnego perfek cjo n izm u sztuki geom etrycznej. N adal pozostaw ały zatem zam k n ięte w obrębie p ro b lem aty k i pięk n a - m iędzy aktem jego negacji a m im ow olną restytucją. W tw órczości am erykańskich m alarzy nato m iast gest zapoczątkow yw ania ze sceny h isto rii form przenosi się do c e n tru m sam ego ak tu m alarskiego. „N agi rew olucyjny m o m e n t” - p isał N ew m an - polega na tym , by „zacząć od kreski, m alować tak, jakby m alarstw o nigdy w cześniej nie istn iało ”74.
70 B. N ew m an The Sublim e is N o w, s. 171. 71 Tam że, s. 172.
72 Tam że, s. 173. 73 Tamże.
74 B. N ew m an w: Ja ckso n Pollock. A n A rtists’ Sym posium (dyskusja „A R Tnew s” 1967), s. 192. R ozum ienie ak tu m alarskiego jako w olnego, czystego gestu
i nieprzew idyw alnego zd arzen ia, zw iązane z m o d n ą w latach 40. i 50. filozofią egzystencjalną, było p o n iek ą d dobrem w spólnym abstrakcyjnego e k spresjonizm u. A rtysta, stając p rzed p łótnem , m iał wyzbyć się w szelkich założeń i kalkulow ania efektu. N ajb ard ziej wpływowi in te rp re ta to rz y abstrakcyjnego ek sp resjo n izm u , jak
W ydaje się zrozum iałe, że w znanym tekście Jean-F rançois L yotarda Wznio słość i awangarda N ew m an zajm uje w ażne m iejsce. N ie tylko bow iem jako pierw szy p rze d fra n cu sk im filozofem sięgnął on po tę nieco zakurzoną kategorię, by skojarzyć ją z asp iracjam i najnow szej sztuki, ale stworzył jej in te rp re tac ję, która w w ielu p u n k ta c h m ogła być dla tam tego w zorem . W u jęciu L yotarda wzniosłość tw órczości aw angardow ej ta k że w iąże się z jej a n ty fo rm a ln y m n astaw ie n iem , z uw alniającym ru ch e m sam ooczyszczenia i zapoczątkow yw ania, z o drzuceniem ustalonych n o rm sm aku i w ychodzeniem w n ieznane. W tek stach obydwu au to rów akcent pada nie na całościowe aw angardow e program y, ale na jednostkow e działanie i dośw iadczenie, nieliczące na sensus communis i sprzeczne z w szelką użyt kową i kom u n ik acy jn ą p rag m a ty k ą75. W zniosłość nie jest przez n ic h rozpatryw a na w aspekcie przedm iotow ym , ale p rzede w szystkim jako pew ien m odus dośw iad czenia czasowości, w ykraczający poza p orządek przyczynow y i n arrac y jn ą ciągłość. L yotard, m ając dość dobrą znajom ość tw órczości N ew m ana i istniejących jej w ykładni, pozw olił sobie na rozw inięcie częściowo niezależnej, odrębnej in te rp re ta c ji, bliższej w łasnych filo z o fic zn y c h z a in te re so w ań . P o m in ął za te m obecny u w czesnego N ew m ana pro b lem trag izm u , a pow racający stale w ątek p o d m io to wej obecności potraktow ał jako n ie fo rtu n n y w yraz m etafizycznego fu n d a m e n ta li zm u. K om entarze N ew m ana m ów iące o uśw iadom ieniu sobie w łasnego p o d m io towego Ja w obliczu obrazu, zd a n ie m filozofa nie dostarczały trafnego opisu jego m alarstw a - dosłow nie i w p rzen o śn i za n im n i e n a d ą ż a ł y . Tym bow iem , co uderzało i fascynowało Lyotarda w obrazach N ew m ana, było szczególne epifaniczne dośw iadczenie chw ili - „z d arzen ia”, które, jak pisał, w yprzedza w szelkie znacze n ie 76. Owo „z d arzen ie” w edług L yotarda nie jest czymś, co św iadom ość ustanaw ia i potw ierdza, lecz przeciw nie - tym , co zaskakuje i zbija ją z tro p u 77. D latego - jak przekonyw ał - w szelkie sform ułow ania, w skazujące na jakąś całość, tożsam ość i osobową obecność, w sto su n k u do tych płócien są chybione, w skazują bow iem na coś, co pojaw ia się w m yśli jedynie post factum i w żaden sposób nie m oże uzasad niać ich epifanicznego c h a ra k te ru 78. Pojęcie podm iotow ej obecności n ie u c h ro n nie kojarzy się Lyotardow i z poszukiw aniem jakiejś m etafizycznej podstawy,
on-H aro ld R osenberg i R obert M otherw ell podk reślali w nim autentyczność
i spontaniczność m alarskiej ekspresji. U N ew m ana dostrzec m ożna in n e rozłożenie akcentów : z am iast mówić o z an u rz en iu w procesie twórczym i bezpośrednim dośw iadczeniu m alarskiej m aterii, w geście m alarza akcentow ał pierw otne odczucie w łasnej odrębności i obcości wobec św iata - to, co określał jako św iadom ość tragizm u.
