Dorota Bancerz
Klejenie i stabilizacja rozdarć
obrazów malowanych na płótnach
bez użycia zaprawy
Ochrona Zabytków 55/3/4, 339-359
TECHNOLOGIE
Dorota Bancerz
konserw ator malarstwa i rzeźby p olich rom o w a n ej U M K w Toruniu
KLEJENIE I STABILIZACJA ROZDARĆ OBRAZÓW MALOWANYCH NA
PŁÓTNACH BEZ UŻYCIA ZAPRAWY
P
roblem obrazów malowanych bezpośrednio na przeklejonym płótnie, z pominięciem zaprawy, n ie jed n o k ro tn ie p oruszany w literaturze, pozostaje wciąż zagadnieniem otwartym.*Delikatne, matowe płótna tiic h le in , impastowe obrazy impresjonistów oraz po dziś dzień powstające malowidła, nie dające się uszeregować, podobne po przez fakt nie posiadania zapraw y, intrygują swoją nietypową budow ą i skłaniają do ciągłych poszuki wań metod i środków konserwatorskich, uw zględnia jących ich odm ienność.
P odkład, na któ rym sp o czyw a całe m a lo w id ło (...) z za sa d y je s t p o k ry ty za p ra w ą je d n o - lub d w u w a rstw o w ą '. W praw dzie już od właściwego prze-
klejenia w ym aga się, aby izolowało substancje za warte w warstw ach malarskich od podobrazia oraz tłumiło naprężenia powstające w wyniku pracy płót na skutkiem zmian wilgotności. Zapraw a może sta nowić nadmierne obciążenie obrazu. Jej obecność ma jednak istotny wpływ zarów no na właściw ą kondycję i stan zachowania dzieła, jak również jeg o estetykę. S am o przeklejenie nie z aw sze b o w iem stanowi właściwe uszczelnienie płótna i skuteczną barierę dla warstw y malarskiej zdolnej do przesycania podłoża. Zapraw a pom aga ham ow ać wzajemnie znoszące się zmiany objętościowe podobrazia i przeklejenia2, nada je p o d k ła d o w i w ła śc iw ą fa k tu rę , o d p o w ie d n ie wła ściwości optyczne3. Dzisiaj brak zaprawy postrzega się jako błąd technologiczny. Znam y jednak wiele dzieł, w których złamano ogólnie uznawaną zasadę poprawności budowy obrazu i pominięto obecność za prawy. Przyczyną ich powstawania, obok niewiedzy,
ubóstwa czy pośpiechu, był również nieprzypadkowy, św iadomy wybór, którego celem było zaprezentow a nie odmiennej estetyki, chęć w yeksponow ania roz maicie tkanego płótna, czy to subtelnego4, delikatne go, czy też zgrubnego, nierów nom iernego5.
Historia i technika obrazów
malowanych bez zapraw
Sposób malowania jedynie na płótnie przeklejonym, z pominięciem zakładania zaprawy został udoku mentowany już u Herakliuszah, podającego dokładny opis impregnowania płótna lnianego klejem, napi nania i zam alow yw ania klejem, jajkiem lub gumą. W 1 poł. XIV w. technika ta była znana w płn. W ło szech jako tzw. metoda niem iecka7. Chociaż znane są obrazy różnych okresów, obszarów, technik i funkcji, najbardziej reprezentatywną grupą dla obrazów bez- gruntowych są obrazy, charakterystyczne właśnie dla terenów płn. Europy, określane historycznym termi nem Tela rensa lub Tiichlein czy H u n g ertiich lein 8. Pojęcie to utrwalił Albrecht Dürer w swych dzienni kach z podróży po Holandii4, zaś początek dały mu no towane w słownikach i leksykonach sztuki niemieckiej tzw. F a sten tiich '0 - chusty postne i głodowe, rozpow szechnione w czasach średniowiecza. Malowane były przy użyciu farb gum ow ych i klejowych, bezpośred nio na cienkim, delikatnym, na ogół bielonym płótnie nie gruntowanym". Oprawione, bądź nie, zwykle mia ły postać chorągw i, flag, antependiów 12, szat, prze pasek wielkopostnych, malowideł uświetniających u ro c z y s to ś c i13, często m alo w an y ch o b u s tr o n n ie 14.
* Niniejszy artykuł autorka opracowała na podstawie własnej pracy magisterskiej, wykonanej pod kierunkiem prof. dr hab. M. Rozner- skiej w ZKM iRzP UMK w Toruniu, w 1997 r.
1. B. Slansky, Technika m alarstw a, t. 1. 1960, s. 11.
2. B. Rouba, Płótna ja ko podobrazia m alarskie, „Ochrona Zabyt ków” , 1 9 8 5 ,nr 3 -4 , s . 235.
3. B. Slansky, op. cit., s. 11.
4. G. Pieh. Aspekte einer D ürer-Restaurierung, ..Maltechnik Res- tauro", 1985, nr 2, s. 32.
5. G.A. Berger, M oderne Konservierung zeitgenössischer Kunst, „M altechnik Restauro", 1980. nr 1.
6. Eraclius de coloribus et artibus rom anorum , rozdz. XXVI, [za:] E. i V. Bosshard-V an der Brüggen, Konservierung einer Tüchlein-
m alerei, „M altechnik Restauro", 1974, nr 1, s. 16.
7. E. i V. Bosshard-V an der Brüggen, K onservierung einer Tiich-
lein-m alerei, „M altechnik Restauro” , 1974, nr 1, s. 16.
8. E. Mirowska, M. Poksińska, В . Rouba, J. W iśniewska. Identy
fika cja podobrazi i spoiw malarskich w zabytkowych dziełach sztuki, Toruń 1992, s. 106.
9. D. W olfthal, The Beginning o f Netherlandish Canvas Painting
1400-1530, Cambridge 1989. s. 13 [za:] A. Stoll. J Sander. Ein "T iichlein'’ aus van-der-G oes-N achfolge, „Maltechnik Restauro” ,
1993, nr 5. s. 349 i 353.
10. Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, t. VII [za:] M Kol ler, Zur Technikgeschichte der D ekorationsm alerei, „Maltechnik Restauro” , 1980, nr 4. s. 222.
11. I. Szmelter, Problem y dublow ania obrazów na podłożu p łó
ciennym , W arszawa 1992, s. 93.
12. G. Pieh, op. cit., s. 32.
13. В . Rouba, Budowa techniczna obrazów XIX-w iecznych m alo
wanych na handlowych podobraziach płóciennych i problem atyka ich konserw acji, Toruń 1988, s. 8.
14. E. M irowska, M. Poksińska. B. Rouba, J. W iśniewska, op. cit., s. 106.
1. Obraz przedstawiający nocną scenę modlitwy Marii, Józefa, Aniołów i Paste rzy (N arodzenie/A doracja), autorstwa Hugo Van der Goesa, z 2 pol. XV w., ilustrujący grupę obrazów tiichlein. Zbiory prywatne. Reprodukcja za: A. Stoli,
Ein „ Tiichlein” aus Van-der-Goes-Nachfolge, „Maltechnik Restaura”, 1993, nr 5
1. Painting depicting the nighttime prayer of M ary, Joseph, Angels and Shep herds (N ativity/A doration) by Van Der Goes, from the second half of the fifteenth century, illustrating the group of tiichlein paintings. Private collection. Reprod. from: A. Stoll, J. Sander, Ein “T iichlein” aus van-der-G oes-Nach-
fo lg e , “Maltechnik Restaura” , 1993, 5
W ykonyw ano je aż po wiek XV I. Ilustracją m oże być chusta po stn a G u rk e r D om esa z Kamten, z 1458 r., malowana przez Konrada von Friesach, o rozmiarach 9 m х 7 m 15. Na wiek XVI przypada rozkwit techniki tiich lein. Choć w stosunku do obrazów tablico wych ciągle na uboczu, była ona na tyle do b rze rozwinięta i samodzielna, że wg Iwony Szmelter można uważać ją za poprzedniczkę wykrystalizowanej później struktury wielo w arstw ow ej16. Cieszyła się uznaniem sław nych artystów najwyższej rangi takich, jak Andrea Mantegna, Albrecht Dürer, Giovanni Bellini, którzy upowszechniali j a swymi dziełam i17. Ze względu na dużą wrażliwość do dziś przetrwały tylko nieliczne. Pośród nich m ożemy oglądać U w ielb ien ie kró ló w w Brukseli i A leg o rię n ie w id o m e g o Petera Brueghela w Neapolu, Z ło żen ie C h rystusa
do g robu Dirka Boutsa, dzieła Albrechta
Dürera (m.in. O łtarz D rezd eń ski), Hugo Van der Goesa, Niclasa Manuela Deutscha, A n drea Mantegni czy Hansa Bola (Św . Jan
na P atm os) 18. Niekiedy były to niewielkich
rozmiarów obrazy, jak np. przedstawiający nocną scenę modlitw y Marii, Józefa, A nio łów i Pasterzy, zwany dalej A d o ra c ją (il. 1), autorstw a Van der Goesa (2 poł. XV w.), o wymiarach zaledwie 5 1 x 3 8 cm (łącznie z ob ram ien iem )19. R ozm iar może w skazy wać na przydatność obrazu do prywatnego nabożeństw a i na rozpow szechnienie tego typu płócien.
