Ciało jako tworzywo sztuki : rytuały Mariny Abramović

CIAŁO JAKO TWORZYWO SZTUKI.

RYTUAŁY MARINY ABRAMOVIĆ

Od okresu klasycznego w starożytnej Grecji w tradycji pokazywania ciała wciąż do- minują tendencje estetyzujące i idealizujące. Tendencjom tym wychodzi naprzeciw forma sztuki zwana aktem, której genezy Kenneth Clark, znawca przedmiotu, upa- truje właśnie w dobie greckiego okresu klasycznego (V w. p.n.e.)¹. Najistotniejszą koncepcją zaproponowaną przez K. Clarka jest podział na nagość i akt. Autor zwraca uwagę na istniejące w języku angielskim rozróżnienie na naked (nagość) i nude (akt).

Być nagim (obnażonym) oznacza być pozbawionym ubrania. Wyrażenie to zakła- da pewne zakłopotanie. „Słowo »akt« nie ma tego kłopotliwego (zawstydzającego) podtekstu. Wywołuje wyobrażenie ciała pełnego równowagi, pewności i rozkwitu

»ukształtowanego«”². Za pomocą powyższego rozróżnienia można, według K. Clar- ka, odróżnić akt od przedstawień ciała nim niebędących. Akt – w rozumieniu autora – to forma polegająca na „ubraniu” ciała naturalnego w sztukę. Nie jest to jednak każde przekształcenie ciała naturalnego, lecz takie, które dokonuje się dzięki wypracowa- nym w starożytnej Grecji zasadom estetyki: proporcji, harmonii i jasności konstruk- cji³. Defi niując akt, K. Clark dobitnie podkreśla więc, że akt to nie przedmiot sztuki, ale właśnie forma sztuki⁴. Jego zdaniem ciało nie jest jednym z tych motywów, które mogą zostać przekształcone w sztukę przez proste przeniesienie jak na przykład pej- zaż. Patrząc na świat przyrody, często identyfi kujemy się z tym, co widzimy, i w wy- niku tego procesu nazywanego przez estetyków empatią powstaje dzieło sztuki. Nagie ciała nie wywołują empatii, lecz wzbudzają zakłopotanie i rozczarowanie. W procesie tworzenia aktu nie chcemy naśladować, chcemy udoskonalać.

W procesie udoskonalania powierzchnie ciała zostają wygładzone i obwiedzio- ne mocnym konturem. To, co nie współgra z tak zaprojektowanym obrazem, jest przemilczane. Opinię tę podziela również Lynda Nead, mimo iż jej praca Akt kobie- cy. Sztuka, obscena i seksualność to w dużej mierze polemika z książką K. Clarka.

1 K. Clark, Akt. Studium idealnej formy, tłum. J. Bomba, PWN, Warszawa 1998. Praca ta, od czasu powstania w 1956 roku, jest jednym z głównych punktów odniesienia w rozważaniach o przedstawieniu ciała w sztukach plastycznych.

2 Ibidem, s. 10.

3 K. Clark uważa bowiem wypracowane w antyku i powtarzane w renesansie kanony przedstawiania ciała za jedynie słuszne. Wszelkie inne prowadzą do powstania przedstawień niedoskonałych, czyli takich, w których nie daje się w pełni ukryć „marności” ciała naturalnego.

4 Ibidem, s. 9.

Autorka uważa bowiem, że wygłaszane przez niego ogólne uwagi o akcie odnoszą się w gruncie rzeczy do aktu kobiecego. Kiedy L. Nead pisze: „akt, bardziej niż jaki- kolwiek inny temat, konotuje »Sztukę«”⁵, szybko precyzuje, że ma na myśli akt ko- biecy, bo to właśnie przedstawienie nagiego ciała kobiety jest, według niej, najistot- niejsze dla zachodniego świata. Wyjaśniając swoją pozycję, przywołuje dualistyczny sposób porządkowania pojęć charakterystyczny dla kultury zachodnioeuropejskiej.

Powtarza dobrze już znaną prawdę, iż kobieta została w nim usytuowana po jednej stronie z ciałem, naturą i materią oraz przeciwstawiona „męskiej” stronie kultury.

Według L. Nead to „dzięki formom artystycznym czysta natura [utożsamiana z cia- łem kobiecym – E.W.] uległa transmutacji w czystą kulturę”⁶.

Za L. Nead można by powtórzyć, że „dzisiejsza estetyka jest spadkobierczynią potężnej siły tradycji”⁷. Istnieją jednak wyjątki. Powyższej tendencji i charaktery- stycznym dla niej wykluczającym strategiom sprzeciwia się performance art, a szcze- gólnie jego „kobieca” odmiana. Jej pionierką jest serbska artystka Marina Abramo- vić⁸ – absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Belgradzie (1965–1970) i Akademii w Zagrzebiu (1972). Zaczynała swoją drogę twórczą jako malarka, ale już podczas studiów wykonywała swoje pierwsze, prowokacyjne performance. Ukształtowana w latach 60. XX wieku sztuka performance już dekadę później została wykorzystana przez zaangażowane środowiska kobiece jako źródło artystycznej ekspresji.

