Akt mowy a definicja literatury

Richard Ohmann

Akt mowy a definicja literatury

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 71/2, 249-267

RICHARD OHM ANN

AKTY MOWY A D EFIN IC JA LITERATURY

Celem niniejszej p racy jest próba zdefiniow ania term in u „dzieło lite ra c k ie ”. Będzie to rów nocześnie definicja „ lite ra tu ry ”, jako że lite ­ r a tu r a jest sum ą faktycznych (i pew no m ożliw ych) dziel literackich. M am na m yśli owo niezaszczytne pojęcie „ lite ra tu ry ” , które jest obec­ nie w pow szechnym użyciu, w edług którego Król E d y p jest w ró w n e j m ierze lite ra tu rą co w iersze p a n i Sigourney, Słodkiej Śpiew aczki H a rt- fordu. Można mówić o dobrych, nijakich i kiepskich dziełach literackich. I na odw rót, O powstaniu gatunków nie je st utw orem literack im w p rzy ­ jęty m tu ta j znaczeniu, bez względu na doskonałość sty lu tego dzieła. Podobnie Z m ierzch Cesarstwa Rzymskiego, Autobiografie Y eatsa czy k ry ty k a m uzyczna Shaw a. O dróżniam lite ra tu rę [literature] od lite ra ­ tu r y pięk nej [belles lettres] i spodziew am się, że to znane rozróżnienie zostanie zaakceptow ane bez w zględu n a zakres zastosow ania, jak i można przyznać term inow i „ lite ra tu ra ”. Czasami dla oddania tego, co m am na m yśli, używ a się term in u „ lite ra tu ra fik c y jn a ” [„imaginative litera­ tu re ”].

M am nadzieję, że definicja, k tó rą w ybieram , będzie odpow iadała określonem u wyżej zakresow i użycia i że nie będzie nadm iernie no rm a­ ty w n a — lecz m oim celem n ie je st przede w szystkim podejście leksyko­ grafa. P rag n ę znaleźć definicję, k tóra stan ie się źródłem w glądu w isto­ tę lite ra tu ry , a nie po prostu napisać rozpraw ę na te m a t znaczenia sło­ w a „ lite ra tu ra ” w jego pow szechnym użyciu. Dla osiągnięcia tego celu podana przeze m nie definicja lite ra tu ry m usi być j a s n a i z r o z u

-[R ichard O h m a n n — am erykański badacz stylu, p rofesor W esleyan U n i­ v ersity ; op u b lik ow ał m on ografię S h a w : th e S t y l e and th e Man (1962) oraz szereg a rty k u łó w teo retyczn ych w czasopism ach i k siążkach zbiorow ych. Jako jeden z p ierw szy ch zastosow ał w y n ik i gram atyk i gen era ty w n o -tra n sfo rm a cy jn ej w an a­ liz ie dzieła literack iego, w ostatnim d ziesięcio leciu zajm uje się zastosow an iam i teo rii ak tó w m ow y w badaniach literackich. W p olskim przekładzie u kazał się jego arty k u ł M ow a, d ziała nie, s t y l, ogłoszony w an tologii Znak, s t y l, k o n w e n c ja (W arszaw a 1977, s. 122— 145).

Przekład w ed łu g R. O h m a n n , Speech A c ts an d th e D efin ition of Literatu r e. „P h ilosop h y and R h etoric” 4 (1971), nr 1, s. 1— 19.]

m i a ł a . Z j e d n e j stro n y oznacza to, że odrzucę nic nie znaczące i mało

isto tn e a sp ek ty lite ra tu ry (ab su rd aln y m przy k ład em może tu być fak t u znania czegoś za lite ra tu rę na m ocy d efin icji katalogow ej), choćby nie w iem jak dokładnie precyzow ały one d efin icję i zakres znaczeniow y tego pojęcia. Z ręczne d efinicje nie są w y starczające; nie zaspokajają one przede w szystkim p o trz e b y odpowiedzi n a p y tan ie, czym jest lite ­ ra tu ra .

Przyw odzi to na m yśl w a ru n e k , jak i sta w ia m y definicjom w ogóle; nie p ow inny one jed y n ie odróżniać definiow anej rzeczy od innych zjaw isk, lecz um iejscaw iać ją w śród ty ch zjaw isk w sposób zrozum iały i istotny. „Zw ierzę ro zu m n e ” je st b ard ziej zrozum iałą definicją c z ł o ­ w i e k a niż „nieopierzone stw o rzen ie d w u n o żn e”, gdyż w ięcej dow ia­ d u jem y się o człow ieku, kied y m y ślim y o nim jako o zw ierzęciu, niż gdy w idzim y go w rela cji do pozostałych dw unogów , a rów nież dlatego, że rozm yślanie nad tym , czym człow iek jest po kryty , jeist m niej istotne d la jego d efin icji aniżeli rozw ażanie różnic m iędzy m ożliw ościam i jego in te le k tu a zdolnościam i zw ierząt niższych. Chcę przedstaw ić tak ą d e fi­ nicję lite ra tu ry , k tó ra d aw ałab y w gląd w jej istotę poprzez określenie najb liższy ch sąsiadów lite ra tu ry i w skazanie, jakie in teresu jące cechy ją od nich odróżniają.

W ty m m om encie m uszę dopuścić ew entualność, iż żadna tak a d e fi­ n icja nie istnieje. Być może, m ów iąc m etaforycznie, dzieła lite ra tu ry tw o rzą łańcuch, w k tó ry m każde ogniwo dość d okładnie przypom ina elem en ty sąsiadujące z nim po p raw ej i lew ej stronie, lecz ró żni się zdecydow anie od d alej położonych ogniw, ta k iż ogniwo z jednego к o ń- c a łańcucha pod żad nym i isto tn y m i w zględam i nie jest podobne do p rze­ ciw ległego elem entu . W tak im p rzy p a d k u defin icja lite r a tu r y m ogłaby jedynie w skazyw ać to, co W ittg en stein nazw ał „podobieństw am i ro d zin ­ n y m i” — są to w łasności (najczęściej zespół w łasności posiadający o kreś­ lo n y układ) w y stęp u jące u w ielu członków rodziny, ale żadna p o jed y n ­ cza w łasność nie może służyć za k ry te riu m określające przynależność do tej rodziny. C harles Stevenson argum entow ał, że w tak i w łaśnie sposób należy odpowiedzieć na pytan ie, czym jest w iersz, a P au l Ziff, podobnie jak M orris W e itz 1, w ten że sposób p rzedstaw iali definicję dzie­ ła sztuki. Bliscy tem u sta n o w isk u są René W ellek i A u stin W arren, gdy w n astę p u jąc y sposób m ówią o w ielości k ry te rió w : „K ażdy z tych te r ­ m inów określa p ew n ą w łaściw ość dzieła literackiego (...). Żaden n ie jest sam przez się w y sta rc z a ją c y ” 2. W n iniejszej p racy będę się s ta ra ł jed ­

1 C h . S t e v e n s o n , On „ W h a t Is a P o e m ”. „P h ilosop h ical R e v ie w ” 66 (1957), s. 329—362. — P. Z i f f , T h e Ta sk of D efin in g a W o r k of A rt. „P h ilosop h ical R eV iew ” 62 (1953), s. 58— 78. — M. W e i t z , T h e Role of T h e o r y in A e sth e tic s . „Journal of A esth etics and A rt C riticism ” 15 (1956), s. 27—35.

2 R. W e l l e k , A. W a r r e n , T e o ria li te r a tu r y . P rzekład pod redakcją

nakże uniknąć definicji o p artej na podobieństw ach rodzinnych. Z akła­ dam , że pojęcie lite r a tu r y jest na tyle ostre, iż istn ieją potrzebne w a­ ru n k i, (przynajm niej o luźnym charak terze, z nim związane. Spróbuję na koniec sprecyzow ać te w aru n k i w defin icji trad y c y jn e j. S taw iam sobie pytanie, do jakiego ro d zaju należy lite ra tu ra i jakie są jej w y ­ różniki.