75 Por. J.F. L yotard W zniosłość i aw angarda, przeł. M. Bieńczyk, „Teksty D ru g ie ” 1996 n r 2/3, s. 185.
76 J.F. L yotard N e w m a n . The In sta n t, w: The L y o ta rd R ea d er, ed. by A. B enjam in, Blackwell, O xford 1991, s. 247.
77 J.F. L yotard W zniosłość i aw angarda, s. 174. 78 J.F. Lyotrd N e w m a n , s. 247-248.
18
18
2
D o ciek a n ia
tologicznego fu n d a m e n tu , z ru ch e m ustan aw ian ia tożsam ości, k tó rem u on sam przeciw staw ia zdarzeniow ą otw artość i w ychodzenie w nieznane. C ałkow ite od rzucenie czy p o m inięcie przezeń tej kw estii zasadza się więc na w yraźnym u p ro sz czeniu w stosunku do tego ujęcia pro b lem u , jakie śledziliśm y u N ew m ana.
W L yotardow skiej, dość „h erety ck iej” w ykładni w zniosłości, szczególne do św iadczenie, jakie niesie aw angardow a twórczość (w tym dzieło N ew m ana), opie ra się na poczuciu niem ocy i upokorzenia naszej w yobraźni - opanow ującej w ła dzy form , którego nie rek o m p en su je b ynajm niej św iadom ość istn ien ia jakiegoś wyższego, ponadzm ysłow ego w ym iaru: Boga, czy tra n sc en d e n ta ln eg o p o rzą d k u idei, lecz co najwyżej m o m en taln e poczucie, że „n iep rze d sta w ialn e” istnieje, że „zd arza się ”, w brew ja k im k o lw ie k ra c jo n a ln y m k a lk u la c jo m i oczekiw aniom . W zniosłość jest więc tu ta j tożsam a z zaprzeczającym n ad rzędnej w ładzy p o d m io tu, ekstatycznym dośw iadczeniem „zd arzen ia”. W przeciw staw ny sposób n atom iast u jm u je tę kw estię Paul C row ther, k tó ry skupiając się na za g ad n ien iu w zniosłości u N ew m ana, dowodzi, że w podstaw owych zarysach swojego m yślenia pozostał on w ierny koncepcji K an ta79. D ośw iadczenie w zniosłego dzieła sztuki m iało być b o w iem m o m e n te m uśw iadom ienia sobie przez po d m io t jego tran sc en d e n ta ln eg o pow ołania. Liczne kom entarze artysty na tem at budzącego się w konfrontacji z p łó t n em poczucia w łasnego Ja, jego odrębności i obcości wobec św iata, lęku, p rze ra że n ia - ale też godności w staw ianiu im czoła, przem aw iają na korzyść takiej in te r p retacji. C row ther słusznie przyw raca i uw ydatnia zlekcew ażony przez Lyotarda w ątek podm iotow ej sam ośw iadom ości. M im o w szystko jednak nie należy zap o m i nać o tym , że N ew m an, kiedy w spom inał na przy k ład o „absolutnych em ocjach”, nie posługiw ał się konsekw entnie językiem K anta. P orów nanie takie m a więc swoje ograniczenia, a zw rócenie uw agi na zak ład an y w tek stach N ew m ana tra n sc e n d e n talny, praw odaw czy w ym iar ludzkiego Ja, nie m u si w sposób w iążący tłum aczyć oddziaływ ania jego obrazów.
K tóry z filozofów m a tu rację - która definicja w zniosłości jest wobec dzieła N ew m ana b ardziej adekw atna? C row ther w ydaje się b ardziej sk ru p u latn y m in te r p reta to rem teoretycznych m anifestów N ew m ana niż Lyotard, ale usilnie stara się upodobnić ich sens do koncepcji K anta. L yotard z kolei w ybiera z N ew m ana to, z czym sam się iden ty fik u je, odbiegając częściowo od autorskiej w ykładni, ale też dając zn ak o m itą charakterystykę oddziaływ ania jego obrazów. W spornej kw estii podm iotow ego Ja, która - zgodnie ze słow am i N ew m ana - m iałaby się znajdow ać w sam ym ce n tru m jego m alarstw a, jedno w ydaje się pewne: podm iotow ości tej nie należy sobie wyobrażać na wzór tran sc en d e n ta ln ej, m etafizycznej podstawy, uoso b ien ia zasady jedności i tożsam ości. W ta k im ro zu m ien iu nie jest ona zakładana jako w arunek pow stania obrazu, an i jego odbioru. Sam N ew m an m ów ił jedynie o dośw iadczeniu, w k tó ry m świadom ość własnego ja się w yłania, a w szelkie c h a rak tery sty k i owego Ja dotyczyły w yłącznie jego fenom enologicznego w ym iaru:
79 P. C ro w th er B a rn e tt N e w m a n a n d the Sublim e, „O xford A rt Jo u rn a l” 1984 n r 2 (vol. 7), s. 52-56.