Performance art zarówno jako zjawisko, jak i pojęcie⁹ jest niejednorodne. Sztu- ka performance jako forma początkowo awangardowa, czy też neoawangardowa, charakteryzuje się całkowicie odrębnym wyrazem, wyłamującym się z dotych- czasowych konwencji artystycznych i estetycznych. U podstaw performance znaj- dują się elementy rzeczywistości zastanej: interakcje międzyludzkie, wartości, ideo- logie oraz systemy polityczne. To sztuka bezpośrednio uwarunkowana kondycją fi zyczną i psychiczną artysty, ponieważ performer jest nie tylko twórcą, lecz także materiałem swojego przedstawienia. Jego ciało i psychika stają się obszarem wyraże- nia estetycznego. Warto też dodać, że poprzez performance ciało zajmuje przestrzeń publiczną; w imieniu przestrzeni prywatnej rości sobie prawo do wyznaczenia się jako cielesne terytorium.

Mocne osadzenie w realiach społecznych, politycznych i kulturowych sprawi- ło, że performance art stał się pewnego rodzaju socjologicznym marginesem sztu- ki¹⁰. Z tej przyczyny w centrum jego zainteresowania znalazł się kobiecy podmiot:

jego tożsamość i cielesność¹¹. Już pierwsze performerki, jak Carolee Schneemann

5 L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tłum. E. Franus, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1998, s. 13.

6 Ibidem, s. 41.

7 Ibidem, s. 48.

8 Urodziła się w 1946 roku w Belgradzie (wówczas Jugosławia, obecnie Serbia).

9 Performance art (z ang.: przedstawienie, wykonanie) – ogólnie ujmując, jest to sytuacja artystycz- na, której przedmiotem i podmiotem jest ciało performera w określonym kontekście czasu, przestrzeni i własnych ograniczeń. Brak precyzyjnej defi nicji umożliwił performance pozostanie „żywą sztuką”, zmieniającą się i dostosowującą do przemian zachodzących we współczesnym świecie.

10 Por. G. Dziamski, Performance Art, „Dialog” 1987, nr 7, s. 87.

11 A. Herbut, Wstrętna sztuka. Abjektywne strategie performansu kobiecego, „Splot”, II 2009, s. 179.

czy Yvonne Rainer, chciały ujawnić płynność i relatywizm defi niowania norm sztuki oraz rozgraniczania artyzmu i obsceny, co wynikało ze sprzeciwu wobec myślenia o ciele jako bezforemnej materii, którą należy ograniczyć, objąć konwencją¹².

Działająca od przeszło 30 lat M. Abramović jest jednak nie tylko „babcią performance”¹³, jak ostatnio sama się ironicznie nazywa. Można określić ją również mianem „babci body art”. Nurt ten – w którym „materiałem” i środkiem ekspresji jest wyłącznie ciało artysty – pojawił się po raz pierwszy w drugiej połowie lat 60.

XX wieku w takich działaniach artystycznych jak performance czy happening. Sta- nowił reakcję na chłód i surowość minimal art i konceptualizmu. Body art traktuje człowieka jako jedność umysłu i ciała. Podczas gdy w tradycyjnym teatrze aktor wy- korzystuje swoje ciało jako narzędzie do wyrażania przeżyć fi kcyjnej postaci, artyści tworzący w nurcie body art badają relacje między ich własną fi zycznością a swoją psychiką, traktując działania artystyczne jako swoiste źródło samopoznania.

Dla M. Abramović jej ciało stanowi zarazem przedmiot sztuki i podstawowe me- dium. Świadomie poddaje je próbom bólu oraz doprowadza do granic wyczerpania.

Szuka niebezpieczeństw w poszukiwaniu emocjonalnej i duchowej transformacji.

Już w swoim pierwszym performance, Rytm 10, zrealizowanym w 1973 roku, badała fi zyczne i mentalne ograniczenia ciała, jednocześnie eksplorując elementy rytuału i gestu. Za rekwizyty służyło jej 20 noży różniących się wielkością i kształtem oraz dwa magnetofony, na których nagrywała odgłosy swoich działań. Artystka podejmo- wała grę polegającą na rytmicznym uderzaniu ostrzem noża między palcami ręki. Za każdym razem, gdy się kaleczyła, sięgała po nowy nóż. Po wyczerpaniu całego ich zapasu przewijała do początku taśmę i w skupieniu słuchała nagrania. Następnie, słu- chając go ponownie, próbowała odtworzyć przebieg akcji – posługiwała się nożami w identycznej kolejności, a nawet świadomie raniła się w tych samych momentach, co poprzednio. W ten sposób pomyłki z przeszłości i okaleczenia dokonujące się w teraźniejszości stawały się symultaniczne. Potem M. Abramović przewijała taśmy w obu magnetofonach i słuchała odgłosów pierwszej i drugiej akcji. Pierwsze tego rodzaju doświadczenie zaowocowało ważnym spostrzeżeniem artystki:

kiedy już raz wejdziesz w stan performance, możesz popchnąć swoje ciało do czynienia rzeczy, których normalnie absolutnie nigdy by nie zrobiło¹⁴.

Centrum działań podejmowanych w Rytmie 5 stanowi pięcioramienna komuni- styczna gwiazda – konstrukcja z drewna i trocin nasączona 100 litrami benzyny. Ar- tystka podpaliła ją i obchodziła dokoła. Obcinała włosy i wrzucała je w płomienie, przystając na każdym rogu gwiazdy. Powtarzała te czynności, obcinając paznokcie, po czym położyła się w środku płonącej fi gury. Otaczająca artystkę forma odnosiła się do politycznej przeszłości jej rodziny i kraju. Jej palenie miało symbolizować mentalne i fi zyczne oczyszczenie z politycznej ideologii. Publiczność nie zauważyła, kiedy artystka przesłonięta przez dym straciła przytomność z powodu braku tlenu.