Gdy rozglądam y się po obszarach sąsiadujących, w k tó rych m ogli­ byśm y um ieścić lite ra tu rę , pom ocne może być przyw ołanie dw óch dy s­ cyplin, z k tóry m i czasem b a d a n i a literack ie b y w ają utożsam iane. Naw'et w okresie apogeum Nowej K ry ty k i w ielu literaturo znaw ców uw ażało sw e badania zasadniczo za historycznoliterackie, co jest u ję ­ ciem kuszącym . Tak się składa, że w szystkie istniejące dzieła literack ie b yły napisane w przeszłości. Z n ajd u ją się więc one w polu w idzenia history ka. Dzieła literack ie d o starczają nam w iele bogatej w iedzy o p rz e ­ szłości. Ponadto, abyśm y mogli uczciwie upraw iać badania literack ie, po­ trzeb n a je s t n am p ew n a znajom ość h istorii — p rzy n ajm n iej histo rii ję­ zyka. Istn ie ją jed nak dw ie trudności, k tó re — razem w zięte — d y s­ kw alifik u ją historię jako rodzaj, do któreg o lite ra tu ra m ogłaby należeć jako gatunek. Je śli bow iem głów ną dom eną historii jest jej zaintereso­ w anie przeszłością, wówczas o b ejm uje ona d ane w s z y s t k i c h nauk em pirycznych: każda zaobserw ow ana dotychczas reak cja chem iczna ró w ­ nież dokonała się w przeszłości. Z d ru g iej zaś stro n y , jeśli elem entem d y sty n k ty w n y m h isto rii jest p r z e p ł y w a n i e — sposób, w jaki zda­ rzen ia i sy tu a c je w y n ik ają jedne z dru g ich (i zdaje się, że jest to lepsze określenie historii) — wówczas lite ra tu ra z tru d e m m ieści się n a ty m obszarze poznawczym . Dzieło w znacznym stopniu opanow uje sferę za­ interesow ań i uczuć odbiorcy lite ra tu ry dzięki sw ojej niepow tarzalności, a więc tem u, co je w yodrębnia spośród inn ych utw orów literack ich oraz w ydarzeń nieliterackich. A gdy dzieła literackie rzeczyw iście istnieją w świadomości czytelników jako pew na wspólnota, jest to w spólnota ponadczasowa. A ni chronologia, ani historyczna zależność przyczynow o- -skutkow a, ani ew olucja — żadna z ty ch rzeczy n ie jest czynnikiem w yróżniającym lite ra tu rę . Bez względu na tra d y c y jn e p okrew ieństw a m iędzy h isto rią a lite ra tu rą żadna z tych dziedzin nie zaw iera w sobie drugiej, z w y jątk iem aspektów i zjaw isk m ało istotnych.

Lepszą k an d y d atk ą jest psychologia. Mimo oczywistych różnic m ię­ dzy zawodowo u p raw ian ą psychologią a zawodowym b adan iem lite ra tu ­ r y to ostatnie s ta le — i m yślę, że nieuchronnie — g raw itu je k u tem u, co psychologiczne. Zw iązek ten dostrzegli i przyjęli Coleridge, R ichards i p a ru innych teo rety k ó w — większość nie. Jednakże w p rak ty ce b a ­ dania lite ra tu ry sto su ją niem al zawsze podejście psychologiczne i to nie bez powodu. Badacz w ychodzi (logicznie biorąc) od ro zp atry w an ia tek s­ tu, ale te k s t sam w sobie, bez stojącego za nim system u jakiegoś j ę- z у к a, je s t jedynie zbiorem znaków na papierze rep rezen tu jący ch

dźw ięki. Ów zaś sy stem języka tk w i w um ysłach ludzi m ów iących nim. R ozum ując całkiem dosłow nie, s tr u k tu ry i form y dzieła literackiego m ogą b y ć form am i — tzn. mogą być pojm ow ane jako form y — jed y ­ nie przez jakiś um ysł. W ynika z tego, że nau k a o lite ra tu rz e jest nauką zajm ującą się s tru k tu ra m i m yślow ym i i że iluzoryczne jest poczucie obiektyw izm u m ogące się pojaw ić, gdy u p ieram y się, że dzieło istn ieje „ re a ln ie ” , gdzieś na zew nątrz, jako' dzieło sam o w sobie. Z tych więc powodów chciałbym odrzucić psychologię jako rodzaj, do którego należy badanie lite ra tu ry , a s tr u k tu ry m yślow e jako ro d zaj ob ejm ujący dzieła literackie — jest to przede w szystkim k ateg o ria rod zajow a o zbyt sze­ rokim zakresie, tak ja k w yrażenie „w yodrębniona całość” jest zbyt sze­ rokim rodzajem dla m e c z e t u . P rzekonania, nadzieje, w rażenia, w spom nienia, lęki, kom pleksy — w szystko to są także s tru k tu ry m yślo­ we i od tak iej obfitości sąsiadów lite ra tu ry nie za wiele dow iem y się o niej sam ej.

F akt, że dzieło literack ie je s t s tru k tu rą m yślow ą jako s tru k tu ra ję ­ zykowa, w yznacza m oje następ ne posunięcie. W śród w ielu rzeczy, któ­ ry m i jest dzieło literack ie, bezsprzecznie jest ono (co istotne) tw orem języka. Ściśle m ówiąc, jest ono w y p o w i e d z i ą [discourse] w n a j­ szerszym znaczeniu tego term in u , zaw ierającym w szystkie rozpiętości języka m ówionego i pisanego n iep rzerw anie przez podm iot m ów iący lub piszący. S korzystam z teg o najprostszego spośród w szystkich fak tu, tw ierdząc, że w ypow iedź jest kategorią rodzajow ą dla lite ra tu ry . Po ty m stw ierd zen iu pozostaje mi odróżnienie dzieła literackiego od innych w ypow iedzi i ty m w łaśnie się tera z zajm ę.

N iestety jest ró w n ie wiele sposobów p atrzen ia n a język, co na lite ra ­ tu rę , ta k że w y b ór w ypow iedzi jako k ategorii rodzajow ej dla lite ra tu ­ r y nie w yznacza autom aty czn ie zbioru jej w yróżników . A by rozjaśnić nieco sy tuację, zam ierzam w skazać na sześć aspektów języka, k tóre były przedm iotem zainteresow ania teo rety k ó w lite ra tu ry . Celem m oim nie jest dysku sja nad c h a ra k te ry sty k a m i lite ra tu ry w yp ływ ający m i z owych sześciu aspektów — k ażd y z n ich o brazu je jakiś jednostkow y k ieru n ek lub ten d encję w w ypow iedzi literack iej. Jednakże żaden z nich nie za­ pew nia tego ro d zaju k ry te riu m , jakiego postanow iłem szukać — k ry te ­ riu m pozw alającego odróżnić dzieło literack ie od w ypow iedzi n ielite- rackiej bez stw arzan ia sztucznego przedziału i bez pozostaw iania niepo- rządnego m arginesu w zajem nego n ak ład ania się obu tych zjaw isk.

I

Słowa obdarzone są zdolnością re fe re n c y jn ą (lub desygnacyjną, lub denotacyjną; różnice te nie są tu ta j istotne). T eoretyk lite r a tu r y sk u p ia­ jący sw oją uw agę n a ty m aspekcie języka może dowodzić, że w dziele literack im słow a nie są refen cyjn e, albo że nie są n a zw ykły sposób re ­ ferency jne. W edług R ichardsa

F a łszy w e lub p raw d ziw e m ogą być ty lk o referen cje w ystęp u ją ce w p e w ­ nych n iezm iern ie złożonych i bardzo osob liw ych kom binacjach, tak by odpo­ w ia d a ły sposobom rzeczy w isteg o istn ien ia rzeczy obok sieb ie, w p oezji zaś referen cje n ie są w w ięk szo ści tak ze sobą pow iązane.

I d alej:

P oezja dostarcza n ajczystszych p rzyk ład ów takiego podporządkow ania re­ fe r e n c ji p o sta w ie 3.

Nie je st dla m nie całkowicie jasne, co R ichards m a n a m yśli, lecz na pew no m ówi on, że fun k cja refe re n c ji w poezji jest zm niejszona i osłabiona.

T w ierdzenia te, n aw et w sw ej n ajp ro stszej form ie, nie są całkowicie pozbawione praw dy. Nazwisko „M r P ickw ick” nie jest re fe re n c y jn e w typow y sposób, podobnie „B robdingnag” . K o n k retn y opis postaci a r ­ lekina w Jądrze ciem ności m a statu s podobny do „obecnie panującego króla F ra n c ji”. I n aw et zaim ek w skazujący (to) w zdaniu „To nie jest k ra j dla ludzi sta ry c h ” jest odłączony od sw ych zw ykłych linii re fe re n ­ cyjnych. Mimo to jed n ak rozum ow anie to zawodzi w obydw u k ie ru n ­ kach. Po pierwsze,^ w iele słów w zw ykłej wypow iedzi nie posiada refe - rencyj-ności, jaka jest postulow ana w ty m w ąskim pojęciu referencji. M am na m yśli nie tylk o w y razy funk cyjn e takie jak „d la” i nie tylko osobliwości leksykalne takie ja k „chim era”, ale pow szechnie używ ane rzeczow niki jak np. sk rzy n k a pocztowa w zdaniu „Nigdzie w mieście nie mogę znaleźć skrzy n ki pocztow ej”. Po drugie* w u tw o rach lite ra c ­ kich w iele jest jed n a k słów referen cy jn y ch w zw ykły sposób. Pew na powieść zaczyna się słowami: „W szyscy oni byli na C haring Cross” albo „Spotkałem Jacka K en n ed y ’ego w listopadzie 1946 r .” 4; Charing Cross”, „Jack K en n ed y ” i „listopad 1946” m ają sw oje zwykłe desygnaty. Pow ieściopisarz zaczyna w ym yślać swój św iat na niby, ale robi to po­ zw alając słowom, by w skazyw ały rzeczy, które norm alnie w skazują. Trudność, k tó ra się pojaw ia, gdy za pomocą prostego i stosunkow o jas­ nego pojęcia referen cji chcem y odróżnić try b referen cy jn y słów w lite ­ ratu rze od try b u referencyjnego słów w norm alnej wypowiedzi, nie wróży nic dobrego dla sform ułow ań bardziej skom plikow anych i n ie­ jasnych, np. tych, który ch autorem jest Richards.