Istotą tych obrazów było często w yeks ponowanie struktury powierzchni delikatnie, subtelnie tkanego, wiotkiego płóciennego podłoża. Gładka struktura tkaniny to jeden z ważniejszych aspektów estetycznych tiich
lein2". Charakterystyczne także było dążenie
do osiągnięcia efektu obustronnego przesy
cenia płótna farbą, poprzez malow anie na bardzo cienkim przeklejeniu21. Płótno drobniutko, szczelnie tkane, często batyst, tafta, bądź płótno lniane bielone
( O łtarz D rezdeński Albrechta D ürera22) było za z w y
czaj im pregnowane klejem zwierzęcym lub białkiem jaja, stabilizującym wrażliwą tk aninę24.
Technika samej warstw y malarskiej jest ciągle dyskusyjna. Thom as Brachert w 1985 r. rzucił nowe spojrzenie na mało jeszcze znany tem at25. Sądząc po
z a ch o w an y ch zabytkach zaw sze m ają one c h a ra k ter farby w o d n ej, g w aszu . Farby o m ato w y ch k o lorach stosow ane są w rozm aitych grubościach. Niekiedy „ciężkich”, im p asto w y ch 26, zwykle j e d nak cienkich kładzionych laserunkowo. Techniki najczęściej te m p e ro w e . S p o iw o , ze w zględu na brak d o k ła d n y c h re c e p tu r, w ciąż je st p r z e d m io tem d y sk u sji. N a p o d sta w ie zac h o w a n y ch dzieł w y o d rę b n io n o je d n a k gru p ę u ż y w a n y c h sp o iw .
15. M. Koller, Zur Technikgeschichte der D ekorationsm alerei, „Maltechnik Restaura” , 1980, nr 4, s. 214.
16. I. Szmelter, op. cit., s. 93. 17. Ibidem.
18. E. i V. Bosshard-Van der Brüggen, op. cit., s. 16. 19. A. Stoll, J. Sander, op. cit.. przyp. 9, s. 347. 20. G. Piech, op. cit., s. 32.
21.1. Szmelter, op. cit., s. 93.
22. B. Rouba, op. cit., s. 213. 23. A. Stoll, J. Sander, op. cit., s. 350. 24. G. Pieh, op. cit., s. 32.
25. T. Brachert, Anm erkungen zur Problem atik des Tüchleinbildes, ..Maltechnik R estaura", 1985, nr 2, s. 35.
26. G. Pieh, op. cit., s. 32. 27. T. Brachert, op. cit., s. 35.
Grob Anders technikę O łtarza D rezd e ń sk ieg o D u rera określił ja k o tem perę o w yglądzie g w a s z u 27. W przy p ad k u A d o r a c ji K ró ló w Petera B rueghela w B rukseli, A lbert Philippot, Nicole G o e tg h e b e u r i Regine Guislain-W itterman wnioskowali w 1969 r., że to farba klejowa28. Raport o restauracji H erku lesa Albrechta Dürera w Germanische Museum w N orym berdze sugeruje, że to niecodzienny przypadek m o c nej tempery jajowej na płótnie. W g E. i V. Bosshard- Van der Bruggen, Hans Boi w swoich tüchlein uży wał gum y arabskiej lub klajstru p ergam inow ego29. Rozpuszczalność spoiwa w wodzie (względnie pęcz nienie), chudy bezpołyskowy charakter malarstwa oraz cienkość naniesionej w arstwy, w przypadku o b razu Hugo Van der Goesa A d o ra cja pozwoliły Annie Stoli i Jochenowi Sandersowi na wysunięcie w nios ków, że praw dopodobnie użyto tu kleju zwierzęcego. Dalszą wskazówką na występowanie tegoż była obec ność kredy jak o białego pigmentu, która w ym aga środka wiążącego o bardzo głębokim współczynniku załam ania światła, a klej zwierzęcy ma jeszcze głęb szy współczynnik załamania światła niż np. białko ja ja 30. Znane są przypadki uświetniania malarstw a tüchlein złotem. W wyżej w ym ienionym obrazie Hugo Van der Goesa widzim y, że złocenia w y k o nywane były w różnych technikach. Przykładowo - tarte złoto ze spoiw em używ anym do farb, nano szono bezpośrednio na warstw ę malarską (aureole), cienkim pędzlem z włosia tak, jak ilustrował to Cen- nino C ennini3'. Złoto płatkowe kładziono na białym podkładzie zawierającym biel ołowianą, miód, cukier w kryształach (brzegi szat), a także na gruncie za wierającym czerw oną glinkę tlenków żelaza, pokry tym w arstw ą kleju lub gumy (brzegi obrazka), co jest c h a r a k te ry s ty cz n e dla złoceń na p e rg a m in ie 32. Podobieństwo techniki złocenia do stosowanej na pergam inie wydaje się n ieprzypadkow e, bow iem często podobna subtelność i delikatność cechowała obydwie dziedziny sztuki.
W średniowieczu obserw ujem y upowszechnienie malarstw a bezgruntow ego w postaci dekoracyjnych tkanin, chorągwi tworzonych przez malarza dworu i miasta. Obok artystycznego rozwoju obrazu sztalu gow ego na płótnie, powstawało ow o lekkie i tanie malarstw o na tkaninach, wypływające często z po trzeb ekonom icznych - jak o imitacja kosztownych
28. W yczerpujące badania istnieją odnośnie M odlitw y Królów Brueghla (Philippot i in., 1969 r.). Ukrzyżowania Boutsa (Mas- schelein-K lleiner i in. 1978/79 r.). Złożenia do grobu Boutsa (Bamford i in.. 1986 r.). Zwiastow ania Boutsa (Leonard i in., 1988 r.), P anny z D ziecięciem , ŚŚ. Barbarą i Katarzyną M assysa (Roy,
1988 r.) [za:] A. Stoll, J. Sander, op. cit. 29. T. Brachert, op. cit., s. 36.
30. A. Stoli. J. Sander, op. cit., s. 350 i 353.
31. C. Cennini, Rzecz o m alarstw ie, W roclaw 1955, roz. 151. 32. A. Stoll, J. Sander, op. cit., s. 351, por. C. Cennini, op. cit., s. 158.
33. M. Koller, op. cit., s. 214.
h a fto w a n y c h k o b ie rc ó w i dekoracji ś c ie n n y c h 33. Od 1420 r., zwła szcza w XVI w. upowszechniono tę formę malarstwa jeszcze bardziej, głównie we Flan drii, w której nastąpił szczególny rozwój tej specja lizacji. W 1604 r. Carel van M ander pisał, że w poł. XVI w. w mieście M echelen przeszło 150 warsztatów pracow ało w tej technice przy wytw arzaniu gobeli nów. Skutkiem zakazu wyrobu gobelinów wydanego przez cesarza K arola V w 1544 r. warsztaty przeszły na produkcję m alow anych kobierców35. Tańsze od gobelinów i szybkie w wykonaniu w krótkim czasie stały sie popularne we Flandrii. Czarne obrzeża, częs to w ykańczające dekoracje malowane wskazują na tkane pierw ow zory. G obeliny z tego okresu bowiem przeważnie zaopatryw ane były w czarne lub ciem no niebieskie obrzeże, przejm ujące funkcję estetyczną ram y36. T aką pozostałość w postaci czarnego obra mienia odnajdujem y również w om aw ianym już, nie w ielkim obrazku H u g o Van der Goesa A d o ra c ja 1,1, co wydaje się potw ierdzać jedną z możliwych gałęzi ro d ow odu tego rodzaju malarstwa.
Rozwój m alarstw a czysto dekoracyjnego w dużej mierze przyczynił się do powstania i rozpow szech nienia m alowideł bezgruntow ych. O początkach no w ożytnego m alarstw a dekoracyjnego pisze Cennino C ennini, a 150 lat później Giorgio Vasari. Na północy niektóre warsztaty ściśle dekoracyjne idee inicjowały i rozpow szechniały ju ż w średniowieczu (tablice oł tarzy otaczano m alow anym i profilami ram, często w technice klejowej; ornamentami pokrywano tylne strony ołtarzy). W e W łoszech XIV w., a w obszarze n iem ieckojęzycznym w XV w., obserwuje się uprasz czanie technik w y konyw anych dekoracji38. W p ew nych dziedzinach m alarstw a (np. ołtarzowe) zau w a żalna je st coraz w iększa świeżość, przypominająca cechy akwareli, która właśnie w tym czasie artystycz nie się usam odzielnia (akwarele DLirera)39. W rene sansie z tem atyką m alarstw a bezgruntowego łączy się malarstw o określane ja k o go u a ch e c zy ci qua zzo . Począw szy od C enniniego w spom ina o tym sposobie m a lo w a n ia Paolo Pino (1542 r.), G iorgio Vasari (1555 r.), Armenini (1584 r.)431. Etymologię i zakres znaczenia tego określenia dokładniej opisał Ernst Berger41. Znaczy ono tyle, co technika wodna farby kryjącej na bazie kleju lub g um y, uważanych jako równorzędne.
34. E. i V. Bosshard-Van der Bruggen, op. cit., s. 16.
35. H. Floerke, Carel van M ander, D as Leben der niederländischen
und deutschem M aler, s. 52 [za:] E. i V. Bosshard-Van der Brug
gen. op. cit., s. 16.