Widzowie dostrzegli ten fakt, dopiero gdy płomienie zbliżyły się do jej ciała, a kobie-

12 Ibidem.

13 Cyt. za: http://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramović (dostęp: 7 X 2010).

14 J. Kaplan, Deeper and Deeper: Interview with Marina Abramović, „Art Journal” 1999, nr 58, s. 9.

ta pozostawała nieruchoma, co skłaniało ich do interwencji. M. Abramović tak póź- niej skomentowała to doświadczenie: „Ogarnął mnie gniew, ponieważ zrozumiałam, że istnieją fi zyczne ograniczenia. Kiedy tracisz przytomność, nie możesz być obecna, nie możesz działać”¹⁵.

Czy zmiany w stanie świadomości, a nawet stan nieświadomości mogą zostać włączone do performance? Testem tej możliwości jest eksperyment Rytm 2 (1974).

W jego pierwszej części M. Abramović zażyła tabletkę przepisywaną zwykle oso- bom cierpiącym na katatonię. Ponieważ była zdrowa, jej ciało zareagowało bardzo gwałtownie – owładnęły nim intensywne, niekontrolowane ruchy. Mimo że straci- ła panowanie nad swoim ciałem, jej umysł był nieporuszony – w pełni świadomie i przytomnie „obserwował”, co się dzieje z ciałem. Dziesięć minut po zaniku skut- ków pierwszej pigułki Marina zażyła kolejną – zapisywaną agresywnym pacjentom.

Jej rezultatem był ogólny zanik aktywności, bezruch. W dodatku artystka wydawała się mentalnie zupełnie nieobecna. Tę absencję potwierdziły jej późniejsze refl eksje – kompletnie nie pamiętała drugiej części performance. Projekt ten stanowił zapo- wiedź jej eksploracji powiązań między ciałem a umysłem, które zaprowadziły ją do Tybetu i na australijską pustynię.

Cykl Rytmy łączy epickie niemal w charakterze zmagania artystki z ogranicze- niami właściwymi ludzkiemu ciału oraz akty autoagresji. Tę szczególną mieszankę można wywodzić ze sprzeczności, jakimi cechują się rodzinne korzenie artystki i at- mosfera, w której dorastała. Brat dziadka Mariny był patriarchą serbskiego kościoła prawosławnego, a po śmierci został obwołany świętym. Jego zabalsamowane ciało znajduje się w katedrze św. Sawy. Rodzice artystki podczas II wojny światowej czyn- nie zaangażowali się w działalność komunistycznej partyzantki. Po wojnie ojciec żył otoczony sławą narodowego bohatera. Zarówno on, jak i jego żona zaliczali się do wysoko postawionych urzędników w socjalistycznych strukturach, podczas gdy mieszkająca z nimi babcia pozostała gorliwą wierną serbskiego kościoła prawosław- nego. Po odejściu męża matka Mariny – dyrektorka Muzeum Rewolucji i Sztuki w Belgradzie – narzuciła córce niemal wojskowy reżim:

do 29. roku życia musiałam wracać do domu przed godziną 22 – wspomina artystka. – Wszystkie performance w Jugosławii wykonywałam więc przed godziną 10 wieczór. To było kompletne szaleństwo – pomimo tego, że podczas moich performance kaleczyłam się, biczowałam, niemal straciłam życie w płonącej gwieździe, wszystko to musiałam ro- bić przed 22¹⁶.

Seria Rytmy – choć bardzo osobista w swojej genezie – ujawniając napięcie mię- dzy kontrolą a jej zaniechaniem, miała przemawiać do całej jugosławiańskiej genera- cji poddanej ścisłej kontroli komunistycznego reżimu. W jednej z części M. Abramo- vić odwołała się do publiczności jako źródła aktywizującej energii. W Rytm O (1974) obwieściła zebranym, że mogą robić z nią wszystko, co chcą, mając do dyspozycji 72 przedmioty, których mogą używać w dowolny sposób. Użycie niektórych z nich

15 A. Daneri i in. (red.), Marina Abramović, Charta, I 2002, s. 29.

16 Cyt. za: T. McEvilley, Stages of Energy: Performance Art Ground Zero, [w:] M. Abramović, Artist Body, Charta 1998.

mogło sprawiać jej przyjemność, innych zaś – ból, a niekiedy nawet ją ranić. Były to m.in. długopis, gazety, chleb, nożyczki, nóż, łańcuchy, piła, pistolet i kula. Przez 6 godzin artystka pozwalała publiczności manipulować swoim ciałem i prowoko- wać jego reakcje. Początkowo ludzie zachowywali się ostrożnie i nieśmiało, ale po pewnym czasie niektórzy uczestnicy zaczęli być zbyt agresywni. Próba powierzenia swojego ciała uczestnikom performance zakończyła się mrożącą konkluzją:

doświadczenie to nauczyło mnie, że jeśli zostawisz decyzję publiczności, możesz zostać zabita. Naprawdę odczułam tę przemoc z ich strony. Cieli na mnie ubranie, wbijali różane kolce w mój brzuch. Jedna osoba wymierzyła w moją głowę rewolwer. Po 6 godzinach tak jak planowałam, wstałam i zaczęłam iść w ich stronę. Wszyscy rozbiegli się, uciekając przed konfrontacją¹⁷.

Najwcześniejsze performance Abramović zostały udokumentowane na czarno- -białych fotografi ach i w deskryptywnym komentarzu. Artystka opublikowała go kil- ka lat później, wybierając jako ilustracje te zdjęcia, które – jej zdaniem – najlepiej reprezentowały esencję jej akcji. Od 1976 roku używała sprzętu wideo, aby uchwycić czasową naturę swojej sztuki.

