M i c h a e l B a x a n d a l l
P R A W D A A IN N E K U L T U R Y
CHRZEST CH RYSTUSA P IE R A D E L L A F R A N C E S C A *
„C o ty pow iesz!”
„Napraw dę. I wiem o czym mówię. Ja sam obracam się w kręgach artystycznych, i w ten sposób udało m i się zobaczyć ten k ata log.”
(D o rn fo rd Yates, Cost P ric e )
1. RÓ ŻNICE K U L T U R O W E
Już od pewnego czasu w dyskusjach na temat intencji pojawiają się dwa połączone ze sobą zagadnienia. P ierw sze jest pytaniem o to, jak dalece m ożem y wniknąć w splot intencji m alarzy żyjących w odległych czasach i kulturach. Drugie, postawione również w form ie pytania, dotyczy m ożliwości jak iegok olw iek zw eryfikow ania bądź potwierdzenia naszych dociekań. Zajm ę się tym i zagadnieniami po kolei. Jako, że najlepiej będzie tu posłużyć się przykładem kulturowo bardziej od nas odległym niż Picasso lub Chardin proponuję skupić uwagę na Chrzcie
Chrystusa Piera della Francesca (il. 1). Jest to m alowidło wysokości 167
cm, niegdyś środkowa część niew ielkiego ołtarza, który nie zachował się w całości. Zostało ono namalowane dla kościoła w San Sepolcro, rodzinnego miasta Piera, około 1450 roku. Większość znawców, choć nie wszyscy, datuje powstanie m alowidła na podstawie wczesnego stylu Piera, wkrótce po roku 1440. Zgadzam się z nimi co do daty, lecz nie to ma być przedm iotem obecnych rozważań.
* Przekład na podstawie: M ichael Baxandall: Truth and O ther Cultures: P iero D ella Francesca’s Baptism o f Christ, w: M ichael Baxandall: Patterns o f Intention. On the Historical Explanation o f Pictures, Y a le U niversity Press, N ew H aven and London 1986
Jest dla mnie oczywiste, że bogate wyposażenie kulturowe (Brief) uzyskane przez Piera della Francesca w waunkach piętnastowiecznego San Sepolcro znacznie różniło się od tego, jak ie m ógł otrzymać Picasso w latach 1906-1910. P o pierwsze, wyposażenie to związane było z innym etapem rozwoju sztuki malarskiej, tj. malarstwem środkowych Włoch lat 1425-1450. Ponadto rynek różnił się pod w zględem struktury: Piero m alował takie obrazy na zam ówienie, w ramach prawnie zawartej um owy, dla ludzi, których złożone, właściwe dla piętnastego wieku potrzeby, ujawniały się poprzez precyzyjnie określony, uznany system gatunkowy piętnastowiecznego malarstwa. Stawiane wówczas wym ogi gatunkowe znacznie różniły się od obowiązujących w czasach Picassa. Unikając nadm iernego mnożenia kategorii, obraz, o którym mowa, zaliczyć można jednocześnie do trzech podstawowych klas: (1) m alowi deł ołtarzowych, (2) m alowideł wyobrażających Chrzest Chrystusa, (3) m alowideł pędzla Piera della Francesco. Określenie wym agań zależało od decyzji klienta. Um ow a o namalowanie tego obrazu nie zachowała się, ale do dziś dnia istnieje inna, zawarta w San Sepolcro w 1445 roku, która dotyczy podobnego m alowidła i ustala, iż w wypadku obrazu ołtarzow ego Piero musiał przestrzegać uzgodnionego tematu, a żaden inny malarz nie miał prawa przyłożyć ręki do płótna.
Pierw sza z wym ienionych klas — „m alow idło ołtarzow e” — nie dotrwała w swym ówczesnym znaczeniu do dziś. Cóż w ięc oznaczała? Po pierwsze,dotyczyła w yobrażeń religijnych, które spełniać musiały trzy kanoniczne funkcje: jasno przekazywać treść Pisma, budzić uczucia odpowiadające poruszonej tematyce, i utrwalać ją jednocześnie w pa mięci. Jednakże m alowidło ołtarzowe należy do specyficznego rodzaju w yobrażeń religijnych: umieszcza się je na ołtarzu, na stole Pańskim. W ten sposób jest ono bezpośrednio obecne podczas mszy, dodając godności mensie, przy której sprawuje się Najświętszy Sakrament. Pozostawia ono zatem m alarzowi mniej swobody aniżeli jakiekolw iek inne m alowidło, będące np. częścią cyklu ściennych fresków w kaplicy lub ilustracją w modlitewniku, a także służy skupieniu uwagi podczas najdonioślejszego momentu nabożeństwa. M oże ono mieć również charakter częściowo świecki. Średniej wielkości m alowidło ołtarzowe, podarowane kościołowi przez pojedynczego parafianina lub rodzinę albo bractwo kościelne umieszczane było zw yk le na bocznym ołtarzu. Ist nieje w iele dow odów na to, że donatorzy pragnęli, by dary składane przez nich Bogu wyniosły ich w oczach nie tylko Boga, ale i ludzi. D latego właśnie w olno przypuszczać, iż m alowidło to jest w istocie pędzla Piera della Francesca, najlepszego malarza w mieście, gdyż w ten sposób fundatorzy m ogli zaspokoić swą dumę. Podsumowując, po w iedzm y po prostu, że z samego gatunku m alowidła określonego jako
„m alow idło ołtarzow e” wynika, iż obraz ten musi przedstawiać dany temat w sposób m iędzy innymi jasny, wzruszający, zapadający w pa mięć, stosowny i godny.
Jeśli jednak chcemy poważnie zająć się problem em różnic kulturo wych, to być może powinniśm y w ykroczyć poza ram y własnego w y p o sażenia kulturowego i przyjąć istnienie zasadniczych różnic w na stawieniu poznawczym i m yślow ym tzn. założyć, że zarówno P iero jak i jego klienci postrzegali obrazy i m yśleli o nich inaczej niż my, oraz że ich kultura dostarczała im innych doświadczeń wizualnych, um iejętno ści oraz struktur pojęciowych. Rzeczyw iście, Piero wyposażony był en
troc w zakres środków inny od dostępnego w Paryżu w roku 1730 lub
1910, czy obecnie w Londynie czy Berkeley.
Kultury nie marzucają jednostkom jednorodnych narzędzi pozna wczych i myślowych. Ludzie różnią się na przykład doświadczeniami zawodowym i. C złow iek o wykształceniu m edycznym odbiera ludzkie ciało w sposób szczególny; przyswoił on sobie pewną postawę i um ie jętność rozróżniania, jak również specyficzne term iny i kategorie. Współczesny P iero w i lekarz z P ad w y M ichele Savonarola interesował się zwłaszcza proporcjami ciał ludzkich na obrazach różnych malarzy a wymienia on m iędzy innym i Giotta (il. 2), Jacopo A van zi z Bolonii, Giusto de’Menabuoi (il. 3), Altich iero i Guariento. D ostrzegł on, iż ich obrazy różnią się pod tym względem . Ludzie m edycyny przyglądali się z bliska proporcjom w dążeniu do arystotelesowskich celów dia gnozy, a w pewnych okolicznościach takie zaw odow e skłonności i umiejętności dotyczyć m ogły także i innych dziedzin, na przykład oceny malarstwa. R ów nież malarze m ieli w każdej epoce swój własny, zawodowy sposób widzenia, który niew ątpliw ie odgryw ał znaczną rolę w tworzeniu obrazów. A le i kultury sprzyjają pew nym typom rozwoju poznawczego w większych grupach społecznych. Życie w danej kulturze, dojrzewanie w jej obrębie i przyswajanie właściwych dla niej sposobów przetrwania nieodwołalnie narzucają nam swoistą pra ktykę postrzegania. W wyniku tej praktyki kształtują się w nas przyzw yczajenia i umiejętności różnicowania, które w pływ ają na to, jak radzimy sobie z now ym i informacjami dostarczanymi przez doświadczenie. A ponieważ tajemnica obrazu — tj. oznaczenie pła szczyzny tak, by w yw ołać w rażenie trójw ym iarow ości — zasadza się w znacznym stopniu na oczekiwaniach i wnioskowaniu na podstawie doświadczeń wizuanych, zależy ona od skądinąd m arginalnych różnic w kulturowym wyposażeniu oglądającego.
Jeden z aspektów malarstwa Piera della Francesca dotyczy zarówno kultury, która um ożliwia zdobycie pewnych umiejętności, jak i jed n o stki, która podejmuje decyzje co do ich wykorzystania. W kulturze
piętnastowiecznych Włoch silnie rozwinęła się specyficzna gałąź aryt m etyki gospodarczej, której powszechnie nauczano w szkołach. Uczono się wówczas w ybranych zasad geom etrii w celu odważania beczek i pak, a także rachunków w celu obliczania udziałów w spółce oraz kursów wym iany. Obie umiejętności b yły w owych czasach w ręcz fetyszyzowa- ne, a zarazem stanowiły źródło w iedzy dla m alarzy i odbiorców ich sztuki należących do klasy średniej. Widzenie obciążone było elementem teoretycznym , spekulatywnym . P iero swą osobą tw orzył pomost między światem kupców i malarzy, ponieważ pisał traktaty zarówno na temat arytm etyki, jak i perspektyw y malarskiej (korzystając z zasad geom et rii). W jego m alarstwie dużą rolę odgryw ały perspektywa, proporcja i euklidesowa analiza formy, które odzw ierciedlały wskazaną jedność kultury. Zarówno Piero, jak i jego klienci operow ali odmiennym od nam współczesnego, zestawem środków i pojęć. A le to właśnie Piero zdecy dował się je wykorzystać; było w ielu innych malarzy, którzy tego nie uczynili.