II

D rugim aspektem wypow iedzi jest jej zdolność do w yrażania tw ie r­ dzeń. Je śli tu ta j zatrzym am y naszą uwagę, m ożem y dokonać w yboru jednej spośród dw óch d efinicji lite ra tu ry . Pierw sza wywodzi się od P la

-8 I. A. R i c h a r d s , Pr i nci pl es of L i t e r a r y Crit ici sm. London 1924, s. 272, 273.

4 E. M. F o r s t e r , W h e r e Angel s Fear to Tread. — N. M a i l e r , A n A m e ­

tona i głosi, że lite ra tu ra to zbiór kłam stw . Można by na tę a rg u m e n ta ­ c ję odpow iedzieć, że o ile rzeczyw iście dzieła literack ie niosą w sobie w jak iejś m ierze zaw artość treściow ą, wówczas to, o czym tw ierd zą lub co im plikują, jest czasem p raw dziw e, czasem fałszyw e, czasem jest m ie­ szan iną p ra w d y i fałszu, czasem an i jednym , ani drugim . J a k m ówi N o rth ro p F ry e , definiow anie utw o ró w fikcy jny ch w kategoriach fałszu prow adzi do a b su rd u polegającego n a tym , że

au tob iografia, którą otrzym u je bib liotek a, b y ła b y sk la sy fik o w a n a jako n ie- -fik c ja , je ś li b ib liotek ark a w ie r z y ła b y a u torow i, zaś jako fik cja , jeśli u w aża­ łaby, że autor k łam ie. Trudno dostrzec, jaki p ożytek m oże przyn ieść badaczow i literatu ry ta k ie r o z r ó ż n ie n ie 5.

K o m en tarz F r y e ’a «będzie ró w n ie w łaściw y, jeśli pojęcie „dzieło fik­ c y jn e ” zastąpi się pojęciem „ lite r a tu r a ”. Fałszyw ość nie je st zatem róż­ nicu jącym w yznacznikiem lite ra tu ry .

Z w rócenie uw agi n a treściow ą zaw artość lite ra tu ry może prow adzić do drugiego w y b o ru jej w yróżników . T eo rety k może powiedzieć, w raz z S ir P h ilip em Sidneyem , F ry e ’em, A. C. B radleyem i w ielom a in­ nym i, że „poeta o niczym nie tw ie rd z i” , a co za ty m idzie, dzieło lite ­ rack ie nie może być oceniane w edług k ry te rió w praw dziw ości. Zgodnie z tym poglądem m ające form ę tw ierd zeń k o n stru k cje w utw orze lite­ ra c k im — i być może całe w iersze i powieści — fu n k cjo n u ją jako kon­ stru k c je p seu d o aserty w n e pozbaw ione w jak iś sposób sw ojej m ocy tw ierdzenia. Przypuszczalnie przeszkoda ta dotyczy n ie tylko rzeko ­ m ych tw ierd zeń o P a n u Pickw icku i B robdingnagu, ale i tak ich zdań jak „ Je st rzeczą pow szechnie uznaną, że sam o tn y człowiek posiadający m a­ ją te k po trzeb u je żony” oraz „W szystkie szczęśliwe ro d zin y są do siebie podobne, każda nieszczęśliw a rodzina jest nieszczęśliw a na swój sposób” 6.

In tu ic ja n ak azu je m i uznać to stanow isko za a tra k cy jn e , gdyż po pierw sze zgadza się ono z m oim odczuciem, iż w ielkość ipowieści Ja n e A usten czy T ołstoja w żaden bezpośredni sposób nie zależy od tego, czy szczęśliwe ro d ziny n a p ra w d ę są do siebie podobne. Nie n apotkałem jed n a k żadnej p róby u zasadnienia tego stanow iska. A by je utrzym ać, należałoby w y raźn ie określić w aru n k i, w jakich w y stę p u ją tw ierd ze­ nia; poniew aż zaś sp ró b u ję później to uczynić, chciałbym na razie od­ łożyć pytanie, czy q u asi-aserty w n e zdania w u tw orze literackim rzeczy­ wiście o czym ś tw ierdzą.

III

Szersze od refe re n c y jn o śc i i aserty w n ości możliwości w ypow iedzi ujaw n ia jej znaczeniow ość — w ielu więc teo retyk ów poszukuje w

yróż-5 N. F r y e , A n a t o m y of C riticism . P rin ceton 1957, s. 303.

8 J. A u s t e n , P rid e an d P re ju d ic e . — L. T o ł s t o j , A n n a K aren in a. P rze­ łożyła К. I ł ł a k o w i c z ó w n a . W arszaw a 1965, s. 5.

ników lite ra tu ry w rod zaju znaczenia, jakie ona zaw iera. Je d n y m z ta ­ kich teorety kó w je s t B eardsley. Proponuje on n astęp ującą „sem antycz­ n ą ” d efinicję lite ra tu ry : „m ożem y powiedzieć, że w łaściw ym zdefinio­ w aniem » literatu ry « je st uznanie jej za »wypowiedź posiadającą w ażne znaczenie im plikow ane«” 7, tzn. znaczenie przedstaw ione 'pośrednio po­ przez „sugestię i k o n o tac ję ”. W iersz W ordsw ortha Composed upon W e st­ m in ste r Bridge p rzed staw ia np. opis ciszy m iasta o w czesnym p o ranku , ale zaw iera i m p l i k o w a n e znaczenie atrak cyjn ości śm ierci. P ra w d ą jest oczywiście, że tego rod zaju znaczenia, ja k rów nież znaczenia sy m ­ boliczne, im plikow any św iatopogląd itd., są kom unikow ane przez dzieła literack ie. Ale p rzy najm n iej z dw óch powodów nie w ystarcza to jako k ry te riu m d y sty n k ty w n e. Po pierw sze, wiele w ypow iedzi, k tó ry c h nie jesteśm y skłonni zaliczyć do lite ra tu ry , o b fitu je w znaczenia im pliko­ w ane, np. noty dyplom atyczne, ogłoszenia reklam ow e, rozm ow a kochan­ ków o drobiazgach. Po drugie, m ożna słusznie argum entow ać, że każda w ypow iedź ma p rzy n ajm n iej kilka im plikow anych znaczeń, k tó re są istotne. Nasza łatw ość w odczytyw aniu i w yk orzysty w aniu ty ch ukry-' tydh znaczeń dzieł literack ich o raz uznaw aniu ich za w ażne jest raczej konsekw encją, a nie przyczyną, u z n a w a n i a ty ch utw orów za lite ­ rackie. Ogólnie biorąc, poszukiw anie niezaw odnej definicji lite ra tu ry - o p artej na specjalnych w łaściw ościach znaczenia w ydaje się beznadziej­

ne. Oczywiście każda w zasadzie wypowiedź nieliterack a m ogłaby częś­ ciowo (lub w całości) zawrzeć się w wypow iedzi literackiej. Je j znacze­ nia podstaw ow e pozostałyby tak ie same. Jak ako lw iek zm iana w jej zna­ czeniach w tórn ych czy też w naszej chęci zajm ow ania się ty m i znacze­ niam i by łaby nie przyczyną, lecz s k u t k i e m zm iany jej statusu.

IV

R eferencyjność, p raw d a, znaczenie, są to w szystko pojęcia, k tó re bez specjalnego odniesienia do pisarza lub czytelnika łączą w ypow iedź ze św iatem niejęzykow ym . Języ k może być używ any do osiągnięcia roz­ m aitych e f e k t ó w — z tego w łaśnie aspektu języka rodzi się cały gąszcz teo ry j lite ra tu ry . N ajbardziej z nich znana — zw iązana z S usan­ ne Langer, R ichardsem i Nową K ry ty k ą — głosi, że użycie słów w lite ra ­ tu rz e w yróżnia się c h a ra k te re m em otyw nym . Dzieło literack ie wzbudza i o rganizuje uczucia czytelnika, różniąc się ty m od tek stu d y sk u r- syw nego czy naukow ego, k tó ry zw raca się przede w szystkim do p rze ­ konań czytelnika.