Rok 1976 był przełomowy dla M. Abramović nie tylko ze względu na wspomniane zmiany w technice rejestracji jej działań. Po przeprowadzce do Amsterdamu spotkała niemieckiego artystę Uwe Laysiepena (pseudonim Ulay), z którym przez 12 lat dzieli- ła życie i pracowała. Obydwoje urodzili się w tym samym dniu. Ich współpraca zmie- rzała do badania różnych aspektów ego i tożsamości artysty. Oboje zainteresowali się swym kulturowym dziedzictwem i indywidualną potrzebą rytuału. Celem ich współ- pracy była także eksploracja ego i artystycznej tożsamości. Zdecydowali się utworzyć wspólnie jedną istotę zwaną „innym” i mówili o sobie jako o częściach „dwugłowego ciała”¹⁸. Ubierali się i zachowywali jak para bliźniąt, tworzyli relację opartą na całko- witym zaufaniu. Gdy wytworzyli tę fantomatyczną nową kolektywną tożsamość, ich indywidualne tożsamości stały się mniej wyraziste i mniej dostępne. Był to zasadni- czy zwrot w przypadku M. Abramović, której eksperymenty zawsze dotyczyły ciała jako elementu jednostkowego. Od początku swojej współpracy artyści uważali się za jedność powstałą w wyniku połączenia „męskości” i „żeńskości”. Ich pierwszy per- formance – Relation Work – mówił o ważnej dwojakości: mężczyzna/kobieta, dźwięk/

cisza, inercja/energia. Niektórzy krytycy uznali, że stworzenie tej płciowej hybrydy było ze strony pary feministyczną deklaracją. Trop wiążący ich działalność z ideo- logią gender wydaje się jednak mylny. Sama M. Abramović zaprzecza, by feminizują- ca wymowa ich działań stanowiła świadome zamierzenie¹⁹. Interesowali się oni prze- de wszystkim badaniem ekstremalnych stanów świadomości i ich relacji w stosunku do architektonicznej przestrzeni. W Relation in Space (1976) biegając wokół sali, naśladowali swymi ciałami ruchy dwóch planet, mieszając żeńską i męską energię

17 A. Daneri, op.cit., s. 29–30.

18 Cyt. za: Ch. Green, Doppelgangers and the Third Force: The Artistic Collaborations of Gilbert &

George and Marina Abramović/Ulay, „Art Journal” 2000, 59, s. 37.

19 Cyt. za: http://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramović (dostęp: 7 X 2010).

oraz tworząc trzeci komponent zwany „jaźnią”. Oryginalną manifestacją ich fi zycznej jedności był wspólny warkocz upleciony z włosów Mariny i Ulaya.

Komentując ten okres współpracy z Ulayem, M. Abramović stwierdziła:

W relacji tej głównym problemem było, co zrobić z dwoma artystycznymi ego. Musiałam znaleźć sposoby, jak obniżyć swoje ego. On musiał zrobić to samo. Dopiero wtedy mogliśmy wykreować stan istnienia o cechach hermafrodyty, który nazwaliśmy „ja/jaźnią śmierci”²⁰. Manifestacją owej „jaźni śmierci” był performance nazywany Breathing in/Bre- athing out (1977). Artyści ściśle złączeni ustami wdychali od siebie nawzajem po- wietrze, wypełniając swoje płuca dwutlenkiem węgla. Po 17 minutach, wskutek cał- kowitego zużycia tlenu i utraty przytomności, osunęli się na ziemię. W działaniu tym poddali weryfi kacji ideę, że jednostka ma możliwość, by zaabsorbować życie innej osoby, zmienić je, a nawet zniszczyć. Po 1980 roku ich performance stały się mniej intensywne. W Night Sea Crossing obydwoje siedzieli przy jednym stole naprzeciw siebie w ciszy, najpierw przez siedem godzin, potem przez trzy dni, potem prawie dwa tygodnie.

W 1983 roku belgijska telewizja zleciła M. Abramović i Ulayowi realizację fi lmu dokumentalnego w Tajlandii na dowolny, wybrany przez nich temat. Jako reżyserzy artyści wykorzystali jednak techniki, jakich używali, rejestrując swoje wcześniejsze projekty: nothing cut, nothing repeated, real time. Pracowali z ludźmi, którzy nigdy nie stali przed kamerami. Językiem fi lmu City of Angels był tajski, więc widz z Euro- py śledził obraz pozbawiony jakiegokolwiek werbalnego znaczenia. Wkrótce, opie- rając się na tym samym koncepcie, para nakręciła na Sycylii Terra degli dei madr, a następnie – Terminal Garden. W tym krytycznym wobec zachodniej kultury projek- cie kakofoniczna mieszanka sloganów reklamowych przechodzi płynnie w mówiony w sanskrycie tekst o „wnętrzu”, stanowiący kontrast wobec ukierunkowanych „na zewnątrz” reklam. Wszystkie te prace opierały się na idei nielogicznego języka, me- tajęzyka, a może po prostu nie-języka. M. Abramović wierzy w możliwość komuni- kacji na innym poziomie – poza słowem – w wielką siłę ciała, w to, że najważniejsze jest „tu i teraz”, werbalnie jedynie zakłócane.