W ybór ten w ym agał określonych zdolności i skłonności do wizualnego spostrzegania, które zakładały użycie pojęć takich jak „piram ida” i „p rop orcja” i które bezpośrednio w iązały się ze zjawiskiem widzenia. Pozostałe warunkowane przez kulturę dyspozycje intelektualne w m niejszym stopniu dotyczyły percepcji, i jak k olw iek zewnętrzne w stosunku do malarstwa, istotnie w p ływ ały one na refleksję nad obrazami. A b y posłużyć się w zględnie bliskim przykładem powiedzmy, że w ykształceni ludzie X V w ieku inaczej niż m y m yśleli o przyczynach wszystkich rzeczy, w tym także i obrazów: sposób wyjaśniania był zupełnie inny, nie tylko w odniesieniu do celu, lecz i intencji. Uprasz czając, m alowidło odbierane było jako rezultat działania dwóch przy czyn — przyczyny sprawczej i celowej. Za przyczyny sprawcze należy uznać rzeczy i ludzi, którzy poprzez swoje pośrednictwo przyczynili się do powstania skutków, za które m iędzy innym i uważam y obrazy. M ianem przyczyn celowych określić należy rezultaty, do których zm ie rzała dana czynność. W tak pojętej strukturze przyczyn, klienta wypada w pew nym sensie uznać za bardziej sprawczego od samego malarza. Klient, który zam ówił Chrzest Chrystusa stanowił przyczynę sprawczą, poniewż to on właśnie skłonił Piera do namalowania obrazu. Działał on zarazem jako przyczyna celowa przez to, że obraz namalowany został dla niego, na jego własny użytek, a przynajmniej do jego dyspozycji. Jednakże P iero był rów nież przyczyną sprawczą Chrztu Chrystusa, tak samo jak jego pędzle i uczniowie, skoro w efekcie jego pracy twórczej powstał ten obraz, ale ponieważ nie był przeznaczony dla niego samego, malarz nie działał jako przyczyna celowa, chyba, że spojrzym y na to z odleglejszej i szerszej perspektyw y, z której nie m ogli zdawać sobie
sprawy ludzie w X V wieku. G dyby wówczas k tokolw iek chciał określić to m alowidło raczej jako w yraz charakteru Piera, a nie jego klienta, który zam ówił obraz dla swych własnych celów, musiałby sporządzić bilans jego względnych kom petencji sprawczych w odniesieniu do różnych dziedzin sztuki — „k olo ru ” , „rysunku” , „k om p ozycji” , i tak dalej. Posiadając odpowiednio rozległe wykształcenie, m ógłby w y ob razić sobie ponadto, że Piero usiłował przekazać w Chrzcie Chrystusa pewną „id e ę ” . Wówczas takie rozumienie intencji odbiegałoby jeszcze bardziej od pojm owania jej jako rozwiązywania problem ów. Piętnasto- wieczny sposób myślenia o przyczynach powstania Chrztu Chrystusa, a zatem również i piętnastowieczne oczekiwania w zględem Chrztu
Chrystusa oraz własne wyobrażenia Piera związane z m alowaniem Chrztu Chrystusa znacznie różnią się pod w zględem form alnym od
współczesnego nam stylu wyjaśniania.
Jak dalece m ożem y w ięc odtw orzyć intencje Piera della Francesca, człowieka różniącego się od nas tak znacznie pod w zględem w iedzy 0 obrazach, w swych założeniach dotyczących ich funkcji, w swych skłonnościach i umiejętnościach spostrzegania, a nawet w swoim m yś leniu o przyczynach i samej intencji?
2. W IE D Z A O IN N Y C H K U L T U R A C H : PO D E JŚC IE U C Z E S T N IK A A PO D EJŚC IE O B S E R W A T O R A
Na początku najsłuszniej będzie wyjaśnić cel naszych badań i za jm owane przez nas stanowisko, gdyż są one szczególne i ograniczone.
Interesuje nas intencja obrazów i m alarzy jako środek do w nikliwszej percepcji tych pierwszych. Postaram y się tutaj objaśnić sam obraz opisany już za pomocą naszych własnych kategorii. Objaśnienie to stanie się wówczas częścią obszerniejszego opisu obrazu dokonanego ponownie w oparciu o nasze kategorie. Próba wyjaśnienia intencji nie będzie więc opowieścią o tym, co działo sie w umyśle malarza, lecz analitycznym odtworzeniem celów i środków, jakie potrafim y ustalić na podstawie obserwacji zw iązków pom iędzy danym przedm iotem a dającymi się określić warunkami jego powstawania. Wyjaśnienie takie pozostaje w ostensywnej relacji do samego obrazu.
Dyskusje poświęcone „rozum ieniu” innych kultur i ich przedstawi cieli — a problem ten byw a dyskutowany bardzo często — rozpoczyna się zw ykle od zarysowania różnicy pom iędzy podejściem „uczestnika” 1 „obserw atora” . W przeciwieństwie do obserwatora, uczestnik odczuwa i rozumie swoją kulturę bezrefleksyjnie i spontanicznie. M oże on poruszać się w obrębie jej norm i reguł bez ich racjonalnego uświado mienia bądź sprecyzowania. N ie musi on na przykład świadomie
form ułować pięciu wym agań dotyczących tworzenia m alowideł ołtarzo wych, które przyswoił sobie w wyniku obcowania z obrazami tego typu. Ponadto uczestnik porusza się w obrębie reguł swojej kultury z dużą swobodą, delikatnością i elastycznością. Kultura jest dla niego jak język, którego uczył się nieform alnie od dzieciństwa; w istocie język, którym się posługuje, służy mu do jej wyrażania. Natomiast obserwator nie posiada tego rodzaju w iedzy. Musi on szczegółowo określać i analizować reguły i norm y kulturowe, przez co stają się one nazbyt surowe, sztywne i mechaniczne. Brakuje mu często taktu, jak i cechuje uczestnika, oraz plastycznego zmysłu złożoności sytuacji.
Z drugiej zaś strony, obserwator uzyskuje przyw ilej perspektywy, tej właśnie, która odróżnia go od autochtonów z naszego punktu widzenia ważne jest, że mieszczanie z San Sepolcro roku 1450 nie znali malarstwa Chardina i Picassa. Obserwator przeważnie rozpoczyna od porównań i dąży do uogólnień, które uczestnik uznałby za niefortunne i prym itywne. Co więcej, nadaje on wysoką rangę pew nym elementom danej kultury, ponieważ z jego porównawczej pespektywy, one właśnie wydają się w niej szczególnie ważne. Jest mało prawdopodobne, aby uczestnik miał to samo w yobrażenie o pewnych instytucjach, które w jego kulturze są stałymi elem entam i życia społecznego, oraz innych jej składnikach — na przykład solidnym wykształceniu w pewnego rodzaju arytm etyce gospodarczej — charakterystycznych tylko dla jego czasów i miejsca. Jednakże, pow tórzę raz jeszcze, uczestnik odniósłby się z pogardą do nietaktownego i uproszczonego obrazu przedstawia nego przez obserwatora. G dyby jak ik olw iek mieszczanin z San Sepolcro z 1450 roku usłyszał to co powiedziałem do tej pory o kulturze X V wieku, roześmiałby się lub zamachał rękam i w geście bezradności — co samo w sobie jest rów nież w yrazem kultury.
A zatem, patrząc schematycznie, można powiedzieć, że podejścia „obserw atora” i „uczestnika” są różne jakościow o i każde z nich ma swoje ograniczenia i charakterystyczną perspektyw ę widzenia kultury. W zasadzie teoretycznie ważna kwestia, czy przeistoczenie się z „ob serwatora” w „uczestnika” jest w ogóle m ożliw e tym bardziej, że ktoś, kto nauczył się bardzo dobrze obcego języka po pewnym czasie zaczyna zapominać o sztucznie niegdyś przyswojonych regułach w tej chwili nie jest dla nas istotna, ponieważ włóczenie się po San Sepolcro roku 1450 czy jak im kolw iek innym miejscu przez dowolnie długi okres czasu, nie wchodzi w zakres programu krytyk i indukcyjnej. Warto jednak chociażby pobieżnie zająć się innym dawno ustanowionym rozróżnieniem, które często warunkuje indywidualne poczucie uczest niczenia w innej kulturze. Nierzadko uważa się, że poznanie, schema tycznie rzecz biorąc, składa się z dwóch etapów: odkrycia i potw ier
dzenia. W pierwszym z nich dopuszczalne jest stosowanie różnych heurystycznych tricków, łącznie z w yobrażeniem sobie, że jest się piętnastowiecznym Włochem, lub nawet samym Piero della Francesco, co wymaga, tak dalece jak to tylko m ożliwe, wyparcia się własnej w iedzy i pojęć oraz przyswojenia składników innej kultury. Zabieg taki prowadzić może do spostrzeżeń i intuicji, które z kolei wpływają na samo wyjaśnianie. Co więcej, nie ma żadnego powodu dla którego należałoby takie podejście przemilczeć; przeciwnie, w ydaje się, że trzeba brać je szeroko pod uwagę. W pewnym momencie nie sposób jednak uniknąć przedłożenia wyjaśnień podlegających w eryfikacji i ocenie według naszych własych kryteriów, zewnętrznych w stosunku do m entalnego universum przedmiotu badań. W przeciwnym razie, my sami stracilibyśmy do niego dostęp, warunkujący badanie i ocenę. Nie wyjaśniamy bowiem Piera Pierowi, lecz sobie samym.