Sam e już tylko duże osiągnięcia w p rak ty ce badaw czej o p a rte j na tejże przesłance n a d a ją jej pew ną ran g ę jak o zasadzie h eu ry stycznej, nie w ystarczy ona jednakże, by rozwiązać postaw iony przeze m nie

lern. K ażda w ypow iedź w y w iera w pływ na emocje czytelnika lu b słu ­ chacza, a n iek tó re w ypow iedzi n ie lite ra c k ie m a ją 'przypuszczalnie w ięk­ szy ład u n ek em o ty w n y niż jak ak o lw iek w ypow iedź literacka. Ł atw iej sobie w yobrazić jako b ardziej em otyw ne m ityngi stra jk u ją c y c h niż W aiting for L e fty , b łagania dzieci skierow ane do rodziców niż „Ojcze, drogi ojcze, te ra z chodź ze m ną do dom u” itd. U ogólniając powyższy w yw ód — definicje lite ra tu ry , k tó re k ła d ą n acisk na c h a ra k te ry sty c z n y sposób użycia języka lu b na efekt, jaki jęz y k w y w iera na czytelniku, są jedynie w sta n ie (i to ty lk o w sferze zam iarów ) w yznaczyć k ieru n ek w ypow iedzi litera c k ie j, zarów no dlatego, że efekty dzieł literack ich po­ k ry w a ją się z efektam i w ypow iedzi nieliterackich, jak i dlatego, że r e ­ akcje czytelników b y w a ją w znacznej m ierze zm ienne. Z tego sam ego pow odu d e fin icje lite r a tu r y opierające się n a pojęciu przeżycia e stety cz­ nego, choć (pomocne, nie są tego ro d zaju definicjam i, jakich poszukuję.

V

A kt m o w y m ożna zanalizow ać w jego elem entach składow ych, np. ta k jak Rom an Jakobson:

K on tek st T ek st

N a d a w c a ... O dbiorca K ontakt

Kod

M ając tak ą analizę, m ożna b y zadać pytanie, czy w dziełach lite ra c ­ kich k tó ry ś z ty c h elem entów je st w ażniejszy od pozostałych. Jakobson a rg u m e n tu je , że „nastaw ienie (Einstellung) na sam KOM UNIKAT, sk u ­ pienie się n a kom unikaicie dla niego samego — to POETYCKA funk cja języ k a” 8. To praw da, że c zy teln ik w iersza lub opow iadania może mieć uw agę sk iero w an ą na fak ty c zn y w e rb a ln y k sz ta łt te k stu , ale w żadnym razie owo „ n a sta w ien ie ” nie je st nieuniknione (ani też Jakobson nie tw ierdzi, jak o b y ta k było). I m ów iąc b ardziej zdecydow anie, dążenie u tw o ru do w yw ołania ta k ie j p ostaw y jest r e z u l t a t e m , a nie p rzy ­ czyną tra k to w a n ia go jako dzieło literackie.

VI

O statnim asp ektem w ypow iedzi, k tó ry w ielu teo rety k ó w lite ra tu ry w y d aje się uw ażać za decyd u jący , jest jej s tru k tu ra . K ażda w ypow iedź je st (w w iększym lub m niejszym stopniu) zbudow ana zgodnie z g ram a­ ty k ą języka, w k tó ry m jest napisana bądź w ypow iedziana. Dzieła

lite-8 R. J a k o b s o n , P o e t y k a w ś w i e t l e j ę z y k o z n a w s t w a . P rzełożyła K. P o- m o r s k a . „ P am iętn ik L ite r a c k i” 1960, z. 2, s. 439.

rackie często u jaw n ia ją o wiele bogatszą s tru k tu rę niż ta, k tó rą w y­ znacza gram aty k a języka; o'czywistymi tego p rzykładam i są ry tm i rym . Na ty m fakcie op ierają się „fo rm aln e” d efinicje lite ra tu ry lub poezji, bazujące na tej w łasności samego tekstu, k tó rą jest jego w ew n ętrzn e uporządkow anie. (Czyniąc tak, uk ład ają się one p araleln ie do ty ch licz­ nych prób zdefiniow ania sztuki, k tó re o pierają się na zjaw iskach in te ­ gralności, całościowości lub sy m etrii dzieła.) Jakobson używ a sform uło­ w ania: „fun k cja poetycka to p ro jek cja zasady ekw iw alen cji z osi w y ­ boru na oś kom binacji” 9. Innym i słow y znaczy to, że jednostka językow a w dziele litera c k im może mieć istotne re la c je podobieństw a i różnicy z innym i jednostkam i wypow iedzi, oprócz łączących je rela cji skład nio ­ wych. Sam uel Levin rozw ija to pojęcie, m ówi m ianowicie o w ystępow a­ n iu form sem antycznie lub „ n a tu ra ln ie ” ekw iw alen tny ch w rów noleg­ łych pozycjach — jako o ch arak tery sty czn y m w yznaczniku p o e z ji10. Ale mimo to pow tórzenia, w a ria n ty i przeróżnego rodzaju sy ste m a ty ­ zacje są w ażne w litera tu rz e , cechy te nie w yznaczają klasy w ypow iedzi, k tó re chcielibyśm y nazw ać „ lite ra tu rą ”, gdyż jest wiele tak ich związków zarów no m im ow olnych, jak i zam ierzonych, w e w szystkich rodzajach w ypow iedzi. I d esperackim w yjściem byłoby zgodzenie się np. na n a ­ stęp u jącą d efinicję lite ra tu ry : „wypowiedź, w k tó rej n a sto słów p rzy ­ pada więcej niż dw adzieścia tak ich związków” i przyjęcie w szystkich płynących z tego konsekw encji. W ten sposób nie w yodrębnilibyśm y ni­ czego takiego, jaik n a tu ra ln a klasa dzieł literackich.

Odrzucone t u przeze m nie propozycje razem w zięte stw o rzy ły b y um iarkow anie zadow alającą d efinicję podobną do tej, k tó ra określa po­ dobieństw a rodzinne. Jeżeli dzieło literackie, jak np. Król H e n r y k V, nie spełnia k ry te riu m referen cyjn o ści polegającej na n ieu stan n ej od- powiedniości wobec zdarzeń w świecie rzeczyw istym , nie przeszkadza to wcale, by było ono pełne kłam stw , znaczeń im plikow anych, skom ­ plikow anych s tr u k tu r językow ych itd. Ale bez w zględu na to, jak w iele inform acji m ogłaby taka d efinicja zawierać, jako w yjaśnienie pojęcia „dzieło lite ra c k ie ” pozostałaby ona niezadow alająca. Je ste m przekonany, że pom inęłaby ona w ażne uogólnienie: poniew aż praw ie zawsze m ożliw e jest ustalenie, kied y d an a wypow iedź jest dziełem literackim , bez ucie­ kania się do niejasnych w skazań in tu icji oraz bez w ykonyw ania zaw i­ łych obliczeń lub zestaw iania ze sobą wielu ‘kry teriów . Pojęcie lite ra ­ t u r y nie w y d aje się w szczególny sposób ani łatw o ograniczone, ani też o tw arte. Są dw ie możliwości w yjaśnienia pojęcia tak ostrego jak to — poprzez znalezienie jak iejś funkcji lub zbioru reg u ł definiu jących lite ­ r a tu r ę (podobnie jak g ram aty k a języka angielskiego d efiniu je pojęcie zdania w ty m języku), bądź znalezienie jakiegoś jednego jej k ry te riu m .

9 I b id e m , s. 441.

10 S. R. L e v i n , Lin guistic S tr u c tu r e s in P o e try . The H ague 1964, zw łaszcza rozdz. 4.

P raw dopodobieństw o o dkrycia „ g ra m a ty k i” dzieł literack ich w y daje się niew ielkie. D latego podejrzew am , że istn ieje pojedyncze k ry te riu m , n a­ w e t jeśli jest ono b ardzo n ieu ch w y tn e czy zam askow ane.

Ja k ie inform acje posiad am na tem a t w ypow iedzi, o k tó re j wiem , że jest literacka? Je j zdania są przypuszczalnie n o rm alnym i zdaniam i w języku angielskim . Być m oże w jej ko nw encjonalnym kontekście jest coś, co pozw ala mi ją sklasyfikow ać jako u tw ó r literacki. T łum aczyłoby to przyjęcie odm iennych postaw , g dy dobiegam do końca jakiegoś s p ra ­ wozdania, iprzew racam k a rtk ę czasopism a i zaczynam czytać jakieś opo­ w iadanie o p arte na fikcji.

P ra g n ę pójść śladem te j in tu icji, posługując się nieznacznie zm ody­ fikow aną przeze m nie teo rią aktów m ow y J. L. A ustin a (w edług jej najp ełn iej rozw iniętej w ersji zaw artej w p rac y How to Do Things with Words). A ustin w yróżnia trz y głów ne rod zaje aktów m ow y w ykonyw a­ nych p rzez mówiącego.

1. A k t y l o k u c y j n e . U jm ując najp rościej: powiedzieć coś to t o s a m o, co zrobić coś — m ianow icie powiedzieć to, co się mówi. To znaczy — osoba m ów iąca w y d a je dźw ięki (piszący staw ia znaki graficz­ ne), k tó re są uporządkow ane w edług re g u ł sy stem u fonologicznego i gra­ m aty k i danego języka oraz k tó re ponadto k o m u n ik u ją jakieś znaczenie w zgodzie z sem antycznym i i p rag m aty czn y m i reg u łam i tego języka.