W 1988 roku artyści zdecydowali się na rozstanie. Zaplanowali przeprowadzić je w formie performance, którego pomysł pojawił we śnie Mariny. Zatytułowali go:

The Lovers/The Great Wall. W trakcie jego trwania szli do siebie z przeciwnych końców Muru Chińskiego – on z zachodu, ona ze wschodu. Marina tak opisuje to doświadczenie:

Ten spacer stał się czysto osobistą sztuką dramatyczną. Ulay zaczął iść od strony pustyni Gobi, a ja znad Morza Żółtego. Każde z nas przeszło 2500 km. Po 90 dniach spotkaliśmy się w połowie drogi i pożegnaliśmy się. Potrzebowaliśmy tej formy zakończenia, tej ol- brzymiej odległości, jaką przeszliśmy w swoją stronę. To bardzo ludzkie i w pewien spo- sób bardzo dramatyczne, trochę jak fi lmowe zakończenie, ponieważ ostatecznie zawsze jesteś sam, cokolwiek robisz²¹.

20 „Death self”, J. Kaplan, op.cit., s. 14.

21 A. Daneri, op.cit., s. 35.

Wędrówka po Murze Chińskim była jednak nie tylko wyszukaną, symboliczną formą zakończenia artystycznego i intymnego związku. Dla performerki stanowiła ona kolejną fi zyczną próbę dotarcia do najgłębszych źródeł energii, akt reinterpreta- cji jej więzi z rzeczywistością i naturą. Artystka twierdzi, że silnie odczuwała wpływ metali znajdujących się w ziemi, co doprowadziło ją do przekonania o pewnej na- turalnej, pozbawionej kulturowych granic energii, której świadomość jest charak- terystyczna dla wschodnich kultur²². Była to również wędrówka o wymiarze mito- logicznym – M. Abramović czuła, że zanurza się w chińskich mitach, w których Wielki Mur opisywano jako „energię smoka”²³.

Temat realizacji z cyklu Relation Works M. Abramović i U. Laysiepena to do- słowne utożsamienie sztuki z życiem, identyfi kowanym przede wszystkim z fi zyczną egzystencją w przestrzeni, z cielesnością. Swój symbiotyczny związek para perfor- merów potraktowała jako główny przedmiot twórczych działań, podstawę egzysten- cjalnych doświadczeń. Zarazem ich prywatne przeżycia zostały przeniesione w ob- szar sztuki.

W na początku lat 90. M. Abramović kontynuowała eksperymenty na granicy bezpieczeństwa. W cyklu Dragon Head (1990–1992) owiniętą pytonami artystkę dzieliły od publiczności bloki lodu. Jej kolejną inicjatywą były powtórki najbardziej znanych performance z lat 70., składające się na kontrowersyjny projekt Seven easy pieces. Projekt został zrealizowany w 2005 roku w Guggenheim Museum w Nowym Jorku. Przez tydzień M. Abramović powtarzała klasyczne performance – każdy przez siedem godzin. Tak jak Gina Pane w Self-portraits z 1973 roku położyła się na ramie łóżka, pod którą paliły się świeczki. Jak Joseph Beuys rozmawiała z martwym zają- cem. Ponownie „odegrała” też dwa własne performance: Lips of Thomas (wykonany po raz pierwszy w 1973 r.) oraz Entering the Other Side. Lips of Thomas to swoiste rytualne ofi arowanie samej siebie: artystka ubrana tylko w wojskową czapkę z czer- woną gwiazdą wycięła na swoim brzuchu zarys pięcioramiennej gwiazdy²⁴, wypiła litr miodu i litr czerwonego wina. Stygmatyzację symbolem komunizmu dopełnia aktem biczowania i ułożeniem się na krzyżu wykonanym z kawałków lodu.

Dlaczego artystka postanowiła powtórzyć z założenia niepowtarzalne performan- ce, najbardziej efemeryczne z dzieł sztuki?

Bardzo mi przeszkadzało, że młodzi artyści imitują już wykonane performance. Niektórzy to robią, ponieważ znają historię i świadomie powtarzają ją, inni ponieważ po prostu nie wiedzą, że tego typu prace już istnieją. Jeszcze bardziej drażnią mnie krytycy, którzy na- gradzają je bez żadnej refl eksji nad historią. Jeśli wykorzystujesz muzykę, musisz zawsze

22 A. Obolewicz, Babcia performans, http://gpunkt.pl/content/babcia_performance (dostęp: 1 VIII 2010).

23 Cyt. za: http://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramović (dostęp: 1 VIII 2010).

24 Pięcioramienna gwiazda barwy czerwonej – symbol komunistyczny, spopularyzowany po rewo- lucji październikowej na całym terytorium tworzącej się Rosji Radzieckiej – późniejszego ZSRR. Wraz z rozpowszechnianiem się wpływów radzieckich w świecie znak czerwonej gwiazdy przyjmowały do swoich emblematów partie komunistyczne na całym świecie, pojawiał się też w godłach i na fl agach państw realnego socjalizmu (z wyjątkiem PRL i NRD).

podać odniesienie; kiedy cytujesz książkę, musisz powiedzieć, kto jest autorem. Tego typu respekt nie istnieje wobec sztuki performance²⁵.

Demonstracja serii kopii 7 klasycznych utworów z tej dziedziny była dobitnym dowodem na to, że mimo swej ulotności dzieła z kręgu performance art również wpisują się w historię sztuki i mocno wiążą się z kwestią autorstwa.