A więc zrekonstruowane elem enty kultury Piera della Francesca będą skrupulatnie rozpatrywane z zewnętrznego wobec niej punktu w id ze nia. Wszelkie uzyskane i przedstawione przeze mnie informacje doty czące oczekiwań związanych z m alowidłam i ołtarzow ym i lub zaintere sowań pewnym i gałęziami m atematyki oraz pojęciem przyczyny w yn i kają z w iedzy o świecie Piera, którą dysponuje obserwator, a nie uczestnik. Jest ona z natury rzeczy przybliżona, nazbyt dosłowna i nieuwewnętrzniona. Pociąga to za sobą podkreślenie pewnych aspek tów jego kultury w sposób, w jak i on sam by tego nie uczynił. W ydobyte przeze mnie akcenty wynikaja z porównań, jakich dokonuję z innymi kulturami, a zwłaszcza z moją własną. Zwracam uwagę na to, co wydaje się odmienne lub szczególne, podczas gdy Piero przyw iązyw ałby zapew ne wagę do całkiem innych spraw.
Najważniejszy jednak jest fakt, iż spostrzeżenia moje nie pozostają w zawieszeniu, lecz przeciwnie, odnoszą się do Chrztu Chrystusa. Rozpocząłem swój w yw ód od uwagi, że to, co m ożem y stwierdzić w trakcie krytycznego wnioskowania nabiera znaczenia i precyzji dopiero w kontekście wzajem nej zależności m iędzy używanym i przez nas słowami a danymi dziełami sztuki. Jeśli wszakże nasze własne pojęcia bywają niekiedy uproszczone, sztywne i niedopasowane, obraz zawsze ujawnia stan w iedzy uczestnika, złożonej, elastycznej i bezpo średniej. Jakkolwiek przyznać trzeba, iż zewnętrzna analiza pojęć kultury artysty, podejmowanych przez niego „p rob lem ów ” czy „in ten cji” tworzonych przedm iotów nacechowana jest nieuchronnie pow ierz chownością, być może wartość jej wzrośnie w chwili, kiedy odniesiemy ją bezpośrednio do Chrztu Chrystusa, szczególnego w ytw oru działalno ści wtajem niczonego uczestnika. A w ięc radośnie godząc się na rolę obserwatora w odniesieniu do własnych przem yśleń i twierdzeń na temat intencji obrazu, przystąpm y do dalszych rozważań.
3. S T A R Y T E R M IN — C O M M E N S U R A Z IO N E
A teraz, w b rew pow yższym twierdzeniom , zmuszony będę pozornie sprzeniew ierzyć się tokow i własnych w yw odów . Posługując się poję ciem „uczestnika” stwierdzam: Chrzest Chrystusa jest obrazem nie zw yk łym poprzez swą com m ensurazione. P rzede wszystkim należy teraz zdefiniować to pojęcie, nadając mu znaczenie nieco inne od definicji ostensywnej im plikowanej w związku z odniesieniem go do Chrztu
Chrystusa. Piero sam zaproponował jego formalną definicję w związku
z podziałem sztuki malowania na trzy części, umieszczonym na początku książki o perspektywie:
„M alarstw o obejm uje w sobie trzy głów ne części, które nazyw am y disegno,
com m ensuratio i colorare. P rzez disegno rozum iem y profile i kontury zawarte
w rzeczy. P rzez com m ensuratio - profile i kontury proporcjonalnie rozm iesz czone w należnych im miejscach. P rzez colora re - nadanie barw tak jak się objawiają w rzeczach, jasnych i ciemnych, zależnie od światła” .
Jest to propozycja interesująca, wszelako krótkie definicje formalne w ograniczonych kontekstach same podlegają ograniczeniom i dlatego P iero nie zdołał w tym wypadku ująć całego zakresu i bogactwa terminu
com m ensur azione.
Term in ten w yw od zi się z późnołacińskiego tłumaczenia greckiego słowa sym m etria (jak zauważył Petrarka, nie znali go Rzym ianie okresu klasycznego) i łaciński przekład Arystotelesa spopularyzował go w tym właśnie znaczeniu: na przykład „piękn o części ciała w ydaje się objawiać swoistą com m ensuratio” . Używ ano go także w teorii muzyki. W X V w ieku występow ał on w obrębie język a specjalistycznego, nie zaś potocznego - w znaczeniu bliskim proporcji lub też samej proporcjonal ności. Na przykład platonizujący filozo f Ficino w następujący sposób k rytykow ał arystotelesowską koncepcję piękna: „Są tacy, którzy pe w ien całkow ity układ członków lub, by użyć ich własnych słów com-
mensurazione i proporcję, w połączeniu ze słodyczą barw, uważają
(niesłusznie) za piękno” .
Jednak dla Piera termin ten nabiera szczególnego znaczenia w zw iąz ku z podziałem m alarstwa na trzy głów ne części. Na początku wieku wyróżniano zw yk le dwie części, disegno i colore; na przykład traktat Cennino Cenniniego wspomina o tym na dwa pokolenia przed Pierem . Patrząc na pietnastowieczne malarstwo, nietrudno zrozumieć dlaczego podział taki m ógł w ydaw ać się nieadekwatny i dlaczego w roku 1435 humanista i k rytyk sztuki A lb erti poczynił krok w kierunku w prow a dzenia dziedziny, która dotyczyłaby związku pom iędzy konturem i bar wą w obrazie traktow anym jako całość: zaproponował on część trzecią, określoną po łacinie słowem compositio, po włosku composizione. Do
niej właśnie odnosi się użyty przez Piera termin com m ensurazione. Jednakże m iędzy com positione a com m ensur azione zachodzi istotna różnica. W stosunku do język a potocznego termin Alb ertiego jest metaforą, dotyczy on obrazu jako hierarchii części brył i płaszczyzn odpowiadającej hierarchii zdań podrzędnych, fraz i słów w zdaniu głównym . Natomiast termin Piera w yw od zi się z analizy liczbowej. Piero zastępuje model ję zy k o w y m odelem m atem atycznym i jasne jest, że matematyka ma dla niego w danym kontekście status paradygm atyczny równy statusowi języka w przypadku Albertiego, który, o czym należy pamiętać, posiadał rozległe wykształcenie matematyczne, a także był autorytetem w dziedzinie perspektyw y i proporcji. W książce, z której zaczerpnąłem ten podział wraz z definicjami tj., traktacie o perspek tywie, terminem com m ensur azione Piero określa w szczególności geo metryczną perspektywę linearną; w ydaje się jednak, że commensura-
zione oznaczała zw yk le wiecej aniżeli tylko właściwe rozm ieszczenie
konturów przy pom ocy m etody perspektywicznej. Term in ten mógł rozszerzać swój zakres, co trafnie uchwycił uczeń Piera Luca Pacioli, pomimo iż, z uwagi na kontekst, posługiwał się on raczej pojęciem
p ro p o rc ji:
„Przekonacie się, że proporcja jest królow ą i matką wszystkiego, i że nie sposób się bez niej obejść. W obrazach dowodem na to jest perspektywa. Jeżeli bowiem w obrazach nie nada się postaciom ludzkim odpowiednich rozm iarów z punktu widzenia obserwatora, to nie będą one udane. Podobnie, m alarz nigdy nie zdoła odpowiednio przygotow ać swych barw, jeśli nie zadba o ich właściwe nasycenie; chodzi mi o to, że, na przykład, przy m alowaniu ludzkiego ciała określone natężenia bieli, czerni i żółci w ym agają odpowiedniej domieszki czerwieni, itd. Następnie, w przypadku umieszczania postaci na planach, malarze powinni rów nież pamiętać o zachowaniu proporcjonalnych odległości. (...). Dotyczy to także innych rysów i własności m alowanych postaci. Na potwierdzenie tych reguł ku ogólnem u pożytkow i m alarzy — znakom ity malarz Piero de la Franceschi (nadal jeszcze żyjący i, podobnie jak ja, po chodzący z San Sepolcro) napisał nie tak dawno w artościową książkę o „ P e r spektyw ie” (...). W książce tej dziew ięć spośród każdych dziesięciu słów dotyczy proporcji” .
Term in com m ensurazione odnosić się może zatem do ogólnej , mate matycznie ugruntowanej zasady kom pozycyjnej uznającej w obrazie istotną współzależność tego, co nazyw am y proporcją i perspektywą. 4. T R Z Y FU N KC JE S T A R Y C H TE R M IN Ó W :
K O N IE C ZN O ŚĆ , O BCOŚĆ, S U P E R O S T E N S Y W N O Ś Ć
Dlaczego m ielibyśm y jednak podejm ować aż taki wysiłek, aby tylko w części dokonać rekonstrukcji wizualnych kategorii uczestnika? B yło by źle, gdybyśm y na nowo zapragnęli odtwarzać na sposób narracyjny
procesy intencjonalne zachodzące w umyśle Piera. Faktem jest, że właściwą k rytyk ow i skłonność do wnioskowania w terminach uczest nika m ylnie rozumie się w następujący sposób: stale przypomina się nam, że utożsamienie się z przedstawicielam i innej kultury nie jest m ożliwe, i że starając się pójść tą drogą, sami sobie czynim y szkodę. N ależy w ięc uzasadnić nasze stanowisko i, odsuwając na dalszy plan pomniejsze m otywy, jak na przykład satysfakcję z opanowania i stoso wania repertuaru leksykalnego danego okresu, lub przyjemność pły nącą z przytaczania jakiegoś słowa, by podkreślić skłonność do wnios kowania lub do występowania w roli uczestnika — przytoczyć trzy głów ne argumenty na jego korzyść.