36. E. i V. Bosshard-Van der Bruggen, op. cit., s. 16. 37. A. Stoll. J. Sander, op. cit., s. 347.
38. M. Koller, op. cit., s. 210.
39. W. Koschatzky. D ar A quarell, E ntw icklu n g -T ech n ik- E igen
art. W ien-M ünchen 1970 [za:] M. Koller, op. cit., s. 216.
40. A. Stoll. J. Sander, op. cit., s. 347.
41. E. Berger, Q e lle n fu r M altechnik w ahrend der Renaisance und
Technika ta przybyła prawdopodobnie z północy, tak jak zazębiające się z nią malarstw o tiic h le in , choć posługiwali się nią również malarze włoscy. Była wykorzystyw ana w pracach takich, jak dekoracje te atralne czy świąteczne42. Zachowane przykłady znane są dopiero z okresu baroku, co wiąże się z program o wą wręcz przemijalnością wykonywanych na zlece nie ilustracji na potrzeby uroczystości, przedstawień (fingowane pejzaże, łuki tryumfalne, itp). W technice
gouache m alow ano na płótnie lub drewnie. W edług
materiałów źródłowych płótno wstępnie pokryw ano klejem, a podczas malowania od strony tylnej stale nawilżano43. W XVIII w. rozkwita malarstw o d e k o ra cyjne, zwłaszcza w obszarze niemieckojęzycznym.
W dekoracji zabudowań pałacowych łączono naj różniejsze techniki, w tym w dużej mierze w y k o rzy s tywano malarstw o bezgruntowe44. W ieszano o g ro m ne płótna naścienne, malowane w technikach klejo wej, kazeinowej, tempery olejowej, jako wsad m a larstwa ściennego czy też jego imitację (nasuwa się tu skojarzenie z X VI-wiecznym i imitacjami flandryjs- kich gobelinów). Narożniki pomieszczeń czy też całe ściany często opinane były tkaninam i (W ie d e ń , zamek w Schönbrun), naciągniętymi na ramę z w ą s kimi listwami ozdobnym i. Powodzeniem cieszyła się matowa technika klejowa na niegruntowanym płótnie lnianym, pozwalająca imitować tapetę. Bardzo ważną rolę odgrywała rypsow a struktura płótna mająca imi tować strukturę tkania45. Ten sposób zdobienia sto so wano zarówno w pom ieszczeniach kościelnych, jak i reprezentacyjnych, zwłaszcza w 2 poł. XVIII stule cia. Liczne przykłady zachowane są m.in. w Austrii (Tyrol, Heiligenkreuz, Dolna Austria, Vorau, itp.)40. Z czasem podobnie zaczęto zdobić również domy mieszczańskie. Znane są nawet XIX-wieczne tapety w postaci m alow anych, niegruntowanych płócien opinających ściany. Przykładem bawełniana tapeta z 1830 r. w Elsaß (il. 2), należąca do tradycji ro m a n tycznego malarstw a krajobrazow ego47. Farby wodne o charakterze gwaszu nałożono tu na zaim pregno waną tkaninę. Służyła ona prawdopodobnie przy ozdobieniu przestrzeni w domu mieszczanina dolno- saksońskiego48.
42. M. Koller, op. cit., s. 214. 43. Ibidem.
44. Ibidem, s. 216. 45. Ibidem. 46. Ibidem.
47. H. Helbig, E ine Tiichleinm alerei aus dem Jahre 1830, „M al technik Restauro", 1992, nr 4, s. 229.
48. Ibidem.
49. H. Helbig XIX-wieczną tapetę zakwalifikował do grupy tiichlein. 50. E. Berger, Istorija razwitija tiechniki m asliannoj żiw opisi, Moskwa, 1961, s. 213.
51. Ibidem.
52. К . Ślesiński, Na czym i czym m alowano w dobie rom antyzm u w Krakowie, „Ochrona Zabytków” , 1969, nr 2, s. 122.
Niewątpliw ie historyczne malarstwo określane m ianem tiic h le in , obejm ujące również grupę tapet i ściennych dekoracji49, stanowi podstawę do badania obrazów bez zapraw. Obok jednak powstawały im powstają liczne przykłady, które niełatwo sklasyfiko w ać, pow odow ane zarówno estetycznymi, ja k ró w nież praktycznymi względam i. W traktacie Palom ina ( X V II-X V III w.), znalazło się stwierdzenie, że c z a sem z pośpiechu można płótno powlec jedynie warst w ą kleju i po wyschnięciu malować bezpośrednio olejno50. Borghini (traktat II R ip o so , 1584 r.), po d kreśla praktyczność i wygodę obrazów m alow anych tzw. flandryjskim sposobem , gdzie na płótno lniane nanoszono jedną lub dwie warstw y kleju. Takie o b razy można łatw o zw ijać, w yw o zić gdzie p o trze b a 51.
O zaprawach X IX -w iecznych niewiele jest infor macji z uwagi na rozpowszechnienie się płócien grun towanych fabrycznie52. W iadom o jednak, że impresjo niści, a później ekspresjoniści, początkowo z ubóst wa, zaś ostatecznie celem przeciwstawienia się zasta nemu porządkowi, dopuszczali podobrazia chropow a te, niepokryte zaprawą53, także niejednokrotnie nieprze- klejane, z włókien dotąd nie stosowanych (np. ju ta)54. X X -w ieczne m alarstw o „dzikich” jest konsekw encją sztuki XIX w., kiedy odrzucone zostały wszelkie o b o wiązujące normy, pieczołowicie niegdyś p ielęg n o w a ne w cechach55, warsztatach i przez indywidualnych artystów. Teraz swobodnie mogło rozwijać się m a larstwo odzwierciedlające przeżycia artystów, c h w i lowe ulotne doświadczenia, za pomocą nakładania farb ręką, pędzlem , chlapania, itp. Płótno tylko w nie których przypadkach było gruntowane czy w ernikso w a n e 50. To, co dotąd było norm ą zostało niemal cał kowicie zagubione w gąszczu różnorakich p o m y s łów malarza, w ym ykających się zasadom technolo g ic z n y m 57. Obsesja materiałowa we współczesnych dziełach sztuki, w których materiał stał się w yrazem myśli, idei, sprzyjała pomijaniu zapraw, e k s p o n o w a niu faktury po d o b razia58 i nowych splotów po d k re ślających efekt wibracji warstw y malarskiej59.
Szwajcar Paul Klee (1879-1940 r.), drugi obok W a syla Kandińskiego wielki intelektualista sztuki XX w. może być tu dobrym przykładem artysty, który im
53. B. Rouba. op. cit., s. 8.
54. E. M irowska, M. Poksińska, B. Rouba, J. W iśniewska, op. cit., s. 213.
55. M. Althofer, Das 19 Jahrhundert und die R estaurierung B eit
rage zur M alerei [w:] W. Ślesiński (ree.), „O chrona Z abytków ” ,
1 98 9 ,nr 3 - 4 ,s. 311.
56. M. Althofer, Die „ schnellen” bilder der Neuen W ilden, „M al technik Restauro” , 1984, nr 1, s. 50.
57. A. Janicka, Technika i technologia dziel kilku w spółczesnych
m alarzy w arszaw skich, „Ochrona Zabytków” , 1985, nr 2, s. 122.
58. M. Althofer. Restaurierung m oderner M alerei Tendenzen, M a
terial Technik, München. 1985 |w :j W. Ślesiński (rec.), „Ochrona
Zabytków” , 1986, nr 3, s. 234. 5 9 . 1. Szmelter, op. cit., s. 92.
2. M alowana tapeta z Elsaß (1830), należąca do tradycji romantycznego m alarstwa krajobrazow ego, wykonana w technice wodnej na zaim pregnowanej tkaninie, zaliczana do grupy obrazów tiichlein. Reprodukcja za: H. Helbig, Eine Tiichleinm alerei aus dem Jahre 1830, „M altechnik R estauro”, 1992, nr 4
2. Painted wallpaper from Elsaß (1830), typical of the tradition of Romantic landscape painting; water technique on impregnated canvas, regarded as representative of tiichlein paintings. Reprod. from: H. Helbing, Eine Tiichleinm alerei aus dem Jahre 1830, “Maltechnik Restauro", 1993,4
lepiej poznawał sztukę daw ną, tym bardziej ignoro wał wszelkie normy i m ody60. Chciał b y ć ja k n o w o
rodek, nie w ied zą cy a b so lu tn ie nic o E u ro p ie (...) nie m a l ja k p ry m ity w i. Jego prace, na ogół niewielkich
formatów, wykonane w różnorakich technikach (tem pera, olej, na papierze, muślinie, płótnie workowym), stworzone są jakby od niechcenia, w myśl progra m o w eg o n iedokończenia, oszczędności środków'1'.
A rabska pieśń (91 x 60 cm) wykonana na rzadkim
płótnie ju to w y m , bez gruntu, znakomicie ilustruje j e go tw órczość oraz związek z malarstwem bezgrunto- w ym . Form a jest tu celem nadrzędnym, determ inują cym dobór środków, materiałów i rezygnację z ty powej budow y obrazu.