Twórczość M. Abramović jest związana w dużej mierze z miejscem jej pocho- dzenia, sytuacją na Bałkanach i z doświadczeniami historycznymi XX wieku. Doty- czy to szczególnie zrealizowanej w 1997 roku pracy Balkan Baroque, bezpośrednio inspirowanej wojną w byłej Jugosławii. Pomysł projektu zrodził się podczas pole- mik dotyczących eksponowania dzieła w pawilonach narodowych podczas Biennale w Wenecji. Kontrowersje wywołał fakt, że artystka od dawna mieszka poza granica- mi swojej ojczyzny, obecnie w Holandii. Ostatecznie, kurator sztuki Germano Celant gościł M. Abramović na swojej własnej wystawie. W instalacji wideo, oprócz dwóch fi lmów dotyczących historii jej rodziców, tłumaczyła historię powstania dziwnych bałkańskich zwierząt podobnych do wilków. Stworzenia te, kiedy znajdują się w nie- przewidzianej i trudnej sytuacji, ulegają autozniszczeniu. Przez trzy dni od inaugura- cji Biennale w Wenecji instalację dopełniał żywy performance. Po raz kolejny w jego centrum znalazło się ciało, tym razem rozumiane dosłownie – jako tkanki mięśni i ścięgien. M. Abramović ubrana w białą suknię, siedząc na stosie świeżych woło- wych kości godzinami czyściła je z resztek mięsa, śpiewając ludowe melodie. Ten drastyczny rytuał puryfi kacji był oswajaniem traumatycznych wydarzeń wojennych, a zarazem symbolicznym odwołaniem do bałkańskich czystek etnicznych.

W innej kilkuekranowej instalacji wideo, Balkan Erotic Epic (2006), M. Abramo- vić sięgnęła ponownie do rodzimych korzeni, lecz tym razem przez pryzmat ludo- wej kultury swojego regionu. Tak jak w przypadku rozrachunku z historią, artystkę interesowała jednak przede wszystkim cielesność. Odsłaniając przed widzami ma- giczne działanie bałkańskich rytuałów płodności, badała tradycję Bałkanów poprzez eksplorację seksualności. Zdaniem artystki to właśnie poprzez erotyzm człowiek próbował i nadal próbuje uczynić się równym bogom. Zauważyła, że w folklorze sferę erotyki postrzegano jako nadludzką, jako coś, co nie wychodzi od ludzi, ale od bogów. Dla bałkańskich rolników męskie i żeńskie genitalia oraz przypominają- ce je kształtem przedmioty odgrywały bardzo ważną rolę w rytuałach związanych z płodnością ziemi. Często używano ich bardzo eksplicytnie. Aby zapewnić urodzaj, kobiety czyniły użytek z krwi menstruacyjnej, a mężczyźni kopulowali z ziemią.

M. Abramović badała serbski folklor i odkrywała, w jaki sposób erotyka i seksual- ność znajdowały zastosowanie w rozwiązywaniu codziennych problemów. W jed- nym z fi lmów widzimy kobiety w strojach ludowych²⁶, które biegając po łące w stru- mieniach deszczu zadzierają do góry spódnice i demonstrują swoje waginy. Rytuał ten wiązał się ze starymi wierzeniami. Jeśli padało zbyt długo, wieśniaczki wy- chodziły na pola i pokazywały niebu swoje genitalia, przekonane, że w ten sposób wystraszą bogów i położą kres ulewie. Na drugim fi lmie wideo ustawione w kręgu

25 A. Obolewicz, op.cit.

26 We wszystkich częściach cyklu wzięli udział aktorzy amatorzy.

młode kobiety rozchylają bluzki i, wznosząc twarze ku niebu, masują nagie pier- si. M. Abramović podejmując wciąż aktualny temat – wielowymiarowość ludzkiej seksualności – koncentruje się na jej sakralno-kosmicznym aspekcie i zastanawia się, jakie miejsce mogą mieć prasłowiańskie wierzenia i rytuały we współczesnej cywilizacji, całkowicie niemal poddanej zachodnioeuropejskiemu modelowi życia.

Filozof i psychoanalityk Julia Kristeva zwraca uwagę na sens estetyzacji kobie- cego ciała i nadawania mu wyraźnego konturu, który oddzielałby je od tego, co na zewnątrz. W swojej książce Potęga obrzydzenia łączy pojęcie wstrętu z proce- sem wyłaniania się podmiotowości: „Wstręt zajmuje kluczowe miejsce w dynami- ce ustanawiania się podmiotu, który jest niczym więcej niż powolnym i bolesnym ustanawianiem relacji z podmiotem”²⁷. Analizując uczucie obrzydzenia, J. Kristeva zauważa, że próba wyznaczenia wyraźnych granic podmiotu powoduje powstanie nowej jakości – tzw. abjektu tłumaczonego też jako „wy-miot” albo „po-miot”.

Abjekt nie jest podmiotem ani przedmiotem, ale sytuuje się pomiędzy nimi; zaj- muje pewien obszar podmiotu, gdzie nawarstwia się nieczystość. Wzbudza tyleż wstręt, co fascynację. Wszystko, co narusza spójność podmiotu, co przekracza jego powierzchnię: ekskrementy, wymioty, łzy, krew, pot czy nawet funkcjonująca na granicy między obydwoma przestrzeniami skóra, znajduje się w obszarze abjektu.

Nieprzerwanie funkcjonuje on na obrzeżach podmiotu, zagrażając i przerażając nie- ładem, jaki może spowodować²⁸. Abjekt pojawia się więc w wyniku konfrontacji z materialnością i niekontrolowaną fi zjologią ciała w procesie rozpoznawania jego granic. W tych właśnie momentach, w których zaciera się kulturowo konstruowana granica między podmiotem a przedmiotem, ciało otwiera się na wstręt.

Działania M. Abramović często skupiają się wokół sfery abjektu – w jej artystycz- nych projektach pojawiają się elementy, takie jak krew, obcięte włosy i paznokcie.