2. A k t y i l l o k u c y j n e . Oprócz powyższego, m ó w i ą c to, co m ówi, podm iot w y pow iadający p rzek azu je jak b y jeszcze jeden a k t m o­ w y w kontekście licznych k o n w en cji reg u lu jący ch użycie języka w jego społeczności językow ej. Pisząc np. to, co w łaśn ie napisałem , w ykonałem a k t o z n a j m i e n i a (stw ierdzenia). Z am iast tego m ogłem w ykonać a k t przyzw olenia, zadania p y tania, w ydania rozkazu itd. W szystko to są a k ty illokucyjne i aby w ykonać k tó ry ś z nich, m uszę zrobić coś, co w yk racza poza m ów ienie (czy pisanie) w d a n y m języku. M oja w ypo­ wiedź m usi uw zględnić k o n tek st k o n w en cji i sy tu acji i być zgodna z p rzy ję ty m i regu łam i. Z pow odzeniem mogę w ykonać akt loku cyjny napisania angielskiego zdania rozkazującego, nie w yk onu jąc p rz y tym illokucyjnego a k tu w y dan ia ro zk azu — jeżeli np. m oje zdanie brzm i „A braham ie Lincolnie, niech p an zniesie P ro k lam ację E m ancypacji” .

3. A k t y p e r l o k u c j i . Na koniec p r z e z pow iedzenie tego, co mówię, w yk onu ję zazw yczaj trzeci rodzaj a k tu mowy. Mogę kogoś za­ straszyć, udzielić m u inform acji, w praw ić w zakłopotanie, zasm ucić itd. M o g ę osiągnąć jed n ą z tych rzeczy albo w szystkie razem , ale nie m am na 'to żadnej gw arancji. A kty perlo k u cji obejm ują konsekw encje mojego m ów ienia i m am nad nim i tylko ograniczoną w ładzę. G dybym napisał teraz (nie w cudzysłow ie) „O biecuję, że p rzy końcu tej p racy sform u­ łu ję now ą i słuszną teorię lite r a tu r y ”, w yko nałb ym ty m sam ym illoiku- cy jn y a k t obiecania, ale możliwe, że nie w ykonałbym a k tu perlokucji zw iększenia nadziei czytelników .

Podsum ow ując, w form ie tab elki, ro zpatrzm y w ypow iedź „Stój, bo strz e la m ”.

A kt lokucyjny: Pow iedzenie „Stój, bo strzelam ” . A kt illokucyjny: Rozkazanie, zagrożenie, ...

A kt perlokucji: P rzerażenie, rozw ścieczenie, ... (Poniew aż zajm u ję się problem em z zakresu teorii lite ra tu ry , pow i­ nienem dodać, że w szystkie te trz y rodzaje aktów mogą być realizow ane w pisaniu i przez pisanie. Tym sam ym zm ienia się w oczyw isty sposób c h a ra k te r ak tu illokucyjnego; ak t illokucyjny zostaje m niej lub bardziej osłabiony, a ak t p erlok u cji jest m niej lub b ard ziej opóźniony.)

Spośród tych trzech kategorii najbardziej nieuch w y tne są a k ty illo- k u cy jn e, są jednak rów nież n ajisto tn iejsze z p u n k tu w idzenia naszych badań. A u stin zauw aża, iż filozofowie języka ze szkodą dla sw ych b a­ dań regularnie pom ijają akty illokucyjne na korzyść lokucyjnych lub aktów perlokucji. Sądzę, że to samo odnosi się do teoretyków , którzy zajm ow ali się ontologią literatu ry . Owe sześć definicji, k tóre wcześniej rozpatryw ałem , m ożna podzielić na dwie grupy: te, które skupiają się na sam ym tekście, razem z jego referencyjnością, praw dą i znaczeniem (definicje lokucyjne); oraz te, k tóre skupiają się na jego efektach (defi­ nicje perlokucyjne). Ze względu na wszechobecność i wielość konw encji w samej w ypow iedzi literackiej i wokół niej obiecujące, jak sądzę, m o­ że być poszukiw anie definicji illokucyjnej.

W ty m celu rozw ażm y podane przez A ustina k ry te ria fortunności (czyli pom yślnego funkcjonow ania) w ybranej g ru p y aiktów illokucyjnych, tzw. p e r f o r m a t y w ó w w ro d zaju „Zgłaszam sp rzeciw ”, „N iniej- szynT ogłaszam lekcję za skończoną”, „L icytuję trz y p ik i”.

1) M usi istnieć p rzy ję te , ustalone konw encją postępow anie m ające pew ien konw en cjo naln y efekt; postępow anie, które obejm uje w ypow ia­ danie określonych słów przez określone osoby w określonych okoliczno­ ściach i ponadto

2) te w łaśnie osoby i okoliczności m uszą być w danym p rzy p ad k u odpow iednie dla spowodow ania tegoż w łaśnie w yw ołanego postępow ania.

3) Postępow anie to m usi być przez w szystkich uczestników w ykonane popraw nie, a także

4) zrealizow ane do końca (w pełni).

5) Gdy, jak się często zdarza, postępow anie to m a być w ykonane przez osoby posiadające określone m yśli i uczucia lub ma być zapocząt­ kow aniem określonego zachow ania u jego uczestników , wówczas osoba uczestnicząca w ty m postępow aniu i ty m sam ym je w yw ołująca m usi nap raw dę mieć tak ie m y śli i uczucia, a [pozostali] uczestnicy m uszą mieć zam iar ta k się zachować, a ponadto

6) m uszą w konsekw encji tego faktycznie ta k się zachow yw ać u .

N ieznacznie zm odyfikow ane, zasady te sto su ją się do innych aktów illo k ucyjn y ch , np. oznajm iania. A by fo rtu n n ie dokonać oznajm ienia, m uszę m. in. w ypow iedzieć zdanie o znajm ujące (k ry te riu m 1). M uszę być osobą w łaściw ą do w ypow iedzenia tego stw ie rd z en ia (2); nie przeszłoby np. m oje stw ierdzenie, że w łaśnie przeszło ci przez m yśl jakieś w spom ­ nienie o 'twoim dziadku. Nie w olno m i m am rotać (3) an i przery w ać w trak cie w ypow iedzi (4). M uszę w ierzyć w to, co m ówię (5), i nie wolno m i p otem przeczyć sam em u sobie (6). W podobny sposób m ożna dostosow ać te re g u ły do rozkazyw ania, w skazyw ania, definiow ania, od­ m aw iania itd. A k ty illo k u cy jn e są w d u ży m sto p n iu konw encjonalne.

Z chw ilą, gdy sp ró b u je m y zastosow ać te re g u ły do zdań w dziełach literack ich , p o jaw iają się pew ne osobliwości. W ybierzm y pro sty p rz y ­ kład zdania, k tó re m ogłoby się pojaw ić i było by sto so w ne i sensow ne zarów no w rozm ow ie, jak i w liście p ry w atn y m : „W czerw cu, pośród pól złotych, / Zobaczyłem m artw eg o św ista k a ” 12. K ry te riu m (1) nie s ta ­ nowi problem u; istn ieje konw encjonalne postępow anie dla tw ierdzenia, a w szczególności d la donoszenia o w łasny ch przeżyciach. Ale zastoso­ w anie k ry te riu m (2) sp ra w ia kłopot. P rzy p u śćm y na m om ent, że pod­ m iotem tego a k tu m o w y j e s t R ichard E b e rh a rt oraz że zam ierzonym słuchaczem jest każdy, k to c zy ta jego zdanie, że m am y do czynienia z sy tu acją, gdzie a d re sa te m k o m u n ik atu m oże być każd y nim z a in tere ­ sow any, jak się często dzieje ze słow em pisanym . W jaki sposób m oże­ m y ustalić, że R ichard E b e rh a rt jest (był) osobą w łaściw ą do w ypow ie­ dzenia tego stw ierdzen ia? Nie m ógłby nią być, jeśli byłby niew idom y, lu b jeśli b y spał, albo cierp iał n a całkow ity zanik pam ięci, albo też gdy­ b y był m ieszczuchem nie o d ró żn iającym św istaka od guźca. Lecz w za­ sadzie żadna z ty ch niem ożności n ie doty czy sy tu a c ji w i e r s z a . Nie m a ją one nic w spólnego z oddziaływ aniem u tw o ru literack ieg o, a czy tel­ nik, k tó ry odrzu ciłb y te n ak t m ow y z ich pow odu, okazałby ty m sa­ m ym , że w ziął w iersz za coś innego. (Dla porów nania proszę rozw ażyć w iersz D onne’a Batter m y heart, threepersoned God. Osoba m odląca się do T rójcy Ś w iętej nie może być b uddystą, ale fak ty czn e w yznanie D onne’a jest zupełnie nieisto tn e dla m ocy te j „m od litw y”.) D alej, „oko­ liczności (...) m uszą być odpow iednie” . A le jakie m ożliw e okoliczności m ogłyby zaw ażyć na fo rtu nn o ści w iersza E b e rh arta ? P rzypuśćm y, że pisał go z okiem p rzy celow niku broni. Okoliczność ta dyskw alifik ow a­ łab y każde rzekom e tw ierd zen ie, ale nie zm ieniłaby sta tu su tego zdania w wierszu. S p raw d zan ie ty ch w ersów w te n sposób prow adzi do przeko­ nania, że coś jest nie w porządku. Albo R ichard E b e rh a rt nie pow inien być uw ażany za podm iot m ówiący, albo zw ykłe re g u ły fortunn o ści tu ta j się nie stosują, albo obie rzeczy na raz.