Innymi pobudkami kierowali się i kierują do dziś niektórzy twórcy obrazów dew ocyjnych, p rodukow a
nych m asow o i w celu oszczędności czasu i środków upraszczanych, m.in. przez pominięcie zapraw (il. 3). Przykładem tego zjawiska, trwającego aż po wiek X X , może być obraz przedstawiający M atkę B oską
G id e lsk ą , należący do tzw. warsztatów częstochow-
sko-gidelskich, istniejących przynajmniej od 1 poł. XVII w.62 Obrazy tego typu produkow ano wręcz taś m ow o, na ogół na bardzo cienkim płótnie rozpina nym z metra, nie rozciąganym na krosnach (il. 4). Liczne rzesze wiernych wymuszały konieczność m a sowej „produkcji” przedstawień upamiętniających cudow ne wydarzenia czczonych miejsc. Na ogół były to płótna bezgruntow e6\ wg Anny Kuczyńskiej-Ira- chiej, wręcz „prym ityw ne”64. Płótna te z reguły tylko przeklejano, a warstwę gruntu zakładano jedynie pod ozdobny ornament. M alowano je temperą65.
60. M. R zepińska, Siedem w ieków m a la rstw a , W roclaw 1991, s. 450.
61. Ibidem.
62. W XVIII i XIX w. warsztaty te były bardzo popularne; Gidle kolo Częstochowy były jednym z najbardziej znanych ośrodków malarstwa dewocyjnego.
63. К . Rachuta. Problem uzupełnień ubytków w cienkiej warstwie
m alarskiej na przykładzie obrazu М . B. Gidelskiej, „Ochrona Za
bytków ", 1990, nr 3 , s . 150.
64. A Kunczyńska-Iracka, M alarstwo ludowe kręgu częstochow
skiego, W rocław 1978, s. 108.
3. W izerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Obraz nieznanego autora, ilustru jący masowo powstającą twórczość dewocyjną, obejmującą często obrazy bez zapraw , upraszczane w celu oszczędzenia czasu i środków. Zbiory prywatne 3. Madonna and Child. Painting by an unidentified author, illustrating mass- produced devotional art works which frequently included paintings without priming ground, simplified for the sake o f saving time and measures. Private collection
Czy obrazy malowane bez zapraw k w a lifikują się do rozpatrywania ich w kontek ście m alarstw a czy tekstyliów jest pytaniem otwartym. Pod szerokim pojęciem „obrazów bez krosien” często kryją się również przy kłady om aw ianego m alarstwa, jak choćby prawosławne plaszczenice. Płaszczenica, ina czej e p ita fio n , to prostokątna tkanina z cen tralnie um ieszczonym m alow idłem m art w ego Chrystusa. N oszono ją w procesjach, a w liturgii wielkopostnej wystawiano na ołtarzu. Przykład techniki wykonania prezen tują dwie XIX-wieczne plaszczenice prawo sławne, z których jedna malowana jest na atłasie cienką olejną warstwą jedynie na przeklejeniu, druga - nawet nie przeklejona - była tylko w środkowej części wstępnie pokryta chudą temperą na bazie jaja ku rzego“ . M ożna tu również przytoczyć przy kład chorągwi okazjonalnych, sztandarów, nie ty lk o n a tu ry s a k r a ln e j. C h o r ą g w i e wojskowe (np. piechoty z XVII i XVIII w.), sztandary marynarki wojennej, harcerstwa itp., często malowane były na delikatnym jedw abiu bez użycia zaprawy. Ten uprosz czony sposób wykonania wynikał po części z konspiracyjnych warunków, w jakich p o w stawały. Reprezentantem może być obustron nie malowany olejno sztandar 89 M azow iec kiej Drużyny Harcerskiej67.
Pod szerokim pojęciem obrazów bez- gruntowych znajdziemy również m.in. j a p o ń s k i e , j e d w a b n e t k a n in y p r z e s y c a n e dwukrotnie od odwrocia spoiw em wodnym
(dosa)™, malowane tuszem 64.
Zniszczenia obrazów bez zapraw
T rw ało ść każdej rzeczy w ykonanej przez
człowieka zależy od użytych materiałów, sposobu ich zastosowania, warunków otoczenia i ekspozycji. W przypadku obrazów o stanie zachowania decyduje zarówno każdy z osobna użyty materiał, jak i w za jem n e oddziaływanie na siebie poszczególnych skład ników i warstw. Jeśli chodzi o podłoże, w dużym sto pniu o wytrzymałości i odporności płótna na c z y n niki niszczące decyduje jeg o struktura. Począwszy od rodzaju splotu, zapełnienia i gęstości tkaniny aż po strukturę pojedynczych nitek (sposób i stopień s k r ę cenia włókien tworzących nitkę, nierównom ierność,
grubość włókien) zależy wytrzymałość płótna, szyb kość chłonięcia pary wodnej i możliwość z atrzy m y wania przez tkaninę naprężeń, powstających w e w nątrz struktury na skutek zm ian k lim a ty c z n y c h otoczenia70. Im większa nierów nom ierność budowy płótna, tym większa skłonność do uw idaczniania się pracy płótna w postaci charaktery stycznych spękań w arstw y m alarsk iej, g o rsz a to leran cja na urazy mechaniczne, gw ałtow niejsza reakcja na zm iany wil gotności, a zatem intensywniejsza, lokalnie zróżni cow ana praca płótna71.
66. M. Lubryczyńska, Krytyczne om ów ienie konserw acji m alow i
deł na tkaninach na podstaw ie wybranych p rac p rzep ro w a dzonych na W ydziale Konserwacji A SP w W arszawie, Materiały
z konferencji zorganizowanej przez ASP i Ośrodek Dokumentacji Zabytków w W arszawie dn. 9 kwietnia 1984, dotyczącej konser wacji malowideł bez krosien, 1985, z. 1/12.
67. M. Hryszko, Niektóre metody konserwacji sztandarów stosowane
w oddziale w arszawskim PKZ, Materiały z konferencji. W arszawa
1 9 8 5 .s. 30.
68. Spoiwo dosa składało się z 10 m om m e (momme = 58,33 grama) przezroczystego kleju (ni kaw a ), miałkiego ałunu (m ioban) w il. 5 momme i wody w il. 1 szo (szo = 109,75 sześciennych cali angiel skich. czyli ok. ćwierci litra wody).
69. J. Hopliński, Farby i spoiwa malarskie, W rocław 1990, s. 201. 70. B. Rouba, op. cit., s. 225-226.
O braz składa się z materiałów higroskopijnych, które bądź chłonąc wodę z powietrza lub bezpośred nio z otoczenia, bądź parując, zmieniają swoją obję tość. Praca, ja ką wykonują wtedy włókna płótna pęcz niejąc bądź kurcząc się, przyczynia się do zmian w strukturze płótna i w całym obrazie. Poszczególne elementy składowe obrazu, w różny sposób reagujące na zmieniającą się wilgotność otoczenia, tłumią lub potęgują wzajemnie swoją pracę. Np. w układzie warstwa przeklejenia - płótno, klej pełni funkcję opozycyjną w stosunku do pracy płótna. Jeśli jest odpow iednio dobrany dla danej tkaniny, układ będzie funkcjonował sprawnie, przez długi czas nie d o puszczając do uwolnienia się naprężeń przew yższają cych granicę wytrzymałości płótna i prowadzących do odkształceń czy rozerwania. W miarę jednak upły wu czasu, skutkiem zewnętrznych czynników nisz czących oraz nadmiernej pracy, płótno - jak każdy inny materiał - ulega „zm ęczeniu". Traci zdolność pochłaniania naprężeń i staje się coraz mniej sprę ż yste", podatne na uderzenia, urazy mechaniczne, skłonne do obwisania. Nieuniknione są bowiem pro cesy starzenia nawet najlepszych materiałów po w odow ane takimi czynnikami, jak: zmienna wilgot ność, światło, tlen, gazow e zanieczyszczenia p o wietrza, stałe zanieczyszczenia (kurze, pyły), orga nizm y żywe, itp.73
Pod w pływ em czynników chem icznych włókna płótna ulegają procesom utleniania, hydrolizy, w wyni ku czego płótno traci elastyczność, staje się kruche74 i łamliwe. Światło, tlen i woda aktywizują hydroli- tyczny rozkład wielkocząsteczkowych związków or ganicznych, wchodzących w skład klejów i płótna. Utlenianiu i hydrolizie sprzyjają zanieczyszczenia gazow e powietrza. Kwaśne zanieczyszczenia po w ie trza, np. tlenki siarki, azotu, rozpuszczone w parze wodnej skondensowanej w porowatej strukturze m a teriałów malarskich inicjują proces hydrolizy spoiw w ęglow odanow ych i białkowych, celulozy i b arw ników pochodzenia ro ślin n eg o 75. Z anieczyszczenia stałe (kurze, pyły, sadze) mogą również zawierać substancje utleniające, np. tlenki żelaza i m anganu, czy też bakterie, strzępki grzybów rozwijające się w warunkach podwyższonej wilgotności i pow o d u ją ce biochemiczny rozkład celulozy. Użyte spoiwa i pig m enty, podobnie jak podłoże, ulegają procesom d e strukcji. Na skutek tych czynników higroskopijne spoiw a organiczne i barwniki pochodzenia roślin nego, poddają się procesom utleniania, hydrolizy.
71. Ibidem, s. 231. 72. Ibidem.
73. Lehm ann, C hem ia m a larstw a i je g o k o n se rw a c ji, BM iO Z, t. XX XVII, 1974. s. 186.
74. W . Ślesiński, K onserwacja zabytków sztuki, t. 1 - M alarstw o
sztalugow e i ścienne, Warszawa 1989. s. 34.