Pierw szym i zarazem najbardziej oczywistym jest fakt, że obecnie nie m amy ani kategorii, ani pojęcia odpowiadającego choćby w przybliżeniu term inowi com m ensur azione. Trzeba tu jednak postępować ostrożnie, gdyż nieprawdą jest, jakoby nie istniały żadne term iny wspólne nam i piętnastowiecznym Włochom: Euklides przetrwał, podobnie jak termin „p rop orcja” , pomimo różnic w pisowni i w ym ow ie, czy nawet słownic twie. Term iny te, nawet jeśli nie są uniwersalne, to na pewno pozostają wspólne w ielu kulturom i okresom. W wypadku użycia ich w brew upływ ow i czasu, w celu utożsamienia się z dawnym i użytkownikami, okazują się niesłychanie ogólne, prawie jak symbole matematyczne (takie jak— lub :), reprezentujące zresztą niektóre z nich. Znaczenie tych pojęć w dużym stopniu zależy w ięc od celu, jakiem u mają służyć.
Interesuje nas wszakże jedna, specyficzna własność. D ążym y do odróżnienia, a w ięc do uszczegółowienia, lub jeszcze inaczej, określenia terminu „p rop orcja” . Interesuje nas przeto charakterystyczny dla Piera sens pojęcia proporcjonalności, co może w praktyce oznaczać koniecz ność zniżenia się na drabinie uogólnień do kategorii mniej powszech nych, a bardziej związanych z konkretną kulturą — czy to naszą czy inną. W naszej kulturze nie ma słowa posiadającego taki sens. Na znaczenie com m ensurazione składa się cała historia jego użycia, którą pokrótce naszkicowałem: tłumaczenie z greckiego, arystotelesowskie pojęcie piękna, przejęcie pewnych aspektów disegno i colore według Cenniniego, sens terminu matematycznego, który w yparł język o w y termin A lb ertiego compositio, współzależność „p ersp ek tyw y” i „p ro porcji” . Wszystkie te znaczenia nie są drugorzędne, a ich emocjonalna wartość mogła być znaczna: stanowią one część ustanowionego w drodze użycia zakresu pojęcia, szczególny wycinek i sposób uporządkowania doświadczenia. Pojęcie com m ensurazione jest w ięc niezbędne dla okreś lenia zbioru cech charakterystycznych dla malarstwa Piera.
D rugim uzasadnieniem użycia terminu com m ensurazione jest jego przydatność dla stworzenia efektu „obcości” w odniesieniu do Piera
i jego malowidła. W iele obrazów, łącznie z Chrztem Chrystusa, pokrywa okropny werniks czy też skorupa fałszywej zażyłości, którą niezm iernie trudno przebić, gdy się o nich myśli. Ten stan rzeczy może po części wynikać z syndromu „m uzeum bez ścian” , bądź w w iększym nawet stopniu z właściwego malarstwu środka przekazu, czyli z faktu, iż większość z nas, przynajmniej na poziom ie realizacji, nie potrafi się nim sprawnie posługiwać. Kontrast z językiem , środkiem, którym wszyscy posługujemy się niebywale sprawnie, w ydaje się najbardziej oczywisty.
Od razu potrafim y rozpoznać ję zy k dawny, z uwagi na różnice istniejące m iędzy nim a tym, którego używam y. Natomiast większą trudność sprawia nam określenie stopnia oddalenia m alowidła z X V wieku, pomijając takie szczegóły przedstawienia jak na przykład kos tium, aniżeli pietnastowiecznej angielszczyzny; w pewnym sensie właś ciwe mu środki malarskie wydają się nam bliższe od zastosowanych przez Picassa w portrecie Kahnweilera. Dlatego też najważniejszym zadaniem w historycznym odbiorze obrazu jest zbadanie jak dalece obcy jest nam sam obraz i umysłowość, która go stworzyła; dopiero po uświadomieniu sobie tego dystansu przystąpić można do określenia jego prawdziwego, ludzkiego związku z naszym doświadczeniem. Zanim więc przejdziem y do bliższej charakterystyki Piera,m usim y umiejs cowić go w jeszcze większym oddaleniu. Naturalnie, przywołując pojęcie „un iezw yklenia” , nie mam zamiaru nadawać mu żadnej funkcji poetyc kiej, chociaż, w pewnym sensie, nawiązuje ono do romantyzmu; według Novalisa, romantyzm polega na tym, aby to co znajome uczynić obcym, a to co obce znajomym, co stanowi m ożliw y do przyjęcia program krytyczny. N iepowodzenie w jego realizacji jest główną przyczyną zwykłych historycznych błędów.
W procesie uniezwyklenia term iny obce takie jak com m ensur azione spełniają ważną rolę nie tylko dlatego, że w trakcie ich poznawania przyswajamy sobie sens dystansu historycznego, lecz także ponieważ w naszej własnej konceptualizacji analizowanego obrazu, wyznaczają one różnice pom iędzy nami a ludźmi danej epoki. W pew nym sensie one to właśnie świadczą o naszej zupełnej niemożności utożsamienia się z poprzednikami. Com mensur azione jest znakiem obecności świata Piera w naszym myśleniu: je że li przyznam y się do niego, to znajdziemy się w posiadaniu porcji pewnej teorii, albowiem swe znaczenie w yw od zi ono z dystynkcji, podziałów, zw iązków i deryw acji wskazujących na inne obce pojęcia. W takich właśnie słowach odkryw am y wspaniałą, rzeczywistą obcość. C hoć z czasem zatracają one towarzyszącą im aurę niezwykłości, ich połowiczne życie trwa niekiedy zaskakująco długo. Co ciekawsze, w rażenie obcości bywa silne i długotrwałe zwłaszcza w p rzy padku naszych własnych pojęć będących ich pochodnymi. Rozw ażm y
różnice pom iędzy term inem splendor (X III w iek ) a naszym „splendour” [blask, piękno, wspaniałość], disegno (X V I w iek ) a „design” [układ, plan, wzór, projekt], sentimental (X V III w iek ) a „sentim ental” [u- czuciowy, sentymentalny], im pression (X IX w iek ) a „im pression” [im presja, wrażenie]. D latego właśnie krytyczne użycie term inologii uczes tnika stanowi swoistą lingwistyczną deklarację niezależności od sposobu m yślenia innej kultury. Jej sporadyczna obecność w naszym tekście wiąże się z trybem intencjonalnym, którym sami nie potrafimy się posługiwać.
T rzecie uzasadnienie powraca raz jeszcze do wyjściow ego punktu moich rzważań pośwęconych ję zy k o w i k rytyki artystycznej, i z tej przyczyny przedstawię je tylko pokrótce. Zasugerowałem mianowicie, że pom iędzy pojęciam i a obrazem istnieje współzależność: używam y w ybranych kategorii, aby w inny sposób przyjrzeć się obrazowi, a jego znaczenie staje się dla nas jaśniejsze wraz z dostrzeżeniem powiązań tych kategorii z samym obrazem. Proces ten niesie z sobą pewne korzyści, musimy go zaakceptować, a wówczas w łożony weń wysiłek przyczyni się do lepszego zrozumienia obrazu. D latego właśnie pojęcia takie jak com m ensurazione okazują się w yjątkow o inspirujące. Ponie waż jednak nie używ am y ich ze swobodą płynącą z zupełnego przy swojenia musimy z największą gorliwością poszukiwać ich związków z malowidłem. Są one w ięc superostensywne.
5. P R A W D A I U P R A W O M O C N IE N IE : Z E W N Ę T R Z N E DECO RU M , W E W N Ę TR Z N E D E C O R U M I U Z A S A D N IO N A Z W IĘ ZŁO Ś Ć
Jak dotąd, stwierdziliśm y, że kulturowe wyposażenie (B rief) Piera m ogło zawierać wym ogi, aby obraz dotyczył Chrztu Chrystusa, aby w ykonany był przez samego malarza, i aby należał do grupy malowideł ołtarzowych; przyjęliśm y też z grubsza, iż sam rodzaj „m alowidło obrazow e” powoduje pojawienie się oczekiwań, iż obraz będzie jasny, wzruszający, zapadający w pamięć, stosowny i godny. Odnotowaliśmy również rozwinięcie się w obrębie kultury Piera szczególnej dziedziny nauki — pew nego typu w ied zy i umiejętności matematycznych, które Piero posiadał w stopniu w yjątkow o wysokim, a jego klienci w nie przeciętnym . P rzyw ołaliśm y także utworzone przez Piera złożone po jęcie commensurazione, które zapewne czynnie współkształtowało jego intencję. Wszystkie nasze dotychczasowe ustalenia dotyczące intencji muszą ostensywnie współgrać z obrazem, gdyż w przeciwnym wypadku okażą się całkowicie jałow e.