12 R. E b e r h a r t , T h e Gro undhog. W: C o lle c te d Poem s. N ew Y ork 1960, s. 23.

P rzejd źm y jed n ak do zasady (3): postępow anie to m usi być w yko­ nane popraw nie. „Złote pola” nie są określone: gdzie? jakie pola? Błędna (nieścilsła) re fe re n c ja stanow i w adę w norm aln ym tw ierdzeniu , ale nie w w ierszu. Lub przypuśćm y, że E b e rh art chciał napisać „guziec” . Lub przypuśćm y, że spalił on w iersz zaraz po ukończeniu go. A kt tak i un ie­ w ażniłby tw ierdzenie, jeśli ono (byłoby nim na m ocy re g u ły zarów no (3), ja k i (4), ale nie oznaczałby, że auto r nie n ap isał w iersza. Znow u, jeśli czy telnik niew łaściw ie zrozum ie zdanie oznajm ujące, nie m a tw ierd ze­ nia; lecz żadne niezrozum ienie n ie zm ieni sta tu su w iersza jako aktu m o ' w y (lub — jak zam ierzam pokazać — jako quasi-a k tu mowy).

Zastosow anie k ry te riu m (5) nastręcza jeszcze w iększe trudności. Rola w ypow iadania tw ierdzenia jest przeznaczona dla oisoby „m ającej określone m y śli”, a w szczególności w iarę, że to, co mówi, je s t p ra w ­ dziwe lub p rzy n ajm n iej adekw atne do okoliczności, które zam ierza opi­ sać. Ale nie m iałoby żadnego znaczenia d la om awianego a k tu mowy, czy E b e rh art w idział guźca we w rześniu (i w iedział o tym ), czy to, co widziatł, było napraw d ę królikiem , czy też nie posiadał w cześniej ż a d ­ n e g o dośw iadczenia podobnego do tego, jakie opisuje jego zdanie. Czy Shelley rzeczywiście spotkał w ędrow ca ze staro ży tnego k raju ? P y ta n ie to< jest n ieisto tn e w p rzy p ad k u Ozymandiasa. Z adając je, błędnie p o jm u ­ jem y istotę ak tu mowy. I w zasadzie żadnem u czytelnikow i posiadają­ cem u tak ą koncepcję lite ra tu ry ani przez m om ent nie p rzyjdzie do gło­ w y zadać tak ie p y ta n ie w celu osądzenia fortunności aktu. K ry te riu m (6) jest ró w nie niezw iązane z om aw ianym tem atem ; jeśli zaraz po n ap i­ saniu tego w iersza E b erh art ujaw niłby, że św istak n ie jest m artw y , lecz tylko śpi, w żadnym w y padku nie u n iew ażniłby sw ojego poprzedniego a k tu mowy.

Dotychczas pisałem tak, jak gdyby R ichard E b e rh art był tą osobą, k tó rej sta tu s i zachow anie m ają związek z fo rtunnością a k tu m ow y i jak gdyby okoliczności tow arzyszące pisaniu przez niego (lub być może w y­ daw aniu) wiersza pow inny zostać zbadane. Ale założenia te staw iają m nie w obliczu w ielu nierozw iązalnych problem ów i są całkow icie p rze ­

ciw ne tem u, co każdem u czytelnikow i w iadom o o konw encjach dla tego ro d za ju w ypow iedzi. M ógłbym b ardziej przybliżyć się do sposobu odczu­ w ania ty c h konw encji p rzez czytelnika, zakładając, że p ierw o tn y m pod­ m iotem w ypow iedzi nie jest w cale E b erh art, lecz jakaś inna oisoba, któ- re j w ypow iedź on przekazuje. Idąc za ty m założeniem : być m oże cały w iersz zam k n ięty jest w niew idzialnym cudzysłow ie. P rz y ty m założe­ niu ocenie poddane być m uszą d w a a k ty m ow y E b e rh arta — cyto­ w anie (przekazyw anie wypowiedzi) i d ru g iej osoby m ów iącej — opisy­ w anie jej zetknięcia ze św istakiem . Można by jeszcze d w u k ro tn ie p rze­ biec re g u ły A ustina — ale n ajw yraźn iej bez w iększej p ły n ącej z tego korzyści niż za pierw szym razem . Jako że osoba, któ rej w ypo\viedź przek azu je E b erh art, jest tw orem w yobraźni i nie m ożna pytać o jej

kw alifik acje i intencje, ta k jak gdyby istn iały one gdziekolw iek poza sam ym w ierszem . Podobnie, nie należy pytać, czy E b e rh a rt był w poło­ żeniu um ożliw iającym przek azy w an ie słów innego podm iotu m ów iące­ go, czy zrobił to d okładnie it'd. K ażdy krok tego ro d zaju w iedzie nas do błędnego zrozum ienia aktu(ów ) moWy, z k tó ry m i m am y do czynienia. Co w ięcej, obie (tymczasowo p rz y ję te h ip otezy p ro w ad zą do niem iłego w niosku, że żaden a k t m ow y w dziele litera c k im nie m óg łby nigdy być fo rtu n n y . W arunk i A u stin a n ig d y nie m ogą być zastosow ane, a więc nigdy *nie mogą być spełnione. W ty m sensie poeta n ig d y nie tw ierd zi — ani przeczy, rozkazuje, błaga itd.

Jestem gotów sform ułow ać pierw szą przybliżoną w ersję definicji: d z i e ł o l i t e r a c k i e j e s t W y p o w i e d z i ą w y a b s t r a h o ­ w a n ą l u b w y o d r ę b n i o n ą z o k o l i c z n o ś c i i w a r u n ­ k ó w , k t ó r e u m o ż l i w i a j ą p o w s t a n i e a k t ó w i l l o k u ­ c y j n y c h ; j e s t o n o z a t e m w y p o w i e d z i ą p o z b a w i o n ą m o c y i 11 о к u с y j n e j. (A ustin p ro p on uje to sam o, tw ierdząc, że w iersz jest „paso ży tn iczy m ” użyciem języka, w k tó ry m m oce illokucyjne ulegają „ n a d w ą tle n iu ”.)

Ale n a ty c h m ia st n ależy uczynić zastrzeżenie. A u to r oczywiście w y ­ kon u je a k t illo k u cy jn y n apisania dzieła literackiego (lub ja,к w p rzy ­ padk u pojedynczego zdania E b e rh a rta , napisan ia c z ę ś c i dzieła lite ­ rackiego). I oto powstaiło m iłe p u ste koło, m uszę jed n a k włożyć w eń ja ­ kąś zaw artość, aby uzupełnić definicję. W róćm y więc do drugiego m oje­ go przypuszczenia, k tó re odrzuciłem w yżej: że w ypow iedź E b e rh arta jest czynnością przy taczan ia lub relacjon o w ania w ypow iedzi. N ieznacz­ n a zm iana uczyni to przypuszczenie bliższym praw dzie. A utor pozoruje relacjon o w an ie w ypow iedzi, czyteln ik zaś a k c ep tu je (to pozorow anie. K o n k retn ie m ówiąc, czytelnik .konstruuje (w yobraża sobie) podm iot m ó­ w iący oraz zbiór okoliczności tow arzyszących tem u quasi-aktow i m owy, a następ n ie czyni go fo rtu n n y m (lub n ie fo rtu n n y m p rzy niegodnych za­ ufania n a rra to ra c h itd.).

Pozwólcie, że uzupełnię defin icję: D z i e ł o l i t e r a c k i e j e s t w y p o w i e d z i ą , k t ó r e j z d a n i a s ą p o z b a w i o n e m o c y i l l o k u c y j n y c h , j a k i e w z w y k ł y c h w a r u n k a c h b y i m t o w a r z y s z y ł y . J e j m o c i 11 о к u с y j n a j e s t m i m e t y c z - n a. Przez „m im ety czn a” rozum iem rzekom o naśladow nicza. Ściśle mó­ wiąc, dzieło litera c k ie r z e k o m o n a ś l a d u j e (lub relacjon u je) serię aktów m owy, k tó re w istocie poza nim nie istnieją. Pow oduje ty m sa­ m ym , że czy teln ik w yobraża sobie podm iot m ówiący, sytuację, zbiór pod­ porządkow anych zdarzeń itd. T ak więc m ożna powiedzieć, że dzieło lite ­ rack ie jest m im etyczne także w szerszym znaczeniu: „n aślad u je” ono nie tylk o działanie (definicja A rystotelesa), ale nieskończenie szczegóło­ we, w yim aginow ane tło swoich quasi-я.któw m ow y. Zauw ażm y, że w y ­ im aginow any podm iot w ypow iedzi i okoliczności, w k tó ry c h się

znaj-duje, m ogą być bardzo niejasno im plikow ane, jak np. w powieści z w szechw iedzącym n a rra to re m w trzeciej osobie. N iem niej jed n ak po­ wieść jest nie ty le rela cją n a rra c ji, ile po p ro stu naśladow nictw em , jak C apote’a Z zim ną krwią. G dyby była ona -relacją n a rra c y jn ą , to sen ­ sow ne byłoby postaw ienie w szystkich p y tań w y n ikający ch z reg u ł A us­ tina, tra k tu ją c w te n w łaśnie sposób w y stępujące w utw orze C apote’a opisy, objaśnienia iitd. Ale postępow anie to okaże się rów nie nieodpo­ w iednie d la powieści, jak dla w iersza E b erh arta.