75. Lehmann, op. cit.. 186-199.
przyspieszanej przez światło i kwaśne zanieczysz czenia powietrza, tracąc sw ą elastyczność i spoistość. Po latach procesów utleniania spoiw, warstw y m a larskie - podobnie jak płócienne podobrazia - stają się łamliwe i nieelastyczne75.
Malowidła bez gruntów starzeją się na skutek działania tych samych czynników niszczących, które dotyczą typowych obrazów, składających się z p o d łoża, p rze k le je n ia, z ap raw y i w arstw y m alarskiej. Zakres i charakter zniszczeń w znacznym stopniu determinuje tu dodatkow o wrażliwa technika w y k o nania (często spoiw a wodne, bardzo delikatne, cien kie płótna) oraz sposób użytkowania i p rzechow yw a nia wynikający z pełnionej funkcji.
Delikatne płótna tiichlein często już w momencie powstawania traktowane były jak o krótkotrwałe, stąd wybór jak najprostszej, szybkiej i oszczędnej techni ki. W arstw y farby były niekiedy tak cienkie, że po grążały się, zatapiały się w płótnie, które niemal je wchłaniało77. W A d o ra cji Van der Goesa cienko na niesiona warstwa malarska jest miejscami tak mocno otarta, że pigmenty zachowały się tylko w zagłębie niach tkaniny78 (ił. 5).
Brak gruntu mógł też pow odow ać przenikanie farby na drugą stronę płótna (sztandar 89 M azo wieckiej Drużyny Harcerskiej przy LO im. Marszałka St. M ałachowskiego w Płocku™). Chorągw ie, sztan dary, chusty postne, szarfy, przepaski przeznaczone do uświetniania uroczystości kościelnych i św iec kich, malowane w technikach wrażliwych na wilgoć, pełniąc swą funkcję częstokroć narażone były na ta kie niesprzyjające warunki, jak słońce, wiatr, deszcz. Prowadziło to do powstawania wybrzuszeń, pofa lowania powierzchni i rozwoju pleśni80. Nie napi nane na krosna, nie oprawiane ulegały rozdarciom, zniekształceniom. Podczas przechow yw ania, w zw i sających fałdach gromadził się kurz, tkanina m art wiała. Podobnie ta śm ow o produkowane obrazy de- wocyjne (M atka B oska G id elska ) nigdy nie rozpina ne na krosnach, noszą ślady utrwalonych załamań, zagnieceń, rozdarć81. Prawosławne płaszczenice p o d czas nabożeństw wielkopiątkowych wystawiano po to, aby wierni oddawali cześć przez ucałowanie ran Chrystusa - obecnie to miejsca największych prze tarć i ubytków warstw y malarskiej82.
Tkaniny obiciowe, jak tapeta z Elsaß, noszą ślady n ieum iejętnego m ontażu i dem ontażu (poszarpane, pow yryw ane, podziurawione brzegi) oraz św iadom e go wycinania materii zabytkowej.
76. W. Ślesiński, op. cit., s. 33. 77. G. Pieh, op. cit., s. 32.
78. A. Stoll, J. Sander, op. cit., s. 351. 79. H. Hryszko, op. cit., s. 31. 80. H. Helbig, op. cit., s. 230. 81. K. Rachuta, op. cit., s. 150. 82. M. Lubryczyńska, op. cit., s. 14.
4. Fragment obrazu przedstawionego na il. 3. Produkowane w dużych ilościach obrazy dewocyjne powstawały często na cienkich, drobno tkanych płótnach (tu płótno bawełniane)
4. Fragment of the painting from fig. 3. M ass-produced devotional paintings were frequently executed on thin, finely woven canvases (here: cotton canvas)
B yw ało, że tw órcy zupełnie nie troszczyli się 0 trwałość swoich obrazów , dobierając technikę i m a teriały. Nie mógł przetrwać bez uszczerbku obraz
A ra b ska p ie śń z 1932 r. Paula Klee, malowany na
rzadkim jutowym płótnie, o nierównej, zgrubnej struk turze powierzchni, kruchym , łam liwym i suchym , ponadto nie oczyszczonym z zabrudzeń i kurzu przed założeniem warstw y malarskiej. Przędza ju to w a, za wierająca najmniejszą ilość celulozy w porównaniu z konopną i lnianą, jest z nich najbardziej krucha 1 łamliwa, co pogłębia się jeszcze pod w pływ em dzia
łania światła. Światło powoduje też jej brunatnienie83. Tw órcy sztuki nowoczesnej, lekceważąc popraw ność i normy w ypracow ane przed wiekami, posunęli się nawet tak daleko, że wprowadzili zamierzone zabiegi „postarzania” dzieła84. Używali rozmaitych materiałów niekorzystnych dla obrazu, np. bawełny85, która ma o wiele niższą wytrzymałość mechaniczną od lnu oraz skłonność do odkształceń, czego przyczyną jest brak ligniny w budowie szkieletu włókna, odpowiedzialnej za w ytrzymałość i sztywność włókien. D odatkow o cechuje ją brak odporności na m ikroorganizm y86.
83. G.L. Stout, R. J. Getteus, Painting M aterials, A Short E ncyclo
paedia, New York 1966, s. 227-229 |za:| I. Szmelter, op. cit.,
s. 113.
84. H. Althofer, M oderne Kunst - Handbuch der K onservierung, Düsseldorf 1980. W. Ślesiński (rec.), „Ochrona Zabytków” , 1981,
nr 3-4, s. 232.
85. H. Althofer, D ie „schnellen“ Bilder der Neuen W ilden, „M al technik Restauro” , 1984, nr 1, s. 50.
Om aw iając zniszczenia obrazów i ich przyczyny nie sposób pominąć powstałych nieumyślnie podczas prac konserwatorskich. Chęć niesienia pom ocy o k a zywała się niekiedy zgubna dla obiektu. Działania ta kie, jak szycie, cerowanie sztandarów, tkanin obicio wych spełniało swoją rolę, zwłaszcza gdy nie znano innych metod, z drugiej jednak strony rozsuwając w łókna i dziurawiąc tkaninę, osłabiało ją lokalnie87. E. i V. Bosshard Van der Bruggen twierdzą, że pozos tało niewiele płócien tüchlein, w które nie ingerowali by restauratorzy. Choć intencje bywały słuszne, nie właściw y dobór środków i metod pow odow ał nieko rzystne zmiany. Obrazy nieprawidłowo naklejane, prze ważnie przesycane pokostem, utraciły swój optyczny efekt i powab charakterystyczny dla malarstw a farba mi w o d n y m i88, lekkość, delikatność bezpołyskowość chudej techniki. Tak, ja k stało się to w przypadku nie wielkiego obrazu M aki Vincenta Van G o g h a89, nam a lowanego bezpośrednio na przeklejonym płótnie, któ ry podczas konserwacji zdublow ano na masę wosko- w o-żyw iczną powodując jeg o mocne pociemnienie. Podobnie postąpiono, wywołując ten sam skutek, z ma lowanymi na niezwykle cienkim gruncie, obrazami
S krzy p e k i P o rtret z sied m io m a p a lc a m i Marca Cha-
gala. Podejrzenia o przeniknięcie środka dublującego przez tkaninę na lico nasuw ają także brązowe resztki w zagłębieniach i włóknach obrazu A d o ra cja Hugo Van der Goesa, zespolone z resztkami pokostu, któ rym niegdyś zdecydow ano się pokryć warstwę m a larską dla jej zabezpieczenia90.
Ostatni z wym ienionych obrazów jest przykła dem szczególnie niewłaściwego działania konserw a torskiego. Został zdublowany na dw a płótna bardziej zgrubne niż oryginalne, przy czym oryginalne płótno przeciągnęło się podczas zabiegu. Napinając na stabil ną klinową ramę, część zewnętrznego, czarnego brze gu przełożono do tyłu i obcięto. Na naniesione kity kładziono retusz olejny, chociaż obraz w ykonany był w technice wodnej. Całość pokryto wreszcie grubą w a rstw ą pokostu o l e j n o - ż y w ic z n e g o , co s p o w o d o wało, że obraz malowany farbami w odnymi uzyskał daleki od założeń autora połysk i efekt poró w n y w al ny do malarstw a olejnego. Pokost w obszarach cien kiej warstw y malarskiej przeniknął do włókien tka n in y , p rz y c ie m n ia jąc karn acje i inne ja s n e partie obrazu. Również delikatna tekstura płótna została z a k ry ta p o k o ste m . Duży stopień je g o z ż ó łk n ięcia spow odow ał pełne zeszpecenie obrazka, w którym pierw otna technika była ju ż nie do r o z p o z n a n ia 91.
P o d o b n ie niek o rzy stn e okazały się zabiegi p o czy n io n e w XIX w. przy o b razie Ś w . Ja n na P at-
m o s B o la , szczęśliw ie nie p o k o s to w a n e g o w p rz e
c iw ie ń s tw ie do wielu innych. N iew łaściw e je d n a k c z y sz c z en ie sp o w o d o w a ło p rzetarcia i lokalnie z u p ełne u s u n ię c ie w a rs tw y m alarskiej w ykonanej w technice wodnej. N iepraw idłow e z a m o c o w a n ie p łótna na d ęb o w ej tablicy i o b ra m o w a n ie , stały się p rz y c z y n ą p o w sta n ia rys i d e fo rm a c ji92.