W jakim jednakże stopniu ustalenia te odpowiadają prawdzie? Lub inaczej, nieco bardziej ogólnie, w jak i sposób m ożem y ocenić stosunek
intencji wywnioskowanej na podstawie przesłanek do prawdy? Stawiam ten problem w sposób odrobinę naiwny, z uwagi na szczególnie naiwny charakter obecnych dociekań — po części dlatego, że przechodzę tu na pogranicze kwestii filozoficznych, którym nie jestem w stanie podołać, po części zaś z powodu rozpowszechnionego mniemania, iż w toku interpretacji dzieł sztuki nie należy zajm ować się podobnymi zagad nieniami. Teraz już powinno być jasne, iż unikam terminu „zn aczenie” : nie chcę po prostu podchodzić do Chrztu Chrystusa jak do„ tekstu” posiadającego jedno lub w iele znaczeń. Przedsięw zięcie moje zakłada potraktowanie tego obrazu jako obiektu analizy historycznej, co pociąga za sobą dokonanie wyboru spośród jego przyczyn. One to stanowią konieczne, choć nie dostateczne warunki powstania obrazu. Przyczyn y te zostały wybrane w celach analitycznych; nie w yczerpują one m oż liwego repertuaru. Zawsze jednak istnieje niebezpieczeństwo, że w ybór okaże się niewłaściwy lub po prosty fałszywy.
P rzyjm ijm y na początek, że pod pojęciem prawdy będziem y rozum ieli zgodność z rzeczywistością, która to rzeczywistość nie oznacza jednak wyłącznie naszych odczuć dotyczących obrazu, lecz ogarnia całość życia umysłowego i fizycznego w San Sepolcro około roku 1450. Jest to sprawa wyboru: „P ie ro bardzo lubił w ykonyw ać m odele postaci w glinie i na nich układać fałdy mocząc tkaninę w rozpuszczonej glinie, a tak otrzymane kunsztowne załamania służyły do rysunku lub innych celów ” . Słowa te w ypow iedział największy historyk sztuki wszystkich czasów, G iorgio Vasari, a każdy uważny , czytelnik jego dzieła potrafi rozpoznać tego typu uwagi dowodzące w yjątkow ej umiejętności wnios kowania; jest wszelako mało prawdopodobne, aby przedstawiony przez Vasariego materiał dow odow y pozw olił nam dzisiaj pow tórzyć jego twierdzenia z równą stanowczością. N ie ma to jednak znaczenia. Upra wiany przez Vasariego typ pisarstwa z góry określa wartość cytowanej uwagi — jest to prawda, by tak powiedzieć, krytyczna, zwłaszcza jeśli zestawić ją na przykład ze środkowym białym aniołem w Chrzcie
Chrystusa - i nie było czytelnika współczesnego Vasariemu, który nie
pojmowałby doskonale jej historycznego sensu. Zaiste, zręczność Vasa riego w przechodzeniu od krytyki do historiografii godna jest poza zdroszczenia; w tym jednak w zględzie żyjem y w bardziej konkretnych czasach, gdybym w ięc obecnie w yraził się tak pow ierzchow nie o sztuce Piera, czytelnik miałby prawo oczekiwać ode mnie dowodów, których nie byłbym w stanie przedstawić.
Zgódźm y się także co do tego, iż jak ik olw iek opis rzeczywistości historycznej będzie jej odpowiadał w sposób bardzo skrótowy i sche matyczny, podobnie jak w przypadku relacji m iędzy ogólnym planem Systemu Szybkiej Kom unikacji [B A R T ], lub mapą londyńskiego metra,
a zagm atwanym układem rzeczywistych przedm iotów, ponieważ (1) mapa nie rejestruje wszystkiego, (2) jest przedstawieniem obiektów dużych w małej skali, a także statycznym przedstawieniem przed m iotów ruchomych, (3) jej oznaczenia są w znacznej m ierze ograniczone przez konieczność zachowania określonych form, czy to symbolicznych linii czy term inów, (4) jest to środek konwencjonalny i jako taki wym aga zrozumienia, (5) mapa jest przeznaczona do specyficznego użytku, (6) jej znaczenie polega na związku z bardziej skomplikowaną rzeczywistością. R zecz jednak w tym, że mapa jest poprawna w obrębie zarysowanych przez siebie granic, choć czasem m ogłoby tak nie być. G dyby bowiem miała ona przedstawiać linie B A R T prowadzące aż do Palo Alto, wówczas nie odpowiadałaby rzeczywistości nawet w swoich granicach, różnica polega na m ożliwości sprawdzenia trasy B A R T przez porównanie jej z biegiem pociągów , podczas gdy ana logiczna podróż do San Sepolcro z roku 1450 i porównanie naszego diagramu bezpośrednio z myślami i czynami Piera jest niemożliwe. N ależy zatem znaleźć bardziej pośredni sposób na potwierdzenie słuszności naszych w yw odów .
Jakkolw iek nie w ym aga to specjalnego podkreślenia, naukowe stu dium jakiegoś obiektu polega na sformułowaniu i sprawdzeniu przypu szczeń zawartych w jego charakterystyce. Jeżeli przypuszczenia nasze nie sprawdzą się, znaczy to, że jesteśm y w błędzie. Niem al w e wszystkim co robi historyk dostrzec można rozproszone elem enty tej procedury, czy raczej, większość czynności historyka daje się ująć w postaci nieco ją przypom inającej. Na przykład pojęcie „gatunku” , którym posługi
wałem się m ówiąc o „m alow idłach ołtarzow ych” , w pewnym sensie im plikuje swoistą teorię. Można ją opisać jako zespół pięciu oczekiwań związanych z m alowidłam i ołtarzowym i, a te z kolei dadzą się do pewnego stopnia zw eryfikow ać poprzez przyjrzenie się pietnastowiecz- nym obrazom ołtarzowym . N ależy przy tym, jak to zw ykle bywa w przypadku nauk humanistycznych, porzucić dążenie do osiągnięcia stuprocentowego sukcesu na rzecz nadziei na znalezienie stosunkowo w ysokiego stopnia współzależności m iędzy m alowidłam i ołtarzowym i a wskazanym zespołem kryteriów , jako że można przecież znaleźć m alowidła ołtarzowe nie odpowiadające tym wymaganiom. Teoria odnosi się w ięc do przypadków prawdopodobnych, a nie zjawisk uniwersalnych.
Co więcej, pojęcie rodzaju nie jest głów nym przedm iotem moich zainteresowań. Jest ono tylko środkiem do osiągnięcia celu, i poddając je w eryfikacji sprawdzam zaledwie jedno z dostępnych narzędzi, nie zaś całość charakterystyki danego przedmiotu, w tym wypadku obrazu
nie okazują się na ogół trywialne i drugorzędne. Dla przykładu załóżmy, że im plicite wysnułem hipotezę, iż podczas malowania Chrztu Chrystusa Piero posługiwał się stworzoną przez siebie kategorią wizualną, tj.
commensurazione, bądź czymś podobnym. Na podstawie tej można wysnuć
wniosek, że na obrazie da się zauważyć, iż stosunkowo duża uwaga przywiązywana była do bliskiej współzależności m iędzy proporcją a perspektywą. L ecz takie postawienie sprawy nie zadowala nas z dwóch przynajmniej powodów. Po pierwsze, jest to oczywiste i banalne.
Po drugie zaś, słabo uzasadnione, ponieważ podczas gdy sądy nauko we posiadają status praw ogólnych, które dają się zw eryfikow ać w ielo krotnie, sądy moje, nacechowane zresztą dość w ątpliw ą precyzją — „sto sunkowo duża uwaga” ! — podlegają sprawdzeniu jedynie w tym konkretnym przypadku. Próba przedstawienia moich przypuszczeń w terminach ogólnych — „m alarze kierujący się określonym i nastawie niami wizualnym i itd.” — okazuje się zatem daremna. K rótko mówiąc, schemat ścisłego przew idyw ania nie dostarcza nam środków w eryfikacji niezbędnych dla złożonych i szczegółowych analiz obrazów. Potrzebne są do tego m etody znacznie bardziej skomplikowane.
Dyskusje m etodologiczne w obrębie w ielu dyscyplin kierow ały się często w tę właśnie stronę. Filozofia historycznego wyjaśniania wskazuje zwłaszcza na zbiór testów dotyczących zewnętrznej stosowności. K o r ciłoby nas szczególnie przeprowadzenie testu porównawczego, który sprawdzałby zbieżność intencjonalnej charakterystyki danej czynności z innymi dokonaniami tego samego wykonaw cy, je g o w ypow iedziam i na temat intencji kierującej jego pracą, a także z m ożliwościami, jakich dostarczała mu kultura, w której uczestniczył. Udało nam się tu przeprowadzić jedynie część naszych zamierzeń: podnieśliśmy malars two Piera do rangi osobnego gatunku; przejęliśm y od niego program owy termin commensurazione; oraz wykazaliśm y w yjątk ow o duże znaczenie umiejętności matematycznych w jego czasach. B yć może warto by również zinterpretować wew nętrzną racjonalność kierującą zachowa niem intencjonalnym jako przykład zrealizowanego zdania logicznego, tzn. „praktycznego sylogizm u” ; a ponieważ zdanie to realizuje się w ostatecznej formie gotowej pracy, sytuacja taka dyktowałaby w y k o rzystanie bardziej tradycyjnych metod interpretacji. Herm eneutyka
chociaż nie chcę wkraczać tu na jej obszar — rów nież wym agałaby zgodności z faktami i wydarzeniam i współczesnym i bezpośredniemu przedm iotowi rozważań; „historyczne uprawom ocnienie” i „rodzajow a stosowność” zmuszają nas do sprawdzenia czy to, co tw ierdzim y daje się wyobrazić w ramach danej kultury i pozostaje w zgodzie z w łaściwym jej poczuciem sensowności. W sposób dobitny wiąże się z tym również konieczność zachowania w ew nętrznej spójności proponowanych analiz.