Z anim zacznę k rytykow ać zaproponow aną tu definicję, chciałbym w yjaśnić jeszcze jedną rzecz. Dowodząc, że dzieła literack ie nie zaw ie­ r a ją tw ierdzeń, (rozkazów, przyrzeczeń it'd., nie tw ierdzę oczywiście, że w arunk i tw ierdzenia, rozkazyw ania i obiecyw ania są nieistotne w p rz y ­ p adku zdań tek stu literackiego, lecz jedynie to, iż są one isto tn e na dość niezw ykły sposób: m ianow icie przez to, że dopuszczają w y stąp ie­ nie naśladow nictw a. Tak więc Jane A usten n i e w y p o w i a d a tw ierdzenia „ Je st pow szechnie uznaną praw dą, że kaw aler ...” I nie osądzim y tej części jej powieści jako n iefo rtu n n e j m im o fałszywości tego quasi-tw ierdzenia. W ypowiedzenie tw ierd z en ia jest zm yślonym ak tem illokucyjnyim, lecz aby spełnić sw oją rolę W naśladow nictw ie, czy teln ik m usi jednakże zastanow ić się, czy tw ierdzenie jest praw d zi­ we, czy fałszywe. Jego fałszywość jest jedną ze wskazówek, iż zm yślony n a rra to r opowiadania p rzy jm u je postaw ę ironiczną i że czytelnik musi sobie z tego zdawać spraw ę, aby praw idłow o w yobrazić sobie d an y akt m ow y i w szystkie po nim następujące. K rótko mówiąc, dzieło literackie apeluje do pełnej kom petencji czytelnika w zakresie odczytyw ania aktów m owy, ale jedynym aktem mowy, w k tó ry m sam czytelnik uczest­ niczy bezpośrednio, jest akt określony tu przeze m nie jako „m im esis”.

Nie p ró b u jąc nadać m em u sform ułow aniu pozorów pełności, chciał­ bym trak to w ać je jako propozycję 'drogi, k tó rą m ożna dotrzeć do p eł­ niejszej definicji i zastanow ić się, w jakim stopniu tak a udoskonalona w ersja m ogłaby się okazać zadowalająca.

Po pierw sze, czy d efinicja ta w yznacza w y raźn ą granicę m iędzy dwom a rodzajam i wypowiedzi, czy też jedynie określa pew ien k ieru n e k rozróżnień, jak to było w p rzy p adk u defin icji w cześniej przeze m nie odrzuconych? Moim zdaniem w prow adza ona raczej w yraźne ro zgra­ niczenie. Z zim ną krwią z n ajd u je się zdecydow anie po jed n ej stro n ie tej granicy; k tó ra ś z powieści A gaty C hristie — po jej d ru giej stronie. D efinicja nie upow ażnia do stw ierdzenia, że powieść A gaty C hristie je s t bardziej lite ra tu rą , posiada w ięcej jej c e c h c h a r a k t e r y s t y c z ­ n y c h >niż Z zim ną krwią. Te dw ie w ypow iedzi różnią się n iew ątpliw ie pod względem tow arzyszących im konw encji. Z d ru g iej stro n y p rzy ­ chodzą m i na m yśl przypadki kłopotliw e. Możliwe jest np., że gdy Eli­ sabeth B a rre t B row ning wysłaiła czy przekazała R obertow i Wypowiedź ,,Jak ja cię kocham? Niech policzę »sposoby« m ej m iłości”, zarów no

ona, jak i on, rozum ieli tę w ypow iedź jako ty pow y a k t m ow y posiada­ jąc y illo k u cy jn ą moc w yznania m iłości. W itakim p rzy p ad k u byłbym zm uszony stw ierdzić, że 'wypowiedź ta nie była w ow ej chw ili utw orem literack im . Czy stała się nim później, gdy została pokazana in n y m Lu­ dziom ? Czy w tedy , gdy została opublikow ana? Sugestia, że w ypow iedź

ta m ogła ta k oto zm ienić swój statu s, jest ty lko nieznacznie szokująca, tru d n o ją też uznać ze bezprecedensow ą. M ax B eerbohm zm ienił w książce sta tu s znaku w ydaw niczego:

„London: Joh n L ane, T he B od ley H ead N ew York: C harles S crib n er’s S o n s”

dopisując poniżej:

To proste ogłoszen ie, ła d n ie p rzeczytan e, J est tok iem ja m b iczn y m 13.

Nie m iałb ym nic przeciw ko istn ien iu tak ich dziw acznych sku tków ubocznych d efin icji, gdyż są one po p ro stu odbiciem fak tu , że sta tu s lite ­ ra c k i w ypow iedzi jest o kreślony przez p ełny k o n tek st całej w ypow iedzi. Po d ru gie, jeżeli d efin icja w ytycza ścisłą grupę w ypow iedzi, to czy jest to g ru pa w ł a ś c i w a ? In ny m i słow y, czy jest ona d ostatecznie bliska g rupie dzieił literack ich , k tó rą p rzed e w szystkim m iałem n a m yśli? Z w róćm y uw agę na ito, że d efin icja nie może być atak o w an a za to, iż obejm u je „T rees” , ,a odrzuca Culture and Anarchie, dlatego, że celem te j p racy nie było zajm ow anie się w artością, jakością, pięknem . D efini­ cja ta jed n a k o b ejm u je jako lite ra tu rę liczne p o dgru p y w ypow iedzi, k tó re zdaw ały b y się do niej n ie należeć: żarty , ironiczne repliki, przypo­ w ieści i b a jk i zaw arte w przem ów ieniach p olitycznych, n iek tóre ogło­ szenia reklam ow e, a tak że w iele in n y ch zjaw isk m ieszczących się w za- ryso'w anych tu przeze m nie granicach. P róbę przezw yciężenia tej t r u d ­ ności m ożna podjąć dw om a sposobam i. M ógłbym spróbow ać w yelim ino­ wać niepożądane g a tu n k i poprzez zw iększenie liczby w yróżników (np. zam ierzona moc p e rlo k u c y jn a ż a rtu lub ogłoszenia reklam ow ego w ydaje się k o n k retn iejsza niż dzieła literackiego). Albo m ógłbym przyjąć kon­ sekw encje ta k sfo rm u ło w an ej defin icji, n ato m iast żarty , ironiczne ko­ m en tarze i c ałą resztę podciągnąć pod pojęcie lite ra tu ry . Nie m usi to być rozw iązanie n ie przy n o szące saty sfakcji, zarów no dlatego, że p róby w y jaśn ien ia n ieja sn y ch in tu icji prow adzą często do tak ich rez u lta tó w , ja k i dlatego, że ż a rty itd. s ą fak tyczn ie bardzo bliskie lite ra tu rz e (za­ stan ów m y się n ad tym , jak się re a g u je na ż a rty i ocenia je). Ż adnej z ty ch m ożliwości nie m ogę rozpaitrzyć d o k ładniej w ram ach tego a rty ­ kułu. Pozwolę sobie ty lk o zasygnalizow ać m oje przekonanie, że d e fi­ n icja taka nie n araża się na pow ażny błąd, gdy dopuszcza te niew łaści­ w e w ypow iedzi w obręb lite ra tu ry .

13 M. B e e r b o h m, M a x in V erse, ed. J. G. R i e w a 1 d. B rattleboro, Vt., 1963, s. 12.

Na koniec rozw ażm y, czy d e fin ic ja 'n a s z a je s t jasna. Odpowiedź na to p y tan ie m ogłaby dostarczyć m ateriału do p rac y znacznie o bszerniej­ szej niż niniejsza. Ale ujm u jąc rzecz skrótow o, jeśtem sk łon ny sądzić, że zasadniczo defin icja ta jest jasna. Zgodzę się, że je st ona w pew ny m sensie oczyw ista i na pierw szy r z u t oka nie w y d aje się dość głęboko wchodzić w problem . Jasność jej n ależy jed n ak m ierzyć zdolnością p rze­ niknięcia za jej pomocą w istotę definiow anego zjaw iska. W szczegól­ ności zaś, czy w y jaśn ia ona i rozw iązuje jakieś problem y teo rii lite ra ­ tu ry ? Je ste m p rzekonany, że p roponuje ona pom ocne sposoby w y ja śn ie ­ nia w ielu in tu icy jn ie uw ażanych za słuszne, lecz otoczonych p ew nym m rokiem niejasności tw ierdzeń pow szechnie w y pow iadanych o lite ra ­ turze.