Kleje i metody klejenia rozdartych
płócien w ujęciu historycznym
W dzisiejszej konserw acji je d n ą z p ierw szych c z y n ności przy obiekcie są reperacje lokalne. Dobrze w yk o n an e, częstokroć pozwalają uniknąć dalszych, bardziej ingerujących zabiegów, w myśl zasady ogra niczenia w prow adzanych materiałów konserwators kich do niezbędnego m inim um . W przeciwieństwie do poglądów panujących do poł. lat 70., którym św iadectw o daje m.in. Bohuslav Slansky, zalecający w k o n te k ś c ie w k le ja n ia łat, p odklejanie całego obrazu now ym płótnem 93, dzisiaj - nawet jeśli d u blowanie bądź strukturalne wzmocnienie okazuje się konieczne - poprzedzają je lokalne sklejenia rozdarć i wklejenie łat. Od poł. lat 70. upowszechnia się pogląd o konieczności jak najmniejszej ingerencji w obiekt zabytkowy. M iędzynarodow e organizacje konserwatorskie IIC oraz IC O M poddają wnikliwej analizie dublow anie94, uznawane dotąd często za za bieg niemal uniwersalny. W 1976 r. na posiedzeniu K omitetu Konserwatorskiego ICOM wydano k o m u nikat zalecający powstrzymanie się od stosowania tego zabiegu, o ile to możliwe95.
B udow a pewnej grupy obrazów bezgruntowych (sztandary, chusty postne, przepaski) pozwala włą czyć je w dział konserwacji tkanin. W ich przypadku długo opierano się na igle i nitce przy likwidowaniu rozdarć oraz przytwierdzaniu tkaniny na dodatkowe podłoża90, co widać choćby na przykładzie konser wacji sztandarów przeprowadzonej w M uzeum His torycznym w Berlinie na początku lat 70.97, bądź też w pracowniach konserwatorskich w Holandii w po łowie tego dziesięciolecia. Dziury i rozerw ania re p e r o w a n o tam w staw iając łaty m etodą tk a n ia 98. Jednocześnie dostrzegano mankam enty szycia i c e r o w a n ia , p o w o d u ją c e g o niek ied y nad m iern e r o z suw anie włókien, dziurawienie tkaniny99.
87. T. M ordaka, Lam inow anie tkanin zabytkow ych, BM iOZ, seria
B.t.9, 1964, s. 128.
88. E. i V. Bosshard-Van der Bruggen, op. cit., s. 16.
89. N. Szunke, Z problem atyki konserw acji zabytków ruchomych
w H olandii, „Ochrona Zabytków ” , 1965, nr 1, s. 46.
90. A. Stoll. J. Sander, op. cit., s. 350. 91. Ibidem
92. E. i V. Bosshard-Van der Bruggen, op. cit., s. 17. 93. B. Slansky, op. cit., s. 198.
94. E Szm elter, op. cit., s. 29.
95. Kom unikat Komitetu Konserwatorskiego ICOM, „Ochrona Za bytków” , 1976, nr 1, 197 6 ,s. 69.
96. H. Jędrzejew ska, Now e m etody w konserw acji tkanin zabyt
kow ych. BM iOZ, seria B, t. 9, 1964, s. 156.
97. M. Richter, Zastosow anie tworzyw sztucznych do konserw acji
tkanin zabytkowych w Muzeum Historycznym w Berlinie, BMiOZ,
t. 9, 1964, s. 139.
A l t e r n a ty w n y m ro z w ią z a n ie m j e s t k le je n ie . Początkowo naklejano od odwrocia łaty o rozmiarach większych niż uszkodzenie, jednak szybko przeko nano się, że tata na skutek lokalnego zakłócenia pra cy płótna prędzej czy później wystąpi od strony lica m alowidła nieco ponad poziom okolicznych partii100. Ponadto kleje wówczas używane, m.in. kleje gluty- now e, klajstry czyste i modyfikow ane terpentyną w e n e c k ą 101, okazały się zbyt sztywne, tworząc spoiny łamliwe, o dużym skurczu, trudno usuwalne, p ęcz niejące i szybko starzejące się pod w pływ em wilgoci i m ikroorganizm ów 102. Zbyt słabymi okazały się uży wane także do klejenia rozdarć masy woskowo-ży- w ic z n e 103. Ze spoiw naturalnych stosowano również krochmal ryżowy. Znane są przykłady używania go do konserwacji obrazów bezgruntowych (O łtarz D re z
d e ń sk i A lbrechta Diirera). Z a p o m o c ą tego spoiwa
zarówno klejono rozdarcia, jak i d u b lo w an o 104. W 1949 r. w W a rszaw ie, próbnie zastosow ano tw orzywa sztuczne, także do reperacji rozdarć tkanin jedw abnych, których stan nie pozwalał na zasto
sowanie tradycyjnej metody igły i nitki"15. Rozwój p rzem ysłu ch e m ic z n eg o i w p ro w a d z e n ie now ych spoiw w y w o ła ł ju ż w latach 60. z a in te re so w an ie k l e je n ie m „n a s t y k ” z z a s t o s o w a n i e m tw o r z y w s z tu c z n y c h , w c h o d z ą c y c h w ó w c z a s na r y n e k 106. Tw orzyw a oparte na żywicach sztucznych, głównie pochodnych w inylowych i akrylowych, znalazły sze rokie zastosowanie w konserwacji w latach 70. i 80. O d przeszło półw iecza p o w o d zen iem cieszy się P O W , u ży w a n y w 2 5 -3 0 % dyspersji w odnej lub 20 -2 5 % w toluenie. P O W s to so w an y był i je st do punktow ego, stykowego sklejania rozdarć i wklejania lat"'7. Bezbarwność, przezroczystość, w czystej pos taci n ie ż ó łk n ię c ie 108, elasty czn o ść, d obra adhezja do tkaniny przyczyniły się do rozpowszechnienia spoiwa, pom im o że znaczącą jego wadą jest wzrasta jąca kwasowość podczas rozkładu bło n y109 oraz mała odporność na działanie g rz y b ó w 110. U żyw ano go zarówno w przypadku obrazów małych, jak i dużych, choć przy reperacji tych ostatnich nieco rzadziej z uwagi na m ięk k o ść, elasty czn o ść i tzw. zjaw isko
„ p ł y n i ę c i a ” p o d w p ł y w e m d u ż y c h o b c i ą ż e ń 111. Rozległe spoiny wzmacniano d odatkow o naklejanymi od odw rocia nitkami lub nicianą sia tk ą 112, czy też po prostu ce ro w a n ie m 113. P O W nadal używany jest do klejenia rozdarć, choć jeg o znaczenie nieco zmalało z c h w ilą u p o w s z e c h n ie n ia żyw ic a k r y lo w y c h 114. Pożądane właściwości użytkowe mają kopolimery octanu winylu z estrami akrylowymi, wśród których znajduje się także bardzo popularny Osakryl K, uży wany do klejenia zwykle w 4 0 % dyspersji wodnej. Estry akrylowe wnoszą większą elastyczność i w ięk szą odporność na działanie wody i mikroorganizmów. Dla uzyskania optymalnych właściwości stosuje się mieszaniny P O W i Osakrylu К (użycie P O W poz wala na obniżenie kosztów przy zachowaniu korzyst nych właściw ości estrów ak ry lo w y ch )115. P O W był także stosowany w postaci m ieszaniny różnych jego gatunków , występującej pod nazw ą W inacet DP50. Jego właściw ości, jako najlepszego środka do kleje nia stykowego, podkreślała na konferencji w 1984 r. J. C z y ż e w sk a 116.
Szeroki zakres środków do konserwacji rozdarć i ubytków płótna przetestowała w swych badaniach, opublikow anych w 1987 r., Iwona Szmelter. Były to pochodne octanu winylu, M ow ilithy, Vinnapas D50 oraz żywice akrylowe, Plextol B500, Plexigum M 820 i P675, Crillat D l 17, stosowane w praktyce do k le jenia rozdarć"7, Paraloid B72 oraz żywice e p o k sy dow e, Beckopox EPI 17 i EPI 17 E H 654, Epidian 5 + P A C + R G 2 0 5 , A r a l d i t - R a p i d 118. W g autorki n a j lepszą w ytrzymałość spoiny mają polimery o długich łańcuchach (silne oddziaływ anie m iędzycząstecz- kowe daje dużą spójność). W szystkie testowane spo iwa, zarówno polimery liniowe (topliwe i rozpusz c z a ln ik o w e ), jak u siecio w an e (e p o k sy d o w e ) dały satysfakcjonujące rezultaty, jednak spoiwa term o plastyczne, oparte na sprawdzonych polim erach o d o branych odpow iednio w łaściw ościach, wydają się najbardziej przydatne do klejenia na styk. Szeroki wachlarz klejów na bazie P O W i estrów kwasu ak rylowego i metakrylowego um ożliwiają w ybór o p ty malnych w łaściw ości119.