Tw ierdzenia nasze winny nie tylko współbrzm ieć z obrazem w całej jego pełni, lecz także z każdym detalem m alowidła z osobna oraz całością pozostającą w uzasadnionym powiązaniu z zewnętrznym i faktami. Wszystko to jednakże niew iele m ów i nam o funkcjonalnej strukturze trafnych analiz, w dążeniu do których uciekamy się do podważonych już form wypróbow anych kryteriów ogólnych: prostoty i użyteczności pragmatycznej. Bardziej pożądane okażą się tu przypuszczalnie jakieś prostsze sposoby osiągania w ysokiego stopnia spójności wyjaśnień; obowiązkiem naszym pozostaje wszak wciąż wykazanie potrzeby od wołania się do tych czy innych szczególnych okoliczności. Analiza musi dowieść własnej słuszności, a w najbardziej oczywisty sposób uczyni to przez rozwiązanie zagadki wpisanej w przedm iot naszego zaintereso wania bądź poprzez skierowanie naszej uwagi na coś szczególnego, czego jak dotąd nie zdołaliśmy dostrzec.
Jakkolw iek w y w od y te mogą w ydaw ać się nieco pobieżne, przyw o łane term iny ogólne są dobrze znane i dostępne, a zamiarem moim wciąż pozostaje uniknięcie szkodliwych ograniczeń m etodologicznego rygoru. Jeśli przyjrzeć się dobrze treści poprzedniego akapitu, to wynikną z niej trzy w zajem nie powiązane kryteria lub — jak wolałbym się tu wyrazić trzy zdroworozsądkowe kategorie postępowania auto-krytycznego. Jako badacz tradycji klasycznej określiłbym je kolejno mianem zew nęt rznego i w ew nętrznego decorum oraz zwięzłości; czytelnik jednak woli zapewne term iny takie jak (historyczne) upraw om ocnienie, porządek (obrazu oraz jego opisu), i (krytyczna) niezbędność lub płodność. Nie są to tryby dowodzenia, lecz założenia badawcze, pozwalające zastanowić się nad prawdopodobieństwem poszczególnych analiz intencji.
Pierw sza z proponowanych kategorii, upraw om ocnienie, dotyczy własności zewnętrznych. W ynika ona w znacznej m ierze z prostego dążenia do uniknięcia anachronizmów.Staram y się nie przypisywać kulturze malarza cech, których w niej nie ma. K ażdy obraz analizujemy w kontekście innych jego dzieł spodziewając się pewnej ciągłości w rozwoju — zwłaszcza w obrębie kultury Piera, gdzie wszystkie prace jednego autora traktowane są jako odrębny gatunek. Im bardziej nieuchwytne bywają różnice w sposobie malowania, tym mocniej opieram y się na wyczuciu rodzaju lub gatunku w odniesieniu do znakomitszych przypadków. Szczególnie w dwóch kwestiach nieodzow na jest delikatność. Po pierwsze, nie należy domagać się prawomocności za wszelką cenę, aby w efekcie nie pozostawić miejsca na oryginalność, niedbalstwo czy też sprzeciw wobec panujących konwencji: wiele arcydzieł zaw iera wszak nieco elem entów nieuprawomocnionych. Dru gi problem dotyczy rozróżnienia stopni doniosłości materiału dowodo wego. M ogę wskazać jakiś współczesny tekst, aby w ten sposób udoku
mentować, że dane pojęcie funkcjonowało w X V w ieku w e Włoszech, ale z drugiej strony mogę być rów nież świadom faktu, iż w odniesieniu do pewnego typu obrazów, na przykład m alowideł ołtarzowych, dane pojęcie nie znajdowało zastosowania. K w estia druga, jako bardziej ogólna, wydaje się istotniejsza od pierwszej, choć niekiedy całokształt analizy dyktowałby raczej sytuację odwrotną.
Term in drugi, porządek, wiąże się z w łaściw ym zrozum ieniem w e wnętrznej organizacji analizowanego przedmiotu, odzwierciedlonej w zróżnicowany sposób w jego analizie; oba człony tej relacji cechować musi wewnętrzna zgodność. G dyby termin koherencja nie był obciążony konkretnym znaczeniem zarówno w herm eneutyce jak i w filozoficz nych dociekaniach na temat prawdy, m ógłby on zastąpić słowo „p o rządek” , gdyż to ostatnie brzm i zbyt neutralnie. M am tu na myśli obszar pojęciowy obejmujący takie kategorie jak artykulacja, system, integral ność, całość. Nie powinniśm y niepokoić się faktem, że postulat intenc jonalnej jedności i niepodważalności pociąga za sobą konieczność for mułowania sądów wartościujących i zakłada w ysoki stopień w ew n ętrz nej organizacji w ykonaw cy i przedmiotu. T ylk o najwybitniejsze m alo widła poddadzą się zamierzonej przez nas analizie: obrazy o mniejszej wartości nie okażą się na nią podatne. Brak jedności i organizacji w badanym obrazie może jednak równie dobrze świadczyć o niepełności analizy, lub pominięciu okoliczności, które pozw oliłyby na włączenie pozornie oderwanego elementu w intencjonalną całość. D latego też, ogólnie rzecz biorąc, dążyć należy do wyjaśnień najpełniejszych i za kładających maksymalne uporządkowanie.
Trzecią kategorią jest krytyczna niezbędność, lub inaczej płodność. Nie przytacza się wyjaśnień opartych na wnioskowaniu, chyba że wnoszą one coś do odbioru m alowidła jako przedm iotu percepcji wizualnej. Pociąga to za sobą pewne konsekwencje, do których jeszcze powrócę. Istnieje jednak w iele okoliczności charakterystycznych dla X V wieku, które można by z powodzeniem przywołać jako odnoszące się do Chrztu Chrystusa Piera, których wszelako nie przytacza się, ponieważ nie są one konieczne do osiągnięcia celu jakim jest krytyka wnioskująca. W idzim y więc, iż jest to termin pragm atyczny, w swoisty sposób nachylony ku rzeczywistości.
Proponowane kategorie sprawiać mogą w rażenie tępych narzędzi, lecz gdy zastosuje się je jednocześnie, niczym trójząb, to okaże się, że potrafią dokonać radykalnych cięć. Przyjrzen ie się problem ow i inten cjonalnego znaczenia Chrztu Chrystusa jako obrazu religijnego — acz kolw iek dotychczas pom ijaliśmy ten szeroko dyskutowany aspekt — da nam możliwość wykorzystania ich w praktyce.
6. T R Z Y IK O N O G R A F IE
Większość prac poświęconych Chrztowi Chrystusa zajmuje się w y branymi cechami szczególnym i tego malowidła, które odróżniają je od innych przedstawień tego samego tematu. Trzeba poświęcić im chwilę uwagi. Jedną z tych cech jest niezwykłość, ważność i pozorna odrębność trzech A n iołów znajdujących się na pierwszym planie. Drugą stanowi przeniesienie w idzów, poza jednym człow iekiem rozebranym do chrztu, na plan drugi po prawej stronie, i ubranie ich na sposób bizantyjski. Trzecią cechą jest zmiana w w yglądzie w ody w okół stóp Chrystusa: na dalszym i środkowym planie woda zachowuje zdolność odbijania przed m iotów, zaś na pierwszym staje się przeźroczysta, a nawet, według pewnych interpretacji, zupełnie już wyparowała. N iektórzy badacze wyróżniają jeszcze czwartą cechę podobieństwa krajobrazu do okolic San Sepolcro i doliny górnego Tybru, w której leży to miasto.
W szystkie te cechy — jako problem y postawione przed obserwatorem - przyczyniły się do powstania kilku bardzo rozbudowanych analiz znaczenia tego obrazu. Jeden z badaczy twierdzi, iż trzy Anioły, przedstawione ze splecionymi dłońmi, wyrażają potrójny sens: Trójcę Świętą, zaślubiny Chrystusa z Kościołem, i wreszcie, dekret o połączeniu K ościołów obrządku zachodniego i wschodniego podpisany po Soborze Florenckim w latach 1438-1439; ten sam badacz dopatruje się także odniesienia postaci na dalszym planie do Kościoła Bizantyjskiego i do Epifanii Pana, ukazania się Chrystusa Mędrcom; w przedstawieniu chrztu w Tyb rze w pobliżu San Sepolcro widzi on potwierdzenie supremacji Rzym u problem ten również poruszano podczas Soboru w e Florencji; na dziwną rzekę patrzy raz jako na zatrzymującą się w swoim biegu, a innym razem jako na płynącą, zgodnie z rzeczyw is tością, od i ku Chrystosowi, do i od Św iętego Grobu (lub San Sepolcro).