Działania te wynikają ze sprzeciwu wobec myślenia o ciele jako bezforemnej materii, którą należy ograniczyć, objąć konwencją, narzucić kształt²⁹. Szczególnie wymow- nym gestem tego sprzeciwu wobec tradycji sztuk plastycznych jest tytuł i przebieg performance pt. Art Must Be Beautiful/Artist Must Be Beautiful (1975), w którym ar- tystka uporczywie czesała swoje włosy, aż do utworzenia krwawiącej rany na głowie.

M. Abramović wdzierając się pod powierzchnię ciała, pokazała opresyjność zasad obowiązujących w społeczeństwie i sztuce. Ujawniła płynność i relatywizm w roz- graniczaniu artyzmu i obsceny.

Przez długi czas podstawowym tematem jej performance było poszukiwanie fi - zycznych i duchowych granic ludzkiej egzystencji poprzez aranżowanie ekstremal- nych sytuacji. Ból, cierpienie i niebezpieczeństwo, na jakie wystawiała swoje cia- ło, miały prowadzić do uwolnienia stłumionych lęków u niej samej oraz u widzów, a także zaowocować refl eksją nad możliwościami transformacji czy transgresji.

Stopniowo jej priorytety ewoluowały:

27 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, WUJ, Kraków 2007, s. 49.

28 A. Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2005, s. 74.

29 L. Nead, op.cit., s. 29.

nie jestem już zainteresowana testowaniem ciała. Ja i wszyscy inni w latach 70. doprowa- dzaliśmy ciało do granic jego wytrzymałości, a nawet do granicy życia i śmierci. Potem, na początku lat 80. przyszedł bardzo interesujący moment – wielu artystów zaprzestało performance. Według mnie to był rozstrzygający moment, ponieważ, chociaż wrócili do malarstwa, to w ich nowych pracach pojawiły się symbole i gesty z performance. Działo się tak szczególnie w przypadku Włochów, takich jak Clemente i Chia. Kiedy pytałam ich, dlaczego porzucili performance, zwykle odpowiadali, że pochłaniały one zbyt wiele energii. Zapragnęli prywatności, bezpieczeństwa pracowni. Ja nie chciałam zatrzymać się w tym punkcie ani wrócić do studia. Kiedy wyczerpaliśmy z Ulay’em wszystkie możliwo- ści [...], jedyną odpowiedzią było szukanie inspiracji w naturze. Konfrontowanie samych siebie z najtrudniejszymi warunkami, z najwyższymi temperaturami³⁰.

Marina i Ulay eksplorowali pustynię Thar, Saharę, Gobi i pustynię w centralnej Australii.

Jej nowe prace opierają się na idei, że ważniejszy od tego, co się robi, jest stan umysłu, w jakim pozostajemy, wykonując daną czynność. Wychodząc z tego założe- nia, koncentruje obecnie swoje artystyczne działania na – używając słów M. Abra- mović – „opróżnianiu ciała”:

Gdy opróżniasz łódź, wpływa strumień. Oznacza to, że powinieneś opróżniać ciało/łódź aż do momentu, kiedy poczujesz, że jesteś naprawdę połączony z polami energii wokół ciebie. Myślę, że kobiety i mężczyźni w kulturze zachodniej są całkowicie odłączeni od tej energii, i dlatego w mojej pracy staram się tę więź ponownie ustanowić³¹.

Abramović deklaruje, że w swojej sztuce uczy publiczność tego, czego sama się nauczyła:

Przebywanie na pustyniach i konfrontacja z kulturą Aborygenów i Tybetańczyków uświa- domiły mi, jak niezmierzoną siłę ma ciało. Moje prace mają na celu pokazać drogę do tej siły. W moim performance w Centrum Pompidou, polegającym na leżeniu w łóżku na- przeciw ściany, można było skonfrontować się z ideą tego, o czym zawsze zapominamy:

bycia tu i teraz. Ideą było, że leżąc tam, jestem obecna moim ciałem i moim umysłem, czego prawie nigdy nie robimy³².

W 1999 roku Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie udało się pozyskać do prezentacji jedną z nowszych prac M. Abramović – Spirit House – również oscylu- jącą wokół cielesności. Tym razem artystka skupiła się na aspekcie jego destrukcji.

Instalacja została zaprojektowana dla opuszczonej rzeźni w Caldas da Rainha (Por- tugalia). Z myślą o tej siedzibie śmierci performerka stworzyła dzieło, w którym próbowała odtworzyć „pamięć miejsca”: lęk przed umieraniem i straszliwy niepokój czekania³³. Instalacja składa się z pięciu symultanicznie prezentowanych na ekranach

30 Wywiad z M. Abramović przeprowadzony przez Bernarda Goya dla „Journal of Contemporary Art”, Paryż, VI 1990.

31 Ibidem.

32 Ibidem.

33 Instalacja Spirit House składa się z pięciu symultanicznych zarejestrowanych kamerą performance:

Dissolution (Rozpuszczenie), Lost Souls (Dusze utracone), Insomnia (Bezsenność), Luminousity (Jasność), Dozing Consciousness (Drzemiąca świadomość).

fi lmowych zapisów performance. Przedstawiają one pięć stadiów podróży stanowią- cej swego rodzaju pielgrzymkę. Owa podróż miała charakter metamorfozy, wędrów- ki przez przestrzeń jako proces przemiany. Omawiany cykl M. Abramović przygoto- wała bez udziału publiczności. Artystka ma świadomość, że spektakl przed kamerą jest zupełnie innym doświadczeniem niż wykonany w obecności widzów. Jej ostatnie prace wideo charakteryzują się jednak czymś, co jej zdaniem jest dla performance sprawą podstawową:

Nie ma manipulacji czasem; rzeczywiste doświadczenie powraca do widzów dzięki temu, że czas działania jest taki sam jak czas percepcji. Instalacja wideo zajmuje miejsce artysty³⁴. Wszystkie niemal działania M. Abramović zawierają aspekt rytualny. Termin

„ryt” wywodzi się z łacińskiego słowa ritus oznaczającego kult, ceremonię religij- ną, obyczaj³⁵. Pojęcie to można jednak rozumieć niezwykle szeroko. Jak pisze Ewa Nowicka, łączy się je zazwyczaj z religią, ale zdarza się, że w jego zakres mogą wchodzić zabiegi zarówno magiczne, jak i religijne, a czasem nie odwołuje się ono do żadnych sił nadnaturalnych (boskich lub magicznych)³⁶. Od zarania dziejów rytu- ał uznawano za nieodzowny element religii, czasem nawet był on z nią utożsamiany.

Émile Durkheim w swoim dziele Elementarne formy życia religijnego podkreślał, że rytuał jest symbolicznym wyrazem podstawowych wartości, które łączą członków danego społeczeństwa³⁷. Nie można więc uniknąć sprawowania rytuałów, bowiem – niezależnie od przyczyn gromadzenia się grupy – najistotniejszy jest sam fakt ist- nienia tej zbiorowości. Skuteczność rytuału, według É. Durkheima, zasadza się na jego zdolności do odtwarzania pewnego bytu moralnego, od którego zależą wszyscy członkowie społeczeństwa. Rytuał jest więc sposobem, w jaki społeczeństwo kon- templuje samo siebie³⁸. Podobnie Bronisław Malinowski uważał rytuał za funkcjo- nalną instytucję społeczną i kładł nacisk na znaczenie symboliki i skuteczność, jakiej oczekuje się przez jego sprawowanie według niezmiennych zasad³⁹. Zachowanie rytualne przedstawia wyobrażenia kolektywne, a jednocześnie wyraża tożsamość in- dywidualną, społeczną i kulturową, nadając jej wartość i prawomocność. Rytuał nie dąży do tego, aby doprowadzić do pewnego konsensusu w uniwersalnej wspólnocie;

przeciwnie – charakteryzuje go raczej pragnienie zaznaczenia określonej tożsamo- ści grupowej oznaczającej przynależność do grupy lub społeczeństwa. Wyraża się ona i urzeczywistnia poprzez rytualne formy zachowania. Powszechnie przyjmuje się więc za podstawową formę rytuału tworzenie tożsamości osobistej i społecznej⁴⁰.

34 http://csw.art.pl/new/98/abramow.html (dostęp: 1 VII 2010).

35 J. Maisonneuve, Rytuały dawne i współczesne, tłum. M. Mroczek, Gdańskie Wydawnictwo Psy- chologiczne, Gdańsk 1995, s. 7.

36 E. Nowicka, Świat człowieka – świat kultury, PWN, Warszawa 1998, s. 444.

37 É. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii, PWN, Warszawa 1990, s. 370.

38 J.J.SVD Pawlik, Antropologiczne badania rytuału, [w:] M. Filipiak, M. Rajewski (red.) Rytuał:

przeszłość i teraźniejszość, UMCS, Lublin 2006, s. 22.

39 Ibidem.

40 Ibidem, s. 31–34.

Z jednej strony sama M. Abramović twierdzi, że nie czuje żadnej przynależności narodowej. Bada granice kultur i wierzy w istnienie wspólnego dla nich poziomu uaktywniającego się w sztuce w abstrakcyjny, irracjonalny i niemożliwy do wytłuma- czenia sposób. Z drugiej zaś strony za rytualnym nacechowaniem jej artystycznych działań przemawia przekonanie o istotnej roli publiczności, której nie sprowadza do roli widzów, lecz często zachęca do fi zycznego współuczestnictwa w performance:

W relacji do dzieł sztuki publiczność zawsze była pasywna. Muzea i galerie są jak świą- tynie, gdzie możesz patrzeć na dzieła, ale nie możesz ich dotykać. Podzielam zdanie Du- champa, który powiedział, że nie tylko artysta powinien być kreatywny, odbiorcy jego prac – również. Sztuka bardzo się zmieniła, ale publiczność wiele się nie zmieniła [...].

Wierzę, że sztuka przyszłości będzie sztuką bez przedmiotów, ponieważ będzie komuni- kowaniem czystej energii, przedmioty będą wówczas wydawać się przeszkodami⁴¹. Sztuka M. Abramović jest zarazem uniwersalna – ponadczasowa i zdelokalizowa- na – i partykularna – uwarunkowana historycznie i geopolitycznie (ludowa tradycja Bałkanów, doświadczenie komunizmu). Oba te wymiary spotykają się w ciele. Uni- wersalny wymiar nadaje jej performance wszechobecność ciała, które jest elemen- tem wspólnym dla wszystkich przedstawicieli naszego gatunku. Każdy człowiek, bez względu na pochodzenie czy rasę, posiada ciało i poprzez nie doświadcza przy- jemności oraz cierpienia. Zarazem to właśnie dzięki ciału każdy z nas osiąga per- spektywę jednostkową, bo historia każdego ciała jest unikalna, bo posiadając ciało, jesteśmy zawsze w konkretnym i określonym „tu i teraz”.

41 Wywiad z Mariną Abramović...