99. T. M ordaka, op. cit., s. 128.
100. B. Slansky, Technika m alarstw a, t. 2, W arszawa 1965, s. 198. 101. Ibidem, s. 206.
102. J. W olski, K rytyczna ocena zabiegu dublow ania obrazów , BMiOZ, seria B ,t. XXVII, 1970, s. 88.
103. B. Marconi, O sztuce konserw acji. W arszawa 1982, s. 132. 104. T. Brachert, op. cit., s. 36.
105. B. M arconi, op. cit., s. 23.
106. G. U łańska, O cena sk u teczn o ści w spółczesnych m etod re
p e ra c ji lokalnych p o d o b ra zia tekstyln eg o , praca m agisterska
ZKM iRzP UM K, Toruń 1985. 107. H. Jędrzejewska, op. cit., s. 156.
108. J. Ciabach, Właściwości żywic sztucznych stosowanych w kon
serwacji zabytków , Toruń 1991, s. 78.
1 0 9 .1. Szmelter, op. cit., s. 44. 110. J. Ciabach. op. cit., s. 78.
111. Ibidem, s. 76.
112. E. i J. W olscy, Zagadnienia konserw acji wielkich płaszczyzn
m alarstw a klejowego na płótnie (na przykładzie polichrom ii stro pu kościoła w Stegnie), „Ochrona Zabytków ” , 1979, nr 2, s. 121
113.1. Szmelter, op. cit. 114. J. Ciabach, op. cit., s. 79. 115. Ibidem, s. 78, 80.
116. Konserwacja m alow ideł na tkaninach bez krosien. M ateriały z konferencji zorganizowanej przez ASP i Ośrodek Dokumentacji Zabytków w Warszawie 9 kwietnia 1984, W arszawa 1985, s. 37. 117. M. Lubryczyriska, op. cit., s. 25.
118. I. Szmelter, M etody i środki konserw acji rozdarć i ubytków
p o d o b ra zia p łó cien n eg o o b ra zó w , B M iO Z, seria B, t. LXXXI,
1987, s. 134-140. 119. Ibidem.
Z uwagi na specyficzne płótna będące przed miotem niniejszego opracow ania, w dużej mierze bardzo cienkie i subtelnie tkane, warto tu przytoczyć doświadczenia M. Niedzielskiej, która do obrazu na cienkim bawełnianym płótnie wklejała łatki z bibuły japońskiej za pom ocą metylocelulozy (eter metylowy celulozy), uzasadniając taki wybór spoiwa m.in. po dobieństw em składu chem icznego do płótna, dobrą siłą wiązania, brakiem kurczliwości tego s p o iw a 120. Jeśli chodzi o właściwości metylocelulozy, rzeczy wiście odpornością przewyższa ona gum y, skrobię, żelatynę i inne produkty naturalne, choć ustępuje po lim erom syntetycznym 121. Jej pozytywne właściwości przytaczali już E. i V. Bosshard Van der Bruggen w 1974 r. Zwracali uwagę na nie nazbyt dużą siłę kle je n ia przy dobrej koncentracji w y m ag an ej przy płótnach delikatnych, nieprzenikalność do płótna oryginalnego, brak naprężeń, wysychanie bez plam, a przy ewentualnym niewielkim wniknięciu nie p o zostawianie o b rzeży 122. Jest to pożądane zwłaszcza przy obrazach m alowanych na tkaninach delikat nych, jak jed w ab czy batyst. Bez względu na rodzaj płótna, spoiwo do klejenia rozdarć powinno być d o bierane wg kryteriów uniw ersalnych takich, jak: trwałość, odporność na czynniki fizyczno-chem iczne i na zmienne warunki klimatyczne, obojętność che m iczna (brak wpływu na degradację celulozy), ad hezja do klejonej powierzchni i zdolność zwilżania klejonych powierzchni, przy równoczesnej ograni czonej penetracji w płótno, odwracalność, w ytrzym a łość spoiny na rozerwanie, elastyczność dostosow ana do indywidualnych potrzeb obiektu, łatwość w zas tosowaniu, co zwłaszcza przy dużej ilości rozdarć ma ogrom ne znaczenie.
Badania
Badania miały na celu przetestowanie oraz uporząd kowanie posiadanych już informacji odnośnie w y branych spoiw pod względem ich przydatności do stykowego klejenia rozdarć, ze szczególnym uwzględ nieniem obrazów malowanych bez zapraw. Problem dublażu przy zastosowaniu tych samych spoiw po d jęto jedynie uzupełniająco, w kontekście reperacji rozdarć, jako zabieg pomagający ustabilizować pod łoże i zapobiec powracaniu odkształceń płótna w o kół rozdarć.
S p o iw a
T estow ano spoiwa z grupy akrylowych oraz porów nawczo winylowych, winylowo-akrylowych i acetylo celulozę. W ocenie przydatności spoiw a do klejenia stykowego kierowano się następującymi kryteriami:
5. Zbliżenie płótna przedstawionego na il. 4, widoczny sposób bardzo cienkiego nakładania farby, miejscami występującej już tylko w zagłębieniach płótna. A. Stoll, J Sander, Ein "T iichlein’'
aus van-der-G oes-N achfolge, „Maltechnik Restauro” , 1993, nr 5
5. Close up of the canvas presented in fig. 4, with visible extrem e ly thin layer o f paint, in places occurring only in the indentations of the canvas. Reprod. from: A. Stoll, J. Sander, Ein "T u ch lein ” aus
van-der-G oes-N achfolge, “Maltechnik Restauro” , 1993, 5
■ penetracja i przesycanie płótna (minim alna p ene tracja gwarantuje pozostawanie spoiw a na brzegach i nie powoduje zmian wizualnych przesycanego spoi wem płótna),
■ elastyczność,
■ odpow iednia konsystencja i żywotność,
■ a d h ezja spoiw w o d n y c h do błony sp o iw a (istot na w przypadku konieczności bezpośredniego retu szu spoiny bez zakładania kitu),
■ połysk,
■ całkowite wysychanie (istotne w przypadku spoiw akrylowych, spośród których liczne zachowują lep ką, nie schnącą błonę),
■ wytrzymałość.
120. M. Niedzielska, Technika i technologia oraz konserw acja 121. J. Ciabach, op. cit., s. 149.
malow anego tybetańskiego thang-ka „Budda w otoczeniu scen ro- 122. E. i V. Bosshard-Van der Bruggen, op. cit., s. 18. dzajowych ”, Materiały... op. cit., s. 47.
1. Spoiw a akrylow e
Znane są na rynku od lat 50. Szczegółowy stan badań przedstawiła m.in. J. D u d a ła123 w swojej pracy m a gisterskiej. Testowane w niniejszej pracy należą do grupy poliakrylanów - z w iązk ó w w ie lk o c z ą s te c z kowych, otrzym yw anych z pochodnych kwasu a k ry lowego C H2= C H C O O H 124. Są to najczęściej polimery lub kopolimery, w skład których mogą wchodzić estry kwasu akrylowego i metakrylowego oraz sam kwas akrylowy lub metakrylowy. Poliakrylany są te rm o plastyczne. Ich temperatura mięknienia uzależniona jest od rodzajów reszty alkoholowej w polimerach d a
nego estru. Im większy ciężar cząsteczkowy reszty al koholowej, tym temperatura mięknienia jest niż sz a 124. P o liak ry lan y cech u je d o b ra r o z p u s z c z aln o ś ć w cieczach organicznych, doskonała przezroczys tość, lepsza od wielu innych polimerów term oplas tycznych odporność na działanie światła, nie żółknię cie w porównaniu z dyspersjami polio ctanowo-winy- lowymi, odporność na działanie wilgoci i m ikroorga nizm ów , duża elastyczność. Jako kopolimery estrów kwasu akrylowego z estrami kwasu m etakrylow ego m ogą być twarde bądź miękkie, zależnie od wielkości podstawnika w grupie estrowej. W łaściw ości kopoli m erów warunkują zwłaszcza dwa czynniki - bu d o w a merów i ich wzajemny stosunek ilościowy126. Polimery akrylowe podobnie, jak winylow e, występują w fo r mie dyspersji, roztworów rozpuszczalnikowych, i pod postacią stałą. Emulsyjne spoiw a akrylowe posiadają mniejszą siłę klejenia niż P O W , ale większą zdolność b łonotw órczą127. Błony powstałe po odparowaniu ro z puszczalnika są nierozpuszczalne w wodzie (ich wo- doodporność jest w iększa od pochodnych w in y lowych), zachow ują jednak rozpuszczalność w wielu rozpuszczalnikach o rganicznych128.
N a z e w n ic tw o p re p a ra tó w a k ry lo w y c h w ią ż e się ściśle z firm ą, przez którą są p ro d u k o w a n e . Najw iększy w Europie producent pochodnych a k ry lowych proponuje preparaty o nazwie Plexisol, Plex- tol, Plexigum. Po nazwie preparatu następuje symbol literowy oznaczający wg kodu fabryki rodzaj estrów ,
w chodzących w skład preparatu, a następnie symbol cyfrowy oznaczający tw ardość błon (od 700 wzwyż błony tw arde - nieodpow iednie do d u b lo w a n ia )124. Produkty koncernu Rohm G m b h są podstaw ą akrylo wych materiałów konserwatorskich konfekcjonow a nych, niekiedy specjalnie m odyfikow anych przez fir my m.in. Lasceaux Farbenfabrik w Szwajcarii, które sprzedają je pod własnymi nazwami. Amerykański koncern Rohm and Haas proponuje m.in. Primale (w U S A znany jako Rhoplex, co jest znakiem fab rycznym tej firmy i jej filii, m ia now anym na rynek płn. i płd. Ameryki oraz inne kraje, w których p o w stają przedsiębiorstwa tej firm y )130.