Autor innej analizy widzi w Aniołach aluzję do zaślubin, a zwłaszcza do Wesela w Kanie, które czczone było podczas tego samego święta co Chrzest i Epifania i interpretowane jako symboliczne zaślubiny Chrys tusa z Kościołem. Postaci drugoplanowe przedstawiają Epifanię, ilust rując przekonanie, iż M ędrców było czterech, a nie trzech, co z kolei znajduje potw ierdzenie w Biblii, która dokładnie nie podaje liczby trzy, natomiast wspomina w Psalm ie 72 o czterech Królach, w czym niektórzy O jcowie Kościoła w idzieli zapowiedź M ędrców związanych z Epifanią. Pojaw ienie się San Sepolcro oraz Tybru, a także wyniosłego orzecha, który przyw ołuje na pamięć starą nazwę tej doliny, Val di Nocea lub Dolina Orzecha, ma na celu w yw ołanie kilku skojarzeń, zwłaszcza z traktowaniem San Sepolcro jako nowego Jeruzalem, albowiem nazwa
tego miasta w yw odzi się z legendy o pielgrzym ach, którzy m ieli przynieść do miasta relik w ie Św iętego Grobu, a tam tejszy kościół Zgromadzenia K am edułów traktowany był przez okolicznych miesz kańców jako Kościół Grobu Pańskiego przeniesiony z samego Jeruza lem. Rzeka wyobrażona jest jako nadspodziewanie przejrzysta, co choć daje się racjonalnie wyjaśnić poprzez kąt odbicia światła od nieruchomej tafli wody, sugeruje jednocześnie brak wody, nawiązujący do średnio wiecznej legendy o rzece Jordan, której w ody znieruchomiały w chwili Chrztu jako dany przez Boga znak misji Chrystusa i jego świętości.
Sumaryczne przytoczenie tak kom petentnych i pom ysłowych od czytań należących do w yższego rzędu ikonografii nie oddaje im jednak w pełni sprawiedliwości, gdyż wspierają się one w dużej m ierze na źródłach pobocznych, w większości starożytnych i średniowiecznych, których nie sposób poddać analizie w ramach nieudokumentowanego, przedstawionego w yżej streszczenia. Ponadto odczytania ow e nie sta nowią tego rodzaju analizy, o który chodziłoby k rytyk ow i posługujące mu się kategoriami zaproponowanym i w poprzedniej części wywodu. Zastosowanie kryterium prawomocności m ogłoby podważyć zasadność wykorzystywania dokum entów z okresu starożytności i średniowiecza a nie tekstów i artefaktów pochodzących z X V wieku, jak również wyw ołać pewne wątpliwości, czy taka w ielow arstw ow a i wieloraka intencja zgodna była z teorią lub praktyką pietnastowiecznych m alo wideł ołtarzowych.
K ryterium porządku zakłócone koniecznością szybkiego przenosze nia centrum uwagi w obrębie pola obrazow ego wzdłuż i w głąb, a także niezależnością odczytań od silnego oddziaływania obrazu ugruntowa nego w swoistej organizacji malowidła. Zastosowanie kryterium konie czności ukazuje swoistą rozrzutność odczytań dostarczających tak wielu różnorodnych wyjaśnień biorących pod uwagę mnogość zewnętrznych okoliczności — powstaje wówczas w rażenie nadmiernej kom plikacji.Te same cztery cechy szczególne mogą być wyjaśnione znacznie zw ięźlej bardziej prawomocnie, a to w odwołaniu do podstawowej ikonografii, co niżej czynię.
Wizualnie dominującą, szczególną cechą obrazu jest ciągła i upor czywa obecność trzech Aniołów . K lucz do zrozumienia tego faktu znajduje się w prostej hom iletycznej aluzji do Trzech Chrztów. Chrzest Chrystusa stał się przyczyną ustanowienia pierwszego sakramentu
Chrztu, a przedstawienie Chrztu Chrystusa — jak przy okazji kazania na temat Święta Chrztu — dostarcza okazji do objaśnienia samej natury sakramentu. W rzeczywistości w X V w ieku dużą rolę odgryw ały T rzy Chrzty, i w tej m ierze w ystarczy nam się powołać na Sum m am Theolo
kazanie poświęcone C hrztow i Chrystusa i rozdział dotyczący Chrztu. W rzeczy samej, jeśli Piero podczas swojej czeladniczej podróży chodził w e Florencji do kościoła,to m ógł on słyszeć samego św. Antoniego głoszącego owo kazanie.
D oktryna o Trzech Chrztach została opracowana po to, aby rozwiązać trudność związaną z potępieniem nieochrzczonych, jako że przecież niektóre dusze na to nie zasługują — na przykład nieochrzczeni m ęczennicy — a mimo to nie mają one wstępu do czyśćca i skazane są na w ieczne potępienie. Dlatego też uważano, iż oprócz Chrztu przez Wodę, czyli właściwego Sakramentu, istnieje także Chrzest przez K rew
(Baptism us sanguinis), który przyznawano tym, którzy umarli za
Chrystusa, oraz Chrzest przez Ducha (Baptism us fla m in is).
Jednocześnie jednak obawiano się, że gdyby m ożliwe stało się od puszczenie grzechu pierworodnego bez przyjęcia Chrztu z Wody (B ap
tismus flu m in is ), wówczas zaistniałoby pewne niebezpieczeństwo, iż
ludzie byliby mniej gorliw i w przyjm owaniu Chrztu lub podawaniu do Chrztu dzieci. Dlatego też ustanowiono, że przeciwnie do dwóch pozos tałych, Chrzest z W ody nie tylko zm yw a grzech śmiertelny, i w ten sposób chroni przed w iecznym potępieniem, lecz także opatruje dusze indywidualnym „zn ak iem ” dobra, podobnie jak święcenie opatruje tym „zn ak iem ” księdza: „zm niejsza on skłonność do grzechu i oświeca umysł, zwłaszcza w sprawach związanych z w iarą” . Tak więc Chrzest z W ody miał szczególną siłę, której pozbawione były Chrzest przez K rew i Chrzest przez Ducha.
Stąd też bierze się osobliwy w ygląd trzech A n iołów na obra- zie.Wszystkie A n ioły są Duchami; dodatkowo An ioł po prawej stronie ma na sobie wieniec, który m oże sym bolizować W awrzyn Męczeński. A le środkowem u Aniołow i, ubranemu jak do Sakramentu z Wody, pozostałe dwa wskazują przykład Chrystusa, a jego biel odpowiada bieli chrzczonego człowieka po prawej stronie.
W ten sposób pozostałe cechy szczególne, o ile naprawdę są one szczególne, znajdują swoje wytłum aczenie. W idzow ie — których bizan tyjski w ygląd i strój stanowi dla Piera zw yk ły sposób uwypuklenia cech typow o wschodnich — zostali um iejscowieni w tyle po to, aby nie zaciemniać pierwszego planu, a zwłaszcza nie odwracać uwagi od odbierającego chrzest samotnego m ężczyzny, który odpowiada środ kowem u Aniołowi.
Woda w okół stóp chrzczonego Chrystusa jest przeźroczysta, jako symbol rezultatu m aterialnej przyczyny Chrztu przez Wodę. Jak mówi św. Antoni:„W oda jest przejrzystym , przeźroczystym ciałem wrażliwym na światło; toteż chrzest obdarza światłem w iary i dlatego właśnie nazwany jest sakramentem w ia ry ” .
1440-1450. National G allery, Londyn
2. Giotto, Chrzest Chrystu sa, fresk ok. 1303-1313. K a plica Scrovegni, Padwa
terium katedralne, Padwa
4. P iero della Francesca, Odna lezienie P raw d ziw ego K rzyża, fragm ent z w idokiem Arezzo, fresk ok. 1452-1459. K ościół św. Franciszka, A rezzo
6. Przypisyw any: Niccolo di P ietro Gerini, Chrzest Chrystusa, obraz tablicow y 1387 (?). National G allery, Londyn
8. P iero della Francesca, Bitwa Konstantyna z Maksencjuszem, fresk ok. 1542-1559, fragment, K oś ciół św. Franciszka, A rezzo
mi, obraz tablicow y ok. 1465. Clark A rt Institute, Williams- town, Massachusetts
12. P iero della Francesca, M a donna z dzieciątkiem i aniołami, obraz tablicow y ok. 1470. G al leria Nazionale delle Marche, Urbino
lu G iovanny Tor- nabuoni z przed stawieniem Gracji, brąz późny w iek X V . Bargello, F lo rencja
14. Donatello, A n ioły z drugiej trybuny śpiewaczej florenckiej katedry, marmur 1433-1439. Museo d ell’o p e ra del Duomo, Florencja
i cztery części. National G allery, Londyn
16. P iero della Francesca, Chrzest Chrystusa, fragment. National G allery, Londyn
17. Piero della Francesca, Chrzest Chrystusa, fragment. National G allery, Londyn
Co do pejzażu przypom inającego krajobraz San Sepolcro, umiesz czanie przypowieści religijnych w krajobrazie mniej lub więcej przypo minającym znane tereny nie należało do rzadkości. Religijne uzasad nienie tego zabiegu znajdziem y w m odlitewnikach z tam tych czasów:
„A b y historia M ęki Pańskiej lepiej odcisnęła się w ludzkich umysłach, czyli aby łatwiej było zapamiętać każde związane z nią w ydarzenie, pomocne jest, a nawet konieczne, dokładne określenie miejsc i postaci; na przykład miasta, jeśli ma być nim Jeruzalem, posługując się w tym celu opisem miasta, które
zna się bardzo dobrze” .
Wszystko to miało służyć indywidualnej m odlitwie: przedstawiając na obrazie znane otoczenie, czyniło się zadość wymaganiu, by wyobrażenie było w yraźne i łatwe do zapamiętania. A le kryteria podobieństwa, jakie zastosował Piero sporządzając wizerunek miasta b yły zbyt szerokie (ił. 4), więc niewiele zbieżności z wyglądem San Sepolcro znajdziemy na obrazie — zbyt mało, aby dokonywać tutaj głębszych analiz.