Rozw ażm y np. d efin icje lite ra tu ry , k tó re wcześniej odrzuciłem , u zn a­ jąc p rzy ty m ich częściową słuszność: większość z n ich m ogłaby być p rzy n a jm n ie j częściowo w y jaśn io n a poprzez zastosow anie d efinicji p rz e ­ ze m nie zaproponow anej. W lite ra tu rz e re fe re n c y jn a moc języka jest skierow ana w inną stro n ę i osłabiona przez to, że dzieło literack ie jed y ­ nie n a ś l a d u j e typ o w ą w ypow iedź o w łaściw ej d lań in te n c ji re fe ­ ren c y jn ej. Nazwisko „Jack K e n n e d y ” w zdaniu Mail era nie odnosi się bezpośrednio do osoby je noszącej, lecz raczej u daje !tę rela cję w ram ach w yim aginow anej wypow iedzi pow ieściow ej. Słowa zachow ują tu sw oje zw yczajow e odniesienia, ale nie są u ż y t e w fu n k cji refe re n c y jn e j. Podobnie n iektó re zdania w utw orze literack im mogą w yrażać p ra w ­ dziw e (bądź fałszywe) tw ierdzenia, ale poeta nie w ypow iada ich w spo­ sób asertyw ny : stą d n ieustan n e odczucie, że poeta niczego nie tw ierdzi n apraw dę. (Nie znaczy to, że u tw o ry literackie w żaden sposób nie im ­ p lik u ją praw dziw ości n iek tó ry ch tw ierdzeń; w prost przeciw nie, uw ażam za oczywiste, że lite ra tu ra posiada zaw artość poznawczą. Lecz n ie w y ra ­ ża tej treści poprzez zw yczajną arg u m en tację zdanie po zdaniu, nie k o ­ m u n ik u je jej w sposób asertyw ny.)

M ając tę d efinicję lite ra tu ry , łatw o dostrzec, dlaczego te o re ty c y na różne sposoby usiłow ali określić lite ra tu rę jako (1) opierającą się w w iększym stopniu niż w ypow iedź n ieliterack a na znaczeniach w tó r­ nych, lub (2) oddziałującą na czytelnika w sposób szczególnie em otyw - ny, lub (3) zw racającą uw agę n a sam „przekaz” (czyli form ę tekstu), lub (4) posiadającą w iększą regularność form y językow ej niż w ypow iedź n ieliteracka. Jeżeli dzieło literack ie jest n aśladow nictw em n o rm aln y ch aktów m owy, wówczas u j a w n i a о*ш, iż zaw arte są w nim zarów no q u a si-a k ty m owy, jak i zdania, k tóre rzekom o pom agają w w yw ołaniu ty c h ąuasi-akitów. U jaw nienie ich oznacza skierow anie uw agi n a n ie i m. in. n a zawiłość ich znaczenia i reg u larn o ść form alną. Podobnie, skoro q u asi-ak ty m ow y w lite ra tu rz e nie dotyczą sp raw św iatow ego h a n d lu — opisyw ania, przynaglania, zaw ierania k o n tra k tó w itd. — czy­ teln ik może z pow odzeniem podchodzić do nich w sposób n iep ra g m a

-ty cz n y i -ty m isaimym pozwolić im «realizować ioh p o tencjał em o-tyw ny. In n y m i słow y, zaw ieszenie no rm aln y ch m ocy illok ucyjn ych zm ierza do sk iero w ania uw agi czy telnika n a sam e a k ty lo k u cy jn e i na ich p erlo k u - cy jn e skutki.

Rozw ażm y na koniec n ie k tó re inne przesłan ki, k tó re ro zstrzy g ają spo rą część d y sk u to w an y ch przez literatu ro zn aw eó w problem ów .

1. „ L ite ra tu ra jest m im ety ezn a” . W ydaje m i się, że szczególny sposób użycia przeze m nie te rm in u „m im ety czny ” jest bard ziej zadow alający niż jego użycie tra d y c y jn e , aczkolw iek zgodny z nim . Oczywiście dzieło lite ra c k ie n ie może naśladow ać rzeczyw istości tak, jak to ro b i m alarstw o lu b film. Zaw sze sp raw iało mi tru d n o ść ustalenie, jak d o k on uje się lite ­ rack ie n aśladow nictw o i co jest jego przedm iotem . P rz y ję ta tu ta j defi­ n icja rozw iązuje oba te problem y.

2. „Dzieło* literack ie k re u je »św iat«” . Czyni to, d ostarczając czy telni­ kowi, zaraz na p o czątk u i jak n a jb ard ziej bezpośrednio, osłabionych i niepełnych ak tó w m ow y, k tó re czytelnik uzupełnia, dodając do nich od­ pow iednie okoliczności tow arzyszące tem u akto w i m owy. „O koliczności” te o bejm ują oczywiście w yim aginow any św iat fizyczny i społeczny, do którego odnoszą się quasi- opisy i w e w n ątrz którego d ziałają w yim agino­ w ane postaci. Z ap raszając czytelnika do tw orzenia aktów m ow y to w a­ rzyszących jego zdaniom , dzieło literack ie zaprasza go do uczestniczenia w im ag in acy jn y m k o n stru o w an iu św iata lub p rz y n a jm n ie j te j jego czę­ ści, k tó ra je st konieczna do sW o rzen ia aktom m ow y odpow iedniego tła. 3. „ L ite ra tu ra je s t r e to ry k ą ” . Pow iedziałbym raczej, że lite ra tu ra jest zakłóconą re to ry k ą w znaczeniu p rzed staw io ny m szczegółowo pow yżej. L ite rac k a m im esis zaczyna się w sy tu a c ji reto ry cz n e j, gdzie istn ieje w y ­ im aginow any m ówca i w yim aginow ani słuchacze. To 'ten w łaśnie fak t uzasadnia stanow isko zaprezen to w ane w The Rhetoric of Fiction W ay- n e ’a Bootha i u sp raw ied liw ia pow szechne założenie N ow ej K ry ty k i, że podm iot m ów iący w iersza jest zawsze podm iotem sk o n stru o w an y m [per­ sona] bez w zględu na to, jak bardzo może przypom inać sam ego poetę. 4. „Cała lite ra tu ra je st d ra m a ty c z n a ” . N iniejszy w yw ód zasadniczo pop iera ogólniejsze tw ierdzenie, w ypow iadane zwłaszcza przez K en n eth a B u rk e ’a, że k ażda w ypow iedź jest d ram aty czn a. Słowo „ a k t” w zwrocie „ak t m ow y” nie jest u ży te m etaforycznie. K ażda w ypow iedź słow na m a c h a ra k te r ak tu, a dzieło litera c k ie n a śla d u je 'te ak ty . N aw et powieść o n a jb a rd zie j bezosobow ej n a rra c ji b u d u je podstaw ow ą sy tu a c ję d ra m a ­ tyczną: m ianow icie sy tu a c ję człow ieka opow iadającego słuchaczom jak ąś historię.

5. „ L ite ra tu ra jest zab aw ą” . Z dania są pozbaw ione sw ego n o rm a ln e ­ go oddziaływ ania. Nie w p lą tu ją one bezpośrednio czytelnika w sek w en ­ cję próśb, tw ierd zeń , p y ta ń i'td., ta k jak czyni to w ypow iedź nieliterac- ka. Dzieło litera c k ie jest se rią aktów pozbaw ionych konsekw encji, jest w olne od napięcia, k tó re zw ykle tow arzyszy ak tom m owy. C zytelnik jest

o b serw ato rem rac z e j ‘niż uczestnikiem obarczonym rozległą odpow ie­ dzialnością, k tó ra w y n ik ałab y z jego konw encjonalnej roli. W ty m se n ­ sie podchodzi on do dzieła z estetycznym d y stansem .

6. „ L ite ra tu ra , ta k jak cała sztuka, jeist sym boliką p rze d staw ia jąc ą ”. Quasi-a k ty m ow y są podane czytelnikow i do kontem placji; nie są w y­ w oływ ane. W ten sposób rozróżnienie Susanne L a n g e r m iędzy sym boliz­ m em d y sk u rsy w n y m a p rzed staw iający m istosuje się ido lite r a tu r y w spo­ sób n a tu ra ln y i <nie naciągany.

7. „ L ite ra tu ra jest autonom iczna”, tzn. lite ra tu ra jest zw olniona z no rm aln y ch pow iązań, .które obow iązują m iędzy w ypow iedzią a św ia­ tem zew nętrznym . Nie widzę tu ta j uzasad n ienia dla postaw m istycz­ nych, lecz ty lk o uznanie, że lite ra tu ra m a swój w łasny zeispół k o n w en ­ cji, całkiem ró żn y od k onw encji innych rodzajów w ypow iedzi.

Dodanie konkretności i p recy zji .niektórym z ty ch praw dopodobnych koncepcji byłoby d alszym dowodem na to, że zaproponow ana tu ta j d efi­ nicja lite r a tu r y jest jasna.