Celem uzyskania minim alnej lepkości roztworu pożądany jest dodatek środków zagęszczających. Rolę zagęszczaczy w przypadku produktów firmy Rohm G m b h , spełniają rozpuszczalne w wodzie alka liczne roztwory celulozowo-estrowe o technicznej nazwie Rohagit S czy SL252. Są to dyspersyjne ży wice akrylowe o niskiej lepkości, które przez dodatek wody amoniakalnej pow odują zagęszczenie m ateria łu 131. A krylowe emulsje Rhoplex mogą być zagęsz czane przez dodatek poliakrylowych substancji za gęszczających zwanych akrysolami. Akry sole są to po limery i kopolimery akrylowe (roztwory koloidalne, w odno-alkoholowe). W handlu spotyka się je ró w nież pod nazwą Primale 257. M ogą być dodaw ane w proporcjach od 0,1 do 1,0 na 100 części R hoplexu132.
2. Spoiw a w inylow o-akrylow e
Estry akrylowe w chodzące w skład kopolimerów wi- nylow o-akrylow ych, dają w porównaniu ze spoiw a mi winylow ym i większą elastyczność i odporność na działanie wody, czynników hydrolitycznych i m ikro organizm ów . Dodatek kwasu akrylowego powoduje zwiększenie adhezji do podłoża (makrocząsteczki za wierają pew ną ilość w olnych grup karboksylowych, zdolnych do wiązania z innymi materiałami silnymi wiązaniami c h em iczn y m i)133.
Zestawienie i szczegółowe właściwości testow a nych spoiw przedstawiono w tabelach la i lb.
123. J. Dudala, Zastosow anie Rhoplexu AC-234, RhoplexuN -560,
Rhoplexu N -530 do likwidacji odspojeń tynku, praca magisterska.
ZKM iRzP UMK. Toruń 1993. 124. J. Ciabach. op. cit., s. 89. 125.1. Szmelter. op. cit., s. 58. 126. J. Ciabach, op. cit., s. 89-91. 127. J. Dudala. op. cit.
1 2 8 .1. Szmelter, op. cit., s. 59.
129. Wielki katalog Rhom GmbH, H. Morrof. Polyacrylharze als
H ilfsm ittel fu r die Restaurierung, „Dauerhaftigkeit von Papier” ,
zeszyt spec, nr 31, Frankfurt nad Menem, s. 171, 180 [za:] I. Szmelter, op. cit., s. 59.
130. Katalog firmy Rohm and Haas Com pany, P olym ers R esins
and M onom ers, Philadelphia PA 1987, nr 19105.
131. A. Mitka. Metoda odwracalnego dublowania obrazów na p o d
obraziu płóciennym przy użyciu kleju Plextol D 360, „Ochrona
Zabytków” , 1992, nr 3, s. 197.
132. Katalog firmy Rohm and Haas Company. 133. J. Ciabach, op. cit., s. 75-80.
Tabela la . W łaściwości spoiw
właściwości właściwości błony zastosowanie
Primal АСЗЗ dyspersja żywicy akrylowej na bazie akrylanu etylu (60%), metakrylanu metylu (40%), metakrylanu etylu dobra penetracja, wspaniale właściwości zwilżające przezroczysta, bezbarwna, plastyczna
Primal AC634 dyspersja akrylowa przezroczysta dublaż, konsolidacja
Acrysol G 110 kopolimery akrylowe z wolnymi grupami karboksylowymi
Aery sol WS24 emulsja
spolimeryzowanej żywicy akrylowej bardzo dobra penetracja i właściwości zwilżające ze względu na małą cząsteczkę przezroczysta, bezbarwna, nieco błyszcząca, plastyczna, jako fiksatywa nie zmienia kolorów
najczęściej używany do konsolidacji malarstwa ściennego
Rhoplex N560 dyspersja akrylowa dobra zwilżalność nie żółknąca,
dobra przyczepność taśmy samoprzylepne, w konserwacji - papierowe taśmy do uzupełniania papieru
Plexisol P550 emulsja
spolimeryzowanej żywicy akrylowej
bardzo dobra penetracja i właściwości zwilżające ze względu na małą cząsteczkę przezroczysta, bezbarwna, nieco błyszcząca, plastyczna, jako fiksatywa
nie zmienia kolorów
utrwalanie, podklejanie, konsolidacja warstw malarskich; utrwalanie lica (5% roztwór), gdy nie można używać środków wodnych, konsolidacja odwrocia, impregnacja poprzedzająca dublaż, konsolidacja malowideł ściennych; werniks i spoiwo do retuszy
Rhoplex N580 dyspersja akrylowa dobra zwilżalność nie żółknąca, dobra
przyczepność taśmy samoprzylepne; zabezpieczenie tkanin przed atakiem mikroorganizmów
POW dyspersja winylowa bardzo dobra adhezja bezbarwna, z emulsji wodnych bardziej wodochłonna niż w rozpuszczalnikach
dublowanie, klejenie tkanin, papieru, drewna,
kity do drewna, ceramiki
Osakryl polimer octanu
winylu, akrylanu butylu i etylu z kwasem akrylowym
dobra adhezja do tkanin,
skóry, drewna, papieru bezbarwna, elastyczna reperacje lokalne płótna, podklejanie odspojeń warstwy malarskiej
Beva 371 podstawą składu jest octan winylowo- etylenowy, żywica policykloheksanonowa, ester kwasu ftalowego, parafina; stanowiące 40% roztwór w toluenie i benzynie
łatwa penetracja
w roztworach bezbarwna, elastyczna dublowanie obrazów, konsolidacja warstwy malarskiej
Acetyloceluloza octan celulozy higroskopijność,
wysoka temperatura mięknienia; z czystej acetylocelulozy błony stosunkowo kruche
Tabela lb . W łaściwości spoiw ekstrakt suchy [%] pH tem p. m ięknienia błony [0C] w ygląd rozpuszczalność
Primal AC33 ok. 46 9,0-9,5 16 biała, mleczna ciecz
o średniej lepkości
węglowodory aromatyczne (ksylen, toluen), ketony, estry (octan etylu, amylu); rozcieńczalny wodą
Primal AC634 47 9,3 ciecz mlecznobiała węglowodory aromatyczne,
alkohole, ketony, estry
Acrysol G110 2,2 9,2 przezroczysta, gęsta
ciecz środowiska zasadowe
Acrysol WS24 36 6,8-7,2 przezroczysta, mleczna
ciecz
R hoplexllaN560 55 7,7 ciecz mlecznobiała woda
Plexisol P550 51 przezroczysta, gęsta
ciecz
estry (octan etylu), węglowodory aromatyczne (toluen, ksylen), węglowodory chlorowcopochodne (trójchloroetylen), węglowodory alifatyczne (benzyna lakowa); alkohol (w pewnym stopniu)
Rhoplex N580 55 7,7 mlecznobiała ciecz woda
POW 50
(dysp. wodna) 45-85
mlecznobiała ciecz ketony, estry, węglowodory aromatyczne, metanol, etanol; w wodzie i ksylenie pęcznieje
Osakryl 4,99 85 gęsta biała ciecz na gorąco - estry, ketony, alkohole,
węglowodory chlorowane,
mieszaniny estrów z węglowodorami
Beva 371 6,75 68-70 węglowodory aromatyczne
i alifatyczne (benzyna, terpentyna, ksylen, toluen)
Informacje zaczerpnięte z: Informator AC-2 sp. z o.o. ul. Marcelińskiego 96 w Poznaniu; I. Szmelter, Problemy dublowania obrazów na podłożach płóciennych, Warszawa 1992; Naukowe podstawy ochrony i konserwacji dzieł sztuki oraz zabytków kultury materialnej, red. A. Strzelczyk, S. Skibiński, Toruń 1993; M. Góralczyk, Zastosowanie niskich temperatur do dublo wania obrazów żywicami winylowymi i akrylowymi, praca magisterska ZKMiRzP UMK, Toruń 1987
T k a n in y
Dobór tkanin dublażowych zdeterminował charakter de likatnych subtelnie tkanych historycznych płócien bez- gruntowych (tiichlein). Podstawowym kryterium doboru była odpowiednia grubość, nie powodująca nadmierne go obciążenia, usztywnienia i zmian ogólnego charak teru dzieła oraz delikatność struktury nie pow odują ca odbicia faktury podłoża dublażowego na licu obrazu. Zastosowano: ■ płótno bawełniane (płótno baweł niane i bawełniane z przekładką z bibuły japońskiej), ■ włókninę poliam idową, ■ bibułę japońską.
Porów naw czo podjęto próbę stabilizacji w postaci laminatu za pom ocą folii z Bevy 371.
1. W łóknina poliam idow a
W łóknina poliam idowa jest sprasow anym termicznie bez dodatków chemicznych, materiałem cienkim, prze zroczystym, o dużej odporności m echanicznej i dużej odporności na starzenie.
W k onserw acji papieru je st w y p ró b o w a n y m od lat m a te ria łe m s to s o w a n y m do te r m o d u b la ż u , z a pewniającym zdublow anym dokum entom i książkom dużą odporność mechaniczną. Odznacza się gięt kością ( 10g/m2) i transparentnością. Do jej p r z y k le ja nia m o g ą być sto so w a n e w szelkie kleje n atu ra ln e i sztuczne134.