Sądzę, iż zaproponowana anliza czterech poszczególnych cech obrazu Piera w większym stopniu bierze pod uwagę prawomocność, porządek i niezbędność aniżeli inne wyjaśnienia, oparte na ikonografii w yższego rzędu. Jako przykład krytycznego wnioskowania, jest ona lepiej uzasad niona. W każdym razie uzyskamy w ten sposób odskocznię niezbędną do dalszych rozważań, ponieważ problem zasadności jest problem em względnej zasadności. Teraz m ożem y posunąć się dalej i — starając się w ykryć niew ątpliw e usterki przedstawionych wyjaśnień, a dążąc do opracowania lepszych — sformułować kilka w ym ogów , jak ie spełnić musi świadoma swych braków krytyka posługująca się przyjętym i uprzednio trzema kategoriami.
7. P R O S T E O D C Z Y T A N IE O B R A Z U
Wydaje się, że w mojej analizie dają się zauważyć trzy głów ne źródła błędów. Za najbardziej oczywiste i zarazem zgubne uważam pominięcie przesłanki, której znaczenie podkreślałem, jak sądzę, do znudzenia, mianowicie że obraz pojm ować można jako rozwiązanie pewnych problemów. Ulegając wówczas naw ykow i doszukiwania się „zn acze nia” , poszukiwaliśm y „zn ak ów ” i oczywiście znajdowaliśm y je. Drugim źródłem był zbyt mały nacisk na swoistość malarskiego idiomu Piera, opisanego wcześniej aż w kategoriach osobnego gatunku. Oba te błędy nałożyły się na siebie w sposób szczególnie niefortunny, gdyż styl Piera łączył się niew ątpliw ie z istotnymi dla jego m alarstwa problemami.
Trzeci z kolei błąd dotyczył wyjaśnień pojęć uprawomocnienia, porządku i konieczności (dalej oznaczonych jako U, P i K )k tóre to wyjaśnienia okazały się nazbyt pobieżne i niedostatecznie radykalne.
Zarówno centralne umieszczenie na obrazie postaci Chrystusa (P ) — a od niej właśnie należy rozpocząć analizę — jak i funkcje wyobrażeń religijnych (U ) prowdzą nas do wniosku,iż treścią m alowidła jest Chrzest Chrystusa nie zaś teologiczna doktryna Chrztu, ani Sobór Florencki czy też potrójne Święto. Pierw sze pytanie będzie się w ięc odnosić do kwestii (K ) czy na obrazie znajdują się przedmioty, które nie dadzą się wytłum aczyć poprzez dosłowny kontekst przedstawionego tematu lub jego podstawowe znacze nie religijne. W tym miejscu najlepiej będzie, jeśli przypom iny sobie następującą opowieść (Mat. 3, w w ersji Biblii Tysiąclecia):
W ow ym czasie wystąpił Jan Chrzciciel i głosił na Pustyni Judzkiej te słowa: „N aw róćcie się, bo bliskie jest królestw o niebieskie” . Do niego to odnosi się słowo proroka Izajasza, gdy mówi:
Głos wołającego na pustyni: P rzygotu jcie drogę Panu, Jemu prostujcie ścieżki.
Sam zaś Jan nosił odzienie z sierści w ielbłądziej i pas skórzany około bioder, a je g o pokarm em była szarańcza i miód leśny. W ówczas ciągnęły do niego Jerozolim a oraz cała Judea i cała okolica nad Jordanem. Przyjm ow ano od niego chrzest w rzece Jordanie, w yznając przy tym swe grzechy.
A gdy widział, że przychodzi do chrztu w ielu spośród faryzeuszów i saduceu szów, m ów ił im: „P le m ię żm ijowe, kto wam pokazał jak uciec przed nad chodzącym gniewem ? W ydajcie w ięc godny ow oc nawrócenia, a nie myślcie, że m ożecie sobie m ówić: ’Abraham a m am y za ojca’ bo powiadam wam, że z tych kam ieni m oże B óg wzbudzić dzieci Abraham owi. Już siekiera do korzeni drzew jest przyłożona. K ażde w ięc drzew o, które nie w ydaje dobrego owocu, będzie w ycięte i w ogień wrzucone. Ja was chrzczę wodą dla nawrócenia, lecz Ten, który idzie za mną, m ocniejszy jest ode mnie; ja nie jestem godzien nosić Mu sandałów. On was chrzcić będzie Duchem Św iętym i ogniem. Ma on wiejadło w ręku i oczyści swój omłot: pszenicę zbierze do spichrza, a plew y spali w ogniu nieugaszonym ” .
W tedy przyszedł Jezus z G alilei nad Jordan do Jana, żeby przyjąć chrzest od niego. Lecz Jan powstrzym ał Go, mówiąc: „T o ja potrzebuję chrztu od ciebie, a T y przychodzisz do mnie?” Jezus mu odpowiedział: „P o z w ó l teraz, bo tak godzi się nam w ypełnić wszystko, co spraw ied liw e” . W tedy mu ustąpił. A gdy Jezus został ochrzczony, natychmiast w yszedł z wody. A oto otw orzyły mu się niebiosa i ujrzał Ducha B ożego zstępującego jak gołębicę i przychodzącego do N iego. A głos z nieba m ówił: „T e n jest mój syn umiłowany, w którym mam upodobanie” .
A oto najistotniejsze elem enty tej opowieści: Jan przybył nad rzekę Jordan, w odzieniu ze skóry wielbłądziej i pasie skórzanym, przybyli tam rów nież inni ludzie i niektórzy z nich zostali ochrzczeni; a Jan napomniał faryzeuszów i saduceuszów, m ówiąc im, że każde drzewo, jeśli nie w yda owocu, zostanie w ycięte i w ogień wrzucone; Jan m ówił także o mocniejszym od niego, który idzie za nim, i że Jezus naprawdę przybył, i nalegał, by Jan go ochrzcił; wreszcie, że B óg zesłał Ducha Św iętego pod postacią Gołębicy i w yraził swoje zadowolenie.
Na czym polegało znaczenie tej opowieści? Jeśli przystać na w yjaś nienie zawarte w e wpółczesnym obrazowi Piera Kazaniu na temat Chrztu św. Antoniego (U), zauważym y w niej trzy głów ne elementy. Przede wszystkim jest to pierwsze i największe objawienie przez Boga T rójcy Świętej przez zesłanie Ducha Ś w ięego pod postacią Gołębicy. Po drugie, jest to ustanowienie pierwszego sakramentu — Chrztu, jako rytuału oczyszczenia, który wym azuje grzech pierw orodny i w ybaw ia od potępienia wiecznego. P o trzecie, co w ydaje się najważniejsze, jest to wspaniała ilustracja pokory Chrystusa: przybył On nad Jordan bez grzeszny, lecz domagał się oczyszczenia, i to przez człowieka niższego od siebie. Są to trzy kluczow e tajemnice i podejście św. Antoniego w pełni mieści się w granicach ortodoksji: w innych podręcznikach i kazaniach podejmowano analogiczne próby ich wyjaśnienia. P iero ilustruje je łącznie (P ) w najważniejszej części obrazu, poczynając od G ołębicy (znak Trójcy), poprzez Naczynie i Wodę (znaki sakramentu oczyszczenia), aż do Chrystusa ze spuszczonym w zrokiem (znak pokory). N iew ątpliw ie jest to główna treść obrazu.
Nadal jednak niewyjaśnione pozostają trzy cechy szczególne — obec ność czterech ludzi na dalszym planie, osobliwy bieg rzeki, i uporczywa wyrazistość A n iołów — które zmuszają do rozbudowy analizy. Nasza pierwsza próba zm ierzać będzie do uchwycenia skom plikowanego problemu, do którego P iero nawiązał w obrazie. Artysta postąpił tu zgodnie z malarską tradycją przedstawienia Chrztu Chrystusa (il. 2-3; 5-7); stąd obecność niewym ienionych w Piśm ie Św iętym A n iołów i postać ludzka zapowiadająca widzów. Akceptację tradycji utrudniały jednak P ierow i dwa istotne czynniki. P ierw szy z nich — który uważam za podstawowy — wiązał się z brakiem ugruntowanej tradycji m alowa nia dużych pionowych wyobrażeń Chrztu Chrystusa z udziałem w yso kich postaci. Tradycyjnie dom inowały wówczas w tym w zględzie nie w ielkie pionowe panneaux i w ielk ie i w ielkie, horyzontalne przed stawienia Chrztu na freskach, podczas gdy Piero przekazać musiał w swym dziele pełny hom iletyczny sens w ydarzenia niezbędny dla centralnej części ołtarza. Drugim czynnikiem był własny styl Piera.
Im plikacje takiego stanu rzeczy ująć można w kategoriach szczególnej trudności i szczególnych środków. Trudność polegała głów nie na niebez pieczeństwie przeciążenia pierwszego planu: w przypadku pionowego układu m alowidła nie starczało po prostu miejsca na umieszczenie z boku w idzów bez jednoczesnego przesunięcia i pomniejszenia cent ralnych postaci Jana i samego Chrystusa. Ponadto, charakterystyczny dla Piera monumentalny styl przedstawiania postaci nie dopuszczał m ożliwości zgrupowania figur drugoplanowych w rzędzie na planie pierwszym: zw yk le malarz potrzebował na to miejsca po bokach obrazu,
